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Roman graphique et représentation, linguistique et cognition

La pertestualità: principi teorici, applicazioni, traduzione

Alberto Manco
p. 93-101

Résumés

Nous présentons la notion de pertextualité en nous référant à la bande dessinée (BD). La pertextualité renvoie à des textes représentés dans d’autres textes et la BD est un genre textuel qui en présente une considérable variété d’occurrences. Le terme « pertexte » renvoie à un texte réalisé sur un support spécifique (par exemple un graffiti ou un panneau sur un mur, un journal, la couverture d’un livre, une enseigne, etc.) qui est représenté dans un texte figuratif ; la représentation du support est donc inhérente à la définition de la pertextualité.

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Presentazione della pertestualità

1Nel presente contributo, con specifico riferimento al fumetto in quanto testo, si presenta la nozione di pertestualità. Essa si riferisce a testi rappresentati in altri testi, fenomeno che in linea di principio non si verifica in molti modi e che si presenta in pubblicazioni che per loro natura favoriscono una simile rappresentazione. Il fumetto, da questo punto di vista, agevola parecchio tale circostanza.

  • 1 Alberto Manco, Testi mediati da testi. Precarietà e pertestualità, Alessandria, 9, 2015, p. 129-144 (...)

2Con “pertesto” ci si riferisce a un testo realizzato su un supporto specifico (ad esempio la scritta su un muro, un giornale, la copertina di un libro, un’insegna, eccetera) che venga rappresentato in un testo figurativo, come ad esempio un fumetto o una pubblicità; alla definizione della pertestualità è dunque inerente la rappresentazione del supporto1. I livelli di riflessione che si vorrebbe far emergere nel presente contributo sono due e riguardano le lacune terminologiche che si avvertono di fronte alla necessità di isolare simili testi, e la loro eventuale traduzione. Pertanto può essere opportuno proporre che, se la rappresentazione in un testo figurativo di un testo scritto su supporto specifico si può definire “pertestualità”, allora il testo rappresentato si può definire “pertesto”, l’oggetto in cui esso viene rappresentato, ad esempio un quaderno, si definisce “oggetto pertestuale”, mentre l’oggetto sul quale lo si rappresenta, ad esempio un fumetto, si può definire “contesto pertestuale”.

Fig. 1: Esempio di pertestualità: rappresentazione di un quotidiano
(Flash Gordon, n°1, gennaio 1934, p. 1).

Fig. 2: Esempio di pertestualità: rappresentazione di una lettera
(Classic Comics, Settembre 1943, n°14, p. 19).

3Un censimento, sia pure preliminare, di pertesti, mostrerebbe che la loro rappresentazione privilegia alcuni tipi, ad esempio titoli di giornali o biglietti, e non altri. Al tempo stesso, il censimento mostrerebbe che essi richiedono un’indagine testuale a se stante, che non si può risolvere come se essi consistessero nelle loro matrici, anche dunque dal punto di vista disegnativo.

  • 2 Keith Brown (Ed.-in-chief), et alii, Encyclopedia of Language and Linguistics, 2nd Edition, Oxford, (...)
  • 3 Scott McCloud, Capire il fumetto. L’arte invisibile, II ed. italiana, Torino, Vittorio Pavesio Prod (...)

4Ciononostante, i pertesti non vengono rilevati nella tradizionale enumerazione delle tipologie testuali che compongono il fumetto, cosa di cui costituisce un esempio rappresentativo l’elenco offerto dalla Encyclopedia of Language and Linguistics, per la quale “[t]here are three main groups of written text in comics: text within a balloon, text within the panel, text at the edge of, or between panels, so-called caption texts2”. La cosa non deve stupire se persino McCloud3 (1999) non determina con una designazione a se stante i pertesti, di cui il suo celebre libro sul fumetto pure abbonda.

  • 4 David Beronä, Pictures speak in text without words, in The language of comics. Word and image, edit (...)
  • 5 Christopher Couch, The Yellow Kid and the Comic Page, in Robin Varnum, Christina T. Gibbons, Jackso (...)

5Le definizioni della pertestualità sono difformi o carenti anche nei singoli autori che talvolta notano i pertesti, quasi sempre facendo ricorso a formule di riuso. Beronä, ad esempio, definisce signs i supporti rappresentati nel testo e words i testi al loro interno4. Couch definisce indistintamente “texts5” i vari tipi testuali che caratterizzano The Yellow Kid, l’opera che spesso, per convenzione, è considerata il primo fumetto in senso moderno, ricchissimo in pertesti.

  • 6 Thierry Groensteen, The System of Comics, trad. da Bart Beaty e Nick Nguyen, Jackson, University Pr (...)
  • 7 Ibid., p. 54.

6A sua volta, nel libro giudicato “the most important semiotic analysis of the [comics] published to date6”, quando si commenta una sequenza tratta da un fumetto di Aleix Barba, “A Winter Story” (in Madriz 29, J/A 1986, p. 60) significativamente ricca di pertesti non li si rileva nella loro specificità e li si definisce “a number of linguistics enunciations” rubricando assieme “the lyrics of the songs, the titles of books and records, the text of the newspaper”7 senza scorgere la distinzione tra i tipi testuali: titolo, didascalia, “parlato”, ecc.

  • 8 Annarita Miglietta, Topolino e Paperino nell’Inferno, in G. Ruffino, M. Castiglione (a c. di), La l (...)
  • 9 Fabio Ruggiano, Le vignette come oggetti semiotici e tipi testuali, in G. Ruffino, M. Castiglione ( (...)
  • 10 Ibid., p. 437.

7Miglietta definisce “risorse testuali” l’insieme costituito da “didascalie, balloon ed immagini” di un fumetto che esamina, inserendo, sembrerebbe, i pertesti e altre testualità tra queste ultime8. Ruggiano definisce prima “oggetto”, poi, con riferimento alla matrice extratestuale, “avviso affisso sull’albero” un pertesto presente in una vignetta che egli esamina, non considerandolo ai fini dell’analisi stessa, che conduce sulla base di uno “schema semiotico9”; più avanti egli definisce “segno” uno degli elementi che costituiscono un pertesto: la radice quadrata su un indumento10.

8Per quanto riguarda l’ambito della traduzione e la relativa necessità di dare un nome univoco ad alcune testualità percepite nella loro autonomia, segnaliamo che Celotti parla di “traduction dans le dessin” a proposito di quella che di fatto è la traduzione dei pertesti, che ella definisce a sua volta “messages verbaux qui s’insèrent dans le dessin” e che considera come la zona più critica per il traduttore di BD:

  • 11 Nadine Celotti, La bande dessinée : art reconnu, traduction méconnue, in J. Podeur, Tradurre il fum (...)

Pour tous les messages verbaux qui s’insèrent dans le dessin, comme les journaux, les pancartes, les lettres, les graffitis... il devra prendre une pause. Cet espace verbal et iconique en même temps devient l’endroit le plus critique pour le traducteur. Le plus souvent, les lettres ou les articles de journaux sont appelés à être traduits, mais pour nombre de ces messages la marge interprétative de leur fonction est laissée au choix du traducteur11.

  • 12 Josiane Podeur (a cura di), Tradurre il fumetto/Traduire la bande dessinée, Napoli, Liguori, 2012, (...)

9Podeur, a proposito di quella che definisce “écriture dans le dessin” o “inscriptions”, afferma che essa costituisce “l’aspect le plus difficile à gérer pour les traducteurs. Ces inscriptions sont le lieu de l’incertitude, celui où se joue la retraduction12”. È chiaro dunque che manca una linea precisa sulla definizione della pertestualità, che, al di là del vuoto metalinguistico che la riguarda, nella quasi totalità dei casi esaminati, addirittura non viene rilevata. Quasi come conseguenza di questo, è in sostanza inesistente una riflessione consapevole su quali debbano essere i principi d’analisi di una simile testualità.

La traduzione della pertestualità

10Tra gli ambiti applicativi dove si riflette la scarsa consapevolezza sulla pertestualità vi è la traduzione del fumetto, dove emerge il vuoto metalinguistico, tanto che anche qui si conferma la mancanza di un nome univoco per designare i pertesti e tanto che nella traduzione della BD a volte il pertesto non viene considerato un oggetto che rientra tra quelli di cui il traduttore deve occuparsi.

  • 13 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, London, Penguin, 1987; Art Spiegelman, Maus, tr. Cristina (...)

11La cosa più opportuna da fare può essere il richiamo a qualche caso concreto. A tal fine ci siamo avvalsi di alcune traduzioni di Maus. A Survivor’s Tale di Art Spiegelman nelle traduzioni francese, italiana e spagnola in alcune loro uscite integrali13, messe a confronto con l’edizione inglese. Tutte le edizioni di Maus che abbiamo consultato tendono a tradurre i pertesti; in particolare, abbiamo notato che nell’edizione francese li si traduce il più possibile mentre quella spagnola è dove il traduttore interviene di meno. Per quanto riguarda le edizioni italiane si dispone di due opere: quella tradotta da Ranieri Carano per Rizzoli e quella, successiva, ad opera di Cristina Previtali per Einaudi; in questa sede si farà riferimento a quest’ultima.

12Nei pertesti del libro di Spiegelman si tende a utilizzare lo stesso lettering usato nelle altre parti dell’opera (balloon, didascalie, corpo della vignetta). Le traduzioni rispettano tale caratteristica sebbene l’edizione francese cambi il lettering in maniera più marcata delle altre, rendendolo più pulito e meno informativo. Da questo punto di vista l’edizione italiana sembra più rispettosa dell’originale, come si può notare osservando le figure nei volumi consultati; al tempo stesso si avverte che, nel caso dei pertesti, l’intervento del traduttore non può prescindere dagli aspetti grafici, che potrebbero avere un ruolo informativo primario; di questo non si tiene adeguatamente conto proprio con riferimento alla resa dei pertesti nelle traduzioni, dove talvolta si produce una soluzione diversa del lettering, causando la dispersione dell’informatività contenuta nel testo di partenza.

13Talvolta, nell’edizione francese si marca più di quanto non sia nell’originale lo stile grafico di un pertesto, come si vede dal raffronto tra le molte figure sparse nel testo in cui l’autore coinvolge il lettore in un riferimento a una certa idea di “cultura nazista” mediante un lettering che – per quanto discutibile sia la cosa, ma qua interessa l’intenzione efficacemente realizzata da Spiegelman – nell’immaginario comune dovrebbe evocare la scrittura attraverso la quale essa si esprime: lettering rispetto al quale l’edizione francese e quella italiana si comportano anche stavolta in maniera diversa, la prima mutando il lettering, la seconda provando a tenere la somiglianza con l’originale, come avviene talvolta anche per altre tradizioni scrittorie: si confronti l’evocativo lettering di locandine quali quella realizzata per la “Mostra della Rivoluzione Fascista”, nella quale il carattere littorio è adoperato a fine evocativo.

  • 14 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit., p. 54 ; Art Spiegelman, Maus: relato de un super (...)

14La diminuzione di informatività della traduzione si ricava in modo particolarmente eloquente da alcuni elementi pertestuali, come accade nel caso di un avviso finalizzato alla ricerca di lavoratori che viene letto al contempo con attenzione e diffidenza da alcuni personaggi14. Qui l’edizione francese, come già altrove, rispetta la scelta di omogeneità tra il lettering dei pertesti e quello degli altri elementi scrittivi, anche se utilizzando un lettering diverso dall’originale allo scopo, almeno apparente, di favorire una maggiore pulizia del testo. L’edizione spagnola, al contrario, attenua fortemente l’impegno sul citato avviso, riducendo il carattere usato a semplice maiuscolo e trascurandone anche la prospettiva, con un effetto complessivo che si allontana drasticamente da quello espresso dall’originale. Ancora una volta, dunque, si deve notare che il lavoro grafico e quello di traduzione non possono essere disgiunti, poiché anche un’ottima traduzione può indebolire l’informatività complessiva del testo originale.

Traduzioni del pertesto in Maus. Racconto di un sopravvissuto

  • 15 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit., p. 13 ; Art Spiegelman, Maus: relato de un super (...)
  • 16 Art Spiegelman, Maus, op. cit., 2010, p. 97.

15Con qualche differenza quantitativa a favore di quella francese, che appare orientata a tradurre ogni testualità possibile laddove quella spagnola interviene decisamente di meno, tutte le edizioni consultate tendono a tradurre i pertesti, anche quando essi sono particolarmente strutturati dal punto di vista grafico e quando farlo non sembrerebbe scontato, come accade per le traduzioni del manifesto di un film del 1921 con Rodolfo Valentino anche in alcuni dettagli che la versione italiana lascia invece invariati15. Tuttavia, con quella che sembrerebbe un’esagerazione di segno inverso, quest’ultima rende leggibile il sottotitolo “un caso clinico16”, cosa che non avviene né nell’originale né nelle altre traduzioni esaminate. La scelta del traduttore italiano sembrerebbe una sorta di elemento cataforico motivato dal fatto che il giornale che è tra le mani del personaggio sarà dettagliato nelle quattro pagine immediatamente successive del libro, e là si vedrà con chiarezza anche il sottotitolo.

  • 17 Art Spiegelman, Maus: relato de un superviviente, op. cit., p. 15.

16Come si diceva, l’edizione spagnola è quella che interviene meno sulla traduzione del pertesto, preferendo talvolta ricorrere a note esplicative come la seguente: “N. del T.: Tanto el titulo del capitulo como el cartel en la pared en esta viñeta hacen referencia a la pelicula El jeque […]17”.

  • 18 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit, p. 97 ; Art Spiegelman, Maus: relato de un superv (...)

17Di contro, in altre occorrenze dove sarebbe forse più lecito non intervenire, il traduttore spagnolo lo fa, come ad esempio nel caso del motto della Insurance Company of North America che compare con chiarezza in una vignetta18. In entrambi i casi sarebbe comunque opportuno documentare l’eventuale traduzione del titolo della pellicola in spagnolo; stessa cosa si potrebbe tentare di fare con l’appena richiamato motto. Probabilmente, si concluderebbe che quest’ultimo è più resistente di fronte alla traduzione.

  • 19 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit, p. 149.

18È invece più usuale e condivisa, nel complesso, la traduzione di pertesti come cartelli, striscioni, biglietti, eccetera, come appare evidente scorrendo le varie edizioni prese in considerazione. Nel libro di Spiegelman sono molto ricorrenti anche scritte sui muri e cartelli; pure in questo caso si rileva che non sempre il traduttore li prende in considerazione, mentre sul piano dell’analogia con le loro matrici nel mondo reale il lettering non si preoccupa di renderne la forma. Tuttavia, in qualche caso eccezionale questo avviene e ciò contribuisce a creare una gerarchia dei pertesti, all’apice della quale si pone quello che rappresenta il caso di maggior realismo pertestuale del libro: la riproduzione della scritta “arbeit macht frei” posta all’ingresso del campo di concentramento di Auschwitz19, che resiste sia sul piano del lettering sia su quello della traduzione.

19Quello della figura appena richiamata si può considerare pertanto il pertesto più intangibile, tanto da essere anche quello che nell’edizione originale è rappresentato sacrificando in parte lo stile scrittivo dell’opera. Alla notorietà della scritta originale l’autore ha rimediato, in termini di informatività, con la parziale copertura dell’oggetto con una didascalia.

Conclusione

20Abbiamo visto che i testi rappresentati in altri testi non sono isolati come tipi testuali a se stanti. A questo si deve anche il vuoto metalinguistico che investe la questione.

21L’inquadramento dei pertesti tuttavia è fondamentale per eseguire un’analisi che tenga conto in modo attento della retroazione del supporto primario sul testo secondario, anche quando i supporti siano rappresentati figurativamente. Infatti sarebbe difficile non tener conto della tendenziale autonomia del testo secondario qualora si procedesse all’analisi dell’insieme testuale, poiché si sarebbe tenuti a rilevarne le caratteristiche ai fini della definizione della complessiva coesione e coerenza del testo.

22Si è visto anche che i tratti grafici e le soluzioni ortografiche che tendono a presentarsi nelle riproduzioni di secondo livello attestano un livello di accuratezza inferiore rispetto a quello del testo primario, cosa della quale anche si deve tener conto in fase di analisi testuale, con conseguenti considerazioni su ciò che viene usualmente valorizzato a scapito di quanto viene invece trascurato: illeggibilità vs. leggibilità; omissioni; manipolazioni, eccetera. Si rileverebbe infatti che nella rappresentazione del pertesto si tende a conservare informazioni considerate più informative e a trascurarne altre.

23Infine, si è visto che per quanto riguarda la traduzione del pertesto la letteratura è sostanzialmente ferma. La scelta di tradurre, come quella di non tradurre il pertesto, è sempre problematica e nei limiti del possibile se ne dovrebbe tentare una motivazione sul piano traduttologico, cosa che appare davvero difficile rintracciare negli studi sulla traduzione.

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Notes

1 Alberto Manco, Testi mediati da testi. Precarietà e pertestualità, Alessandria, 9, 2015, p. 129-144; Alberto Manco, La rappresentazione del parlato in un frammento di storia del fumetto italiano: l’uso della ‘nuvoletta’ nel periodico La tradotta (1918-1919), in G. Ruffino, M. Castiglione, La lingua variabile nei testi letterari, artistici e funzionali contemporanei (1915-2014). Analisi, interpretazione, traduzione, Atti del XIII Congresso SILFI. Società Internazionale di Linguistica e Filologia Italiana (Palermo, 22-24 settembre 2014), Franco Cesati Editore e Centro di studi filologici e linguistici siciliani, p. 363-382.

2 Keith Brown (Ed.-in-chief), et alii, Encyclopedia of Language and Linguistics, 2nd Edition, Oxford, Elsevier, 2005, s.v. “Comics: Pragmatics”.

3 Scott McCloud, Capire il fumetto. L’arte invisibile, II ed. italiana, Torino, Vittorio Pavesio Production, 1999.

4 David Beronä, Pictures speak in text without words, in The language of comics. Word and image, edited by Robin Varnum and Christina T. Gibbons, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 25.

5 Christopher Couch, The Yellow Kid and the Comic Page, in Robin Varnum, Christina T. Gibbons, Jackson (eds), The language of comics. Word and image.

6 Thierry Groensteen, The System of Comics, trad. da Bart Beaty e Nick Nguyen, Jackson, University Press of Mississippi (trad. di Système de la bande dessinée, 1999), 2007, p. vii.

7 Ibid., p. 54.

8 Annarita Miglietta, Topolino e Paperino nell’Inferno, in G. Ruffino, M. Castiglione (a c. di), La lingua variabile nei testi letterari, artistici e funzionali contemporanei. Analisi, interpretazione, traduzione, Firenze, Franco Cesati Editore, p. 405.

9 Fabio Ruggiano, Le vignette come oggetti semiotici e tipi testuali, in G. Ruffino, M. Castiglione (a c. di), La lingua variabile nei testi letterari, artistici e funzionali contemporanei. Analisi, interpretazione, traduzione, Firenze, Franco Cesati Editore, p. 435.

10 Ibid., p. 437.

11 Nadine Celotti, La bande dessinée : art reconnu, traduction méconnue, in J. Podeur, Tradurre il fumetto/Traduire la bande dessinée, Napoli, Liguori, 2012, p. 5-6.

12 Josiane Podeur (a cura di), Tradurre il fumetto/Traduire la bande dessinée, Napoli, Liguori, 2012, p. 58.

13 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, London, Penguin, 1987; Art Spiegelman, Maus, tr. Cristina Previtali, lettering Booh Stoodio (Milano), Torino, Einaudi, 2010; Art Spiegelman, Maus, tr. Judith Ertel, lettrage Anne Delobel, Paris, Flammarion, 2012; Art Spiegelman, Maus: relato de un superviviente, tr. Roberto Rodríguez, grafismo y rotulación Beni Vázquez, Esteban Carmona, Barcelona, Editorial Planeta-DeAgostini, 2001.

14 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit., p. 54 ; Art Spiegelman, Maus: relato de un superviviente, op. cit., p. 56 ; Art Spiegelman, Maus, op. cit., 2010, p. 54 ; Art Spiegelman, Maus, op. cit., 2012, p. 56.

15 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit., p. 13 ; Art Spiegelman, Maus: relato de un superviviente, op. cit., p. 15 ; Art Spiegelman, Maus, op. cit., 2010, p. 11 ; Art Spiegelman, Maus, op. cit., 2012, p. 15.

16 Art Spiegelman, Maus, op. cit., 2010, p. 97.

17 Art Spiegelman, Maus: relato de un superviviente, op. cit., p. 15.

18 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit, p. 97 ; Art Spiegelman, Maus: relato de un superviviente, op. cit., p. 103.

19 Art Spiegelman, Maus. A survivor’s tale, op. cit, p. 149.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1: Esempio di pertestualità: rappresentazione di un quotidiano (Flash Gordon, n°1, gennaio 1934, p. 1).
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/8181/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Légende Fig. 2: Esempio di pertestualità: rappresentazione di una lettera (Classic Comics, Settembre 1943, n°14, p. 19).
URL http://journals.openedition.org/etudesromanes/docannexe/image/8181/img-2.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Alberto Manco, « La pertestualità: principi teorici, applicazioni, traduzione »Cahiers d’études romanes, 37 | 2018, 93-101.

Référence électronique

Alberto Manco, « La pertestualità: principi teorici, applicazioni, traduzione »Cahiers d’études romanes [En ligne], 37 | 2018, mis en ligne le 21 janvier 2019, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/8181 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.8181

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Auteur

Alberto Manco

Université de Naples « L’Orientale »

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Droits d’auteur

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