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Revendications mémorielles

Quand le cinéma descend dans la rue

Amnistía y libertad et Hasta siempre en la libertad,
deux films du Colectivo de Cine de Madrid
Jean-Paul Aubert
p. 183-198

Résumés

Cet article s’intéresse à deux films documentaires tournés dans les rues de la capitale espagnole entre 1975 et 1977 par le Colectivo de Cine de Madrid: Amnistía y libertad et Hasta siempre en la libertad. Il s’agit, à travers cette étude, de mieux comprendre les enjeux politiques et esthétiques qu’implique la captation cinématographique d’images de la rue manifestante. Ce travail entend également rendre compte de l’importance d’un cinéma militant qui joua un rôle politique de contre-information au moment de la Transition et qui contribue aujourd’hui à en cristalliser la mémoire.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Louis Comolli, « Le miroir à deux faces », in Jean-Louis Comolli, Jacques Rancières, Arrêt s (...)

1La période de Transition a vu la population espagnole se lancer dans les avenues des grandes villes du pays au cours d’innombrables manifestations qui ont fait de l’espace public un enjeu politique et symbolique. Ces manifestations ont parfois été filmées, le cinéma descendant à son tour dans la rue et participant à la mêlée politique comme l’un de ses meilleurs témoins et parfois même comme l’un de ses acteurs. Filmer la rue et les manifestations qui s’y déroulent revêt une double problématique : cinématographique et politique. Les questions « que filmer ? » et « comment filmer ? » se conjuguent avec celles, aussi essentielles, des raisons et des publics pour lesquels on filme (« pourquoi et pour qui filmer ? »), c’est-à-dire, dans de nombreux cas, des objectifs politiques que se fixe le cinéaste lorsque, caméra au poing, il se mêle à la foule des manifestants. Notre réflexion s’appuiera, pour l’essentiel, sur l’examen de deux documentaires tournés dans les rues de Madrid entre 1975 et 1977 et signés par le Colectivo de Cine de Madrid, deux documentaires dont les titres sont d’emblée révélateurs des enjeux du moment : Amnistía y libertad et Hasta siempre en la libertad. Il s’agira de montrer comment, en participant à l’effervescence politique et sociale qui a accompagné les premières années de la Transition, le cinéma s’est fait militant, selon le sens que donne à ce mot Jean–Louis Comolli : « Militer pour un film, c’est fonctionner dans l’explicite : être utile à une cause (quelconque), déployer un mot d’ordre, servir un parti, une coalition d’intérêts, faire de la propagande (ou de la contre-propagande)1 ».

  • 2 Lydia García-Merás, « El cine de la disidencia. La producción militante antifranquista (1967-1981 (...)
  • 3 Matías Antolín, Cine marginal en España, Valladolid, 24 Semana Internacional de cine de Valladoli (...)

2Fondé au début des années soixante-dix, le Colectivo de Cine de Madrid (qui n’adoptera ce nom qu’à partir de 1975) réunit des cinéastes membres ou sympathisants du Parti Communiste d’Espagne (PCE)2. Il bénéficie du soutien du parti, notamment de la complicité de la cellule communiste de l’Université Complutense, et de l’appui logistique d’exilés espagnols qui, avec l’aide de professionnels français, achèvent à Paris la sonorisation et le montage des films. Toutefois, le Colectivo ne peut être considéré, en toute rigueur, comme un organe du parti dont, à strictement parler, il ne dépend pas. Dans ses statuts, il se définit comme « una organización de carácter militante, en una línea de análisis de la realidad marxista-leninista, pero no supeditada a la de ningún partido ni organización »3. L’un de ses membres, Andrés Linares, a eu l’occasion d’exposer le contexte dans lequel fut créé le Colectivo de Cine de Madrid :

  • 4 Ibidem, p. 144 : « À l’occasion de l’une des nombreuses crises que traversèrent le secteur « ciné (...)

En una de las numerosas crisis por las que pasó el sector de cine del PCE, una serie de militantes planteamos que, para que no fuera exclusivamente un Club de discusión y aquello fuera algo operativo y tuviera incidencia en lo que ocurría en la sociedad, los militantes del PCE tendrían que asumir, al margen de las tareas políticas propias de un militante del partido (en aquel tiempo era enviar “Mundo Obrero” por correo), las tareas específicas de los cineastas del partido. Consistía en poner los conocimientos y capacidad profesional al servicio de las luchas reivindicativas en vez de dedicarnos a pegar carteles o mandar “Mundo Obrero”, cosa que también se podía hacer, pero que podía realizar cualquier otro tipo de militante. Esta propuesta fue aceptada nominalmente y se creó el grupo de cine, que no tenía aún nombre ni nada, sólo se pensaba en su función. No funcionó nada por esas crisis que se dan tan a menudo en los sectores intelectuales de los partidos políticos, no sólo del cine, sino también en otros campos, y la organización desapareció. Quedamos dos personas, concretamente Miguel Hermoso y yo, que nos dedicamos a trabajar en este frente cultural del partido. Era el año 1971. Empezamos sin ningún apoyo, sin ninguna infraestructura. Rodábamos con cámaras prestadas, con material que comprábamos nosotros y la mayoría de las veces con lo que nos regalaban de restos de TVE y colas de filmes profesionales4.

  • 5 Voir Jean-Paul Aubert, « Rebeldes en Sitges (30 de septiembre - 6 de octubre de 1967) », in Jacqu (...)

3Le Colectivo de Cine de Madrid est loin d’être le seul collectif de cinéastes à embrasser la cause de l’opposition antifranquiste. Il partage cet engagement politique avec le Colectivo de Cine de Clase, la Comisió de Cine de Barcelona, le Grup de Producció, le Grup de Treball, la Cooperativa de Cine Alternatiu et la Central de Curt, à Barcelone, le Grupo Lupa, le Grupo Enroba et l’Equipe Imaxe, en Galice, l’Equipe Penta ou encore le Colectivo Yaiza Borges, aux Îles Canaries. Le travail du Colectivo de Cine de Madrid se situe donc dans un contexte global de politisation de la culture et témoigne d’une relative consolidation dans l’Espagne du tardo-franquisme d’un cinéma alternatif, animé par des motivations politiques, et dont les prémisses avaient été posées notamment lors des tumultueuses Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía qui s’étaient tenues à Sitges du 1er au 6 octobre 19675. La forme du collectif obéit aux exigences de la clandestinité qui ne permettent pas que les réalisateurs signent les films de leur nom (pour ces mêmes raisons, les films produits dans ce cadre ne présentent pas de générique), mais aussi et surtout à des considérations idéologiques. Pour ces réalisateurs activistes, le cinéma révolutionnaire ne peut être que collectif, car il est, non pas l’expression d’un individu, mais l’expression du peuple.

4Comme son nom l’indique, l’activité du Colectivo de Cine de Madrid a pour cadre privilégié la capitale. Néanmoins, il a également à son actif des films non madrilènes, comme Vitoria, marzo 1976, consacré aux événements de Vitoria qui s’étaient soldés par la mort de cinq ouvriers, ou Voces para unir, compartir, construir (1976) tourné lors du Festival de Gijón. Dès la fin des années soixante, armés de deux vieilles caméras en 16 mm et de moyens d’enregistrement du son direct assez rudimentaires, soutenus, comme on l’a dit, par un réseau militant, Andrés Linares, Tino Calabuig, Adolfo Garijo, Miguel Hermoso se lancent dans la rue pour filmer les coups d’éclat de l’opposition. Sans doute l’un des premiers films réalisés par ce qui ne s’appelle pas encore le Colectivo de Cine de Madrid est un court métrage répertorié à la Filmoteca Española sous le titre Marcelino Camacho y otros en Carabanchel. Les images, en couleurs et en 16 mm, tournées à une date qui demeure incertaine, sont attribuées à Andrés Linares. Elles montrent notamment l’intérieur d’une cellule de la prison de Carabanchel, des coursives ainsi qu’une cour de promenade. On y voit le dirigeant des Comisiones Obreras, Marcelino Camacho, parmi d’autres détenus. Une partie du matériel tourné par le Colectivo de Cine de Madrid se trouve également réuni à la Filmoteca Española sous le titre de Escenas de la Transición. C’est un ensemble disparate, attribué à Andrés Linares, qui regroupe des images tournées entre 1975 et 1978. Sous ce même titre, est réuni un ensemble de trente-huit courts métrages attribués à Tino Calabuig. On est, là encore, en présence de films d’une durée variable (cela va d’une minute pour les fragments les plus courts jusqu’à quarante minutes pour les plus longs) en noir et blanc et en couleurs tournés en caméra 16 mm entre 1969 et 1978. Le catalogue de la Bibliothèque de la Filmoteca Española en propose un inventaire complet. Enfin sous le titre La lucha obrera en España, figure une série de courtes séquences en couleurs et en 16 mm, tournées en Espagne au cours de l’année 1974. D’une durée totale de vingt-et-une minutes, le film se compose d’images de façades d’usines en grèves, du terrain de football de Las Margaritas de Getafe, d’une réunion de cellule du parti communiste, de déploiements policiers aux environs de la Cité Universitaire, ou encore d’interventions de militants qui s’expriment dos à la caméra.

  • 6 Documentaire dont la première projection publique a eu lieu au Cine Doré (Filmoteca Española) le (...)

5Un visionnage de ce matériel permet de comprendre ce qui retient en priorité l’attention des cinéastes : les manifestations, la répression policière, la question des prisonniers politiques, les prises de paroles de militants politiques ou syndicaux. Ces films se distinguent nettement des films domestiques ou amateurs tels que ceux qui ont été réunis par Elena Oroz et Xose Prieto dans le documentaire de recherche Vestigios en Super-8 : una crónica amateur de los años del cambio (2018)6. À la différence de ces derniers, ils ne sont pas tournés dans le format courant du cinéma amateur, le 8 mm, mais en 16 mm et, surtout, ils adoptent très clairement, comme nous le verrons, l’apparence et les codes du cinéma de reportage. De fait, leur intention avouée est de contester le monopole que les structures étatiques exercent sur l’information. Au discours officiel propagé par le No-Do et la télévision d’état, ils opposent un contre-discours susceptible de témoigner de ce qui est, de leur point de vue, l’actualité politique et sociale du pays. Une ambition qu’exprime sans détour le nom de Colectivo de contrainformación que l’on trouve parfois pour désigner le groupe de cinéastes jusqu’en 1975.

6Si dans leur démarche, les films dont il sera question dans la présente étude se distinguent clairement des films à usage domestique, la qualité des images les situe davantage du côté du cinéma amateur. Les conditions très particulières des tournages y sont pour beaucoup. Ainsi que le rappelle l’un des membres du Colectivo de Cine de Madrid :

  • 7 Adolfo Garijo Mazarío, « Origen del colectivo », Site Colectivodecinedemadrid.com. Consulté le 23 (...)

Rodar en aquella época en las calles de España cualquier tipo de manifestación, era algo que no podía hacer ningún profesional. Primero, porque si pertenecía a cualquier plantilla oficial, como NODO o TVE, les estaba prohibido hacerlo. Y si era un profesional autónomo no estaría lo suficientemente loco como para arriesgarse a que le cerraran el negocio y le metieran a la cárcel7.

1. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid

1. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid
  • 8 Sur les conditions très particulières des tournages, lire Matías Antolín, « Entrevista con Andrés (...)
  • 9 Adolfo Garijo Mazarío, Vitoria. Colectivo de cine de Madrid 1975-1977, op. cit., p. 35-36.

7Dans Amnistía y libertad, un film de trente minutes dont la plupart des séquences sont tournées au cours des mois qui suivent la mort du dictateur, les aléas du tournage se font particulièrement ressentir. La qualité souvent médiocre des images, prises de loin et à la sauvette, parfois depuis une terrasse surplombante, parfois depuis un véhicule en stationnement ou en mouvement, s’explique par la crainte de l’opérateur d’être repéré par la police8. En tournant des images interdites de manifestations interdites, les membres du Colectivo de Cine de Madrid partagent avec les manifestants les mêmes risques. De fait, Andrés Linares fut arrêté lors du tournage de Universidad 71-72 et condamné à deux mois de prison. En mai 1973, Miguel Hermoso est arrêté à son tour, puis incarcéré durant un mois. Dans son livre de souvenirs, Adolfo Garijo fait également le récit d’arrestations et raconte certaines circonstances au cours desquelles les membres du Colectivo ne durent leur salut qu’au fait de pouvoir exhiber devant les policiers des cartes professionnelles de la télévision allemande9. Mais au-delà des risques assumés, filmeurs et filmés ont surtout les mêmes objectifs politiques, de sorte que la caméra est autant pour les cinéastes un moyen d’enregistrement de l’événement qu’une manière d’entrer dans l’événement, d’y prendre part. Les commentaires jouent ici un rôle essentiel soit en se faisant le relais du discours des manifestants (le titre du film Amnistía y libertad reprend ainsi à son compte l’un des slogans les plus entendus durant la Transition), soit en développant une argumentation que la manifestation tend à réduire à un slogan. Pour ce qui est des images, les opérateurs doivent concilier deux objectifs a priori contradictoires : affirmer leur engagement politique aux côtés des manifestants tout en se positionnant à une distance relative de ces derniers, afin d’assurer la sécurité du caméraman et du matériel. Images floues, surexposées ou sous-exposées, zooms intempestifs, brusques mouvements de caméra dévoilent le caractère précaire du tournage tout en participant d’une esthétique du ressenti qui renforce la sensation de solidarité entre ceux qui filment, ceux qui sont filmés et les spectateurs eux-mêmes. Une solidarité fondée aussi bien sur des objectifs communs, réaffirmés par les commentaires en voix-off, que sur des risques partagés, que soulignent les soubresauts de l’image.

  • 10 Ibidem.

8Pour le Colectivo de Cine de Madrid, filmer s’inscrit dans une démarche militante qui ne peut trouver son accomplissement que dans la diffusion des images10. Ce dernier aspect est essentiel ainsi que le souligne le réalisateur Andrés Linares :

  • 11 Ibidem : « La distribution est une question clé pour le Collectif, étant donné que si nous ne dis (...)

La distribución es clave para el Colectivo ya que el cine que hacemos, si no lo distribuimos, joder, pues no cumple la labor de contrainformación ni de agitación, que es su fin último11.

  • 12 Voir Lydia García-Merás, « El cine de la disidencia. La producción militante antifranquista (1967 (...)

9Propagés par le biais des réseaux militants, dans le cadre de réunions clandestines, les films sont un instrument de lutte politique au service de la stratégie d’agitation et de propagande qu’adopte l’opposition antifranquiste12. Ils ont également vocation à circuler à l’étranger, que ce soit dans les pays dits « socialistes » (certains films furent projetés en marge du Festival de Leipzig en RDA) ou au sein de la communauté des émigrés espagnols, en France, en Allemagne et en Belgique notamment.

2. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid

2. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid
  • 13 Pierre Favre, « Manifester en France aujourd’hui », in Pierre Favre (éd.), La Manifestation, Pari (...)
  • 14 Sophie Baby, Le Mythe de la transition pacifique. Violence et politique en Espagne (1975-1982), M (...)

10Comme la plupart des réalisations attribuables au Colectivo de Cine de Madrid, le film Amnistía y Libertad se caractérise par son caractère fragmentaire et hétérogène. Il réunit en réalité un matériel très divers provenant d’une succession de tournages sans liens les uns avec les autres et qui semblent avoir été réalisés au fil de l’actualité militante : des manifestations dans le centre de Madrid ou aux abords de la cité universitaire de la Complutense, des assemblées de grévistes à Getafe… Néanmoins, en dépit de cet aspect hétéroclite, se dégage du film une certaine unité qui provient du fait que les réalisateurs du Colectivo de Cine de Madrid semblent s’être appliqués à réunir en un seul film des images de ce que Pierre Favre appelle le « moment manifestant13 ». Celui-ci occupe environ 50% de la durée totale des deux moyens métrages auxquels nous nous intéressons dans le cadre de cet article. La permanence des protagonistes (les manifestants, les leaders qui haranguent la foule, les forces de l’ordre et, à l’occasion les curieux et les badauds) et la redondance des situations habituellement associés à ce « moment manifestant » rendent presque inévitable la répétition d’un certain nombre de motifs visuels. Parmi ces derniers, ceux associés à la répression (charges policières, arrestations) sont particulièrement présents dans le film Amnistía y Libertad dont les images furent tournées entre décembre 1975 et mars 1976, c’est-à-dire dans une période où l’agitation politique qui gagne la rue se heurte à une vive riposte des forces de l’ordre. Ces répétitions font sens, car elles veulent témoigner, par leur effet accumulatif, de l’ampleur de l’agitation politique qui s’est emparée du pays. L’Espagne entre alors dans ce que Sophie Baby nomme le temps des « violences éclatées, urbaines et tumultuaires14 » qui s’accompagne :

  • 15 Ibidem, p. 167.

d’une occupation physique de l’espace public qui affecte tous les secteurs sociaux et entraîne une vigoureuse réaction répressive qui vient grossir les rangs des violences insurgées. Un climat endémique de violence envahit ainsi l’espace urbain, scène privilégiée de désordres publics pluriels à la tonalité parfois insurrectionnelle15.

  • 16 Olivier Fillieule, Stratégie de la rue, Paris, Presses de Sciences-Po, 1997, p. 44.
  • 17 Charles Tilly, Sidney Tarrow, Politique(s) du conflit : de la grève à la révolution, Paris, Press (...)
  • 18 « Nous devons descendre dans la rue ». « Il est fondamental que la lutte pour l’amnistie soit men (...)
  • 19 « On ne doit pas seulement demander l’amnistie lors de réunions publiques, on doit l’exiger dans (...)
  • 20 « Tentative de manifestation : prison de Carabanchel ».
  • 21 « Chaque jour donne lieu à la manifestation publique dans les rue de deux concepts opposés, le fa (...)
  • 22 « Bientôt, nous nous promènerons sur la Gran Vía ». Les quatre dernières minutes du film sont ent (...)

11Olivier Fillieule définit la manifestation comme une « occupation momentanée par plusieurs personnes d’un lieu ouvert public ou privé et qui comporte directement ou indirectement l’expression d’opinions politiques16 ». La manifestation de rue constitue historiquement le mode d’action privilégié des mouvements sociaux dès le milieu du 19e siècle, en Grande Bretagne et en France17. La prise de la rue par le peuple a ainsi façonné un imaginaire révolutionnaire teinté de romantisme qui se nourrit, en France, de la nostalgie des grandes insurrections, la Révolution française, la Révolution de Juillet, la Commune de Paris, les manifestations du Front populaire, Mai 1968, et en Espagne, du souvenir plus ou moins diffus de la Semaine Tragique de Barcelone, des heures qui suivent la proclamation de la Seconde République ou des journées de juillet 1936. De fait, les images répétées de défilés, de dispersions violentes, de courses poursuites, d’arrestations, rendent compte d’une lutte sans merci pour la maîtrise de la rue. Autant le discours des leaders politiques ou syndicaux recueillis par les documentaristes que les commentaires en off témoignent, en effet, de la volonté de l’opposition de disputer la rue aux forces répressives. Dès les premières minutes du film, un étudiant proclame la nécessité de gagner la rue : « Tenemos que salir a la calle » ; « Lo fundamental es plantear la lucha por la amnistía en la calle18 ». Comme pour illustrer le propos, le film fait alterner séquences d’intérieur et séquences d’extérieur, soulignant de cette manière combien l’enjeu pour l’opposition est d’abandonner la clandestinité relative des salles de réunions exigües et enfumées et de gagner l’espace public, les avenues et les places de Madrid. « La amnistía no se pide solamente en actos públicos, se exige también en las calles de la ciudad19 ». Cette phase prononcée par la voix-off du commentaire, en écho à celle de l’orateur précédemment cité, sert de transition entre le plan d’une réunion publique dans un lieu clos et celui d’une rue envahie par la foule à la tombée de la nuit. Une autre séquence du film s’ouvre sur un intertitre où l’on peut lire « Intento de manifestación: cárcel de Carabanchel20 ». De fait, la prompte intervention des forces de l’ordre ne permet pas que la manifestation qui semble se préparer aux abords de la sinistre prison aille au-delà du stade de l’intention. Dans ce même ordre d’idée, on peut citer un plan du film, symptomatique de l’enjeu que représente l’occupation de la rue. On y voit les forces de l’ordre s’efforçant de cantonner un cortège de manifestants aux trottoirs et l’empêchant ainsi de se rendre visible en débordant sur la chaussée. Plus loin, tandis que le montage fait alterner plans sur les manifestants et plans sur les forces de l’ordre, le commentateur explique : « Lo cotidiano es la manifestación pública en la calle de dos conceptos antagónicos, fascismo y libertad21 ». Le plus souvent, les manifestants doivent céder et se dispersent sous les coups. Mais le film laisse entendre que le rapport de force est en train de s’inverser. Les vues surplombantes d’une manifestation se déroulant dans la calle Preciados, non loin de la Puerta del sol, le cœur de la capitale, montrent une voiture de police littéralement noyée dans le flot des manifestants tandis que l’on entend, en fond sonore, un chant dont les paroles résonnent comme une promesse : « Pronto nos pasearemos por la Gran Vía22 ».

3. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid

3. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid

12Ce court métrage marque certainement un tournant dans la brève et tumultueuse histoire du Colectivo de Cine de Madrid. D’une part, celui-ci apparaît désormais sous ce nom, comme auteur collectif du film, ce qui dénote une volonté de ses membres de s’affirmer en tant que groupe constitué. Par ailleurs, à la différence des productions cinématographiques antérieures, on relève la volonté de donner une sorte d’unité narrative à un matériel en soit hétérogène. La structuration du film en chapitres, précédés par des intertitres, le soin accordé au montage et la présence d’un commentaire en voix-off témoignent d’une volonté de produire un discours analytique et même, dans une certaine mesure, un récit. Ce que raconte Amnistía y libertad, c’est la conquête progressive du droit de manifester et l’irruption dans l’espace public d’une force politique jusque là condamnée à l’invisibilité.

13Le film documentaire Hasta siempre en la libertad, tourné peu après l’attentat de la rue d’Atocha de janvier 1977, est largement consacré à la mobilisation massive organisée par le PCE en réponse au massacre. Il témoigne donc de l’un des moments décisifs de la Transition. D’une durée de près d’une demi-heure, le film marque également une étape nouvelle de la représentation de la rue manifestante par le cinéma militant. Le motif de la confrontation entre manifestants et forces de l’ordre, largement privilégié par Amnistía y libertad, n’est que rapidement esquissé au début de ce nouveau film du Colectivo de Cine de Madrid qui lui préfère celui de la foule et du cortège funèbre. Le compte rendu de la manifestation proprement dite occupe près de la moitié du court métrage. Cette évolution s’explique avant tout par la transformation du contexte politique et par les choix tactiques du Parti Communiste d’Espagne. Le PCE, en quête d’une respectabilité qui rendrait plus facile sa légalisation et poursuivant sa stratégie de réconciliation nationale, entend faire de la manifestation du 26 janvier 1977 une démonstration tout à la fois de sa puissance et de son « sens des responsabilités », c’est-à-dire, en l’occurrence de sa capacité de maîtriser la rue et d’éviter ses éventuels débordements, dans un climat d’intense émotion et de forte tension politique. Le film sert délibérément cet objectif stratégique. Après avoir expliqué le rôle des avocats qui mettent leurs compétences au service des travailleurs et après avoir évoqué la tuerie de la rue d’Atocha, il s’attarde sur la foule calme, silencieuse et déterminée qui inonde les grandes avenues de la capitale. Les gros plans sur les brassards portés par les membres du service d’ordre du PCE et le commentaire qui souligne « el orden y el silencio » de la manifestation soulignent l’absolue maîtrise de la foule.

14La foule, c’est elle le véritable sujet du reportage. Sans craindre les effets de répétition, les assumant pour ainsi dire, celui-ci multiplie les plans d’ensemble en plongée de la multitude compacte qui accompagne les cercueils de la Plaza de Colón jusqu’au cimetière de la Almudena, tandis que se succèdent des mouvements d’appareil attestant l’ampleur d’un cortège dont on estima qu’il réunissait plus de 100 000 manifestants. N’étant plus tenue pour des raisons de sécurité de filmer les manifestants de loin ou à la sauvette, la manifestation étant tolérée par les autorités, la caméra se déplace selon des mouvements amples et paisibles offrant ainsi la traduction formelle de la gravité et de la sérénité dont est empreint l’événement. Le rythme funèbre de la Varsovienne et la poésie de Carlos Álvarez Cruz lue par la voix-off confèrent à l’instant une sorte de beauté tragique. La caméra se mêle aussi désormais à la foule, apparaissant même parfois dans le cadre aux côtés des manifestants dans une expression de solidarité sinon de communion. Les personnes filmées transgressent parfois la ligne de démarcation par des regards, des adresses à la caméra, des poings levés à son passage, qui fonctionnent comme autant de signes de fraternité. Des panoramiques à hauteur d’homme permettent en outre aux opérateurs de renouer avec l’un des topoï du cinéma militant : visage grave et poing levé filmés en plan serré.

4. Hasta siempre la libertad, Colectivo de Cine de Madrid

4. Hasta siempre la libertad, Colectivo de Cine de Madrid

15Le montage repose ainsi sur la tension entre deux formes de cadrages finalement complémentaires : les plans très larges sur la foule qui disent la puissance de la mobilisation et des plans plus resserrés sur les visages muets où se lisent l’émotion et la détermination des individus. Aucune banderole revendicative, aucun slogan (de fait le son direct a été effacé), seule compte la présence massive du peuple de Madrid. Les cinéastes filment ainsi la manifestation dans ce qui fait son essence (celle de rendre manifeste), c’est-à-dire comme l’expression visible de la puissance et de la cohésion d’un corps social qui s’affirme en tant que tel.

16Amnistía y libertad s’inscrivait, on l’a vu, dans une double stratégie de dénonciation de la répression et de mobilisation de la gauche antifranquiste. Hasta siempre en la libertad joue délibérément sur l’émotion et le pathos que favorise le contexte dramatique et agit comme une démonstration de force. Les images récurrentes de militants poings levés, que tout un chacun associe à la symbologie communiste, les plans sur les couronnes de fleurs portant la mention « Partido Comunista de España » ou sur les compositions florales reproduisant l’emblème de la faucille et du marteau, l’omniprésence de la foule veulent asséner une réalité politique : la puissance du Parti Communiste Espagnol, et sa légalisation imposée dans les faits, sa légalisation officielle ne devant intervenir que quelques semaines plus tard, le 9 avril 1977.

17Le film Hasta siempre en la libertad est consacré pour l’essentiel à une forme d’occupation de la rue, la procession funèbre, qui est présente dans d’autres productions cinématographiques militantes des années soixante-dix. On peut citer, à titre d’exemple, le film Vitoria, marzo 1976 du même Colectivo de Cine de Madrid, consacré pour une large part aux obsèques des travailleurs assassinés dans cette ville par les forces de l’ordre en 1976. Le film militant de funérailles constitue pour ainsi dire un genre en soit dont on peut penser que les principaux codes ont été fixés par le film anarchiste de 1937 El entierro de Durruti consacré aux funérailles du dirigeant libertaire. De fait, depuis les années trente au moins, le rituel des funérailles appartient pleinement au répertoire de la mobilisation politique et sociale et poursuit deux objectifs : l’un, tourné vers l’extérieur, vise à la démonstration publique de la légitimité et de la respectabilité d’une organisation politique et d’un corpus idéologique ; l’autre, à visée interne, participe d’un mécanisme de renforcement de l’identité collective et de la cohésion d’un groupe politique et social, l’hommage aux martyrs et le rappel du sang versé par les militants ayant vocation à renforcer, dans l’épreuve, les liens de solidarité entre les membres de la famille politique. Hasta siempre en la libertad satisfait à la perfection à ces deux objectifs.

  • 23 Adolfo Garijo Mazarío, Vitoria. Colectivo de cine de Madrid 1975-1977, op. cit., p. 241.

18Hasta siempre en la libertad témoigne enfin d’une évolution notable du Colectivo de Cine de Madrid. Le tournage et les projections clandestines du film sur les obsèques des ouvriers assassinés à Vitoria avaient valu au Colectivo de Cine de Madrid le respect de nombreux militants et avaient retenu l’attention de la Agrupación de Cine du PCE, une structure clandestine qui réunissait les réalisateurs membres du parti. Le Colectivo de Cine de Madrid obtint ainsi le renfort de nouveaux membres ou collaborateurs, Manolo Bueno, Ramón Manzanares, Pedro Rosado, María Miró, Luis Cano, José Luis García Sánchez, Luis Megino23… La qualité des films s’en ressent et Hasta siempre la libertad témoigne, autant par ses mouvements de caméra que par le montage, du degré de professionnalisme atteint par les membres du Colectivo.

Conclusion

  • 24 « La rue est à moi ».

19Amnistía y libertad et Hasta siempre en la libertad apportent un démenti cinglant aux mots prononcés par Manuel Fraga à la suite de la répression meurtrière des manifestations de Vitoria : « La calle es mía24 » avait alors déclaré, bravache, l’ancien ministre de Franco, alors membre du premier gouvernement de la Monarchie. En descendant dans la rue, le cinéma s’est fait le témoin privilégié et parfois même l’acteur d’un moment politique singulier au cours duquel la manifestation politique a pu jouer un rôle non négligeable. Ces films qui voient et racontent la Transition depuis la rue sont donc aussi pour l’historien une source primaire de connaissance d’un moment historique unique au cours duquel s’est façonnée l’Espagne démocratique. Ils permettent ainsi de nuancer, voire de contredire l’idée qui parfois prévaut d’une Transition menée par les élites et mise en scène dans les lieux traditionnels de l’exercice et de la représentation du pouvoir. Ils nous rappellent que la bataille politique ne s’est pas cantonnée aux Cortes, à la Moncloa ou au Palais Royal, c’est-à-dire à des espaces clos sur eux-mêmes et « protégés » des citoyens, et ils attestent la réalité du « pouvoir de la rue », comme métaphore d’un peuple en mouvement.

20Les deux films envisagés dans cette étude présentent enfin les caractéristiques de ce que Nancy Berthier, s’appuyant sur le retour en grâce dans les études historiques de la notion d’événement, a appelé le « film-événement », une expression réservée à :

  • 25 Nancy Berthier, « Raza, de José Luis Sáenz de Heredia, una ‘película-acontecimiento’ », in Vicent (...)

[...] aquellos filmes que han entrado en la historia del cine por vincularse de manera estrecha con un contexto sociopolítico determinado. Son películas que constituyen en sí unos acontecimientos históricos, y cuyo sentido se vincula más a la Historia que a la historia del cine. Como tales se inscriben en las memorias colectivas constituyendo unos puntos de referencia, de fijación, de cristalización memorística25.

21Il n’est donc pas étonnant que de nombreuses images provenant de ces films aient été réutilisées dans des fictions ou des documentaires évoquant la Transition. Le premier cinéaste à s’en être emparé est Juan Antonio Bardem qui dans une fiction consacrée aux attentats de la rue d’Atocha, Siete días de enero (1979), reprend les longues séquences des funérailles des avocats. Plus récemment, dans le remarquable documentaire El silencio de otros (2018), Almudena Carracedo et Robert Bahar choisissent d’évoquer la Transition avec des images de la manifestation de la rue Preciados issues du film Amnistía y libertad. Il ne fait guère de doute qu’en cette année de célébration du quarantième anniversaire de la Constitution, les images du Colectivo de Cine de Madrid seront à nouveaux convoquées pour rappeler le contexte politique dans lequel fut conçu le texte fondateur de la démocratie espagnole.

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Notes

1 Jean-Louis Comolli, « Le miroir à deux faces », in Jean-Louis Comolli, Jacques Rancières, Arrêt sur histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, coll. « Supplémentaire », 1997, p. 14.

2 Lydia García-Merás, « El cine de la disidencia. La producción militante antifranquista (1967-1981) », in Jesús Carrillo, Ignacio Estella Noriega, Lidia García-Merás (dir.), Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (Vol. IV), Granada/Barcelona/Madrid, Centro José Guerrero/MACBA/UNIA, s.a.

3 Matías Antolín, Cine marginal en España, Valladolid, 24 Semana Internacional de cine de Valladolid, 1979, p. 143 : « Une organisation à caractère militant, inscrivant son analyse de la réalité dans une perspective marxiste-léniniste, mais n’étant inféodée à aucun parti ni à aucune organisation. ». Matías Antolín reprend ici des éléments d’un entretien avec Andrés Linares, publié en septembre 1978 : Matías Antolín, “Entrevista con Andrés Linares. El ‘porqué’de un cine militante”, Cinema 2002, n°43, septembre 1978, p. 65.

4 Ibidem, p. 144 : « À l’occasion de l’une des nombreuses crises que traversèrent le secteur « cinéma » du PCE, nous avons été un certain nombre de militants à estimer que, pour que ce secteur ne soit pas exclusivement un Club de discussion y qu’il puisse jouer un rôle opérationnel susceptible d’avoir une incidence sur ce qui se produisait dans le pays, les militants du PCE devraient assumer, en plus des tâches politiques qui incombent à tout militant du parti (à l’époque, il s’agissait d’envoyer Mundo Obrero par courrier), d’autres tâches spécifiques aux cinéastes du parti. Cela consistait à mettre nos connaissances et nos compétences professionnelles au service des luttes revendicatives plutôt que de nous consacrer à coller des affiches et à envoyer Mundo Obrero, autant de tâches que nous pouvions assumer, mais que pouvait également réaliser n’importe quel autre militant. Cette proposition de principe fut acceptée et l’on créa un groupe de cinéma. Il n’avait encore aucun nom, on pensait seulement à la fonction qu’il pourrait avoir. Il ne fonctionna pas du tout en raison de ces crises qui agitent régulièrement les secteurs intellectuels des partis politiques, cela ne concerne d’ailleurs pas que le cinéma, et l’organisation disparut. Nous n’étions plus que deux, concrètement Miguel Hermoso et moi, à nous consacrer à ce front culturel du parti. C’était en 1971. Nous avons commencé sans aucun soutien, ni aucune infrastructure. Nous tournions avec des caméras que l’on nous prêtait, avec du matériel que nous achetions et, dans la majorité des cas, avec celui que nous récupérions des rebus de TVE et des fins de bobines de films professionnels ».

5 Voir Jean-Paul Aubert, « Rebeldes en Sitges (30 de septiembre - 6 de octubre de 1967) », in Jacques Terrasa (dir.), Barcelona 60’s. Entre Caputxinada, Gauche Divine, Paris, Éditions Hispaniques, 2018, p. 81-94.

6 Documentaire dont la première projection publique a eu lieu au Cine Doré (Filmoteca Española) le 5 décembre 2018.

7 Adolfo Garijo Mazarío, « Origen del colectivo », Site Colectivodecinedemadrid.com. Consulté le 23 novembre 2018. Texte issu des mémoires d’Adolfo Garijo Mazarío, Vitoria. Colectivo de cine de Madrid 1975-1977, publiées à compte d’auteur et accessibles depuis la plateforme Lulu.com : « Aucun professionnel ne pouvait, à cette époque, tourner des images de manifestations dans les rues du pays. En premier lieu, parce que s’il appartenait à des équipes de tournage officielles, comme le NODO ou TVE, cela lui était interdit. Et, d’autre part, aucun professionnel autonome n’aurait été assez fou pour risquer que l’on ferme son entreprise et qu’on le jette en prison ».

8 Sur les conditions très particulières des tournages, lire Matías Antolín, « Entrevista con Andrés Linares. El ‘porqué’de un cine militante », art. cit., p. 64-69.

9 Adolfo Garijo Mazarío, Vitoria. Colectivo de cine de Madrid 1975-1977, op. cit., p. 35-36.

10 Ibidem.

11 Ibidem : « La distribution est une question clé pour le Collectif, étant donné que si nous ne distribuons pas le cinéma que nous faisons, celui-ci n’atteint pas son objectif de contre-information et d’agitation ».

12 Voir Lydia García-Merás, « El cine de la disidencia. La producción militante antifranquista (1967-1981) », art. cit.

13 Pierre Favre, « Manifester en France aujourd’hui », in Pierre Favre (éd.), La Manifestation, Paris, Presses de Sciences-Po, p. 20.

14 Sophie Baby, Le Mythe de la transition pacifique. Violence et politique en Espagne (1975-1982), Madrid, Casa de Velázquez, 2012, p. 164.

15 Ibidem, p. 167.

16 Olivier Fillieule, Stratégie de la rue, Paris, Presses de Sciences-Po, 1997, p. 44.

17 Charles Tilly, Sidney Tarrow, Politique(s) du conflit : de la grève à la révolution, Paris, Presses de Sciences-Po, 2008.

18 « Nous devons descendre dans la rue ». « Il est fondamental que la lutte pour l’amnistie soit menée dans la rue ».

19 « On ne doit pas seulement demander l’amnistie lors de réunions publiques, on doit l’exiger dans les rues des villes ».

20 « Tentative de manifestation : prison de Carabanchel ».

21 « Chaque jour donne lieu à la manifestation publique dans les rue de deux concepts opposés, le fascisme et la liberté ».

22 « Bientôt, nous nous promènerons sur la Gran Vía ». Les quatre dernières minutes du film sont entièrement consacrées à des images de foules manifestantes.

23 Adolfo Garijo Mazarío, Vitoria. Colectivo de cine de Madrid 1975-1977, op. cit., p. 241.

24 « La rue est à moi ».

25 Nancy Berthier, « Raza, de José Luis Sáenz de Heredia, una ‘película-acontecimiento’ », in Vicente Sánchez-Biosca (dir.), España en armas. El cine de la Guerra civil española, Valencia, MUVIM, 2007, p. 53 : « [...] ces films qui sont entrés dans l’histoire du cinéma en raison de leurs liens étroits avec un contexte sociopolitique déterminé. Ce sont des films qui sont en eux-mêmes des événements historiques et dont la signification les relie plus à l’Histoire qu’à l’histoire du cinéma. En tant que tels, ils s’inscrivent dans la mémoire collective et constituent des points de références, de fixation, de cristallisation de la mémoire ».

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Table des illustrations

Titre 1. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid
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Titre 2. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid
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Titre 3. Amnistía y libertad, Colectivo de Cine de Madrid
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Titre 4. Hasta siempre la libertad, Colectivo de Cine de Madrid
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Aubert, « Quand le cinéma descend dans la rue », Cahiers d’études romanes, 39 | 2019, 183-198.

Référence électronique

Jean-Paul Aubert, « Quand le cinéma descend dans la rue », Cahiers d’études romanes [En ligne], 39 | 2019, mis en ligne le 10 mars 2020, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/9974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.9974

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Auteur

Jean-Paul Aubert

Université Nice Sophia Antipolis, LIRCES EA 3159

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