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Époques moderne et contemporaine

Réalité(s) et fantasme(s) d’un théâtre du peuple brésilien. Du Teatro de Arena au Teatro do oprimido, Augusto Boal et l’idée de théâtre populaire

Sophie Coudray
p. 449-460

Résumés

Avant d’élaborer la poétique du Théâtre de l’opprimé, Augusto Boal exerçait comme dramaturge et metteur en scène au sein du Teatro de Arena à São Paulo (Brésil). Quinze années durant, ses activités théâtrales et théoriques ont convergé autour de la notion de théâtre populaire. L’enjeu de cet article réside dans la définition boalienne d’un tel type de théâtre en termes non seulement politiques mais aussi esthétiques, tout en tenant compte de l’historicité des débats sur un sujet dont les enjeux dépassent le cadre strictement artistique. L’exemple du parcours et de l’évolution du Teatro de Arena permettant ainsi de penser à nouveaux frais les interactions entre un projet politique et les transformations qu’il exige de l’art théâtral tant dans son contenu, dans les formes qu’il adopte, que dans son mode de production.

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Texte intégral

1On connaît principalement voire exclusivement Augusto Boal comme le fondateur du Théâtre de l’opprimé. On mentionne rarement cependant sa longue carrière artistique en tant que dramaturge et metteur en scène. C’est en 1956 au Brésil, à São Paulo, qu’il commence son parcours professionnel au sein du Teatro de Arena, une compagnie qu’il ne quitte qu’en 1971, contraint à l’exil par le régime dictatorial du général Emílio Garrastazu Médici. Ces quinze années constituent le terreau dans lequel s’enracine la conception boalienne du théâtre populaire, cruciale pour appréhender tant l’œuvre du Teatro de Arena que les préceptes du « Théâtre de l’opprimé » et dont il s’agit ici de dessiner les contours théoriques ainsi que les dimensions politique et esthétique.

  • 1 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), Aix-en-Provence, Université de Provence, 1991 (...)
  • 2 La troupe étudiante est guidée par l’engagement politique d’une partie de ses membres, « défendant (...)
  • 3 Connu plus tard sous le nom de Vianinha.
  • 4 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 123.

2Le Teatro de Arena est fondé en 1953 par José Renato. La compagnie tire son nom de la forme circulaire de sa scène, un choix singulier qui, de l’aveu de son fondateur, résulte davantage de raisons économiques que d’une volonté de s’inscrire dans l’héritage du théâtre antique. Comme le note Richard Roux : « Il s’agit d’une conception moderne, suivant, certes, la tradition théâtrale la plus pure mais adaptée aux conditions de l’évolution du lieu scénique1. » Le Teatro de Arena participe alors d’un mouvement de renouvellement de la forme dramatique au Brésil, dominée par les institutions théâtrales bourgeoises et notamment le Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), dont le répertoire est presque intégralement composé d’œuvres européennes et nord-américaines. L’arrivée en 1956 d’Augusto Boal – formé à l’art dramatique à l’université Columbia de New York – ainsi que de deux jeunes artistes issus du Teatro Paulista do Estudiante2, Gianfrancesco Guarnieri et Oduvaldo Vianna Filho3, ouvre un nouveau champ d’expérimentation au sein du Teatro de Arena, qui organise dès lors sa pratique autour de la notion de théâtre populaire. En fait, « l’arrivée de Boal coïncida avec les préoccupations sociales du moment et un engagement politique évident chez certains comédiens4 ».

Un théâtre de classe

  • 5 Jean Jourdheuil, L’artiste, la politique, la production, Paris, 10/18, 1976, p. 13.

3Tout d’abord, que faut-il entendre par ce terme de théâtre populaire ? Jean Jourdheuil rappelle qu’il convient d’être attentif au fait que « l’idée que l’on se fait de l’art populaire dépend évidemment de l’idée que l’on a du peuple5 ». Or, le peuple tel que le conçoit Boal s’appréhende en termes de classe sociale. Il établit à ce titre une distinction entre le peuple brésilien – pris dans son ensemble et entendu comme population – et le peuple comme classe :

  • 6 Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », Travail théâtral, no 6, janvier-mars 1972, Lausa (...)

La population est la totalité des habitants d’un pays ou d’une région déterminée : elle comprend tout le monde. Le concept de « peuple » est déjà plus restreint, puisqu’il ne comprend que ceux qui louent leurs forces de travail. « Peuple » est la désignation générique pour les ouvriers, et pour tous ceux qui temporairement ou épisodiquement, s’associent à eux – comme cela peut arriver par exemple pour les étudiants dans certains pays. Ceux qui font partie de la population, mais sans appartenir au peuple, sont les propriétaires, la bourgeoisie, les propriétaires terriens, et tous ceux qui peuvent leur être associés6 […].

4Le peuple est pour lui une catégorie englobant tous ceux contraints de louer leur force de travail pour survivre, autrement dit, le prolétariat. L’ascendance marxiste de Boal apparaît ici clairement et sa conception du théâtre populaire tend à se rapprocher de celle de Bertolt Brecht :

  • 7 Bertolt Brecht, « Popularité et réalisme » [1938], in Sur le réalisme, Paris, L’Arche, 1970, p. 116

Notre « populaire » à nous a trait au peuple qui non seulement prend une part pleine et entière à l’évolution, mais la détermine, la force, en usurpe pour ainsi dire la direction. Nous pensons à un peuple qui fait l’Histoire, qui transforme le monde et lui-même avec le monde. Nous pensons à un peuple militant, et donc à un sens militant du mot « populaire ». Populaire veut dire : compréhensible aux larges masses ; adoptant et enrichissant leurs modes d’expression ; adoptant leur point de vue, le consolidant et le corrigeant ; représentant la partie la plus avancée du peuple de telle sorte qu’il puisse accéder au pouvoir7 […].

  • 8 Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », art. cit., p. 10.

5S’inscrivant dans cette filiation, Boal définit le théâtre populaire comme un théâtre qui adopterait « la perspective du peuple dans l’analyse des phénomènes sociaux8 ». Il appelle ainsi de ses vœux un théâtre populaire qui soit un théâtre de « classe », de « lutte », un théâtre de « lutte des classes » :

  • 9 Ibid., p. 3.

La lutte incessante des élites contre le peuple détermine, dans le cadre restreint du théâtre, une lutte constante de certaines élites intellectuelles contre le théâtre populaire. Cette lutte ne finira qu’avec la victoire du peuple dans le cadre plus général de la société. On nie que le théâtre doive ou puisse être populaire : nous voulons affirmer que non seulement le théâtre doit être populaire, mais que tout doit l’être dans l’ensemble9.

  • 10 Augusto Boal, [Éloge] funèbre du théâtre brésilien, vu dans la perspective du Théâtre de Arena, Arc (...)
  • 11 David George cité in Frances Babbage, Augusto Boal, Londres, Routledge, 2004, p. 10.
  • 12 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, Londres, Routledge, 2001, p. 144.
  • 13 Fernando Peixoto, « Au-delà de l’exemple européen », Partisans, no 36, février-mars 1967, p. 74.

6Participant d’un projet politique plus vaste de transformation de la société, ce théâtre entreprend de rompre avec les institutions artistiques bourgeoises telles que le TBC, un théâtre qui, comme le reproche Boal, est « fait par qui a de l’argent pour qui en a aussi10 ». Or, rompre avec le théâtre bourgeois signifie en finir avec la tradition dramatique qu’il représente, avec ses codes et son esthétique. C’est pourquoi le Teatro de Arena choisit de se tourner vers le théâtre réaliste en montant notamment Of Mice and Men de Steinbeck. Le Teatro de Arena entre alors dans une période esthétique réaliste, caractérisée selon David George « par une conscience sociale, un réalisme photographique “cru”, et les méthodes de l’Actor’s Studio, qui devinrent la marque de fabrique d’Arena11 ». Stanislavski constitue en effet une influence majeure de Boal, qui déclare que « dès ses débuts en tant que professionnel en septembre 1956, Stanislavski fut et sera toujours [son] principal point de repère en tant que metteur en scène12 ». Le Teatro de Arena est encore une compagnie jeune aux modestes moyens. Les spectacles sont ainsi marqués par la sobriété et la simplicité, conséquences directes des conditions économiques mais aussi « tentative visant à imposer le spectacle par sa seule intrinsèque, par son contenu authentique13 ». Leur démarche rencontre un certain écho auprès du public bien que le succès des mises en scène soit variable, maintenant la troupe dans l’instabilité financière. Par ailleurs, des tensions animent le Teatro de Arena que révèle l’éclectisme du répertoire – de Georges Feydeau à Seán O’Casey –, quant au rôle politique de l’artiste et de la volonté, affichée notamment par Gianfrancesco Guarnieri et Oduvaldo Vianna Filho d’assumer plus ouvertement leur engagement politique à travers leurs créations.

Un théâtre nationaliste

7En 1958, au bord de la faillite, le Teatro de Arena trouve à sortir de l’impasse artistique et financière grâce à une pièce de Gianfrancesco Guarnieri : Eles não usam black-tie (Ils ne portent pas de black-tie), mise en scène par José Renato. Avec Eles não usam black-tie, le thème de la grève fait son entrée sur la scène brésilienne. La dramaturgie s’organise autour de notions telles que l’individualisme, la solidarité, mais aussi l’action collective et l’adhésion au Parti communiste. À en juger par Richard Roux :

  • 14 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 138.

[…] sur un fond de revendications sociales, l’auteur développe une fable où le sentimentalisme, à la manière du néoréalisme italien, s’impose et provoque l’adhésion du public par l’usage alterné, de l’émotion et du comique lesquels surgissent naturellement, semble-t-il, des événements mis en scène avec la plus grande simplicité apparente. La spontanéité et la sincérité des dialogues provoquent un effet d’empathie qui emporte les spectateurs dans un univers où le social cohabite habilement avec une poésie que ne trahit jamais une langue quotidienne savoureuse – celle des personnages populaires de la pièce –, truffée d’expressions argotiques14.

  • 15 Ibid.
  • 16 Teatro de Arena, « De Marcel Achard à Oduvaldo Vianna Filho. Le Teatro de Arena de São Paulo », Thé (...)

8La classe ouvrière brésilienne s’impose comme sujet central de cette pièce, qui rencontre d’ailleurs un succès retentissant (elle tiendra l’affiche une année entière) et contribue à affirmer l’orientation politique du Teatro de Arena. « Par cette pièce, le noyau de comédiens, issus du TPE, réussit enfin à imposer sa conception d’un théâtre politique, proposant une description réaliste de la réalité alliée à un engagement de lutte idéologique15. » Plus encore, elle ouvre la voie à une nouvelle orientation dramaturgique dans laquelle va s’engouffrer la compagnie à savoir, la promotion d’une dramaturgie spécifiquement brésilienne. En effet, pour le Teatro de Arena, si le théâtre a une « fonction sociale à remplir », il « ne peut atteindre ce but et mériter vraiment d’être qualifié de “populaire” qu’à la condition d’être national16 ». Une déclaration qui est loin d’être anodine car, comme le rappelle très justement Fernando Peixoto :

  • 17 Fernando Peixoto, « L’histoire au secours du théâtre brésilien », Travail théâtral, no 32-33, décem (...)

Le théâtre brésilien ne possède pas de tradition du spectacle historique. Du reste, la dramaturgie brésilienne ne possède pas, sauf quelques très rares exceptions, de textes « classiques ». Autrement dit, l’habitude de penser le passé n’existe pas, ni au niveau de l’élaboration théâtrale ni dans la mise en scène. C’est ainsi que, jusqu’en 1958, le théâtre moderne brésilien, en tant que spectacle, se construisit essentiellement en prenant comme base et stimulant le texte étranger17.

  • 18 Id., « Au-delà de l’exemple européen », art. cit., p. 73.
  • 19 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 143.
  • 20 Ibid., p. 142.
  • 21 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 1996, p. 51.
  • 22 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 140.

9Le Teatro de Arena se donne alors pour objectif de créer une forme d’expression théâtrale nationale, correspondant non seulement aux besoins du public populaire brésilien mais cherchant également son inspiration dans la réalité brésilienne. Augusto Boal anime un séminaire de dramaturgie, dont la vocation est de favoriser et d’encourager l’émergence d’auteurs dramatiques brésiliens. Les discussions autour des textes proposés sont tout autant structurées autour de questions formelles (tendre vers une certaine originalité) que de leur ancrage politique. Le séminaire est porté par la nécessité « de mettre l’art au service des problèmes politiques les plus urgents18 ». Ce qui fait dire à Richard Roux que « l’un des objectifs déclarés du Séminaire était évidemment d’atteindre un nouveau public afin de provoquer l’apparition d’une conscience politique au moyen du spectacle théâtral19 ». Les thèmes prépondérants sont liés à la vie quotidienne du peuple brésilien, du football aux grèves, des conditions de travail à la religion. À travers ce séminaire, « le groupe se lança dans une analyse des rapports entre les masses populaires et l’organisation du pouvoir économique et politique. Il prit nettement position contre la colonisation culturelle du Brésil par les États-Unis en particulier, s’inscrivant dans un vaste mouvement de protestation des intellectuels20 ». De fait, cette étape artistique coïncide plus largement avec l’« euphorie nationaliste21 » qui traverse la société brésilienne dont on retrouve également les émanations dans les secteurs industriel (développement du parc industriel de São Paulo), politique (une nouvelle capitale est bâtie : Brasília), économique (nationalisation de Petrobras) mais aussi au sein du champ universitaire (création de l’Instituto Superior de Estudos Brasileiros [ISEB]) et artistique (apparition de la Bossa Nova et du cinéma novo). Or, « ces deux éléments – lutte en faveur des opprimés et nationalisme culturel – correspondaient aux désirs profonds de la classe moyenne qui, jusqu’alors, fréquentait le TBC, y côtoyant l’élite financière de São Paulo22 ». Une classe moyenne qui se tourne dès lors plus volontiers vers le Teatro de Arena.

  • 23 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, op. cit., p. 51.
  • 24 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), loc. cit.
  • 25 Ibid., p. 143.

10Les spectacles adoptent une esthétique qualifiée par Boal de « réalisme photographique ». Selon lui, « pour la première fois apparaissait dans notre théâtre le drame urbain et prolétarien23 ». Les mises en scène entraînent par ailleurs un véritable bouleversement des codes dramatiques traditionnels. En effet, d’après Richard Roux : « La troupe subit, dans son esprit, des modifications importantes. On vit ainsi apparaître des types physiques jusqu’alors inhabituels dans un théâtre brésilien très européanisé. Les comédiens furent désormais recrutés en fonction des aspirations du groupe et tendirent à représenter le Brésil dans sa diversité culturelle et ethnique24. » Des comédiens noirs, à l’instar de Mílton Gonçalves, font leurs premiers pas sur scène ainsi que des comédiens dont l’accent trahit les origines rurales et modestes. Les dialectes et langues subalternes viennent alors contester l’hégémonie du portugais des classes dominantes de la société brésilienne. À l’avant-garde, le Teatro de Arena est bientôt suivi dans ses velléités nationalistes portées par une esthétique réaliste par une frange importante de la sphère théâtrale et contribue ainsi à modifier sensiblement les pratiques artistiques de son époque. Pour sa part, l’auteur précédemment cité considère le séminaire de dramaturgie comme le « creuset où furent élaborées pratiquement les théories que Boal exprimerait a posteriori dans son Théâtre de l’opprimé25 ».

Aller à la rencontre du peuple

  • 26 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, op. cit., 2001, p. 175. Accentuation de l’auteur.
  • 27 Id., « Le Théâtre de l’urgence », Le Courrier de l’Unesco, avril 1983, p. 6.

11Le Teatro de Arena ne saurait cependant se contenter de toucher les classes moyennes. Or, force est de constater que le peuple, à la fois sujet et destinataire de ce théâtre, est absent des salles de spectacle. Le public reste majoritairement composé d’intellectuels, d’enseignants et d’étudiants, ce qui ne satisfait pas les ambitions politiques de la compagnie. Et Boal d’admettre à ce propos qu’ils pratiquaient certes « du théâtre dans la perspective qu’ils pensaient être “celle du peuple” – mais [ne] jouaient pas “pour” le peuple26 ! ». Pour les membres du Teatro de Arena, si le peuple ne vient pas au théâtre, il appartient donc aux artistes d’aller à sa rencontre. Or, il se trouve que la compagnie a les moyens techniques de se déplacer hors de la salle permanente qu’elle occupe en plein cœur de São Paulo. Aisément transposable dans tout type de lieux, l’espace scénique en forme d’arène a l’avantage de lui permettre « d’abandonner les salles de spectacle traditionnelles et d’aller à la rencontre du public27 ». Néanmoins, l’écart entre le projet populaire du Teatro de Arena et sa capacité réelle à toucher le public voulu est à l’origine de dissensions au sein de la compagnie.

  • 28 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 239.
  • 29 Julian Boal, « Origines et développement du Théâtre de l’Opprimé en France », in Christian Biet, Ol (...)

12Principalement polarisé entre Augusto Boal et Gianfrancesco Guarnieri d’un côté et Oduvaldo Vianna Filho et Chico de Assis de l’autre, le désaccord porte moins sur la nature du projet artistique que sur la stratégie mise en œuvre. Oduvaldo Vianna Filho reproche « une absence de contact réel avec un public populaire et une limitation du nombre de ses membres l’empêchant de développer de multiples activités28 ». C’est notamment le caractère professionnel de la compagnie qui est visé. Oduvaldo Vianna Filho « pensait que l’Arena ne pouvait, à cause de sa structure de théâtre professionnelle, d’entreprise, surpasser certaines impasses. L’Arena devait, selon lui, se contenter de prêcher pour les petits-bourgeois déjà convertis à la cause et ne pouvait parler au public véritablement populaire29 ». Une scission a lieu à l’occasion d’une tournée à Rio de Janeiro entre 1959 et 1960. Oduvaldo Vianna Filho et Chico de Assis quittent le Teatro de Arena pour fonder les Centros Populares do Cultura (Centres Populaires de Culture). Une initiative qui se propage à travers le pays, dans une période marquée par, d’après Ana Maria Araújo Freire :

  • 30 Ana Maria Araújo Freire, « La pédagogie de l’autonomie de Paulo Freire en France », préface à Paulo (...)

Le dévoilement de la lutte des classes entre une élite omnipotente et méprisante, aux traits coloniaux et esclavagistes, et une classe ouvrière qui se politisait. En conséquence de cette dynamique sociale, apparut plus clairement l’importance de l’art populaire, de la connaissance populaire, du nécessaire respect des pratiques les plus variées produites par le peuple et venues de lui30.

  • 31 Fernando Peixoto, « Au-delà de l’exemple européen », art. cit., p. 75.

13L’engouement pour les formes artistiques populaires, lié à un projet politique progressiste voire révolutionnaire, est particulièrement fort sous la présidence de Goulart (Partido trabalhista brasileiro) et amplifié par l’exemple cubain. À partir de 1961 se développe, parallèlement aux CPC, le Movimento de Cultura Popular (MCP) dans la région du Nordeste, auquel participe notamment le pédagogue Paulo Freire. Le théâtre militant constitue l’une des composantes essentielles de ces différents mouvements populaires. Peixoto en parle comme d’un « théâtre tourné vers l’agitation politique, qui laissait au second plan la préoccupation artistique et visait la politisation des masses, réalisant des spectacles pour des ouvriers et des paysans, dans les villages de différentes régions31 ». Le Teatro de Arena tend également à s’inscrire dans cette mouvance, en élaborant des spectacles d’agit-prop qui sont joués dans les régions rurales auprès d’un public mobilisé : lors du congrès des paysans de la ville de Belo Horizonte, pour les membres locaux des Ligas Camponesas (Ligues paysannes) du Nordeste.

  • 32 Augusto Boal, « Arena raconte Zumbi », Brochure du Festival mondial de Théâtre de Nancy, Paris, Arc (...)
  • 33 Ibid., p. 30.
  • 34 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, op. cit., p. 192.
  • 35 Julian Boal, « Origines et développement du Théâtre de l’Opprimé en France », art. cit., p. 219.

14Dans le cadre de ce théâtre exhortant le peuple à la lutte politique, Boal affirme que « personne ne doit avoir honte d’exalter le peuple. Il faut lui montrer la nécessité de transformer l’actuelle société, il faut lui montrer aussi les possibilités de faire cette transformation et les moyens de la faire. […] Nous ne pouvons pas oublier que le peuple est le véritable interlocuteur de ce genre de théâtre et que le lieu choisi pour le dialogue doit être la place publique32 ». À ce titre, il considère que « l’exhortation, les procédés manichéens, les ébauches grossières, les simplifications analytiques gigantesques » qui sont également des procédés couramment utilisés dans le CPC constituent « le langage du théâtre populaire33 ». Ce théâtre apparaît comme usant d’un didactisme frôlant le paternalisme et comportant une dimension « autoritaire dans les rapports entre artistes et spectateurs : le fameux “message” était accompagné d’une grande simplification de la réalité politique et sociale, schématisée selon certains postulats incontestables34 ». Aussi ce théâtre d’agitation, pratiqué tant par les CPC que par le Teatro de Arena, ne parvient-il pas véritablement « à atteindre le public populaire. Les participants du CPC le disent eux-mêmes : quand ils faisaient des représentations dans les favelas, la réaction oscillait entre la méfiance et l’hostilité déclarée35 ». De fait, le public acquis à ce théâtre d’agitation reste principalement composé d’étudiants.

À l’heure du danger : le théâtre comme espace de résistance

  • 36 Augusto Boal, « Le Théâtre de l’urgence », Le Courrier de l’Unesco, avril 1983, p. 5-6.
  • 37 Id., Théâtre de l’opprimé, op. cit., p. 53.
  • 38 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 189.

15À partir de 1962, le Teatro de Arena s’ouvre de nouveau aux dramaturgies européennes, en adoptant une démarche que Boal qualifie de « nationalisation des classiques ». La compagnie s’approprie et actualise des œuvres du répertoire mondial afin de parler, à travers elles, de la situation brésilienne, de « l’“ici” et “maintenant” de la réalité sociale36 ». Les textes choisis (dont Machiavel et Lope de Vega) le sont principalement en fonction de critères politiques, du fait que « [c]e processus de “nationalisation” se déroulait en fonction des objectifs sociaux du moment37 ». Le coup d’État militaire du 31 mars 1964, dirigé par le Maréchal Castelo Branco, et la répression ainsi que la censure qui s’installent dans les mois qui suivent entraînent une réaction du milieu artistique. Boal s’associe au CPC pour monter le Show Opinião, un spectacle qui permet aux membres du CPC de poursuivre leur activité politique sous une autre forme après que l’ensemble des mouvements populaires et culturels aient été interdits par l’État. Mêlant au théâtre le chant et la musique, Opinião « représente, si on le considère avec recul, un des meilleurs exemples d’acte artistique exprimant la résistance idéologique à la dictature mise en place en 196438 ».

  • 39 Jean Launay, « Arena – São Paulo – Brésil », Brochure du Festival de Nancy, 1971, p. 41.
  • 40 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, op. cit., p. 55.

16Selon Jean Launay, le spectacle inspire au Teatro de Arena un tournant esthétique majeur qui apparaît comme « l’aboutissement de deux phases successives de la recherche d’Auguste Boal et de son équipe : le réalisme populaire des premiers travaux et l’approche d’une forme proprement brésilienne dans le traitement des classiques du théâtre mondial39 ». C’est la période Arena conta… : la compagnie crée collectivement des spectacles musicaux reprenant des épisodes fondateurs de l’histoire brésilienne. Avec Arena conta Zumbi, l’un de leurs succès les plus retentissants, les acteurs rejouent l’histoire de Zumbi, chef de guerre des Palmares, héros de la lutte acharnée des esclaves insurgés contre les troupes coloniales au XVIIe siècle. Le détour historique des luttes de résistance passées constitue un miroir tendu à la société brésilienne de 1965. Pour Boal, il apparaît clairement que « Zumbi était une pièce de circonstance, une sorte d’avertissement sur les malheurs présents et à venir. […] Dans les pièces de circonstances, le texte est écrit de manière à stimuler les réactions du public40 ». La dramaturgie s’inspire du folklore et de la culture populaire et le spectacle, à la fois divertissant et contestataire, tend ainsi à échapper à la censure.

Vers un théâtre « fait par le peuple et pour le peuple »

  • 41 Julie de Faramond, Pour un théâtre de tous les possibles, La revue Travail théâtral (1970-1979), Mo (...)

17En 1968, la dictature se durcit après la promulgation de l’Acte institutionnel no 5. L’ombre permanente de la censure mais aussi d’une arrestation imminente plane sur les artistes. Le Teatro de Arena encourage alors le développement de groupes non professionnels en parallèle de la compagnie, les nucléos. C’est au sein de ces nucléos qu’Augusto Boal met au point la première technique qui fera par la suite partie de « l’arsenal » du « Théâtre de l’opprimé », à savoir le théâtre-journal (teatro-jornal). Une technique qui consiste à étudier la presse et à mettre en perspective l’information par le biais du théâtre afin de démystifier la prétendue objectivité des journalistes contrôlés par l’État. Pour reprendre les termes de Julie de Faramond : « Le théâtre-journal poursuit ainsi une double finalité : contrer l’information diffusée dans la presse bourgeoise destinée aux classes populaires et démontrer la capacité de ces dernières à s’accaparer une sphère jusqu’alors réservée à des spécialistes et, partant, à s’extraire de la passivité que la bourgeoisie leur imposait dans le fonctionnement de la société41. » Un tournant primordial s’opère alors : le transfert des moyens de production du théâtre des mains des artistes à celles du peuple. La pratique du théâtre-journal par les nucléos constitue à ce titre un pas important vers l’autoproduction du théâtre par le peuple. Comme l’explique Boal :

  • 42 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, op. cit., p. 282.

Le Teatro Jornal : primeira edição (théâtre-journal : première édition) appris aux groupes organisés de paroissiens ou d’étudiants ou d’habitants des bidonvilles, comment faire du théâtre pour eux-mêmes, en utilisant les douze techniques que nous avions développées. Nous voulions proposer à nos publics non pas le produit fini mais les moyens de production42.

  • 43 « La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement (...)
  • 44 Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », art. cit., p. 20. Accentuation de l’auteur.

18La réflexion sur les modalités de création d’un théâtre populaire amène en effet progressivement Boal à envisager la délégation de certains aspects du processus théâtral à des non-artistes, à ceux qui n’ont jusqu’alors toujours été que dans une posture réceptrice au sein du phénomène théâtral. Boal critique la stabilité inébranlable des fonctions entre acteurs et spectateurs. Critique à travers laquelle s’opère plus largement une remise en cause de la répartition des rôles au sein de la société. Ce que réfute Boal, c’est la dichotomie entre acteurs et spectateurs, tant sur la scène théâtrale que politique. Une « division du travail » comme il le dénonce, qui fait directement écho à l’analyse de Marx et Engels dans L’Idéologie allemande de la concentration de la capacité de production artistique entre les mains de quelques individus et la dépossession corrélative et même consécutive du peuple de ces moyens43. Cette étape constitue l’aboutissement de la recherche boalienne d’un théâtre authentiquement populaire, qui se présente dès lors comme un théâtre « fait par le peuple et pour le peuple44 ». Cette définition du théâtre populaire deviendra par la suite l’axiome du « Théâtre de l’opprimé », que Boal va concevoir comme une méthode permettant au peuple spectateur, opprimé, de s’emparer du théâtre comme d’une arme dans la lutte politique, comme un d’outil participant d’une démarche émancipatrice, à travers lequel il pourra, de spectateur, devenir acteur.

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Notes

1 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), Aix-en-Provence, Université de Provence, 1991, p. 107.

2 La troupe étudiante est guidée par l’engagement politique d’une partie de ses membres, « défendant la thèse que le désir de changement et l’engagement dans la lutte politique sont motivés par l’émotion, et que l’art, pour sa part, est un moyen d’éveiller la conscience du public », ibid., p. 120.

3 Connu plus tard sous le nom de Vianinha.

4 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 123.

5 Jean Jourdheuil, L’artiste, la politique, la production, Paris, 10/18, 1976, p. 13.

6 Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », Travail théâtral, no 6, janvier-mars 1972, Lausanne, La Cité, p. 5.

7 Bertolt Brecht, « Popularité et réalisme » [1938], in Sur le réalisme, Paris, L’Arche, 1970, p. 116.

8 Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », art. cit., p. 10.

9 Ibid., p. 3.

10 Augusto Boal, [Éloge] funèbre du théâtre brésilien, vu dans la perspective du Théâtre de Arena, Archives Bernard Dort, IMEC, p. 5.

11 David George cité in Frances Babbage, Augusto Boal, Londres, Routledge, 2004, p. 10.

12 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, Londres, Routledge, 2001, p. 144.

13 Fernando Peixoto, « Au-delà de l’exemple européen », Partisans, no 36, février-mars 1967, p. 74.

14 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 138.

15 Ibid.

16 Teatro de Arena, « De Marcel Achard à Oduvaldo Vianna Filho. Le Teatro de Arena de São Paulo », Théâtre Populaire, no 36, 1959, p. 74.

17 Fernando Peixoto, « L’histoire au secours du théâtre brésilien », Travail théâtral, no 32-33, décembre 1979, p. 50.

18 Id., « Au-delà de l’exemple européen », art. cit., p. 73.

19 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 143.

20 Ibid., p. 142.

21 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 1996, p. 51.

22 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 140.

23 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, op. cit., p. 51.

24 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), loc. cit.

25 Ibid., p. 143.

26 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, op. cit., 2001, p. 175. Accentuation de l’auteur.

27 Id., « Le Théâtre de l’urgence », Le Courrier de l’Unesco, avril 1983, p. 6.

28 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 239.

29 Julian Boal, « Origines et développement du Théâtre de l’Opprimé en France », in Christian Biet, Olivier Neveux (dir.), Une histoire du spectacle militant (1966-1981), Montpellier, L’Entretemps, 2007, p. 219.

30 Ana Maria Araújo Freire, « La pédagogie de l’autonomie de Paulo Freire en France », préface à Paulo Freire, Pédagogie de l’autonomie, Toulouse, Érès, 2013, p. 16.

31 Fernando Peixoto, « Au-delà de l’exemple européen », art. cit., p. 75.

32 Augusto Boal, « Arena raconte Zumbi », Brochure du Festival mondial de Théâtre de Nancy, Paris, Archives Bernard Dort, Bibliothèque Gaston Baty, 1969, p. 31.

33 Ibid., p. 30.

34 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, op. cit., p. 192.

35 Julian Boal, « Origines et développement du Théâtre de l’Opprimé en France », art. cit., p. 219.

36 Augusto Boal, « Le Théâtre de l’urgence », Le Courrier de l’Unesco, avril 1983, p. 5-6.

37 Id., Théâtre de l’opprimé, op. cit., p. 53.

38 Richard Roux, Le théâtre Arena (São Paulo 1953-1977), op. cit., p. 189.

39 Jean Launay, « Arena – São Paulo – Brésil », Brochure du Festival de Nancy, 1971, p. 41.

40 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, op. cit., p. 55.

41 Julie de Faramond, Pour un théâtre de tous les possibles, La revue Travail théâtral (1970-1979), Montpellier, L’Entretemps, « Champ théâtral », 2010, p. 83.

42 Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son, op. cit., p. 282.

43 « La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement son étouffement dans la grande masse des gens, est une conséquence de la division du travail […]. Dans une organisation communiste de la société, ce qui sera supprimé en tout état de cause, ce sont les barrières locales et nationales, produits de la division du travail, dans lesquelles l’artiste est enfermé, tandis que l’individu ne sera plus enfermé dans les limites d’un art déterminé, limites qui font qu’il y a des peintres, des sculpteurs, etc., qui ne sont que cela, et le nom à lui seul exprime suffisamment la limitation des possibilités d’activité de cet individu et sa dépendance par rapport à la division du travail. Dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture. » Karl Marx, Friedrich Engels, L’idéologie allemande, Paris, Éditions Sociales, 2012, p. 397.

44 Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », art. cit., p. 20. Accentuation de l’auteur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Coudray, « Réalité(s) et fantasme(s) d’un théâtre du peuple brésilien. Du Teatro de Arena au Teatro do oprimido, Augusto Boal et l’idée de théâtre populaire », Cahiers d’études romanes, 35 | 2017, 449-460.

Référence électronique

Sophie Coudray, « Réalité(s) et fantasme(s) d’un théâtre du peuple brésilien. Du Teatro de Arena au Teatro do oprimido, Augusto Boal et l’idée de théâtre populaire », Cahiers d’études romanes [En ligne], 35 | 2017, mis en ligne le 02 juin 2018, consulté le 16 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/6361 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.6361

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Auteur

Sophie Coudray

Université de Lyon 2, 3La – Lettres linguistique langues et arts

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