• 1 Pour une approche générale de l’histoire de la caricature, voir Baridon & Guédron 2021.

1Quiconque s’intéresse à l’histoire de la caricature affronte d’emblée des problèmes de définition. Il est particulièrement ardu de s’entendre sur ce mot, pourtant fort usité, mais la difficulté de l’entreprise s’accroît encore lorsqu’il s’agit de l’appliquer à des territoires où il n’a été employé que récemment, l’Asie en l’occurrence. Pourtant, le mot « caricature » s’est défini au gré de sa diffusion, circulant en Europe, puis au-delà de ce continent, rencontrant d’autres formes d’expression graphique et parfois fusionnant avec elles. S’il est encore communément employé aujourd’hui, il ne correspond plus seulement à ce qu’il désignait lors de son apparition, en Italie, au début du xvii^e siècle. Une évocation de quelques aspects de son histoire peut servir d’introduction à un propos sur la caricature en Asie de l’Est et aux problèmes définitionnels que pose une telle entreprise1.

• 2 Porterfield 2016.
• 3 La Caricature morale, religieuse, littéraire et scénique, entre novembre 1830 et septembre 1832, de (...)

2Le mot « caricature » apparaît dans l’entourage des frères Carrache à Bologne pour désigner un aspect spécifique de leur pratique : la recherche d’une perfetta difformità au moyen de ritrattini carichi (petits portraits chargés). Il s’agit de charges graphiques – au sens d’attaques – caractérisées par une déformation expressive du corps, et notamment du visage. À l’origine, ce procédé graphique est pratiqué par des artistes comme une activité marginale ou un divertissement destiné aux initiés. Les feuilles des Carrache ou du Bernin en témoignent. Il faut signaler qu’il s’agit de dessins sur des feuilles volantes qui ne font pas à l’époque l’objet d’un grand intérêt de la part du public et des amateurs. En 1665, le sculpteur et architecte italien Gian Lorenzo Bernini (dit Le Bernin) étonne les Français en leur faisant découvrir ce genre lors de son voyage en France, mais il est peu imité. Ces dessins ne sont d’ailleurs pas destinés à être diffusés au moyen d’une reproduction par la gravure. Cela change au xviii^e siècle. Les dessins de Pier Leone Ghezzi, qui s’est fait une spécialité de la caricature d’artistes et de voyageurs, sont très recherchés. En Angleterre, William Hogarth reprend le mot caricaturas dans une gravure de 1743 qui montre une accumulation de visages chargés et quelques reprises de caricatures italiennes. Désormais gravés, les portraits chargés rencontrent alors une autre tradition, plus ancienne : celle de l’image satirique de propagande, qui avait connu un fort développement dans le contexte de la Réforme et des guerres de Religion au xvi^e siècle, et une forte diffusion au moyen de la gravure. Portraits chargés et images satiriques fusionnent pour brocarder la société, les mœurs, les faits et les hommes de pouvoir. Une économie de la gravure à l’eau-forte se met en place, avec d’étroites collaborations entre éditeurs et dessinateurs. L’estampe satirique et caricaturale conquiert un large public au-delà même des îles Britanniques2. Les codes visuels inventés en Angleterre par Hogarth, James Gillray ou Thomas Rowlandson sont repris par des dessinateurs continentaux, et l’on en trouve la trace chez Grandville ou Honoré Daumier, qui comptent parmi les premiers à fournir des compositions pour une nouvelle forme de diffusion : la presse illustrée. Le mot « caricature », qui sert de titre au premier grand journal satirique illustré français en 18303, s’impose dès lors durablement dans l’Europe entière, pour englober bientôt toutes les formes d’estampe satirique.

• 4 Voir le « Regard extérieur » de Philippe Kaenel à la fin de ce numéro.

4En passant les limites de l’Europe, le risque est grand d’identifier les formes visuelles satiriques en plaquant les critères définitionnels de la caricature, de l’image satirique ou du dessin de presse4. Reconnaître l’existence même de la satire dans une image nécessite une grande culture de l’époque de création, une fine connaissance des contextes, des formes de diffusion, des conditions de réception, des multiples niveaux de lecture, des contraintes de la censure, etc. Une ressemblance formelle entre deux dessins produits en Europe et en Asie ne suffit pas pour inférer qu’ils relèvent d’une intentionnalité et d’une agentivité comparables. De surcroît, il existe dans les lexiques des langues d’Asie des termes qui posent des problèmes définitionnels comparables à ceux qui viennent d’être évoqués pour l’Europe, avec les mêmes caractéristiques de passage d’une langue à l’autre, d’une culture à une autre. C’est notamment le cas du terme japonais manga, que l’on retrouve en chinois (manhua), en coréen (manhwa) et en vietnamien (biếm hoạ), chacun de ces vocables présentant des spécificités propres à chaque langue. Enfin, ultime difficulté, les études théoriques anciennes sont moins nombreuses qu’en Europe, ce qui rend difficile à ce stade l’écriture d’une historiographie sur le temps long.

• 5 En complément des articles de ce dossier, voir sur cette question Baridon & Laureillard 2023.
• 6 Bi & Huang 1986 : 1-7.

5Ce n’est que depuis un siècle et demi que les pays asiatiques ont pleinement pris conscience, sous l’influence occidentale, de la notion de caricature. Auparavant, en Chine, au Japon ou en Corée et au Vietnam, on peut repérer une forme de production susceptible de s’apparenter de diverses manières à cette catégorie5. On sait que la satire graphique repose sur certaines références culturelles ancrées dans un espace et une époque donnés. Ce qui paraît évident à certains peut échapper à d’autres ou être mal interprété faute d’en connaître les codes. Comment se caractérise ce genre graphique en Asie orientale ? Devons-nous retenir le critère d’une déformation expressive ? Ou celui d’une intention satirique ? En Chine, les histoires de la caricature semblent plutôt s’attacher au second en l’identifiant ici ou là, par exemple dans certains bas-reliefs funéraires du ii^e siècle (dynastie Han), où sont représentés des rois de l’Antiquité d’un point de vue manifestement critique. L’exagération du trait ne semble pas pouvoir constituer un critère pertinent à elle seule, dans la mesure où la mimesis, ou le souci de ressemblance, n’a guère préoccupé les artistes chinois. On peut repérer plusieurs exemples à travers les siècles, notamment celui, dans une veine grotesque, d’une curieuse figure tricéphale sous les Ming (1368-1644) intitulée Yituan heqi (Unité et concorde, 1465), qui exprime l’espoir de l’auteur, l’empereur Xuanzong, de parvenir à l’harmonie et à la paix après la tyrannie de son père. Sous la dynastie mandchoue des Qing (1644-1912), la satire politique par le biais d’allusions ou de symboles se développe, comme avec les paons du peintre Zhu Da (1625-1705), critique voilée de la conduite immorale des fonctionnaires (dont la coiffe s’ornait de plumes de paon), ou encore avec les fantômes de Luo Liangfeng (1733-1799), qui singent le comportement dépravé des autorités avec une ironie que semble autoriser leur appartenance à l’au-delà6.

• 7 Simon-Oikawa 2007 : 75-96.

7À partir de 1875, le dessin de presse se développe sous l’influence occidentale, avec la publication de journaux bénéficiant des nouvelles techniques d’impression lithographique. Si les caricatures ressemblent alors de plus en plus à leurs modèles européens, certaines d’entre elles revêtent un caractère local marqué, en particulier lorsque la figure est constituée de caractères chinois d’une manière qui pourrait évoquer les « images en écriture » (moji-e) japonaises7 (fig. 3), telle « La politique des puissances étrangères à l’égard de la Chine » par Ma Xingchi (1873-1934), caricature parue dans le Shenzhou ribao en 1908. À gauche, on reconnaît un étranger, constitué des caractères 保護乎 (baohu hu, « protection »). À droite, un Chinois coiffé d’une calotte de fonctionnaire, composé des caractères 瓜分乎 (guafen hu, « partage du pays »), lui fait face. Il s’agit d’une dénonciation du discours hypocrite des puissances étrangères qui, sous prétexte de protéger la Chine, cherchent à assurer leurs intérêts en divisant le territoire en diverses zones d’influence, ce que l’on ne peut comprendre que si l’on parvient à déchiffrer le message écrit et si l’on connaît le contexte géopolitique de l’époque.

• 8 Sur le concept moderne de manhua, voir Crespi 2020.
• 9 Liu-Lengyel 1993 : 56-58.
• 10 Laureillard 2017 : 318-319.

8La notion de caricature semble alors se préciser, avec l’apparition d’une multiplicité de termes pour la désigner : fengci hua (image satirique), yuyi hua (image allégorique), fengyu hua (image allusive), shihua (image d’actualité), xiehua (image facétieuse), xiaohua (image pour rire) ou encore huaji hua (image burlesque). Mais c’est surtout le terme manhua qui est employé couramment à partir de 1925, en premier lieu à propos des dessins de Feng Zikai (1898-1975), et qui a été appliqué a posteriori aux productions anciennes censées lui correspondre. Il se caractérise bientôt par une polysémie qui excède la seule notion de caricature en s’étendant à l’esquisse, au dessin de presse, et inclura plus tard celle de bande dessinée8. En Chine, le terme manhua serait apparu dès l’époque des Song (960-1279) sous la plume de Hong Mai (1123-1202) dans un sens bien différent, puisqu’il désigne alors un oiseau, la spatule blanche. Sous les Qing, ce mot ne renvoie pas encore à une catégorie de peinture, mais plutôt à une attitude à l’égard de celle-ci : il signifie en effet « peinture faite à sa guise » ou « peinture d’humeur » (on parlera aujourd’hui plutôt de suiyi hua). C’est notamment le cas sous le pinceau de Jin Nong (1687-1764), dont la peinture comporte une dimension satirique9. Le terme manhua dans son sens actuel serait apparu dès 1904 dans l’expression « manhua d’actualité » (shishi manhua) pour désigner une rubrique de journal. Pourtant, du fait de la rareté de ce genre de dessins, cette appellation serait passée inaperçue et ne se serait répandue qu’avec les débuts de Feng Zikai : le trait minimaliste de ce dernier est parfois mis au service d’une intentionnalité satirique, même si la plupart de ses manhua en sont dépourvus et expriment plutôt un état d’esprit ou une philosophie de vie. Dans le cas de ses créations plus orientées vers une critique sociale, il sera aisé d’interpréter la représentation d’un professeur dont la tête a été remplacée par un phonographe comme une pique contre le caractère répétitif de son enseignement. Un enfant encastré de force dans un moule suggérera la contrainte et l’uniformité d’un enseignement de tradition confucéenne étouffant10.

• 11 Bi 1982 : 44.

9Dans son acception moderne, manhua serait un néologisme emprunté au japonais au début du xx^e siècle (les mêmes caractères se prononçant manga) : « L’appellation manhua est apparue pour la première fois au Japon. Elle a tout d’abord été utilisée à l’époque des Tokugawa (correspondant au début de la dynastie des Qing en Chine) par les huit grands maîtres de mangas, à commencer par Hokusai, qui lui auraient donné le sens de “peinture faite à sa guise”. Depuis lors, l’usage de ce mot s’est perpétué au Japon. On peut affirmer que son emploi s’est répandu en Chine sous l’influence japonaise11 », explique l’historien chinois Bi Keguan.

• 12 Cette expression a finalement été utilisée comme titre de l’ouvrage dans des rééditions ultérieures (...)
• 13 L’expression jiji manga (manga d’actualité) apparaît ainsi deux ans avant son emploi en Chine dans (...)

10La question des premiers emplois du mot manga au Japon et du sens qu’a progressivement pris ce terme pour en arriver à sa signification actuelle de « cartoon » ou de « bande dessinée » est pourtant loin d’être simple. La combinaison des caractères man (incontrôlé, insouciant, etc.) et kaku/ga (écrit ou dessin) apparaît à partir de la fin du xviii^e siècle dans des contextes distincts. Suzuki Kankei (1713-1776) utilise ce composé dans la préface de son essai au fil du pinceau paru en 1771, Rōgai ichitoku (Un trésor sauvé des flots), mais il fait référence à un « oiseau qui parcourt les flots en attrapant inlassablement des petits poissons pour s’en nourrir12 ». On y reconnaît la spatule blanche de Hong Mai, employée ici comme métaphore du savant insatiable, sans lien donc avec les images. À l’inverse, l’écrivain Santō Kyōden (1761-1816), dans son Jiji no yukikai (Croisements des quatre saisons) en 1798, fait usage du même composé pour désigner les portraits des passants esquissés par un personnage installé dans une boutique devant un carrefour. C’est ce même sens d’« esquisse », de « dessin libre », voire de « caricature » qui se trouve appliqué comme titre d’un manuel de modèles de dessins de Hokusai à l’usage des apprentis peintres en 1814. Cela dit, la veine satirique du manga ne sera pleinement exploitée qu’au début du xx^e siècle, avec l’apparition de la caricature et du dessin de presse en pleine page dans le Jiji shinpō, l’un des premiers grands journaux japonais, en 190213. Quant au manga comme bande dessinée narrative, ce n’est finalement qu’à l’orée de la Seconde Guerre mondiale qu’il commencera à émerger, avant de s’imposer comme genre après la guerre.

• 14 Yamashita, Yajima & Lachaud 2012 ; Brandl & Linhart 2013 ; Marquet & Kusonose 2015. Voir aussi Expr (...)
• 15 Brandl & Linhart 2013 ; Marquet 2015.
• 16 Oikawa 2021.

11On peut se demander si la solennité et la retenue confucéennes n’auraient pas freiné l’expression humoristique des arts graphiques en Chine, en Corée et au Vietnam, contrairement au cas du Japon où celle-ci semble s’être épanouie beaucoup plus librement, comme en témoigne le catalogue de l’exposition Warai. L’humour dans l’art japonais14. Il apparaît même que la déformation expressive a suscité un intérêt particulier au Japon. Aussi certains auteurs n’hésitent-ils pas à qualifier les images populaires japonaises de « caricatures », dans la mesure où leur immédiateté et leur efficacité ne le cèdent en rien à celles de leurs homologues modernes15. Il est d’usage au Japon de faire remonter l’origine du genre au moins au fameux Rouleau des oiseaux et animaux (Chōjū giga) de Toba Sōjō (1053-1140), sur lequel sont figurés grenouilles, lapins, singes et renards dans ce qui apparaît comme une audacieuse description de la vie dissolue des religieux. Si les représentations animalières occupent une place importante au Japon, celles des êtres surnaturels et des figures religieuses permettent également de renverser les hiérarchies, de remettre en cause les conventions et de dénoncer le ridicule des comportements humains en contournant la censure. Parmi ses modèles japonais, Feng Zikai, bien informé de la situation artistique à l’étranger, cite notamment Sengai Gibon (1750-1837) : il est séduit par les œuvres vives et dynamiques, le trait souple et spontané, la liberté créative de ce peintre à l’esprit facétieux qui prétendait ne suivre aucune règle. À travers l’excès et l’exubérance, Sengai cherchait en réalité à diffuser l’anticonformisme du zen : la combinaison d’un trait d’une concision presque désinvolte et du rire malicieux qu’il suscite font de cette peinture une caricature avant la lettre. La fascination de Feng Zikai pour les modèles japonais n’est guère étonnante lorsqu’on considère la profusion, la dérision et la virtuosité qui les caractérisent, dont un Kawanabe Kyōsai (1831-1889) est emblématique par son goût pour le carnavalesque et le grotesque16. Feng Zikai est également intrigué par les mangas composites (dits kakushi-e ou « doubles images ») d’Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), où les visages sont formés de plusieurs corps humains enchevêtrés à la Arcimboldo. Sa perspicacité le conduit même à s’intéresser à l’ōtsu-e, estampe au dessin sommaire pourvue de couleurs simples, à l’humour naïf, qui connut une immense faveur au xix^e siècle. Notons que les termes japonais désignant la caricature semblent pour quelques-uns d’entre eux plus anciens que celui de manga, ce qui est révélateur de la valeur qu’on accorde à cette notion au Japon : giga (« image drolatique », terme employé par exemple au sujet du Rouleau des oiseaux et des animaux), Toba-e (« image à la Toba [Sōjō] »), illustration comique comportant souvent des animaux anthropomorphisés), fūshi-ga (« image satirique », terme désignant généralement les estampes produites durant la seconde moitié du xix^e siècle), ou encore kyōga (« image fantasque »).

• 17 Anderson 1996.
• 18 Harder & Mittler 2013 : 424.
• 19 Yamashita, Yajima & Lachaud 2012 : 381-382.

12La caricature à l’occidentale se répand en Asie de l’Est à partir de la fin du xix^e siècle, notamment grâce aux avatars asiatiques de la revue britannique Punch. Loin de se réduire à une simple traduction, ces derniers, qui voient le jour vers 1860 et dont l’existence est intrinsèquement liée à l’âge du colonialisme et de l’impérialisme, procèdent à une recontextualisation fondamentale de la forme graphique qu’ils empruntent à leur modèle européen. La satire met en lumière certaines asymétries, comme celle qui caractérise les relations entre colons et populations colonisées ou semi-colonisées. Ces versions asiatiques de Punch savent aussi bien railler la prétention des premiers que la veulerie des secondes, révélant le mélange de fascination et de répulsion que suscite chez les auteurs de ces caricatures la culture des puissances dominantes. La satire offre également un espace d’expression face aux injustices ou aux aberrations qui affectent la société. C’est ainsi que tous ces périodiques intègrent les lecteurs d’un pays donné à une communauté internationale dont l’imaginaire est façonné par des codes journalistiques et des messages visuels homogènes d’un bout à l’autre de la planète. La culture de l’imprimé crée dès lors les conditions d’une « communauté imaginée » au sens où l’entend Benedict Anderson17, ainsi que d’un imaginaire global, permettant un « cosmopolitanisme virtuel » et une « libre circulation des idées » entre centre et périphérie tout en transcendant les différences locales et régionales18. Pour prendre l’exemple de la Chine, le China Punch, publié en anglais à Hong Kong dès 1867, se voit complété à partir de 1918 à Shanghai par le Shanghai Puck, première revue satirique de langue chinoise. Si celle-ci connaît une existence éphémère et s’inspire en fait davantage de Punch que de la revue Puck, elle contribue néanmoins à la diffusion d’un vocabulaire visuel international tout en exprimant la frustration de la Chine et son rêve de revanche sur le plan géopolitique19.

• 20 Sur la caricature dans le Shanghai des années 1930, voir Laureillard 2022.
• 21 Schaal 2020.

13Toujours dans le contexte chinois, deux célèbres revues de caricatures des années 1930, Shanghai Sketch et Modern Sketch, témoignent d’une certaine évolution ou appropriation locale de la notion de caricature, désormais couramment désignée par le terme manhua, qui inclut ici satires sociale et politique20. Les manhua qui se déploient au fil des pages témoignent d’une étonnante créativité, empruntant leur vocabulaire visuel à des sources diverses, tout en recourant à une pluralité de médiums : dessin, montage photographique, papier découpé, sculpture, combinaison de dessins et de photos, etc. Déformation graphique et satire apparaissent çà et là sans qu’il soit bien aisé de déterminer les frontières exactes de ce que nous nommerions « caricature » d’un point de vue occidental. Avec des procédés variés tels que l’exagération, le symbolisme, le comique de situation, au moyen d’une esthétique parfois inspirée du décadentisme européen, du cubisme, de l’Art déco et très marquée par l’influence de la presse anglo-saxonne, toutes ces caricatures tendent un miroir légèrement déformant à la classe moyenne urbaine, qui constitue le lectorat de ces revues. Épinglant un mode de vie tourné vers le plaisir et l’argent, elles brossent un portrait sans complaisance de la « modern girl », cette nouvelle jeune femme émancipée et séductrice qui apparaît comme une métaphore de la métropole, et du « modern boy », dandy lancé dans une quête éperdue d’amusements et de distractions. Non dépourvues d’humour, toutes ces caricatures moquent les habitudes nouvelles des Shanghaïens. Notons que cette caricature de mœurs connaît des équivalents en Corée, au Japon et au Vietnam à l’époque moderne et contemporaine21.

• 22 Celle-là même que remarque un certain A. L. Bader en 1941, mentionné par Philippe Kaenel dans son « (...)

14Pendant la guerre sino-japonaise (1937-1945), les caricaturistes chinois fustigent pour la plupart l’ennemi à travers une caricature désormais politisée témoignant d’une pleine maîtrise des codes occidentaux22. Mais à partir de la fondation de la République populaire de Chine en 1949, l’espace de liberté conquis à l’époque républicaine laisse la place à une expression beaucoup plus contrainte.

• 23 Renner 2006 : 13-15.

17L’étude du motif de tigre et pie dans la Corée de l’époque Chosŏn (1392-1897) par Okyang Chae-Duporge vérifie la difficulté à caractériser le contenu satirique, par nature instable et synthétique23. Elle permet également de saisir la complexité des transferts culturels, puisque ce motif trouve son origine en Chine, mais acquiert des significations complexes en Corée où il rencontre un grand succès aux xviii^e et xix^e siècles. Cultures savante et populaire se mêlent en effet dans la représentation du tigre, un des sujets de la peinture lettrée provenant de la Chine des Ming. Dans les représentations populaires coréennes, il se charge de vertus apotropaïques qui tiennent précisément au danger que cet animal représentait dans les campagnes. Mais associé à la pie, que le grand fauve n’est pas en mesure d’attraper, il acquiert une nouvelle signification, plus sociale. Le tigre devient probablement une représentation ironique de la classe dominante, impuissante et oisive, alors que la pie, oiseau inoffensif mais rusé, incarne les dominés. Comme dans la représentation des aveugles d’Alice Bianchi, les références littéraires sont nécessaires pour exhumer les significations attachées à ces animaux. En Corée, ce sont les contes qui évoquent un tigre, certes terrifiant intrinsèquement, mais rendu crédule et vaguement ridicule. L’aspect humoristique introduit vers la fin du Chosŏn a contribué à populariser ce thème au point de faire du tigre, domestiqué par la satire, un animal emblématique de la Corée.