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1. Interpréter l'iconographie satirique dans la peinture classique

L’humour dans les peintures coréennes de tigre et pie à la fin du Chosŏn

Humour in Tiger and Magpie Korean Paintings in Late Chosŏn
조선후기 까치호랑이 그림의 전개와 희화양상 연구
Okyang Chae-Duporge
p. 57-92

Résumés

Transmis par la dynastie chinoise des Ming vers la fin du xvie siècle, le thème de tigre et pie a été au départ pratiqué en Corée par les peintres au service du gouvernement avec une représentation réaliste. Au fur à mesure, il s’est coréanisé par l’ajout de certains traits, comme la représentation hybride du pelage du tigre et de la panthère, la préférence pour le pin par rapport au bambou, et surtout l’importance donnée au rôle de la pie. Objet de terreur, le tigre était l’un des plus grands dangers mortels et le rôle essentiel de sa représentation était depuis longtemps sa fonction apotropaïque. Mais la présence de cet oiseau auprès du félin a stimulé la personnification de ces animaux. Dans ce processus, la représentation caricaturale du tigre transparaît aussi bien dans une forme de détournement conjuratoire, par un procédé de dérision, qu’à des fins satiriques à l’encontre de l’aristocratie (yangban). Mais, loin d’être une critique cuisante, il s’agit d’un humour caché avec une double facette, satirique et comique. Cet aspect caricatural et humoristique a joué un rôle essentiel dans la popularité presque nationale du thème de tigre et pie dans la Corée contemporaine.

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Texte intégral

  • 1 Nous remercions Francis Macouin, Pierre-Emmanuel Roux ainsi que les évaluateurs anonymes pour leur (...)
  • 2 Lee & Cambon 2001 : 172.

11Parmi les peintures coréennes décoratives de style populaire de la fin du Chosŏn (1392-1897), le thème le plus abordé est sans aucun doute celui du tigre et pie, que les Coréens appellent aujourd’hui kkach’i horangi ou hojakto. Les peintures sont principalement composées d’une trilogie tigre-pie-pin, avec un tigre assis ou en mouvement sous un pin, ainsi qu’une pie perchée sur une branche de l’arbre. Le nombre d’animaux représentés dans les compositions varie : le tigre est parfois accompagné de ses petits (les peintures prennent alors l’appellation de yuhodo ou chamohodo) et il peut y avoir plusieurs pies. Au départ, ce genre de peinture fut pratiqué sous le Chosŏn par les peintres du Bureau de la peinture (Tohwasŏ hwawŏn), qui étaient sélectionnés sur concours pour le service du palais royal. Au fil des siècles, le style associé à ce thème se diffusa dans toutes les classes sociales en se « coréanisant » progressivement. Pour reprendre les termes du catalogue Nostalgies coréennes du musée Guimet, la peinture des derniers siècles du Chosŏn se caractérise par une « tendance à la stylisation, parfois caricaturale, comme ces peintures où le tigre a l’allure édulcorée d’un chat ou bien fume la pipe2 ». Le tigre en vint donc à être souvent dépeint sous des traits grotesques, exagérés et déformés. Et loin d’être un phénomène passager, cette représentation anticlassique s’installa petit à petit comme un véritable style. Pouvons-nous alors parler de caricature à propos de ce phénomène ?

  • 3 Pernety 1757 : 56.
  • 4 Baridon & Guédron 2021 : 7.

2La réponse serait négative s’il était question, suivant le Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure d’Antoine-Joseph Pernety (1757), d’« une exagération burlesque des parties les plus marquées et qui contribuent davantage à la ressemblance3 ». Par contre, elle pourrait être positive si nous abordons la signification du mot « caricature » à partir de son substantif italien caricatura, dérivé du participe passé du verbe latin caricare, qui « donne le sens d’une exagération des défauts à des fins comiques ou satiriques ». Il est certain qu’un effet humoristique est créé dans les peintures de tigre et pie, à travers une déformation quelque peu maniériste. Pour qu’il y ait caricature, il faut que « la déformation grotesque, factieuse, ou parodique d’individus ou de groupes humains tant réels qu’imaginaires soit faite à des fins de plaisanterie ou de dérision, voire de critique et de subversion4 ». Dans ce sens, le thème de tigre et pie rejoint à plusieurs titres la notion occidentale de caricature, dans la mesure où il est lié à une déformation grotesque, à l’humour, à la dérision et à la satire.

  • 5 Ce mot est généralement traduit par « chic, qui a du goût ».
  • 6 Zozayong 1977 : 37.
  • 7 Zozayong 1977 : 37-38.

3Ces premiers jalons nous guident vers le terme coréen d’origine chinoise haehak, souvent traduit par « humour ». C’est l’architecte et collectionneur Cho Cha-yong (ou Zozayong, 1926-2000) qui a, pour la première fois, relevé l’existence d’une forme d’humour en rapport avec le tigre dans son livre publié en 1970 et intitulé Humour of the Korean Tiger. Mais il a bien remarqué la difficulté à traduire le mot haehak et a été amené à employer le terme purement coréen mŏt5, qui est pour lui « la synthèse de la pensée coréenne concernant la beauté6 ». Selon Cho Cha-yong, le mŏt exprime le « chic du ridicule » et implique de « parler de comique, d’humour et de drôlerie en dosant savamment les termes7 ».

  • 8 Cho 1977 : 210.
  • 9 Baridon, Desbuissons & Hardy 2019 : 12.

4Aujourd’hui, le terme généralement employé en Corée pour « humour » est haehak. Il est utilisé non seulement pour la peinture, mais aussi pour la littérature ou le théâtre, et il comporte une signification ambivalente. Le professeur de littérature coréenne Cho Tong-il (né en 1939) souligne que « le haehak peut être classé en deux sortes, satire et comique. Les deux viennent de la révélation iconoclaste de “ce qui doit être” et l’affirmation de “ce qui est”. Lorsque la révélation destructive s’affiche, la satire apparaît, tandis que l’affirmation positive est soulignée, l’humour comique apparaît8. » Tout comme « l’instabilité des images satiriques est telle que leur interprétation peut être absolument divergente d’un sujet à l’autre en fonction de ses propres représentations de la situation satirisée9 », le haehak peut ainsi s’insérer dans un large éventail oscillant entre satire et humour.

  • 10 Baudens 1884 : 233.

5La majeure partie du territoire coréen étant boisée et couverte de montagnes, le tigre et la panthère étaient des animaux auxquels les Coréens se trouvaient assez fréquemment confrontés dans la vie quotidienne. L’officier de marine Gaston Baudens (1844-1889), qui vécut plusieurs années en Asie orientale, pouvait écrire avec justesse en 1884 que « le tigre est à la Corée ce que l’éléphant blanc est au royaume de Siam, le bison à l’Amérique du Nord et le dromadaire à l’Égypte10 ». Le tigre avait en effet une place symbolique en Corée à l’époque de Baudens, et il la conserve encore aujourd’hui, malgré son extinction dans la péninsule coréenne au cours de la première moitié du xxe siècle. Si le félin est habituellement décrit d’une manière caricaturale et humoristique dans la composition de tigre et pie, il faut néanmoins garder à l’esprit que sa représentation a évolué tout au long du Chosŏn. Cet article propose d’examiner la signification, l’origine et l’évolution stylistique de la peinture de tigre et pie, en visant à en appréhender l’aspect caricatural dans son processus de vulgarisation et de « coréanisation ».

Tigre et pie, un thème de la « peinture populaire » (minhwa) ?

  • 11 Zozayong 1970 : 11.

6Dans les années 1960 et 1970, à une époque où les Coréens ne prêtaient encore guère attention aux œuvres de style populaire, c’étaient surtout des étrangers, à commencer par des soldats américains, qui les achetaient chez les antiquaires du quartier d’Insadong, à Séoul. Les Coréens surnommaient alors ces œuvres yangk’i mukki, ce qui signifie « au goût des Occidentaux11 ». Parmi eux, c’est le susmentionné Cho Cha-yong qui remarqua le premier la valeur des peintures associant le tigre et la pie. Il découvrit ce type de peinture lorsqu’il en acquit une en 1967, alors qu’il chinait chez un antiquaire de Séoul.

  • 12 Zozayong 1970 : 11.

7Frappé par la modernité de cette œuvre, le collectionneur lui donna le nom de Picasso-kkach’i horangi (Picasso-Tigre et pie, fig. 1) en avouant que plus il la regardait, plus il était convaincu qu’« il s’agi[ssai]t d’un chef-d’œuvre mystérieux, et que cette peinture témoign[ait] d’une créativité abstraite ultramoderne dans toute l’image12 ». Cette peinture deviendrait l’inspiration de la mascotte Hodori (« bonhomme tigre ») des Jeux olympiques de Séoul en 1988. Cho Cha-yong fut donc le vrai pionnier et le premier grand promoteur de ce genre de peinture, jusqu’à fonder en 1968 le premier musée d’art populaire du pays, appelé Emille House (et renommé plus tard Emille Museum). Il y présenta le Picasso-kkach’i horangi lors de l’exposition d’ouverture, ainsi que l’année suivante dans une exposition consacrée au thème du tigre à la galerie Sinsegye de Séoul.

Fig. 1. Peintre inconnu, Picasso-Tigre et pie (Picasso-kkach’i horangi ou Hodŏgi), découvert par Cho Cha-yong en 1967, couleurs sur papier, 55 x 90 cm. Musée de Hoam (Leeum), Séoul.

Fig. 1. Peintre inconnu, Picasso-Tigre et pie (Picasso-kkach’i horangi ou Hodŏgi), découvert par Cho Cha-yong en 1967, couleurs sur papier, 55 x 90 cm. Musée de Hoam (Leeum), Séoul.
  • 13 Sur Yanagi et l’invention du mingei, voir Marquet & Butel 2009.
  • 14 Yanagi 1959 : 513-518.
  • 15 Les ōtsu-e désignent des peintures populaires de style naïf, à caractère satirique et moral, qui fu (...)

8Une autre étape décisive pour la promotion de cet art eut lieu en 1969, après la visite de ce collectionneur à la Maison des arts populaires (Nihon Mingeikan) de Tokyo, au Japon. Cho Cha-yong y découvrit les écrits de Yanagi Sōetsu (1889-1961) sur les arts populaires du Chosŏn. Cet intellectuel japonais avait forgé le terme minga (« peinture populaire ») en 1929, dans le cadre du mouvement des « Arts populaires » (mingei) qu’il avait lui-même lancé au Japon13. Grand amateur des arts du Chosŏn, il portait un intérêt tout particulier à la peinture décorative de ce pays, et notamment aux paravents illustrés représentant des étagères de livres (ch’aekkŏri). Il y avait vu « une beauté mystérieuse14 », et c’est de là qu’émergea le terme minga (ou minhwa en coréen). Pour Yanagi Sōetsu, le principal critère de la peinture populaire était « l’anonymat », qui correspondait aux ōtsu-e japonais, d’où il excluait les artistes renommés de l’ukiyo-e (estampe) comme Hokusai ou Utamarō15. À l’époque du Chosŏn, ce type de peinture installé dans l’espace domestique était connu en coréen sous le nom de sokhwa (peinture vulgaire), une appellation condescendante qui n’encourageait guère l’emploi de ce terme.

  • 16 Yanagi 1937 : 423.
  • 17 Voir Chŏng 2015, Yun Y. 2012, Jungmann 2014 et Chae-Duporge 2018 : 325-326.

9Lorsque Cho Cha-yong publia en 1970 son livre sur le thème de tigre et pie, il reprit l’expression minga (minhwa) de Yanagi Sōetsu. Toutes les peintures coréennes décoratives furent ensuite désignées sous ce terme, même celles qui décoraient le palais royal. Une telle confusion vient du fait que les Coréens appliquèrent sans discernement le critère de l’anonymat proposé par Yanagi Sōetsu. Il faut cependant garder deux choses à l’esprit. D’une part, les artistes du Bureau de la peinture signaient rarement leurs « peintures décoratives de cour » (kungjung changsikhwa), qu’ils réalisaient à plusieurs mains. De l’autre, Yanagi Sōetsu suggéra de définir le minga (minhwa) par cette formule fameuse de 1937 : « Le minga provient du peuple ; il est produit pour le peuple et il est consommé par le peuple16. » Or nous sommes loin d’avoir la certitude que toutes les peintures décoratives aient été peintes par des personnes issues du peuple et sans formation, et nous ignorons de plus quel était le statut des commanditaires. C’est ce que confirment de nombreuses œuvres découvertes ces dernières décennies ainsi que maintes recherches récentes17. Il serait donc plus juste de parler de « peinture de style populaire » que de « peinture populaire », car la transformation du style n’accompagne pas nécessairement un changement définitif du milieu des producteurs et des consommateurs. Elle peut simplement résulter d’un choix plastique.

  • 18 Shiwaji et al. 1982 : 243.
  • 19 Cité dans Shiwaji et al. 1982 : 245.
  • 20 Shiwaji et al. 1982 : 242.

10Quelle serait donc la signification du caractère min dans le terme minhwa ? Cho Cha-yong en proposa tout d’abord une définition étroite dans laquelle min désignerait la classe dominée (paysans, artisans, commerçants, moines, chamans, etc.), et exclurait la famille royale et l’aristocratie (yangban)18. Il revint cependant plus tard sur cette définition, en y incluant tout le peuple coréen, et arriva à la conclusion que « le minhwa désigne, au sens large du terme, la peinture décorative qui a une connotation nationale, folklorique et religieuse, réalisée pour la vie quotidienne, les cérémonies religieuses et le repos éternel de l’âme d’un défunt, indépendamment du statut social du commanditaire et de la valeur de la peinture19 ». C’est ainsi que Cho Cha-yong accepta d’inclure dans le cadre du minhwa toutes sortes de représentations imagées, depuis les talismans des maisons à la campagne jusqu’aux paravents luxueux des palais royaux20.

11Devant les limites de cette approche, la recherche d’une nouvelle dénomination est nécessaire, mais elle s’avère d’autant plus complexe que le terme minhwa est très largement employé. Le thème de tigre et pie a un goût « populaire » bien prononcé par rapport aux autres thèmes de peintures décoratives, surtout par ses images caricaturées. D’ailleurs, il serait intéressant de voir s’il existe un lien entre le caractère populaire et son aspect caricatural.

L’origine du thème de tigre et pie

  • 21 Kim 1976 : 51.
  • 22 Kim 1976 : 16.
  • 23 Lee Ufan manifesta cependant dès le départ son désaccord vis-à-vis du terme minhwa. Voir Chae-Dupor (...)
  • 24 Shiwaji et al. 1982.

12Les années 1970 furent marquées par la forte volonté du gouvernement sud-coréen de promouvoir la culture traditionnelle en vue de développer un patriotisme et de mieux asseoir le pouvoir du président-dictateur Park Chung-hee. Le minhwa en vint ainsi à être considéré comme un art représentatif de l’identité nationale, et il connut une première grande vogue dans ce contexte. Le chercheur et collectionneur Kim Ho-yŏn, qui a qualifié les minhwa de « peintures du peuple coréen 21 » (kyŏre kŭrim), se rappelle son enthousiasme fiévreux en 1972, lorsque le prix d’une peinture de tigre et pie dépassa la somme colossale de 500 000 wŏn alors qu’elle coûtait à peine 10 000 wŏn trois ans plus tôt22. Kim Ho-yŏn n’était d’ailleurs pas le seul amateur et collectionneur de ces peintures. Outre Ch’oe Sun-u, Kim Ch’ŏl-sun et Kim Ki-ch’ang, citons en particulier l’artiste Lee Ufan (Yi U-hwan, né en 1936), qui résidait alors au Japon et fit plus tard don de son importante collection au musée Guimet23. Lee Ufan collabora avec Cho Cha-yong pour le catalogue Richō no minga (La peinture populaire de la dynastie des Yi), publié à Tokyo en 1982, à l’occasion d’une tournée d’expositions dans six villes du Japon24.

  • 25 Ch’oe 1926.

13Cho Cha-yong était convaincu que la véritable âme de la culture et de la religion coréennes résidait dans le minhwa. Aussi plaça-t-il le genre de tigre et pie en son centre. Il avait certainement été influencé en ce sens par Ch’oe Nam-sŏn (1890-1957), une grande figure de la littérature et de l’écriture de l’histoire coréenne pendant la colonisation japonaise (1910-1945). Cet écrivain définissait le tigre comme l’animal symbolisant la Corée et insistait volontiers sur le fait que cette dernière était « un pays riche en histoires de tigres25 » (hodamguk). La première revue coréenne moderne, Sonyŏn, qu’il fonda en 1908, affiche d’ailleurs dans son numéro inaugural la représentation imagée de la péninsule coréenne sous la forme d’un tigre rugissant vers le continent. C’est ainsi que ce grand félin était considéré, sous l’occupation japonaise, comme le symbole de la résistance et un protecteur contre les occupants, avant de devenir dans les années 1980 un motif favori des artistes de l’art engagé du Minjung comme O Yun (1946-1986) pour exprimer la résistance contre les dictateurs. Ce n’est donc pas un hasard si le tigre est devenu l’emblème des Jeux olympiques à Séoul en 1988.

Fig. 2. Peintre inconnu, Le Tigre à la pie sortant de la montagne (Chushan huque tu), fin des Ming (1368-1644), couleurs sur soie, 98,9 x 164,7 cm. Collection particulière. © Droits réservés.

Fig. 2. Peintre inconnu, Le Tigre à la pie sortant de la montagne (Chushan huque tu), fin des Ming (1368-1644), couleurs sur soie, 98,9 x 164,7 cm. Collection particulière. © Droits réservés.

Fig. 3. Kim Hong-do et Kang Se-hwang, Tigre féroce sous le pin (Songha maenghodo), xviiie siècle, peinture sur soie, 43,8 x 90,4 cm. Musée de Samsong Leeum, Séoul.

Fig. 3. Kim Hong-do et Kang Se-hwang, Tigre féroce sous le pin (Songha maenghodo), xviiie siècle, peinture sur soie, 43,8 x 90,4 cm. Musée de Samsong Leeum, Séoul.
  • 26 Sung 1998.
  • 27 Hong 1999.
  • 28 Hong 2006 : 239-244.

14L’étonnement du monde de l’art coréen fut donc grand lorsque la conservatrice taïwanaise Sung Hou-mei démontra, dans un article publié dix ans après les Jeux de Séoul, que le thème de tigre et pie était également populaire en Chine sous les dynasties des Yuan (1279-1368) et des Ming (1368-1644)26. L’année suivante, l’historien d’art coréen Hong Sŏn-pyo confirma cette idée dans une étude précisant que l’origine iconographique de la combinaison d’un tigre et d’un oiseau remontait aux dynasties chinoises du Nord et du Sud (420-589). Quant au tigre seul, il était également présent dans la peinture chinoise des Song du Nord (960-1127)27. Au terme de recherches encore plus poussées, le chercheur parvint à démontrer qu’une peinture datée de 1592 était la plus ancienne œuvre coréenne connue à représenter l’association d’un tigre et d’une pie28. Sa composition est similaire à celle de la peinture intitulée Le Tigre à la pie sortant de la montagne (Chushan huque tu) (fig. 2), datant de la fin des Ming et appartenant à une collection particulière, dans laquelle le tigre est accompagné de la pie. Cette œuvre chinoise devait être à l’époque un prototype de ce thème, car Le Tigre féroce (Maenghodo) du Coréen Yi Chŏng (1578-1607) au début du xviie siècle reprend pratiquement la même composition et la même posture du tigre.

  • 29 Chae-Duporge 2018 : 330. Sur les pins à l’époque du Chosŏn, voir Lee 2017.
  • 30 Il est notable que le tigre dans la peinture japonaise est le plus souvent accompagné de bambous, c (...)

15C’est également le cas du fameux Tigre féroce sous le pin (Songha maenghodo) réalisé par le célèbre Kim Hong-do (1745-1806), l’un des peintres du Bureau de la peinture, et son maître Kang Se-hwang (1713-1791) (fig. 3). Dans cette peinture, l’expression du tigre est naturaliste : dressé sur ses quatre pattes sous un pin dont une branche pend au-dessus de lui, l’animal a le regard fixé vers un point devant lui. Il semble prêt à bondir sur l’objet de son attention d’un seul mouvement. Sa longue queue relevée en forme de S à l’envers, son regard intense avec de grands yeux jaunes ainsi que ses poils hérissés qui semblent avoir été dessinés presque poil par poil contribuent à créer une scène de forte tension. Bien que Kim Hong-do ait également laissé une peinture intitulée Tigre féroce sous les bambous (Chukha maenghodo), la plupart des peintures du thème tigre et pie en Corée sont accompagnées d’un pin, certainement l’arbre le plus représenté dans la peinture du Chosŏn, mais aussi l’espèce la plus plantée sur le territoire29. Le pin est par excellence le symbole de la longévité, de l’éternité et du bon augure tout en étant celui de la vertu des lettrés30.

  • 31 Voir Yun 2016.
  • 32 Yun 2022 : 345.

16Un élément essentiel manque néanmoins dans les décors de ces peintures de Kim Hong-do : la pie. Il faut attendre la fin du xviiie siècle pour qu’elle apparaisse dans les œuvres des peintres officiels du gouvernement. Dans l’état de nos connaissances actuelles, le seul exemple antérieur semble être la Peinture du tigre féroce (Maenghodo) de Ma Kun-hu, que les chercheurs évoquent sans pour autant apporter de précisions ni sur le peintre, ni sur la date31. Le chercheur Yun Chin-yŏng est allé jusqu’à suggérer que, « si la pie est absente, il s’agit d’une peinture réalisée par un peintre au service du gouvernement (hwawŏn) ; dans le cas contraire, il s’agit d’une peinture populaire » (minhwa)32.

17On peut ici se demander pourquoi les peintres coréens ont longtemps éludé la pie dans leurs œuvres alors qu’ils cherchaient à reprendre la même composition que celle de la peinture chinoise des Ming. Avaient-ils également accès au même thème du tigre sans la pie visible dans la peinture chinoise des Song du Nord, qui lui-même fut repris par les Ming ? Nous pouvons remarquer que la composition coréenne simplifie grandement le décor de la scène, comme les formations rocheuses en arrière-plan ou les touffes d’herbe qui poussent au sol, pour se concentrer sur le tigre. Il nous semble que, pour un peintre comme Kim Hong-do, la pie n’était donc rien d’autre qu’un simple élément de décor, insignifiant comme les rochers ou même le tronc du pin.

Détournement conjuratoire

18En Chine, la peinture où la panthère et la pie apparaissent ensemble est interprétée comme porteuse d’« heureux présages » (baoxi), car le caractère chinois qui désigne la panthère (bao) est homophone de celui de « nouvelle » (ou « information »). Sa combinaison avec la pie est donc considérée comme symbole de bonheur. L’ajout du pin évoque quant à lui le début de l’année, car il était de coutume à cette occasion d’accrocher une branche de cet arbre devant la grande porte d’entrée des maisons. L’association du félin, de la pie et du pin dans une même peinture portait ainsi le sens d’un « heureux présage arrivant avec le nouvel an » (xinnian baoxi). Ce symbolisme chinois a été très tôt introduit en Corée, et le tigre en est venu à jouer le rôle de protecteur face au mauvais sort.

  • 33 Ce royaume occupait l’actuelle Corée du Nord et la Mandchourie. Voir Ahn 2021.

19Depuis l’Antiquité, le tigre s’est vu assigner le rôle de protecteur dans l’imagerie est-asiatique. Avec le dragon, le phénix et la tortue-serpent, le tigre blanc était alors l’un des gardiens représentés dans les peintures des quatre esprits (sasindo). Ce genre pictural, populaire en Chine depuis la dynastie des Han (206 AEC-220 EC), fut introduit en Corée à partir de la période des Trois Royaumes (ier siècle AEC-viie siècle EC), et il est particulièrement présent dans la peinture murale des tombes du royaume du Koguryŏ33. À l’époque, le tigre blanc était souvent représenté avec un corps allongé et doté d’une crinière flammée, tel un dragon ; ainsi, on le mythifiait pour souligner son pouvoir. Le rôle protecteur des quatre esprits sur les défunts perdura durant l’époque du Koryŏ (918-1392) sous la forme de décoration de cercueils en pierre, et il persista ensuite sous le Chosŏn. Un examen de l’ensemble des thèmes de la peinture du Chosŏn permet de confirmer que la représentation de chacun de ces quatre animaux resta l’un des thèmes favoris de la peinture coréenne, particulièrement aux xviiie et xixe siècles, le tigre étant de loin l’animal le plus représenté.

  • 34 Les talismans pouvaient être constitués d’un poil, d’une dent ou d’une griffe de l’animal.
  • 35 Hong 2009 [1849] : 28.
  • 36 Les pupilles pouvaient être rondes, ovales horizontales ou losangées. On en trouve un exemple dans (...)

20Le tigre et le dragon possédaient d’ailleurs un rôle protecteur, même en dehors des quatre esprits. Les deux animaux étaient souvent représentés ensemble dans les peintures de la première moitié du Chosŏn, comme dans les œuvres de Sin Cham (1491-1554) ou de Yi Chŏng (1578-1607), mais le dragon était aussi parfois remplacé par un coq. Ces bêtes apparaissaient également dans les « peintures gardant les portes » (munbae) qui étaient collées sur les deux côtés de l’entrée des maisons pour « chasser les mauvais esprits » (pyŏksa) lors du nouvel an. Le simple fait de coller les caractères chinois signifiant « tigre » et « dragon » sur les portes, ou bien d’absorber les cendres des images dans une boisson, ou encore de porter un talisman contenant une représentation de ces animaux avait une valeur apotropaïque34. En effet, dans la chasse aux mauvais esprits, la croyance populaire voulait que « le dragon appelle les cinq bonheurs » (yong su obok) et que « le tigre chasse les trois calamités » (ho ch’uk samjae), à savoir les désastres causés par le feu, l’eau ou le vent35. Le tigre était aussi censé protéger des catastrophes engendrées par la guerre, la maladie et la sécheresse, et sa puissance protectrice était encore décuplée dans les peintures le représentant avec quatre yeux en forme de diamants36.

21Le thème de la « peinture de peau de tigre » (hop’ido) constitue une variation abstraite de l’expression apotropaïque. Il s’agit de peintures assez singulières, avec la présentation à plat d’une peau de tigre ou de panthère qui occupe tout l’espace pictural. Ces œuvres représentent méticuleusement chaque poil de l’animal, donnant ainsi un côté réaliste et palpable à la fourrure peinte sur le support, tout en créant une image non figurative. Ce thème est issu de la tradition consistant à placer des peaux de tigres sur le palanquin de la mariée afin de protéger son mariage des malheurs et d’éloigner les mauvais esprits. Rapidement associé par la suite à des croyances locales, le tigre apparaît également dans les représentations de l’Esprit de la montagne (sansindo) (fig. 4) en tant que compagnon ou messager de la divinité représentée sous les traits d’un vieil homme portant une longue barbe blanche. Le tigre revêt ici une apparence plus bienveillante que terrifiante et peut parfois incarner l’Esprit de la montagne lui-même.

Fig. 4. Peintre inconnu, La Peinture de l’Esprit de la montagne (Sansindo), xixe siècle, couleurs sur papier, 70,8 x 102,7 cm. Collection Nihon Mingeikan, Tokyo. © Droits réservés.

Fig. 4. Peintre inconnu, La Peinture de l’Esprit de la montagne (Sansindo), xixe siècle, couleurs sur papier, 70,8 x 102,7 cm. Collection Nihon Mingeikan, Tokyo. © Droits réservés.
  • 37 Les Coréens croyaient en effet que la vertu pénétrait dans la demeure au chant du coq le jour du no (...)

22Le tigre est en outre présent dans les peintures dites des « quatre animaux », c’est-à-dire coq, chien, lion et tigre (kae kyŏn sa ho). Également de genre apotropaïque, ces peintures restèrent très populaires au moins jusqu’à la fin du xixe siècle37.

  • 38 Yi 2016.
  • 39 « The Korean hunts the tiger half of the year, and the tiger hunts the Korean the other half. » Voi (...)

23Si la peinture de tigre jouait essentiellement un rôle apotropaïque, ce félin représentait un véritable danger pour les gens du commun. Les attaques de tigres étaient l’une des plus grandes causes de mortalité, qu’on appelait hohwan, « désastres causés par les tigres ». Après la fondation du Chosŏn, l’interdiction de déboisement favorisa la reproduction des tigres et le défrichement de terres agricoles détériora également les conditions de subsistance des fauves, qui faisaient de fréquentes incursions dans les villages. De plus, de nombreux tigres migrèrent de la Mandchourie vers la péninsule coréenne et y tuèrent un grand nombre de gens et d’animaux domestiques. Le tigre devint donc un sérieux problème, causant jusqu’à plusieurs centaines de morts tous les ans au xviiie siècle, et ce, malgré l’existence de chasseurs de tigres38. La profusion de tigres jusqu’à la fin du Chosŏn est confirmée par des voyageurs occidentaux, comme l’exploratrice et écrivaine anglaise Isabella Bird Bishop (1831-1904), qui visita la Corée à quatre reprises entre 1894 et 1897. Selon elle, un proverbe en vogue à cette époque disait : « Le Coréen chasse le tigre la moitié de l’année, et le tigre chasse le Coréen l’autre moitié39. » Le fauve représentait donc bel et bien un danger mortel pour les Coréens.

  • 40 Kim 2004 : 72-73. Kim s’appuie ici sur les travaux du psychologue Antony Easthope, lui-même inspiré (...)
  • 41 Francis Macouin, courriel du 25 mai 2021.

24À la lumière de la psychanalyse, on peut dire que la terreur suscitée par le tigre ne pouvait rester dans la conscience et fut refoulée dans l’inconscient avant de resurgir dans un mécanisme de défense. En d’autres termes, cette branche de la psychologie suggère que le sujet pénètre dans l’objet et cherche à le transformer comme il le souhaite, c’est-à-dire à personnifier la bête sauvage et cruelle en projetant de l’humanité dans sa bestialité40. Francis Macouin fait lui-même écho à cette idée en soulignant que « le passage d’un animal terrifiant à une figure dérisoire, le tigre nigaud, symbole de la classe sociale dominante, constitue certainement un détournement conjuratoire par un procédé de dérision41 ».

  • 42 Kim 2004 : 57-85.

25Sur la base de ces différents éléments, les perceptions coréennes du tigre permettent d’aborder l’inconscient collectif des gens du peuple à l’époque du Chosŏn. Pour ce faire, le professeur Kim Hyŏn-ju décline trois modes d’approche de l’homme envers le tigre en fonction de la proximité physiologique, de l’objectivitisation et de l’humanisation : le tigre animal, le tigre animal-homme et le tigre humanisé42. L’expérience des « désastres causés par les tigres » (hohwan) que nous avons vue plus haut constitue ainsi la première catégorie, en situant le tigre terrifiant loin de l’homme. Le deuxième cas est celui du tigre déguisé en humain (moine, femme, etc.) dans des contes populaires offrant l’ambivalence de l’animal et de l’être humain. La dernière approche, enfin, est celle du tigre personnifié, où le félin réfléchit comme un homme et possède une certaine humanité, malgré son apparence bestiale. C’est cette dernière vision qui est la plus fréquente dans les peintures de tigre et pie.

  • 43 Cambon 2015 : 175.

26Le contenu de l’inconscient s’exprimant le plus souvent de manière déguisée dans les œuvres d’art (ou encore les rêves), on comprend que la terreur provoquée par le grand félin ait été profondément gravée dans l’inconscient collectif des Coréens et ait abouti à des contes et des peintures populaires. La psychanalyse offre un élément de réponse à l’engouement que la société coréenne manifesta à l’égard du tigre dans la seconde moitié du Chosŏn. Cette époque était précisément celle de la résurgence de traditions proprement coréennes, qu’attestent l’apparition d’une littérature rédigée en alphabet vernaculaire (et non en chinois classique) et la faveur nouvelle que connaissaient alors les contes et légendes locaux43.

27Les contes coréens pour enfants commencent très souvent par « Il y a bien longtemps, lorsque le tigre fumait… » Le tigre raconté aux enfants est ainsi personnifié et amené à raisonner comme les hommes : il acquitte une dette de reconnaissance, il s’amende après avoir été convaincu par les hommes et, ému, les récompense pour une bonne action, il peut être crédule, larmoyant, etc. Surtout, le tigre se fait berner par sa propre sottise. Par exemple, dans le conte Le Tigre et le Kaki (Horangi wa kotkam), le fauve caché près d’une maison entend une mère voulant faire cesser les pleurs de son jeune enfant. Elle lui dit qu’un tigre va venir s’il continue ainsi, mais le bambin continue de sangloter. Il s’arrête finalement de gémir après que la maman lui a parlé d’un kaki séché. Le tigre s’enfuit alors en croyant qu’un kaki est plus fort que lui.

L’interaction entre le tigre et la pie

28La volonté de personnification du tigre met en jeu un élément qui jusque-là n’a pas été mis en avant dans la peinture coréenne : la pie. À la fin du Chosŏn, cette pie posée sur un pin devint la compagne la plus fréquente du félin dans les peintures, comme en témoignent quelques œuvres conservées au musée Guimet et présentées ci-dessous.

Fig. 5. Peintre inconnu, Tigre avec ses trois petits, Chosŏn, xviiie-xixe siècles, encre et couleurs sur papier, 57 x 98 cm. Musée Guimet.

Fig. 5. Peintre inconnu, Tigre avec ses trois petits, Chosŏn, xviiie-xixe siècles, encre et couleurs sur papier, 57 x 98 cm. Musée Guimet.

Fig. 6. Peintre inconnu, Tigre et moineau, couleurs sur papier, 60 x 100,5 cm, Chosŏn, xviiie-xixe siècles. Collection Lee Ufan du musée Guimet.

Fig. 6. Peintre inconnu, Tigre et moineau, couleurs sur papier, 60 x 100,5 cm, Chosŏn, xviiie-xixe siècles. Collection Lee Ufan du musée Guimet.

Fig. 7. Peintre inconnu, Le Tigre et la Pie, couleurs sur papier, 63 x 103,5 cm, Chosŏn, xviiie-xixe siècles. Musée Guimet.

Fig. 7. Peintre inconnu, Le Tigre et la Pie, couleurs sur papier, 63 x 103,5 cm, Chosŏn, xviiie-xixe siècles. Musée Guimet.
  • 44 Yun C. 2012.
  • 45 Yun 2016.

29Certaines peintures, comme celle intitulée Tigre avec ses trois petits (fig. 5), représentent le fauve sur ses pattes avec un air terrifiant et féroce, la gueule ouverte et de grands yeux perçants, tandis qu’une pie est perchée sur une branche de pin. Les tigres des deux peintures suivantes (fig. 6 et 7) sont assis, statiques, et leur queue est baissée, son extrémité étant relevée devant le corps entre les pattes. Mais surtout, ils ont un pelage hybride, mi-panthère, mi-tigre, et sont représentés avec une tête de panthère et un corps de tigre. Cette hybridation est assez fréquente en Corée, mais beaucoup moins en Chine ou au Japon44. On peut voir un indice, du côté linguistique, dans l’expression sino-coréenne hop’yo (« tigre-panthère »), mais aussi dans le terme vernaculaire pŏm, qui désignait de manière indifférenciée le tigre et la panthère jusqu’à la fin du xixe siècle45.

  • 46 Marquet 2019 : 107.

30La peinture de tigre prend une autre tournure avec la mise en avant du rôle de la pie dans la composition du xixe siècle, car l’interrelation tigre/panthère et pie/moineau devient manifeste dans de nombreux tableaux : le tigre tourne la tête pour voir la pie perchée sur une branche du pin dans un angle supérieur de la composition, tandis que la pie se penche ou tend sa tête plus fréquemment vers le tigre. Parfois, l’audace de la pie est saisissante, car elle se penche dangereusement tout près de la gueule du tigre. Désormais, au lieu d’être un simple décor, l’interaction entre le tigre et la pie est renforcée dans ces peintures. Cette relation d’opposition entre le fort et le faible reste constante, même lorsque la pie est remplacée par d’autres oiseaux comme le faisan, le moineau ou l’hirondelle, voire parfois par un lapin. On trouve ici une version coréenne de David et Goliath, avec un parti pris pour le faible fréquemment exprimé via un moyen satirique. C’est également le cas des ōtsu-e dans la peinture populaire japonaise, avec une opposition entre le fort et le faible souvent représentée par un chat et une souris46.

Fig. 8. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), xixe siècle, couleurs sur papier, 81 x 135 cm. Musée national de Corée, Séoul.

Fig. 8. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), xixe siècle, couleurs sur papier, 81 x 135 cm. Musée national de Corée, Séoul.

Fig. 9. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), xixe siècle, couleurs sur papier, 59 x 98,5 cm, collection particulière. © Droits réservés.

Fig. 9. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), xixe siècle, couleurs sur papier, 59 x 98,5 cm, collection particulière. © Droits réservés.

31Une comparaison de deux œuvres permet d’analyser le caractère de la relation entre le félin et l’oiseau. La première œuvre (fig. 8) a une composition particulièrement dynamique, non seulement avec le corps du tigre qui traverse diagonalement le plan pictural et sa queue qui croise une branche de pin en X, mais aussi avec sa tête retournée à 180 degrés afin de voir la pie. Sa relation avec l’oiseau semble plutôt celle d’une opposition, en raison de l’attitude du félin qui a la queue hérissée, les griffes sorties et la gueule ouverte comme pour pousser un rugissement. La distance est maximale entre les animaux, placés aux deux extrémités du tableau. En revanche, dans la seconde œuvre (fig. 9), plutôt statique, la proximité des deux sujets est étroite, mais aucun danger ne semble présent, tant l’attitude et l’expression du félin semblent dénuées d’agressivité. Le fauve est assis avec la queue à terre, les griffes rétractées. La pie tendant sa tête vers le tigre semble sourire et raconter une histoire amusante. Il paraît évident que la scène est dirigée par la petite pie. Cette interaction entre le fauve et l’oiseau débouche en tout cas, à la fin du Chosŏn, sur des peintures et des histoires riches de symboles, que l’on peut interpréter sous l’angle de la satire.

Une interprétation satirique

  • 47 Bergson 1938 : 15.

32La peinture de style populaire du Chosŏn contribua à faire décliner l’image originale du tigre comme bête féroce, en tendant vers une image plus humoristique et satirique, parfois même anthropomorphique. Henri Bergson, auteur du Rire. Essai sur la signification du comique, souligne qu’« il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage pourra être beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On rira d’un animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une attitude d’homme ou une expression humaine47. »

  • 48 Zozayong 1977 : 47.

33L’image humoristique du tigre en Corée ne se limite pas à la peinture, puisqu’elle se retrouve également dans les histoires et contes populaires. Prenons quelques exemples. Dans Le Tigre crédule tombé dans un fossé (Kudŏngi-e ppajin ŏrisŏgŭn horangi), le tigre est libéré du piège où il s’est laissé prendre et veut croquer l’homme qui l’a sauvé. Cela lui vaut d’être traîné devant une pie-juge qui demande à la bête de reconstituer la scène en prétextant qu’elle ne comprend pas bien la situation. Ce faisant, le tigre rentre dans le trou et se retrouve incapable de manger l’homme qui l’en avait sorti. La ruse de la pie a ainsi raison de la bêtise du félin. Cela étant, la pie n’a pas l’apanage de ce genre d’astuce, puisque le tigre se fait également duper par d’autres animaux usant de mensonges grossiers. Parmi ces animaux, c’est sans conteste le lapin qui le trompe le plus. Par exemple, dans La Pêche à la queue du tigre (Horangi kkori naksi), le lapin prétend apprendre au tigre à bien se nourrir et l’invite à pêcher avec sa queue, mais le tigre s’étonne finalement de la voir prise dans le lac gelé. Dans d’autres histoires, il se brûle en voulant avaler un moineau ou en mangeant une pierre brûlante à la place du gâteau de riz ; il passe également un mauvais quart d’heure pour avoir voulu ne faire qu’une bouchée d’un hérisson. En général, c’est au tigre que revient le rôle de l’idiot qui se fait prendre à chaque occasion. Toutes ces histoires ont contribué à créer l’image d’un tigre demeuré et crédule, loin de montrer sa dignité en tant que roi des animaux. Comme le souligne Cho Cha-yong, « le tigre coréen, malgré sa force redoutable, malgré sa ruse, est toujours la victime des petits animaux et cela a permis de lui attirer la célébrité48 ».

Fig. 10. Peintre inconnu, peinture murale du temple bouddhique de P’aldal Sŏnwŏn à Suwŏn, début xxe siècle, 320 x 115 cm. © Droits réservés.

Fig. 10. Peintre inconnu, peinture murale du temple bouddhique de P’aldal Sŏnwŏn à Suwŏn, début xxe siècle, 320 x 115 cm. © Droits réservés.
  • 49 An 2015 : 272.

34Par exemple, la peinture murale du temple bouddhique de P’aldal Sŏnwŏn à Suwŏn, qui représente un tigre fumant se faisant servir par deux lapins (fig. 10), exprime la métaphore du maître et du serviteur. Mais la scène laisse entrevoir que les lapins ne sont pas très intimidés. Le tigre fumant une longue pipe et le lapin, debout, soutenant l’instrument, sont tous deux personnifiés et créent une scène plutôt paisible. Ce tigre fumeur peut évoquer cette parole introductive des contes, « Il y a bien longtemps, lorsque le tigre fumait… », alors que le tabac n’a en réalité été introduit en Corée depuis le Japon qu’au début du xviie siècle49. Mais cette image peut également rappeler les nobles (yangban) qui pouvaient se permettre de fumer tranquillement une pipe longue. Cette coutume s’établit progressivement dans cette société confucéenne, impliquant que les gens de basse naissance ne pouvaient fumer devant les nobles.

  • 50 Sin Yun-bok est également connu pour avoir peint de nombreuses courtisanes (kisaeng) fumant avec un (...)

35Ces mœurs s’appliquent également à la longueur de la pipe, originellement courte, comme au Japon, pays à partir duquel elle a été introduite en Corée avec le tabac. Mais, à la fin du Chosŏn, les yangban commencèrent à utiliser une pipe longue pour se distinguer du peuple (certaines atteignant plus de deux mètres). Il était interdit au peuple d’utiliser de telles pipes, réservées aux nobles. Les roturiers devaient ainsi employer une pipe de moins de 50 cm. Puisqu’il était impossible pour les nobles d’allumer leur longue pipe, ils avaient coutume d’être servis par un « domestique préposé au tabac » (yŏndong). Ils montraient à cette occasion leur autorité en tapotant bruyamment leur pipe contre le cendrier. La peinture de genre du célèbre Sin Yun-bok (1758- ?) y fait d’ailleurs écho en représentant un yŏndong ainsi que de très longues pipes50. C’est la raison pour laquelle le statut social peut être reconnu à travers cet accessoire, et le tigre de la peinture murale du temple bouddhique de P’aldal Sŏnwŏn fumant une pipe longue peut être interprété comme jouant le rôle du noble, tandis que le lapin tenant sa pipe serait son serviteur. Parfois, le tigre fumeur est précisément représenté avec un chapeau en crin de cheval, attribut d’un yangban adulte.

  • 51 Yŏ 1977 : 248-249.

36À la fin du Chosŏn, le p’ansori (une musique narrative chantée) et la danse théâtrale masquée (kamyŏn’gŭk) étaient les genres par excellence qui se permettaient de caricaturer cette classe dirigeante avec des masques grimaçants ainsi que par les mouvements grotesques des danseurs. Par exemple, dans une scène du théâtre masqué de la région de Pongsan (province du Hwanghae), le domestique Malttugi est réprimandé par les yangban sous prétexte qu’il a incité le peuple à fumer devant eux avec une longue pipe. Le sentiment d’opposition ou de révolte contre la classe dirigeante est exprimé dans cette pièce par des railleries ou des pitreries (iksal), et non par une critique virulente51.

  • 52 Macouin 2009 : 68.
  • 53 Kim 2017.
  • 54 Macouin 2009 : 154-155.
  • 55 Park 2017 : 67-76 et 107-126.

37À partir du xviiie siècle, l’ordre social du Chosŏn fut bouleversé par un ensemble d’éléments. Tout d’abord, une part de plus en plus large de la population revendiqua le statut privilégié de yangban52. En parallèle, la classe dite des « gens du milieu » (chungin), constituée de fonctionnaires « techniques » plus ou moins méprisés par les yangban, s’affirma en revendiquant une meilleure reconnaissance sociale et un accès aux postes les plus prestigieux de la fonction publique, qui étaient réservés aux nobles53. L’augmentation du nombre de yangban ou de gens s’y assimilant provoqua donc un affaiblissement progressif de leur autorité. Cette perte d’influence fut encore accélérée par l’introduction du catholicisme à la fin du xviiie siècle, avec ses idéaux égalitaires bouleversant les hiérarchies sociales, ainsi que par les soulèvements populaires se multipliant au siècle suivant, le plus souvent en raison de la corruption des fonctionnaires locaux. Il faut encore noter la vision de divers penseurs – réunis au xxe siècle sous le nom de sirhak (études pratiques)54 – qui remettaient en cause un néoconfucianisme jugé trop rigide et critiquaient les comportements des yangban. Les nouvelles de lettrés comme Pak Chi-wŏn (1737-1805) en fournissent une bonne illustration. Son « Histoire du yangban » (yangban chŏn) est la satire d’un noble très endetté qui cherche à vendre son titre de yangban à un riche roturier. Ce dernier finit cependant par y renoncer en découvrant que les privilèges de l’aristocratie ne sont que des formalités inutiles, voire ridicules. Le même auteur met aussi un fauve sur le devant de la scène dans « La Remontrance du tigre » (Hojil), mais le félin occupe ici le rôle d’un sage qui réprimande un yangban hypocrite, lequel se trouve par là même encore plus déprécié55.

  • 56 Chŏng 2012 : 101.
  • 57 Chŏng 2011 : 195.
  • 58 Cette interprétation courante d’une pie se dressant contre le tigre est quelque peu problématique e (...)

38Dans les peintures de tigre et pie, le fauve ne tient pas la place du sage, mais celle qu’il occupe dans les contes populaires : il est souvent considéré comme représentant la classe dirigeante des yangban, corrompue et stupide, tandis que la petite pie incarne le peuple, modeste mais intelligent, qui joue des tours au tigre en usant de sa sagesse56. Selon Chŏng Pyŏng-mo, « en composant la scène dans laquelle la pie se dresse contre le tigre, les peintres cherchent à donner un exutoire au mécontentement du peuple, comme en une catharsis57 ». Aujourd’hui, cette vision est largement partagée dans la société sud-coréenne, sans qu’on sache pourtant si les peintres avaient une réelle intention de représenter la métaphore du peuple faisant des remontrances à une élite corrompue58.

Fig. 11. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), fin xixe siècle, couleurs sur papier, 48 x 80 cm. Collection Kim Se-jong, Séoul.

Fig. 11. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), fin xixe siècle, couleurs sur papier, 48 x 80 cm. Collection Kim Se-jong, Séoul.

Fig. 12. Sin Chae-hyŏn, Tigre et pie (Kkach’i horangi), début xxe siècle, couleurs sur papier, 56,9 x 96,8 cm. Musée Leeum, Séoul.

Fig. 12. Sin Chae-hyŏn, Tigre et pie (Kkach’i horangi), début xxe siècle, couleurs sur papier, 56,9 x 96,8 cm. Musée Leeum, Séoul.

Fig. 13. Peintre inconnu, Peinture de plaisir (Nakto), fin xixe-début xxe siècle, couleurs sur papier, 38 x 91 cm, un panneau dans un paravent à huit panneaux. Collection Gallery Hyundai, Séoul.

Fig. 13. Peintre inconnu, Peinture de plaisir (Nakto), fin xixe-début xxe siècle, couleurs sur papier, 38 x 91 cm, un panneau dans un paravent à huit panneaux. Collection Gallery Hyundai, Séoul.
  • 59 Le félin de cette peinture est en fait une panthère, même si le titre de l’œuvre est Tigre et pie. (...)
  • 60 Selon le témoignage de Lee Ufan, les artistes prenaient souvent comme modèle un chat à la place du (...)

39Cette perception a joué un rôle important pour faire progressivement émerger, pendant la période tardive du Chosŏn, une dimension caricaturale, dimension qui commença alors à influencer la représentation visuelle. Par exemple, dans le Tigre et pie de la collection Kim Se-jong (fig. 11), le fauve montre son corps de profil et est accompagné d’une pie d’une taille démesurée, perchée sur la branche au-dessus de sa tête59. La moitié de l’espace est traitée d’une manière plate et occupée par un pin dont le tronc s’incline en escalier. Aucun indice de la férocité du félin n’est visible dans ses pattes posées sur un rocher et dépourvues de griffes, ni dans sa tête comique avec des yeux ronds aux pupilles en losange, ni dans sa gueule ouverte béate dotée d’une langue rouge, reprenant la forme du croissant rouge aperçu entre les branches d’arbre. De plus, ses poils hérissés sur l’ensemble de son corps donnent l’impression d’un chat hirsute ou électrocuté. Devant cette déformation grotesque et caricaturale, l’œuvre donne nécessairement à rire60.

  • 61 Zozayong 1977 : 47-49.

40Malgré l’absence de férocité, nous ne pouvons parler d’un manque de virilité, car la longue queue du tigre repliée entre ses pattes, puis relevée devant son corps, suggère un pénis en érection. Cho Cha-yong, qui a très tôt remarqué l’effet humoristique de cette représentation, souligne que « les symboles les plus sacrés et les plus redoutables étaient souvent représentés de façon ridicule61 ». Cet aspect est manifeste dans une peinture de Sin Chae-hyŏn (fig. 12) réalisée au début du xxe siècle. Le tigre est cette fois-ci accompagné de trois tigreaux et de quatre pies. Par rapport à la stylisation soigneuse du corps de tous les animaux et de l’arbre, les pattes du tigre sans griffes sont représentées grossièrement en forme de coton, neutralisant ainsi toute bestialité. La tête du tigre avec la gueule ouverte semble dotée d’un large sourire, ce qui donne l’impression d’un félin candide ou crédule. Quant à ses sourcils minutieusement dessinés comme ceux d’une jeune fille, ils atteignent un sommet de la personnification humoristique.

41La Peinture de plaisir (Nakto) (fig. 13) est une œuvre remarquable d’une grande originalité artistique. Elle pose les troncs de pin colorés et ondulés au-devant de la scène, ce qui forme un X avec le corps du tigre dans son saut de descente, sa queue reprenant le mouvement ondulatoire du tronc. Le traitement abstrait du rocher et des feuilles ainsi que la présentation assez libre des trois pies révèlent également une grande habileté. Toute cette scène rythmique et joyeuse s’avère comique lorsqu’on découvre enfin le tigre qui porte des lunettes de soleil. En dehors de ces exemples explicites comme le tigre en train de fumer, portant un chapeau ou même des lunettes de soleil, les yeux du tigre qui louche évoquent également le caractère idiot et comique du tigre. Le corps disproportionné, l’air sage et intelligent de la pie ou encore la communication suggérée entre le félin et l’oiseau sont autant d’aspects qui peuvent être considérés comme une personnification du tigre en vue de créer une scène humoristique.

Conclusion

42Le thème de tigre et pie en Corée fut hérité de la Chine des Ming, vers la fin du xvie siècle, et pratiqué au départ chez les peintres officiels du gouvernement avec une représentation réaliste. Toutefois, ce thème tendit ensuite à se « coréaniser » par certains traits, comme la représentation hybride du pelage du tigre et de la panthère, la préférence pour le pin par rapport au bambou, l’importance donnée au rôle de la pie, et surtout la représentation humoristique du tigre. Objet de peur, le tigre était lui-même l’une des plus grandes causes de mortalité à l’époque, et le rôle essentiel de sa représentation était depuis longtemps sa fonction apotropaïque. Mais l’ajout de la pie auprès du félin créa une relation, et cette dernière entraîna une personnification de ces animaux. Dans ce processus, la représentation caricaturale du tigre transparaît aussi bien dans le détournement conjuratoire, par un procédé de dérision, qu’à des fins satiriques à l’encontre des yangban.

43Mais la diversité et la complexité de ces peintures ne permettent pas de lecture rigide et unique. Le tigre présente de multiples caractères, puisqu’il est tour à tour un objet de poursuite dans les peintures de chasse (suryŏpto), un objet de terreur, un protecteur dans les peintures des quatre esprits (sasindo), un être divinisé et compagnon de l’Esprit de la montagne dans les peintures éponymes (sansindo), et enfin un symbole de la noblesse dans le thème de tigre et pie. L’interprétation peut varier selon la composition ou la posture des animaux dans la peinture. Le personnage du tigre coréen est justement marqué par l’ambiguïté ou l’ambivalence.

  • 62 Hŏ 2017.

44Notre examen nous renvoie de nouveau à la définition du terme haehak, que nous avons traduit faute de mieux par « humour ». Il nous invite à penser que le thème de tigre et pie se situe plutôt du côté de l’affirmation de « ce qui est », donc de l’humour, plutôt que de la révélation iconoclaste de « ce qui doit être », caractéristique de la satire. On peut dire que l’essence de ces œuvres de tigre et pie ne réside pas uniquement dans l’humour explicite, mais aussi dans la naïveté candide du sentiment de l’homme. L’élément d’expression étant la cause de l’humour est visuel, tandis que le haehak des Coréens du Chosŏn est quelque chose de mental. Si l’esprit est le point du départ du haehak, l’humour en est ainsi la branche. C’est la raison pour laquelle le haehak implique d’aller au-delà des éléments d’expression sans s’arrêter à l’apparence62.

  • 63 Zozayong 1977 : 46.

45Cho Cha-yong avait vu juste en disant qu’« un monstre chargé de chasser les calamités aurait dû avoir une apparence féroce, mais l’humour des Coréens ne voyait pas les choses de cette façon63 ». Cet état d’esprit perdure aujourd’hui, le tigre étant toujours représenté avec bienveillance et familiarité, comme dans la gravure humoristique de Yi Man-ik (Lee Man Ik, 1938-2012), Tigre et tortue (Horangi wa chara, 1982), où le félin se fait pincer les parties génitales par le reptile. Cette œuvre est l’héritière directe de l’esprit du tigre et pie (ou du tigre et lapin). Les Jeux olympiques qui se sont tenus en Corée du Sud offrent également une bonne illustration de ce tigre bienveillant. La mascotte des Jeux de Séoul en 1988 était un « bonhomme tigre » (Hodori), déjà mentionné au début de notre article, et celle des récents Jeux de Pyeongchang en 2018 était le tigre blanc Suhorang. Contraction de suho (protection) et de horang (tigre), cette mascotte sympathique de « tigre protecteur » nous éclaire rétrospectivement sur plusieurs siècles d’histoire de la peinture coréenne.

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Annexe

Glossaire

bao 報 (nouvelle)

bao 豹 (panthère)

baoxi 報喜

chamohodo 子母虎圖

changsikhwa 裝飾畫

Chukha maenghodo 竹下孟虎圖

chungin 中人

chungmun 中門

Chushan huque tu 出山虎鵲圖

haehak 諧謔

ho ch’uk samjae 虎逐三災

hodamguk 虎談國

Hodŏgi 虎德이

Hodori 虎돌이

hohwan 虎患

hojakto 虎鵲圖

Hojil 虎叱

hop’ido 虎皮圖

hop’yo 虎豹

horangi 虎狼이

Horangi kkori naksi 호랑이 꼬리 낚시

Horangi wa kotkam 호랑이와 곶감

hwawŏn 畵員

iksal 익살

Insadong 仁寺洞

Kae kyŏn sa ho 鷄犬獅虎

kamyŏn’gŭk 假面劇

Kang Se-hwang 姜世晃

Kim Hong-do 金弘道

kisaeng 妓生

kkach’i horangi 까치虎狼이

Kudŏngi-e ppajin ŏrisŏgŭn horangi구덩이에 빠진 어리석은 호랑이

kungjung changsikhwa 宮中裝飾畫

Kurashiki Mingeikan 倉敷民藝館

kyŏre kŭrim 겨레그림

Ma Kun-hu 馬君厚

Maenghodo 猛虎圖

Malttugi 말뚝이

minga 民画

mingei 民芸

minhwa 民畵

Minjung 民眾

mŏt 멋

munbae 門排

Nakto 樂圖

Nihon Mingeikan 日本民藝館

ōtsu-e 大津画

P’aldal Sŏnwŏn 八達禪院

p’ansori 판소리

Pak Chi-wŏn 朴趾源

Pangsangssi (Fangxiangshi) 方相氏

pŏm

Pongsan 鳳山

pyŏksa 辟邪

sansindo 山神圖

sasindo 四神圖

Sin Chae-hyŏn申材鉉

Sin Cham 申潛

Sin Yun-bok 申潤福

Sinsegye 新世界

sirhak 實學

sokhwa 俗畫

Songha maenghodo 松下猛虎圖

Sonyŏn 少年

Suhorang 守虎狼

suryŏpto狩獵圖

T’ajak 打作

Tohwasŏ hwawŏn圖畵署 畵員

xinnian baoxi 新年報喜

yangban 兩班

yangban chŏn 兩班傳

yangk’i mukki 洋키무끼

Yi Chŏng 李楨

Yi Man-ik 李滿益

yŏndong 煙童

yong su obok 龍輸五福

yuhodo 乳虎圖

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Notes

1 Nous remercions Francis Macouin, Pierre-Emmanuel Roux ainsi que les évaluateurs anonymes pour leur relecture et leurs précieux conseils. Notre gratitude va aussi à Marc Orange, Yun Chin-yŏng (Academy of Korean Studies), Kim Hyŏn-ju (professeur à l’université Sŏgang) et An Tae-hoe (professeur à l’université Sungkyunkwan) pour leur concours à notre documentation.

2 Lee & Cambon 2001 : 172.

3 Pernety 1757 : 56.

4 Baridon & Guédron 2021 : 7.

5 Ce mot est généralement traduit par « chic, qui a du goût ».

6 Zozayong 1977 : 37.

7 Zozayong 1977 : 37-38.

8 Cho 1977 : 210.

9 Baridon, Desbuissons & Hardy 2019 : 12.

10 Baudens 1884 : 233.

11 Zozayong 1970 : 11.

12 Zozayong 1970 : 11.

13 Sur Yanagi et l’invention du mingei, voir Marquet & Butel 2009.

14 Yanagi 1959 : 513-518.

15 Les ōtsu-e désignent des peintures populaires de style naïf, à caractère satirique et moral, qui furent produites du xviie au xixe siècle par des artisans anonymes, dans des villages près d’Ōtsu, non loin de Kyoto. Sur ce sujet, voir Marquet & Kusunose 2015 et Marquet 2019.

16 Yanagi 1937 : 423.

17 Voir Chŏng 2015, Yun Y. 2012, Jungmann 2014 et Chae-Duporge 2018 : 325-326.

18 Shiwaji et al. 1982 : 243.

19 Cité dans Shiwaji et al. 1982 : 245.

20 Shiwaji et al. 1982 : 242.

21 Kim 1976 : 51.

22 Kim 1976 : 16.

23 Lee Ufan manifesta cependant dès le départ son désaccord vis-à-vis du terme minhwa. Voir Chae-Duporge 2021 : 77-103. Sur les collections de Lee Ufan au musée Guimet, voir Lee & Cambon 2001.

24 Shiwaji et al. 1982.

25 Ch’oe 1926.

26 Sung 1998.

27 Hong 1999.

28 Hong 2006 : 239-244.

29 Chae-Duporge 2018 : 330. Sur les pins à l’époque du Chosŏn, voir Lee 2017.

30 Il est notable que le tigre dans la peinture japonaise est le plus souvent accompagné de bambous, combinant la puissance du félin avec la vitalité de ce végétal, lui aussi symbole de bon augure. Voir Marquet & Kusunose 2015 : 268.

31 Voir Yun 2016.

32 Yun 2022 : 345.

33 Ce royaume occupait l’actuelle Corée du Nord et la Mandchourie. Voir Ahn 2021.

34 Les talismans pouvaient être constitués d’un poil, d’une dent ou d’une griffe de l’animal.

35 Hong 2009 [1849] : 28.

36 Les pupilles pouvaient être rondes, ovales horizontales ou losangées. On en trouve un exemple dans le musée de l’artisanat de Kurashiki (Kurashiki Mingeikan) au Japon. Les quatre yeux peuvent être également identifiés dans les masques coréens qui sont dérivés de l’histoire de Pangsangssi (chi. Fangxiangshi), un exorciste doté de quatre yeux et importé de la Chine des Han. Ce personnage était censé chasser ou dévorer les mauvais esprits des quatre points cardinaux lors de cérémonies religieuses.

37 Les Coréens croyaient en effet que la vertu pénétrait dans la demeure au chant du coq le jour du nouvel an, et que la calamité de l’année sur le point de se clore disparaissait avec l’aboiement du chien. Pour eux, le coq chantait au lever du soleil, dont les mauvais esprits avaient peur, ce qui lui conférait un pouvoir apotropaïque. Selon le Hanyangga (Chant de la capitale), ces peintures étaient collées sur la porte du grenier. Voir Yun 2022 : 69. Lee Ufan n’exclut pas la possibilité d’une transformation du phénix en pie dans le thème du tigre et pie, mais l’évolution du phénix en coq est, vu le rôle apotropaïque de ce dernier, une autre possibilité. Voir Yi 1977 : 30.

38 Yi 2016.

39 « The Korean hunts the tiger half of the year, and the tiger hunts the Korean the other half. » Voir Bishop 1898 : 127-128.

40 Kim 2004 : 72-73. Kim s’appuie ici sur les travaux du psychologue Antony Easthope, lui-même inspiré par les travaux de Freud.

41 Francis Macouin, courriel du 25 mai 2021.

42 Kim 2004 : 57-85.

43 Cambon 2015 : 175.

44 Yun C. 2012.

45 Yun 2016.

46 Marquet 2019 : 107.

47 Bergson 1938 : 15.

48 Zozayong 1977 : 47.

49 An 2015 : 272.

50 Sin Yun-bok est également connu pour avoir peint de nombreuses courtisanes (kisaeng) fumant avec une très longue pipe, de surcroît devant des hommes. Ces kisaeng constituaient toutefois une exception en raison de leur statut social très particulier. Voir An 2015 : 168.

51 Yŏ 1977 : 248-249.

52 Macouin 2009 : 68.

53 Kim 2017.

54 Macouin 2009 : 154-155.

55 Park 2017 : 67-76 et 107-126.

56 Chŏng 2012 : 101.

57 Chŏng 2011 : 195.

58 Cette interprétation courante d’une pie se dressant contre le tigre est quelque peu problématique en l’absence de textes d’époque venant l’étayer. On peut dresser un parallèle avec une célèbre peinture de Kim Hong-do, Battage du riz (T’ajak), dans laquelle un yangban allongé fume une longue pipe tandis que les paysans travaillent avec des visages souriants. La relation du fort et du faible ne traduit pas nécessairement une peinture satirique revendiquant « ce qui doit être ». Voir Hŏ 2017.

59 Le félin de cette peinture est en fait une panthère, même si le titre de l’œuvre est Tigre et pie. Ce phénomène est très fréquent compte tenu de l’hybridation des deux animaux que nous avons évoquée plus haut.

60 Selon le témoignage de Lee Ufan, les artistes prenaient souvent comme modèle un chat à la place du tigre. Conversation téléphonique le 23 avril 2022.

61 Zozayong 1977 : 47-49.

62 Hŏ 2017.

63 Zozayong 1977 : 46.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Peintre inconnu, Picasso-Tigre et pie (Picasso-kkach’i horangi ou Hodŏgi), découvert par Cho Cha-yong en 1967, couleurs sur papier, 55 x 90 cm. Musée de Hoam (Leeum), Séoul.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 743k
Titre Fig. 2. Peintre inconnu, Le Tigre à la pie sortant de la montagne (Chushan huque tu), fin des Ming (1368-1644), couleurs sur soie, 98,9 x 164,7 cm. Collection particulière. © Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Titre Fig. 3. Kim Hong-do et Kang Se-hwang, Tigre féroce sous le pin (Songha maenghodo), xviiie siècle, peinture sur soie, 43,8 x 90,4 cm. Musée de Samsong Leeum, Séoul.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 4. Peintre inconnu, La Peinture de l’Esprit de la montagne (Sansindo), xixe siècle, couleurs sur papier, 70,8 x 102,7 cm. Collection Nihon Mingeikan, Tokyo. © Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 823k
Titre Fig. 5. Peintre inconnu, Tigre avec ses trois petits, Chosŏn, xviiie-xixe siècles, encre et couleurs sur papier, 57 x 98 cm. Musée Guimet.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
Titre Fig. 6. Peintre inconnu, Tigre et moineau, couleurs sur papier, 60 x 100,5 cm, Chosŏn, xviiie-xixe siècles. Collection Lee Ufan du musée Guimet.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 570k
Titre Fig. 7. Peintre inconnu, Le Tigre et la Pie, couleurs sur papier, 63 x 103,5 cm, Chosŏn, xviiie-xixe siècles. Musée Guimet.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 8. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), xixe siècle, couleurs sur papier, 81 x 135 cm. Musée national de Corée, Séoul.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Fig. 9. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), xixe siècle, couleurs sur papier, 59 x 98,5 cm, collection particulière. © Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 882k
Titre Fig. 10. Peintre inconnu, peinture murale du temple bouddhique de P’aldal Sŏnwŏn à Suwŏn, début xxe siècle, 320 x 115 cm. © Droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 11. Peintre inconnu, Tigre et pie (Kkach’i horangi), fin xixe siècle, couleurs sur papier, 48 x 80 cm. Collection Kim Se-jong, Séoul.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 749k
Titre Fig. 12. Sin Chae-hyŏn, Tigre et pie (Kkach’i horangi), début xxe siècle, couleurs sur papier, 56,9 x 96,8 cm. Musée Leeum, Séoul.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 856k
Titre Fig. 13. Peintre inconnu, Peinture de plaisir (Nakto), fin xixe-début xxe siècle, couleurs sur papier, 38 x 91 cm, un panneau dans un paravent à huit panneaux. Collection Gallery Hyundai, Séoul.
URL http://journals.openedition.org/extremeorient/docannexe/image/2846/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Okyang Chae-Duporge, « L’humour dans les peintures coréennes de tigre et pie à la fin du Chosŏn »Extrême-Orient Extrême-Occident, 46 | 2023, 57-92.

Référence électronique

Okyang Chae-Duporge, « L’humour dans les peintures coréennes de tigre et pie à la fin du Chosŏn »Extrême-Orient Extrême-Occident [En ligne], 46 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/extremeorient/2846 ; DOI : https://doi.org/10.4000/extremeorient.2846

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Auteur

Okyang Chae-Duporge

est maîtresse de conférences à l’université Bordeaux Montaigne et membre de l’équipe de recherche D2iA (Dynamiques, Interactions, Interculturalités asiatiques). Docteure de l’université Paris-Sorbonne avec une thèse sur l’œuvre de Lee Ufan, elle a aussi enseigné l’histoire de l’art coréen à l’Institut national des langues et civilisations orientales de Paris ainsi qu’à l’université Paris-Diderot. Ses travaux de recherche s’étendent de l’art bouddhique à l’art contemporain en passant par la peinture coréenne décorative de la fin du Chosŏn. Outre de nombreux articles, elle a notamment publié Lee Ufan, Espaces non-agis (2017) et sa traduction anglaise Lee Ufan, Untouched Space (2017) aux Éditions Cercle d’Art à Paris, ainsi que Trésors de Corée. Bulguksa et Seokguram (coauteure, 2016) chez le même éditeur. Elle a obtenu le Prix culturel France-Corée 2017.is Associate Professor at Université Bordeaux Montaigne and member of the research team D2iA (Dynamics, Interactions, Interculturalities of Asia). She got her PhD on Lee Ufan’s artwork at Université Paris-Sorbonne and also taught Korean art history at Inalco and Université Paris-Diderot. Her research interests range from Buddhist art to contemporary art and late Chosŏn decorative painting. Next to a number of articles, she has published Lee Ufan, Espaces non-agis (2017) and its English translation Lee Ufan, Untouched Space at Éditions Cercle d’Art in Paris and Trésors de Corée. Bulguksa et Seokguram (co-author, 2016) with the same editor. She won the France-Korea Cultural Prize of 2017.

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Droits d’auteur

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