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Époques moderne et contemporaine

La construction idéologique du peuple et de ses pratiques culturelles comme paradigme identitaire pour le cinéma brésilien des années 1960

Joao De Oliveira
p. 431-447

Résumés

L’article analyse la manière dont les jeunes cinéastes du cinéma novo – sous l’influence des idéaux nationalistes et marxistes de l’époque – ont cherché, à partir de la fin des années 1950, à créer un cinéma interventionniste qui se devait de représenter, de façon critique, le quotidien des Brésiliens les plus démunis, visant ainsi l’éveil de leur conscience critique. En mettant en avant la quête d’un cinéma authentiquement brésilien et en franche opposition au cinéma commercial nord-américain, ce travail cherche à démontrer comment ces cinéastes ont été amenés à montrer idéologiquement le peuple brésilien et sa culture.

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Brésil

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XXe
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Texte intégral

1À partir des années 1950 et de la mise en place des principaux fondements de la guerre froide, issus notamment de la guerre de Corée, il s’est développé au Brésil une forme de nationalisme antilibéral parmi les intellectuels de gauche ; cela a permis au Parti communiste brésilien (PCB) d’avoir une énorme influence sur les artistes locaux. Le PCB les a stimulés à créer un art engagé au contenu national et politique dénonçant de la sorte la difficile réalité des plus démunis. Il a par ailleurs essayé de soutenir lesdits artistes en les instrumentalisant, en les aidant à fonder des associations ou en luttant à leur côté dans des batailles spécifiques pour de meilleures conditions de travail et de vie. Le parti étant l’incarnation même de l’idée d’opposition et de gauche au Brésil, toute la conception de nationalisme de l’époque, qui se définissait par opposition à la notion d’impérialisme, était redevable des idéaux marxistes.

2En ce qui concerne le cinéma, ce nationalisme se manifeste de façon concrète lors de la réalisation des premiers congrès de cinéma organisés à Rio de Janeiro et à São Paulo entre 1952 et 1953. C’est lors de ces symposiums, entièrement sous l’emprise des intellectuels marxistes, qu’a commencé à surgir, de manière encore peu organisée, l’idée d’instrumentalisation du cinéma brésilien. Une notion conceptualisée notamment vers la fin des années 1950, quand elle est devenue le pilier du théâtre, de la chanson et du cinéma engagés (notamment à la fin de cette décennie et au début de la suivante).

3Influencée par le néoréalisme italien, ainsi que par les thèses nationalistes du PCB, une partie des cinéastes et de la critique a essayé de définir l’identité proprement dite du cinéma brésilien qui revendiquait alors son indépendance, un cinéma réaliste, presque entièrement tourné en extérieur. Critique de la situation politico-sociale brésilienne d’alors, il aspirait à représenter le peuple tout en valorisant, au moins initialement, davantage le contenu que la forme du film. Un cinéma à l’opposé de celui qui se faisait alors et qui était considéré comme ayant une approche technocratique et cosmopolite. Nous faisons ici allusion au cinéma qui cherchait à reproduire, dans sa tentative de conquête du marché extérieur, le modèle cinématographique nord-américain, fondé sur des productions réalisées quasi entièrement dans les studios. Au début des années 1960, les jeunes cinéastes du cinéma novo ont radicalisé la conception d’un cinéma interventionniste, un cinéma qui devait chercher à éveiller la conscience critique du peuple en vue de le conduire à réaliser la révolution socialiste rêvée par la gauche.

  • 1 Renato Ortiz, Cultura brasileira e identidade nacional, São Paulo, Brasiliense, 2003, p. 50. Toutes (...)
  • 2 Nous faisons allusion notamment aux textes suivants : « La situation coloniale : approche théorique (...)
  • 3 Le film a été monté par le réalisateur également cinémanoviste Nelson Pereira dos Santos entre 1961 (...)

4Dans ce travail nous analyserons comment les cinémanovistes – influencés par les concepts de « situation coloniale » et d’« aliénation » développés par l’Institut Supérieur d’Études Brésiliennes1 (l’ISEB, qui fut une sorte de think tank fondé en 1955) à partir d’idées chères à Jean-Paul Sartre, Georges Balandier et Frantz Fanon2 – ont construit idéologiquement le peuple et ses pratiques culturelles afin d’affirmer l’engagement politique et le militantisme comme l’identité du cinéma brésilien. Nous analyserons également la représentation du candomblé, l’une des religions afro-brésiliennes, dans Barravento3 ainsi que celle du messianisme dans Le Dieu noir et le Diable blond (Deus e o Diabo na Terra do Sol), tous les deux réalisés par Glauber Rocha respectivement en 1960 et 1964. La représentation de la culture populaire dans Barravento, une sorte de film synthèse, a servi de base pour la représentation du peuple et de sa culture dans la plupart des films tournés avant le coup d’État militaire qui a eu lieu en 1964 et qui a obligé les réalisateurs à changer de cap et à chercher une nouvelle voie pour leur cinéma militant. La culture populaire y est représentée comme l’opium du peuple et ce dernier comme étant politiquement aliéné, l’objectif étant de définir une identité pour le cinéma brésilien. Soulignons que nous comprenons la culture populaire comme la culture produite par le peuple lui-même, ce dernier, dans le Brésil de l’époque, étant considéré comme la couche sociale la plus basse, la plus défavorisée.

5Il nous semble pertinent, avant de poursuivre l’analyse de la construction de la culture de l’« Autre », d’expliquer les fondements des concepts tels que la « situation coloniale » et l’« aliénation » dans le contexte brésilien des années 1950 et 1960.

La situation coloniale

  • 4 L’ISEB était un groupe très hétérogène, constitué d’intellectuels de diverses tendances, qui partag (...)
  • 5 Renato Ortiz, Cultura Brasileira e identidade nacional, op. cit., p. 45.

6Après l’émergence de l’ISEB4 et, ultérieurement, du Centre Populaire de Culture (CPC), le concept de culture populaire, analysé auparavant au sein d’un cadre sociologique et philosophique5, a gagné une nouvelle définition pour devenir initialement synonyme de culture aliénée et puis de culture révolutionnaire faite pour le peuple avec la finalité de le rendre conscient de ses problèmes. Cette culture révolutionnaire résultant d’un processus de prise de conscience critique devait être le symbole d’une culture authentique définie par opposition à une culture inauthentique, produite par une conscience ingénue et aliénée. Dans ce cas, il reviendrait à l’intellectuel le rôle de l’élaboration et de la concrétisation d’une idéologie du développement qui conduirait à la prise de conscience nécessaire à la transformation sociale et politique du pays. Cette prise de conscience, corollaire de l’épanouissement d’une idéologie relative à une avant-garde artistique et intellectuelle de gauche (qui présumait l’inéluctabilité du sous-développement culturel en conséquence de la domination impérialiste), faisait partie d’un processus en deux étapes concomitantes. D’un côté, la prise de conscience du caractère aliéné de la culture populaire en conséquence de la condition de dépendance économique, culturelle et politique du pays et, de l’autre, le développement d’une conscience critique ayant pour objectif la décolonisation culturelle dès l’autonomie du pays. Ainsi, la notion de « situation coloniale » – fruit d’un colonialisme culturel qui serait lui-même le reflet de la situation de dépendance économique et politique du pays – définissait la culture nationale comme étant la simple reproduction d’une culture allogène qui, en dominant le marché intérieur, ne laissait pas d’espace aux subjectivismes nationaux et à la culture autochtone. En situation de dépendance, cette dernière ne serait qu’un simple simulacre de la culture d’autrui.

  • 6 Ibid., p. 57.
  • 7 Álvaro Vieira Pinto, Ideologia e desenvolvimento nacional, 4e éd., Rio de Janeiro, Minc / Iseb, 196 (...)

7L’aliénation culturelle et politique était elle aussi, depuis la moitié des années 1950, corollaire de ce concept de « situation coloniale » et de la théorie de la « dépendance » créés par les membres de l’ISEB à partir d’une vision anti-impérialiste et, d’après le sociologue brésilien Renato Ortiz, de la notion hégélienne de maître et esclave6 qui a engendré la division et le débat subséquent entre un art engagé et un art aliéné, entre un « être sujet » et un « être objet ». Dans ce cas, le colonisé, l’esclave, vivant dans un état de « situation coloniale », n’aurait pas de conscience critique parce qu’il refléterait la conscience du colonisateur, du maître, raison pour laquelle la culture des pays dépendants d’un point de vue économique et politique ne pouvait guère être authentique. Comme l’avait observé le philosophe Alvaro Vieira Pinto, l’un des membres de l’ISEB, « le propre de la colonie est de ne pas posséder une conscience authentique, mais d’être l’objet de la pensée d’autrui, de se comporter comme un objet7 ». Une réification de soi qui constituerait la substance des colonisés, qui ne pourraient avoir une véritable culture qu’à partir de l’indépendance totale de leur pays face aux puissances impérialistes.

  • 8 Karl Marx, Friedrich Engels, L’idéologie allemande I, traduction de Maximilien Rubel (avec la colla (...)

8Cette position des membres de l’ISEB et de la gauche de l’époque partait d’une lecture un peu étroite de la phrase de Marx et d’Engels où ils affirment que « les pensées de la classe dominante sont aussi à toutes les époques les pensées dominantes » et que « les idées (des classes dominantes) sont les idées dominantes de leur époque8 » sans, cependant, en inférer que la culture des classes dominées est une conséquence directe de cette culture dominante ou qu’elle soit aliénée. D’ailleurs, le texte ne cite pas les classes asservies et ne parle jamais d’idées imposées. L’aliénation y est expliquée par la propriété privée et par la division du travail. Pourtant, cela n’a pas empêché des amalgames associant, dans un inéluctable déterminisme « économiciste », la domination économique et politique à la domination culturelle, en faisant voir les idées des classes défavorisées comme étant forgées et influencées par celles des classes dominantes. Dans ce passage du texte, Marx et Engels font allusion à une sorte de hiérarchisation des idées, ce qui nous permet d’inférer qu’il y aurait une culture dominante entre autres cultures non nécessairement dominées, mais subordonnées et indépendantes. Il serait peut-être plus pertinent alors, en nous référent à Antonio Gramsci, de parler d’hégémonie culturelle, où il y aurait prédominance d’un rapport de force, mais non nécessairement d’aliénation.

  • 9 Leôncio Basbaum, Alienação e humanismo, São Paulo, Símbolo, 1977, p. 17-18.

9Vers la fin des années 1950, le concept d’aliénation commence à être employé par les jeunes intellectuels de gauche, y compris les jeunes réalisateurs du cinéma novo, dans le sens économico-social développé par Marx à partir d’une idée de Hegel et de Feuerbach (pour ce qui concerne le champ religieux) selon laquelle l’être humain n’a plus sa conscience individuelle, ni son identité ou sa personnalité, brisées par les desseins du groupe. Cela constitue, selon l’historien brésilien Leôncio Basbaum : « une forme de “para-conscience”, c’est-à-dire, une conscience particulière incomplète, à travers laquelle l’homme perd partiellement ou totalement sa capacité de décision […]. Il se massifie, appartenant à la masse et non à lui-même9 ». De ce fait, l’aliénation saute du champ culturel au champ politique et religieux. De cette manière, la culture populaire passe d’une chose inauthentique, d’une fausse conscience (le reflet donc d’une conscience étrangère à soi), à une mystification, à une non-conscience qui empêcherait l’individu d’affronter la « véritable » réalité tout en devenant un obstacle au processus de « conscientisation » et à la libération de l’individu simple par la révolution socialiste.

10Voyons à présent, comment la culture populaire et le peuple sont représentés dans Barravento et dans Le Dieu noir et le Diable blond, deux films modèles de l’idéologie du cinéma novo réalisés par Glauber Rocha, le chef de file du mouvement.

Le candomblé dans Barravento

  • 10 Barthélemy Amengual, « Glauber Rocha ou les chemins de la liberté », Études Cinématographiques, no(...)

11L’idée de la religion populaire comme quelque chose de mystifiant et aliénant apparaît très clairement dans Barravento. Ce film raconte l’arrivée d’un personnage, Firmino, dans un village de pêcheurs qu’il avait quitté (ou dont il avait été expulsé) quelques années auparavant pour aller gagner sa vie en ville. Cette arrivée va provoquer une série de changements dans le quotidien de ses habitants qui sont exploités par le propriétaire du filet avec lequel ils pêchent, qui se réserve la grande majorité du poisson pêché. Selon Barthélemy Amengual, « Firmino, le “mauvais garçon”, “élément subversif” aux yeux de la police, indépendant, émancipé, préfigure le cangaceiro des films futurs, qui ne craindra plus ni dieu (sic) ni maîtres. Il dénonce la religion comme l’opium des pauvres. Il exaspère le mécontentement et les inquiétudes ; il aggrave les difficultés de vivre et les risques du travail10 ».

12Si au départ le film se voulait une sorte de manifeste contre les injustices sociales, à partir du moment où Rocha, qui n’était initialement que le producteur exécutif, assume sa direction, il est devenu en réalité une diatribe contre le peuple et la culture populaire considérée comme aliénante et responsable de la misère sociale du peuple. Représentant du rationalisme de l’instance narrative, Firmino essaie d’imposer du dehors, avec la « pointe du couteau » comme il le dit, sa volonté transformatrice et sans aucune participation ou adhésion de la communauté.

  • 11 Ismail Xavier, Glauber Rocha et l’esthétique de la faim, traduction de Sylvie Debs, Paris, L’Harmat (...)

13Le film est un peu confus et contradictoire et son montage elliptique ne l’aide pas beaucoup. En même temps qu’il dénonce et critique le mysticisme des pêcheurs, il semble le justifier. Et non seulement à travers le discours filmique, comme le suggère Ismail Xavier dans son œuvre Glauber Rocha et l’esthétique de la faim11, mais aussi au sein même de sa diégèse. Après avoir fait l’amour avec Aruan (qui, ayant été promis à Iemanjá, déesse de la mer selon le panthéon afro-brésilien, ne pouvait pas avoir des femmes), Cota se suicide ou est amenée à se suicider. Sa mort, qui n’est pas commentée dans le film, de même que la grosse tempête qui s’ensuit peuvent être attribuées à la vengeance d’Iemanjá, décrite dans le film comme jalouse, d’où la raison pour laquelle tous les hommes beaux du village, comme Aruan, demeurent vierges et célibataires.

  • 12 Dans le candomblé, le terme barravento signifie « transe induite par le battement des tambours ».
  • 13 Antonio das Mortes est un tueur à gages à la personnalité assez complexe et ambiguë. Au même temps (...)

14Il faut souligner que Barravento représente le candomblé, la principale religion afro-brésilienne, de manière très réductrice du début jusqu’à la fin. La religion y est montrée comme quelque chose d’archaïque, source de magie noire, aliénante et responsable de la misère et du retard des pêcheurs et de la communauté de Buraquinho, où le film a été tourné. La seule solution possible qui se présente aux pêcheurs dans un film très schématique, s’ils veulent s’en sortir, est soit de fuir vers la ville, représentée comme une option moderniste et éclairée par opposition aux archaïsmes et aux obscurantismes de la vie à l’intérieur du pays (d’où vient Firmino et vers où part Aruan, démystifié, à la fin), soit de susciter le barravento12 définitif qui provoquerait la démystification de leur société et l’émergence de la conscience critique, prélude nécessaire au soulèvement révolutionnaire. Aussi, Firmino – précurseur du personnage Antonio das Mortes13 – dit vouloir se battre pour la liberté des pauvres, les libérer de l’exploitation, mais au fond il lutte contre la religion populaire, comme si elle était la seule responsable de la soumission et du conformisme du peuple. Comme Antonio das Mortes un peu plus tard, il croit qu’en anéantissant le mysticisme il mettra fin à l’exploitation.

15Force est de constater donc que le film ignore, au nom de l’idéologie, toute l’historicité du candomblé, son passé de résistance dans la lutte des Noirs pour affirmer leur culture et leur identité, ce qui leur avait permis de garder un lien avec leurs origines, mais surtout de résister à la tentative d’émiettement et d’effritement de leur être et de lutter contre une culture imposée du dehors par les colonisateurs blancs. Rocha a négligé le rôle que cette religion a eu, à l’instar d’autres religions populaires, dans la constitution d’une chaîne de solidarité entre les Noirs de différentes ethnies ; celle-ci les faisait se sentir plus forts et a rendu possible le sentiment d’appartenance dénié par l’esclavage.

  • 14 Jean-Claude Bernadet, Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966, R (...)

16Tout aussi important dans les films de la première phase du cinéma novo, c’est, comme le note le théoricien et critique franco-brésilien Jean-Claude Bernadet dans son œuvre Brasil em tempo de cinema14, l’absence de critique des classes dominantes, des détenteurs des moyens de production, ce qui ne fait qu’augmenter le sentiment d’une mauvaise foi de la part des intellectuels envers le peuple. Dans Barravento, cette malveillance intellectuelle apparaît sans ambages lorsque l’émissaire du patron annonce son refus de donner un nouveau filet et que les pêcheurs partent réparer le vieux. Au lieu de condamner le geste capitaliste du patron, responsable de l’exploitation des pêcheurs, Firmino accuse la religion d’en être la responsable. Il crie que les Noirs sont allés au Brésil pour souffrir (il parle comme si leur départ de l’Afrique avait été un acte volontaire), qu’ils travaillent beaucoup, mais ne mangent rien, sauf lui, parce qu’il a déjà abandonné cette histoire de religion, parce qu’il sait que « le candomblé ne résout rien, rien du tout » et que la seule solution est de lutter et de résister.

  • 15 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002, p. 55.
  • 16 Ibid., p. 56.

17Dans la suite de la séquence, quand l’émissaire du patron apparaît pour récupérer le filet que Firmino avait coupé, ce dernier manifeste une envie de réagir, mais non contre le système capitaliste ou contre les patrons, symbole majeur de l’exploitation des subalternes, mais contre la police qu’il déteste. Quelques secondes auparavant, dans un dialogue avec Cota juste après avoir coupé le filet, il avait accusé ladite police de le poursuivre et de l’empêcher de gagner sa vie dans la ville. Pour mieux marquer le conformisme des pêcheurs, Aruan, qui avait lui-même manifesté l’envie de résister mais qui ne l’a pas fait pour se conformer et agir en tant que membre d’un groupe et non pas comme un individu isolé, l’empêche de réagir et finissent par se bagarrer. D’ailleurs, cette scène montrant un peuple incapable de réagir contre l’émissaire du patron, mais n’hésitant pas à se bagarrer en son sein, fait penser à un passage de l’œuvre de Frantz Fanon Les Damnés de la terre, pourtant sortie lorsque le film était déjà en train d’être réalisé, dans lequel l’auteur écrit que si le policier peut frapper et/ou humilier constamment le colonisé sans qu’il esquisse une réaction, « on verra le colonisé sortir son couteau au moindre regard hostile ou agressif d’un autre colonisé. Car la dernière ressource du colonisé est de défendre sa personnalité face à son congénère15 ». Un peu plus loin dans l’œuvre, en essayant d’expliquer le rôle de la religion dans l’attentisme et dans la paralysie des subalternes, ainsi que son importance dans la sublimation de leurs énergies agressives, l’écrivain martiniquais observe qu’à cause de la religion, les colonisés finissent par ignorer toute la méchanceté des colons. Ainsi, par une sorte de « fatalisme, toute initiative est enlevée à l’oppresseur, la cause des maux, de la misère, du destin revenant à Dieu. L’individu accepte ainsi la dissolution décidée par Dieu, s’aplatit devant le colon et devant le sort et, par une sorte d’assurance dissimulée, accède à une sérénité de pierre16 ». Ce n’est pas du tout le cas de certaines religions populaires brésiliennes où le peuple demande des améliorations et parfois même la mort de ses malfaiteurs. Il y a eu, au début de la période républicaine au Brésil, plusieurs conflits d’ordre religieux, mais dont l’origine est sociale et revendicatrice, configurant un cri de résistance et de mécontentement.

  • 17 Maria do Socorro Silva Carvalho, A nova onda baiana : cinema na Bahia (1958-1962), thèse de doctora (...)

18Les cinémanovistes et certains intellectuels marxistes ont dissimulé l’importance que la religion a eue comme espace d’intégration et de résistance pour les Noirs dans leur lutte pour l’affirmation d’une identité personnelle et culturelle. Depuis leur arrivée sur le territoire brésilien, tout a été fait par le colonisateur pour annihiler le passé religieux, politique, ethnique et culturel des Noirs. La pratique religieuse était leur seule façon de garder un lien avec leur culture d’origine. Comme l’observe le professeur Maria do Socorro Carvalho, le candomblé était l’un des seuls points de référence pour les Noirs en terres étrangères, dans la mesure où, « dans les relations sociales, il a fonctionné comme l’une des formes de création et de maintien du complexe réseau de solidarité entre les Noirs, esclaves ou affranchis, en servant de soutien affectif et financier essentiel. La résistance de ces religions a encore permis la poussée du versant culturel africain, sans laquelle la culture brésilienne serait certainement moins riche17 ».

  • 18 Joel Rufino dos Santos, Zumbi, 2e éd., São Paulo, Global, 2006, p. 12-13.
  • 19 Marco Aurélio Luz, Cultura negra e ideologia do recalque, Rio de Janeiro, Achiamé, 1983, p. 38.

19Le colonisateur, qui ne s’intéressait qu’aux capacités physiques des Africains, connaissait la valeur, la signification et l’importance que la culture avait pour les Noirs – comme forme de résistance non seulement culturelle mais aussi existentielle, dans la mesure où ces pratiques magiques leur permettaient de se sentir un être existant, pas encore totalement brisé par les coups du fouet et de la vie en captivité – et a tout fait pour les en priver18. En outre, le colonisateur avait pleinement conscience que l’expression de leur mémoire collective à partir de la pratique de leur cosmogonie africaine était une forme dangereuse d’affirmation de soi qui contrariait et niait les principes colonialistes car, comme le note le philosophe brésilien Marco Aurélio Luz, « la religion (noire) est une source qui permet la dynamisation d’un ethos, est indicatrice de comportements, habitudes, enfin d’une manière noire d’être. Elle établit et présente une éthique propre. Elle imprime des formes de relations sociales, en stipulant des formes d’organisation propres et des hiérarchies et en stimulant la vie communale19 ».

Le messianisme dans Le Dieu noir et le Diable blond

  • 20 Piero Arlorio, Michel Ciment, « Entretien avec Glauber Rocha », Positif, no91, janvier 1968, p. 19 (...)

20Dans ce film, la religion populaire est, une fois de plus, représentée comme source d’aliénation, obstacle à la conscience critique du peuple et associée à la misère et à la décadence socio-économique des régions où elle prédomine. L’œuvre raconte l’histoire du couple formé par Manuel et par Rosa qui, en essayant de fuir la misère du sertão, traverse une sorte de rite initiatique qui lui fait découvrir le messianisme et le cangaço, représentés dans les films comme aliénants et inefficaces, avant de pouvoir finalement atteindre l’éveil critique de la conscience. L’influence principale du film est la culture populaire du Nordeste du Brésil. De manière très judicieuse, le cinéaste se réapproprie la littérature de cordel comme moyen de discuter de questions plus profondes sur la réalité politique, sociale et économique du Brésil. Comme lui-même l’affirme, « il y a dans le film tout un héritage portugais et espagnol d’une certaine poésie populaire, celle des cantadores (des chanteurs populaires dont les chansons sont des récits historiques) […]. Tout l’épisode de Corisco dans le film a été tiré de quatre ou cinq romans populaires et la séquence de la mort de Corisco suit le découpage d’une chanson20 ».

21Le film est divisé en trois parties. Chaque partie se termine par une mort qui lance le couple dans la partie suivante. Ces trois morts sont comme des rites propitiatoires, dans le sens où elles apportent un changement dans la vie du couple principal. Elles suscitent chez Manuel une prise de conscience de l’inutilité et de l’incongruité de ses actions, mais dénotent aussi sa conscience changeante ; autrement dit, sa totale inconscience qui lui fait confier sa destinée au gré de Dieu et du Diable.

  • 21 Josette Monzani, Gênese de Deus e o diabo na terra do sol, São Paulo, Annablume, Fapesp / Salvador, (...)

22D’abord il y a l’assassinat du « colonel » par Manuel, son patron, qui lance le couple et définit le fil conducteur de l’intrigue, sur le chemin de la quête de la prise de conscience. Manuel espérait échanger les vaches auxquelles il avait droit contre un peu de terres de façon à avoir ses propres plantations. Voyant ses rêves contrariés par un colonel égoïste et impitoyable qui considère que toutes les vaches mortes appartenaient au vacher, Manuel se venge et le tue. Il était important pour les enjeux du film que la première mort soit le résultat d’un acte de rébellion de la part de Manuel contre la violence commise par un système injuste qu’il aimerait bien renverser et exterminer. L’attitude de Manuel est fondamentale comme point de départ de son processus de prise de conscience. Expulsés de leur maison par les hommes de main du colonel, désappointés et sans savoir où aller, ils trouvent dans la foi et les promesses de miracles du leader messianique Sebastião le réconfort et l’espoir d’un avenir meilleur dont ils ont besoin pour supporter l’apprêté de la vie. Le leader messianique promet aux misérables que le sertão deviendra une mer et que celle-ci deviendra sertão, tout en déclarant qu’il faut combattre les forces de l’ordre qui attaquent les pauvres et les innocents. En outre, il affirme qu’il existe quelque part une île où « tout est vert. Les chevaux mangent les fleurs et les enfants boivent le lait dans les eaux des fleuves. Les hommes mangent le pain fait à partir de la pierre et la poussière de la terre devient farine (de manioc) ». Mais pour y arriver il faut sacrifier le sang des innocents (des enfants) et des impurs. Ainsi, le chef religieux, le seul espoir de salut d’un peuple abandonné par les autorités et les hommes, les déçoit. Fanatique, il finit par se comporter en assassin. Puis, avec l’homicide du religieux par Rosa, révoltée par le sacrifice des enfants, mais aussi parce qu’il voulait la tuer, ils sont amenés à la violence vindicative du cangaço par le chanteur aveugle Julio. Le fait que ce soit Rosa, représentante du peuple, et non pas Antonio das Mortes, représentant des forces de l’ordre, qui tue le religieux est très significatif, même si Rosa semble, dans cette première partie, plus proche de la conscience intellectuelle que de celle d’un membre du peuple. Représenté comme une sorte de réaction légitime, le meurtre du saint révèle une autre prise de conscience et apporte une idée de révolte et de mécontentement du peuple envers quelqu’un qui assassinait les innocents qu’il était censé protéger. Il faut souligner que si le crime avait été commis par les forces de l’ordre, comme cela arrive souvent au Brésil (et comme ce fut le cas dans les premières versions du scénario21 du film), cela aurait mis en avant l’oppression du peuple et l’abus de pouvoir de la part des représentants des autorités politiques, ce que, sans que l’on sache vraiment pourquoi, le réalisateur a préféré éviter.

  • 22 Ceux qui vivent dans la région du sertão, une zone au climat semi-aride à l’intérieur du pays. Comm (...)
  • 23 Le coronelismo fut un phénomène et un système social et politique qui a sévi dans les milieux rurau (...)
  • 24 Cícero Romão Batista, le père Cícero, était un prêtre catholique qui vivait dans le sertão de l’Éta (...)

23Les cangaceiros étaient à l’origine des bandits d’honneur qui incarnaient la bravoure des sertanejos22. Ils cherchaient, initialement, à venger les injustices et les actes de violences commises contre le peuple par les « colonels23 », avant de devenir un groupe de délinquants comme n’importe quel autre. Corisco, le chef, n’aime pas non plus les injustices commises par les représentants de l’État, mais il semble combattre les forces de l’ordre non pas pour protéger le peuple, mais pour se venger au nom de celui-ci – dont il a de la peine à supporter la souffrance. Ainsi, il préfère, à l’instar d’Antonio das Mortes, tuer les membres du peuple plutôt que de les voir mourir de faim. « Je suis en train d’assurer mes engagements, mon parrain Cicéro24, de ne pas laisser le pauvre mourir de faim », dit-il après avoir tué quelques membres de la communauté.

24Avec la dernière mort, celle de Corisco, tous les obstacles à la liberté de cette dernière ont été supprimés et le couple peut finalement partir vers la « lumière » des villes, comme le font Firmino et Aruan dans Barravento, afin de finaliser son processus de désaliénation. Comme le film ne reconnaît pas la valeur du mysticisme et du cangaço comme pratiques révolutionnaires acceptables et capables de renverser la situation d’injustice, les trois morts représentent, de manière extrêmement symbolique, la fin d’une ère – la fin de l’exploitation, des mysticismes obscurantistes et des violences anarchiques – et préfigurent l’avènement de la conscience critique, condition nécessaire à l’avènement de la révolution. La libération du peuple aliéné ne pourrait survenir qu’après la fin de ces anciennes pratiques culturelles considérées dans le film comme mystificatrices.

  • 25 Maria Isaura Pereira de Queiroz, O messianismo no Brasil e no mundo, São Paulo, Dominus / USP, 1965 (...)

25Contrairement à l’idée d’immobilisme et de résignation présente dans les films du cinéma novo, certains leaders messianiques se sont battus jusqu’à la mort pour défendre leurs territoires et leurs idéaux. En ce sens, la sociologue Maria Isaura Pereira de Queiroz observe qu’en raison du fait que ses leaders avaient des solutions bien précises pour résoudre les problèmes sociaux des paysans, « le messianisme n’est pas une croyance passive et inerte de résignation et de conformisme ; en désignant un avenir meilleur, il peut amener – et dans certaines circonstances il l’amenait – les hommes à s’unir afin d’obtenir, par le biais de l’action, les bénéfices qu’ils souhaitaient25 ».

  • 26 Cité chez Anatol Rosenfeld, « O misticismo popular na obra de Dias Gomes », Revista Civilização Bra (...)

26De manière tacite ou explicite, les mouvements messianiques ne dissimulaient pas leurs revendications politiques et sociales, puisqu’ils avaient comme but la transformation de la vie des paysans misérables, exploités par les grands propriétaires terriens avec la connivence des autorités politiques (ce qui explique l’animosité avec laquelle ils ont souvent été traités par ces derniers). Cela ne veut pas dire qu’ils étaient des révolutionnaires. Au contraire, ils étaient des réformistes qui cherchaient à changer une situation sociale en condamnant les manquements sans s’attaquer directement au système dans sa totalité, sans vouloir le remplacer par un autre, ce qui expliquerait leur système eschatologique fondé sur l’intervention divine et surnaturelle. Néanmoins, contrairement à ce qui est montré dans les films, avant d’avoir été cruellement et lâchement massacrés, les dévots se sont battus et ont quelquefois vaincu les diverses expéditions militaires envoyées. Ils se battaient parce que dans ces campements ou villages « saints » qu’ils avaient réussi à construire ils étaient respectés et avaient une vie que la plupart n’avaient pas eue et ne pourrait avoir en dehors de ces lieux où ils avaient un foyer, un protecteur et de quoi manger tous les jours. Malgré le fanatisme observé dans la grande majorité des communautés, ils vivaient dans une sorte de fratrie où les abus étaient interdits, les crimes punis et les fêtes étaient une constante. Il faut néanmoins signaler que la ferveur et l’aspect parfois violent et sanguinaire étaient progressifs et invariablement proportionnels à l’augmentation de leur reconnaissance publique. Toutefois, malgré cette croyance dans un salut en devenir, les leaders messianiques ne sont pas restés immobiles, les bras croisés, dans l’éternelle attente des interventions divines car ils savaient que les paysans, et les travailleurs d’une manière générale, avaient besoin de changements concrets et immédiats mettant ainsi un terme à leur vie misérable. Dans leur cas, la théorie eschatologique n’a jamais été un obstacle à une pratique réformatrice avec des caractéristiques socialistes. Fatigués du parler vide et peu pragmatique des hommes politiques qu’ils avaient du mal à comprendre, ils exigeaient des actions et non pas des idées. Correct ou incorrect, le fait est qu’ils pensaient avec leur ventre et se sentaient brisés par la mort de leurs enfants, victimes de la faim. D’autre part, la très courte espérance de vie de cette population, notamment de la population infantile, ne leur permettait pas de penser qu’à l’avenir. C’est pour cette raison qu’ils se sont mis au travail en une tentative de restauration d’une réalité qui leur était défavorable. D’après le sociologue Maurício Vinhas de Queiroz, « l’espoir messianique est le fils du désespoir causé par l’incapacité d’obtenir ce que la culture définit comme satisfaction commune des nécessités vitales26 ».

  • 27 Marilena Chaui, Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas, 3e éd., São Paulo, Edit (...)

27Dans une conférence intitulée Culture populaire et religion, où elle oppose la religion populaire non seulement à la religion officielle mais aussi au rationalisme scientifique, Marilena Chaui souligne quelques caractéristiques des religions populaires qui servent autant à les définir qu’à les distinguer du conservatisme de l’Église catholique, sans oublier de faire allusion à la contradiction inhérente aux expressions de la culture populaire. Parmi ces spécificités, elle cite la négation de la réalité, l’envie de bouleverser une réalité défavorable et un certain esprit de transgressions, même si légèrement « organisées et soumises à l’autorité27 ».

  • 28 Paul Ricœur, L’idéologie et l’utopie (Lecture on Ideology and Utopia), traduction de l’anglais de M (...)
  • 29 Sigmund Freud, Escritores criativos e devaneios, 24 vol., tradução de Jayme Solomão, Rio de Janeiro (...)

28Si nous nous référons aux propos de Paul Ricœur, qui affirme que « toute idéologie tend ultimement à légitimer un système d’autorité28 », la contradiction désignée par Chaui ne fait que prouver l’aspect idéologique, comme le suppose Gramsci, des religions populaires. Si l’idéologie, comme l’atteste Marx, propose une image inversée de la société, les religions populaires, notamment le messianisme, essayaient de renverser une réalité qui était très injuste, irréelle et qui ne semblait pas à l’endroit. Toutefois, dans leur construction idéologique de la culture populaire, dans leur envie de considérer la culture populaire comme aliénante, les jeunes cinéastes n’ont perçu que l’un des pôles de cette ambivalence. Ils n’ont pas su ou voulu voir, comme l’avait suggéré Marx, la religion populaire comme une réponse, pour le meilleur ou pour le pire, aux malheurs et aux souffrances du pauvre ; comme une sorte de « fantaisie » utopique, avec des implications empiriques, qui visait la correction d’un réel déplaisant, mais seulement comme quelque chose d’aliénant, obstacle à la conscience critique. Comme l’observe Sigmund Freud, « la personne heureuse n’a pas de fantaisie, seulement l’insatisfaite. Les forces stimulatrices des fantaisies sont les désirs insatisfaits ; et toute réalisation est la réalisation d’un désir, une correction de la réalité insatisfaisante29 », ce qui expliquerait en partie pourquoi dans la grande majorité, c’étaient les plus misérables qui suivaient les leaders messianiques. Au lieu de s’attaquer aux principales difficultés du peuple en critiquant et en condamnant ses principaux bourreaux, ils ont préféré, paradoxalement, critiquer le peuple, oubliant que ce n’étaient pas forcément les fanatiques religieux que les pauvres suivaient, mais la promesse de changement, de salut.

  • 30 Michael Lowy, Romantismo e messianismo: ensaios sobre Lukacs et Walter Benjamin, tradução de Myrian (...)

29En analysant le retour au messianisme mystique du jeune Lukacs (entre 1910 et 1919) comme une forme de contestation du rationalisme moderne, une déception face à ce que Max Weber considère comme un « désenchantement du monde » (Entzauberung der Welt), corollaire du capitalisme et de la société industrielle, le sociologue marxiste brésilien Michael Löwy affirme que « le retour à la religion et à la passion pour le mysticisme sont des formes de révolte contre ce Entzauberung, et des tentatives désespérées de rétablir dans l’univers culturel cet enchantement expulsé par les machines et les livres de comptabilité30 ». Il n’y a aucun doute que les leaders messianiques sont un produit direct de ce désenchantement d’un monde qu’ils cherchaient à réenchanter non seulement par la foi, mais aussi par des actes en essayant de forger une société plus égalitaire.

Considérations finales

30Cette conception de la culture comme opium du peuple est inspirée d’un passage du livre Contribution à la critique de La philosophie du droit de Hegel, dans lequel Marx affirme que la religion est en même temps manifestation et réaction à la misère sociale des hommes. Il reviendra sur ce sujet dans Le Capital pour souligner que la religion est la conséquence du monde environnant et qu’elle existerait autant que les problèmes. Pour lui, seule une transformation radicale de la société pourrait mettre fin à l’influence religieuse. Marx avait en effet affirmé très clairement qu’il ne faut pas s’attaquer seulement à la religion, mais aussi à ce qui la rendrait possible, à ce qui favoriserait son existence, qui en serait la cause, c’est-à-dire, « la misère réelle » qui oblige l’homme simple à chercher refuge dans l’immatérialité religieuse, qui en serait la conséquence.

  • 31 Marilena Chaui, Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil, São Paulo, Brasil (...)

31Cette position nuancée de Marx, qui conçoit la religion comme une idéologie – donc comme une image à l’envers du monde –, est totalement opposée à celle des cinémanovistes qui ont accusé la religion populaire d’être la responsable de l’aliénation et de la paralysie des pauvres, la cause de leurs malheurs sociaux, au lieu de la voir comme une conséquence, comme l’avait fait Marx. Pénétrés par une attitude paternaliste, ainsi que par leur envie de réaliser un cinéma national politiquement engagé à partir d’une culture populaire authentique, les jeunes réalisateurs ont fait abstraction de l’ambivalence de la religiosité populaire qui, comme l’observe la philosophe marxiste Marilena Chaui en traduisant autrement la pensée de Marx citée ci-dessus, « se réalise comme une forme de connaissance du réel, comme une pratique qui à la fois renforce et nie ce réel, qui combine fatalisme (conformisme) et désir de changement (anticonformisme)31… ».

32En réalité, en ne reconnaissant que sa dimension négative d’opium du peuple et en refusant toute contextualisation, ils ont surtout confondu la religion populaire avec la religion des classes dominantes, avec le catholicisme – comme si elles étaient interchangeables et ne constituaient nullement, ainsi que le présupposait Gramsci, une conception du monde selon différentes classes et catégories –, sans porter attention aux particularités et aux déterminismes historiques et sociaux autour des religions populaires. Même si elles étaient très limitées et circonscrites aux codes sociaux et politiques en vigueur, elles n’avaient rien du catholicisme officiel, qui vivait enclavé dans la foi des cathédrales, à côté des riches et des puissants et coupé de la réalité et du peuple, tandis que les leaders messianiques allaient à la rencontre dudit peuple et prêchaient dans la rue. Mais ils ne se contentaient pas de prêcher. Ils se sont secoués afin de construire une microsociété différente de celle dans laquelle ils vivaient : une société sans classe et proche de l’idéal communiste.

33Nous avons ainsi essayé de démontrer que cette résistance – qui était la plupart du temps inconsciente, mais résistance tout de même – comportait toujours sa part de conformisme. Au nom de la quête d’une culture brésilienne authentique, qui rendrait possible la décolonisation culturelle du Brésil, les jeunes cinéastes ont fini par créer, malgré des objectifs différents, une définition élitiste du populaire qui n’était pas très éloignée des visions ethnocentristes qu’avaient la bourgeoisie et les pays colonialistes sur la culture des pauvres et des colonies. Cela a permis d’établir des liens involontaires d’identité entre l’intellectuel et l’ordre bourgeois et colonialiste qu’il condamnait. De surcroît, en considérant la culture nationale comme aliénée, comme une sorte de sous-culture, ils ont tourné le dos aux aspects nationaux de l’histoire et aux réalités brésiliennes.

34Nous avons vu comment cette notion d’aliénation, fût-elle d’origine « isebienne », feuerbachienne ou marxiste, était entièrement fondée sur la position nationaliste et anti-impérialiste qui, dans tous les cas, cherchait à défendre et à valoriser la culture et l’industrie brésiliennes. Dans ce cas, il est possible d’inférer que l’affirmation de l’engagement politique comme le paradigme pour le cinéma brésilien, en opposition au modèle commercial et conformiste représenté par le cinéma nord-américain, contre l’hégémonie duquel les cinéastes luttaient, faisait lui aussi partie des luttes nationalistes de l’époque. La lutte politique allait de pair avec la bataille économique dans la mesure où le cinéma novo cherchait à rendre possible le rêve économique de conquête d’un marché cinématographique qui était entièrement dominé par des films étrangers, notamment nord-américains.

35Il nous semblait important de souligner tous ces aspects de la culture qui furent négligés par les jeunes réalisateurs du cinéma novo non pas parce qu’ils les méconnaissaient, mais surtout parce que cela faisait partie de leur idéologie, de leurs ambitions d’instrumentaliser l’art et de conduire, à travers leurs films, le peuple à faire la révolution tout en affirmant une spécificité pour leur cinéma. Il est également important de préciser que si la représentation du peuple et de sa culture dans les films est très problématique, du point de vue filmique, le cinéma novo est l’un des principaux mouvements cinématographiques au monde.

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Notes

1 Renato Ortiz, Cultura brasileira e identidade nacional, São Paulo, Brasiliense, 2003, p. 50. Toutes les traductions dont le nom du traducteur n’est pas indiqué ont été réalisées par l’auteur lui-même.

2 Nous faisons allusion notamment aux textes suivants : « La situation coloniale : approche théorique », de Georges Balandier, publié dans Les Cahiers Internationaux de Sociologie, vol. 11, 1951, p. 44-79 ; « Le colonialisme est un système », de Jean-Paul Sartre, publié dans Les Temps Modernes, no123, mars-avril, 1956 ; et le livre de Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, publié en 1961.

3 Le film a été monté par le réalisateur également cinémanoviste Nelson Pereira dos Santos entre 1961 et 1962 et sorti seulement en 1964.

4 L’ISEB était un groupe très hétérogène, constitué d’intellectuels de diverses tendances, qui partageaient une partie des idéaux des communistes, mais qui ne se confondait pas avec le PCB. Même la conception du nationalisme, qui comportait la même aversion anti-impérialiste, n’était pas totalement identique. Dans le cas du national développementisme de l’ISEB, on pouvait déceler un programme plus pragmatique que politique, l’aversion portait davantage sur l’étranger que sur les capitaux étrangers. Comme l’affirme le sociologue brésilien Renato Ortiz, les membres de l’ISEB étaient des idéologues nationalistes qui pensaient libérer le peuple, mais qui en vérité ont cherché à donner aux classes moyennes une importance politique qu’elles n’avaient pas encore et n’ont réussi à créer qu’une idéologie reflétant la domination d’une élite dominante qui voulait diriger le pays (cf. Renato Ortiz, Cultura brasileira e identidade nacional, op. cit., p. 64-65). Le CPC fut, en quelque sorte, un point d’intersection, un centre vers lequel ont convergé les principales idées des deux groupes.

5 Renato Ortiz, Cultura Brasileira e identidade nacional, op. cit., p. 45.

6 Ibid., p. 57.

7 Álvaro Vieira Pinto, Ideologia e desenvolvimento nacional, 4e éd., Rio de Janeiro, Minc / Iseb, 1960, p. 27, apud Randal Johnson, Literatura e cinema – Macunaíma: do modernismo na literatura ao cinema novo, tradução de Godoy, Aparecida de São Paulo, T. A. Queiroz, 1982, p. 44.

8 Karl Marx, Friedrich Engels, L’idéologie allemande I, traduction de Maximilien Rubel (avec la collaboration de Louis Evrard et Louis Janover), Paris, Gallimard, « La Pléiade », vol. 3, 1982, p. 15.

9 Leôncio Basbaum, Alienação e humanismo, São Paulo, Símbolo, 1977, p. 17-18.

10 Barthélemy Amengual, « Glauber Rocha ou les chemins de la liberté », Études Cinématographiques, no97-99, Paris, Lettres Modernes-Minard, 1973, p. 47.

11 Ismail Xavier, Glauber Rocha et l’esthétique de la faim, traduction de Sylvie Debs, Paris, L’Harmattan, 2008.

12 Dans le candomblé, le terme barravento signifie « transe induite par le battement des tambours ».

13 Antonio das Mortes est un tueur à gages à la personnalité assez complexe et ambiguë. Au même temps qu’il travaille à solde des puissants (notamment de l’Église, qui se plaint de perdre des fidèles, et les grands propriétaires fonciers, qui voyaient les paysans exploités abandonner les fermes pour aller rejoindre les leaders messianiques, outre le fait qu’ils se sentaient menacés par la violence des cangaceiros), il dit le faire pour pouvoir éliminer des traditions populaires obscurantistes et aliénantes qui empêcheraient le peuple de prendre conscience de leur misère sociale. D’après lui, pour qu’une révolution progressiste émerge, il fallait détruire tout cela.

14 Jean-Claude Bernadet, Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967.

15 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002, p. 55.

16 Ibid., p. 56.

17 Maria do Socorro Silva Carvalho, A nova onda baiana : cinema na Bahia (1958-1962), thèse de doctorat, São Paulo, USP, 1999, p. 125.

18 Joel Rufino dos Santos, Zumbi, 2e éd., São Paulo, Global, 2006, p. 12-13.

19 Marco Aurélio Luz, Cultura negra e ideologia do recalque, Rio de Janeiro, Achiamé, 1983, p. 38.

20 Piero Arlorio, Michel Ciment, « Entretien avec Glauber Rocha », Positif, no91, janvier 1968, p. 19-36, publié dans Glauber Rocha, Revolução do Cinema Novo, op. cit., p. 113-114.

21 Josette Monzani, Gênese de Deus e o diabo na terra do sol, São Paulo, Annablume, Fapesp / Salvador, Fundação Gregório de Mattos, UFBA, 2005, p. 43.

22 Ceux qui vivent dans la région du sertão, une zone au climat semi-aride à l’intérieur du pays. Comme il y pleut très peu dans l’année, les ruisseaux et les petites rivières sont secs et le sol entièrement craquelé, comme le visage de ses habitants à la peau tannée.

23 Le coronelismo fut un phénomène et un système social et politique qui a sévi dans les milieux ruraux de l’intérieur du pays de l’époque coloniale jusqu’à la Révolution de 1930, quand leur classe ou catégorie politique n’a pas été immédiatement supprimée de l’échiquier politique, mais a perdu beaucoup de pouvoir. Dans ce système, le colonel, normalement un grand propriétaire foncier, avait plus de pouvoir que les autorités politiques légitimes. C’était le colonel qui décidait de tout. Avant l’avènement du vote secret, ils décidaient aussi pour qui le peuple de leur commune devrait voter. En fait, l’attribution du titre de colonel équivalait, dans le milieu rural, à un titre nobiliaire. Ces colonels, qui étaient au-dessus de tout pouvoir, oscillaient entre la violence extrême envers ceux qui les trahissaient ou qui leur résistaient et l’assistanat. Ils agrandissaient leurs propriétés en expulsant et/ou en assassinant les petits producteurs ruraux avec la connivence des autorités locales et nationales en échange de soutien politique.

24 Cícero Romão Batista, le père Cícero, était un prêtre catholique qui vivait dans le sertão de l’État du Ceará, au Nordeste du Brésil. Homme très populaire et charismatique, à qui on attribuait des miracles, il a eu beaucoup d’influence politique de la fin du XIXe siècle jusqu’à sa mort en 1934. Sa statue de 27 mètres de hauteur, dans la ville de Juazeiro (Ceará), attire presque 3 millions de personnes par an.

25 Maria Isaura Pereira de Queiroz, O messianismo no Brasil e no mundo, São Paulo, Dominus / USP, 1965, p. 15.

26 Cité chez Anatol Rosenfeld, « O misticismo popular na obra de Dias Gomes », Revista Civilização Brasileira, julho-agosto de 1967, p. 225.

27 Marilena Chaui, Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas, 3e éd., São Paulo, Editora Moderna, 1982, p. 77.

28 Paul Ricœur, L’idéologie et l’utopie (Lecture on Ideology and Utopia), traduction de l’anglais de Myriam Revault d’Allonnes et Joël Roman, Paris, Seuil, 1997, p. 37.

29 Sigmund Freud, Escritores criativos e devaneios, 24 vol., tradução de Jayme Solomão, Rio de Janeiro, Imago, 1976, vol. IX da Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud (travail publié pour la première fois en 1908), p. 137.

30 Michael Lowy, Romantismo e messianismo: ensaios sobre Lukacs et Walter Benjamin, tradução de Myrian Veras Baptista e Magdalena Pizante Baptista, São Paulo, Perspectiva / USP, 1990, p. 54-55.

31 Marilena Chaui, Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil, São Paulo, Brasiliense, 1986, p. 84.

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Pour citer cet article

Référence papier

Joao De Oliveira, « La construction idéologique du peuple et de ses pratiques culturelles comme paradigme identitaire pour le cinéma brésilien des années 1960 », Cahiers d’études romanes, 35 | 2017, 431-447.

Référence électronique

Joao De Oliveira, « La construction idéologique du peuple et de ses pratiques culturelles comme paradigme identitaire pour le cinéma brésilien des années 1960 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 35 | 2017, mis en ligne le 02 juin 2018, consulté le 11 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/6328 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.6328

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Auteur

Joao De Oliveira

Université Paris 3, Paris, France

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