- 1 Berthou & Dürrenmatt 2019 : 60.
- 2 Didi-Huberman 2000 : 22.
- 3 Les albums numérisés de Niubizi sont rendus accessibles par la Huang Yao Foundation sur la plate-fo (...)
1Les visages ronds ne sont pas rares dans la bande dessinée est-asiatique. En témoignent les personnages emblématiques de Tezuka Osamu (1928-1989), qui imposent après la Seconde Guerre mondiale leur modèle de rondeur comme une orthodoxie stylistique dans le manga, à partir de l’équation « grands yeux + nez grec ou retroussé + visage rond au menton pointu + cheveux avec mèches1 ». De façon certes moins massive, le visage arrondi a pourtant pu trouver aussi un terreau favorable ponctuellement dans la bande dessinée chinoise, avant et après Tezuka, dans la première moitié du xxe siècle comme au tout début du xxie siècle. Considérant que les images en tant qu’objets « polychroniques » et « hétérochroniques » fondent une histoire de l’art comme « discipline anachronique2 », cet article veut rapprocher devant le temps deux représentants de la figure circulaire en Chine, qui se font écho bien que leurs créatures aient été conçues à plus de soixante-dix ans d’intervalle : d’abord le personnage de Niubizi créé par Huang Yao en 19343, ensuite le portrait que le bédéaste contemporain Yancong fait de lui-même dans ses œuvres à forte dimension autobiographique depuis une quinzaine d’années.
- 4 La très large polysémie du terme manhua donne lieu à un grand nombre de traductions possibles en fr (...)
2Huang Yao (1917-1987) grandit à Shanghai dans un environnement très artistique et s’initie à la calligraphie traditionnelle auprès de son père. Il entre dans le monde de la presse en 1933, d’abord comme chroniqueur et comptable, puis, dès 1934, il est parmi les premiers à publier en continu des dessins en strip ou en manhua (images uniques)4 dans de très nombreux journaux et magazines des années 1930. Yancong (né en 1983) dessine dès l’enfance, mais ce n’est qu’à l’université qu’il étudie réellement la bande dessinée, avant de se consacrer également à la peinture à la fin de ses années d’études. Il joue un rôle clé dans les années 2000 en fédérant la scène de la bande dessinée alternative chinoise autour de la revue Special Comix (Tebie manhua), en même temps qu’il poursuit ses travaux d’arts plastiques, si bien que ses têtes rondes peuplent désormais fanzines, nouvelles autoéditées et toiles à l’acrylique. Huang Yao et Yancong s’imposent finalement comme les deux artistes chinois ayant autant mobilisé le motif visuel du cercle, au point d’en faire un élément fondamental de leur univers graphique et, partant, une véritable signature.
- 5 Wu 2016 : 5.
- 6 Huang 1936e : n. p.
- 7 Didi-Huberman 2002 : 67.
- 8 Didi-Huberman 2002 : 70.
3Les personnages de ces deux artistes ont en effet pour visage un cercle quasi parfait, redoublé d’autres cercles substitués au nez, aux yeux, aux lunettes, aux oreilles, aux joues, à la bouche, parfois jusqu’aux mains. Il s’agit non pas d’une stylisation par la sphère, qui serait encore un rappel trop fort de notre espace en trois dimensions, mais bien d’une stylisation par le cercle, ou par le disque, sans relief et sur un seul plan. Les cercles débordent même dans le nom anglais de Niubizi, avec les deux O de « W. BUFFOON », pour M. Willie Buffoon, qui reproduit par ses lettres capitales les lunettes rondes du personnage, ainsi nommé en référence au rôle comique du bouffon au cirque5. À lire Huang Yao lors de la première Exposition nationale de bande dessinée en 1936, le dessinateur lui-même se considère comme un bouffon6. Conduire une analyse comparée de ces deux figures, si éloignées dans le temps et dont les conditions d’apparition sont a priori très distinctes, implique de délaisser le système explicatif directement évolutionniste de l’histoire de l’art pour s’intéresser plutôt à l’existence d’une certaine forme survivant « dans les limbes encore mal définis d’une “mémoire collective”7 ». Il s’agit de s’écarter du modèle canonique du développement historique pour se diriger vers « une théorie de la mémoire des formes – une théorie faite de sauts et de latences, de survivances et d’anachronismes, de vouloirs et d’inconscients8 ». Comment analyser conjointement deux ensembles d’œuvres formellement si similaires et pourtant si peu en contact les unes avec les autres ? Un tel rapprochement des figures de Huang Yao et de Yancong, sans pour autant effacer ce qui fait la spécificité de chacune d’entre elles, souscrit à cette conception d’une histoire de l’art intéressée avant tout à la forme.
- 9 Baridon & Guédron 2015 : 8.
- 10 Groensteen 2003 : 13. Je souligne.
4Les formes de ces personnages apparaissent en tout premier lieu comme les produits d’une stylisation. Dans la mesure où elles sont inscrites dans une esthétique de l’épure, minimaliste, on peut considérer qu’elles entrent potentiellement en conflit avec l’étymologie occidentale de la caricature, dont le caractère subversif passe d’abord par la charge, l’exagération, le rajout. Est-il possible dans ce cas de caricaturer un visage de manière subversive en usant d’une dizaine de traits seulement, qui plus est réduits à la simple forme géométrique du cercle ? Il apparaît cependant que, d’une part, la charge de la caricature n’est pas nécessairement contenue dans le style du dessin ou dans la déformation des corps, mais plutôt, par exemple dans la situation présentée, dans le sens qui y est suggéré par des symboles ou des attributs9, ou encore dans le contrepoint au dessin offert par le texte. D’autre part, une conception plus souple de la charge (bien souvent humoristique) dans le dessin caricatural peut amener à définir la caricature au sens large plutôt comme une maîtrise de la physionomie cherchant à « atteindre un degré superlatif dans l’éloquence du visage10 ». Les figures éloquentes des deux artistes appuient à outrance la circularité naturelle des visages (qui semblent presque tracés au compas) et suppriment des éléments plus linéaires comme le cou (inexistant chez Niubizi, complètement invisible sur le personnage de Yancong, dont la tête flotte dans les airs au-dessus du tronc).
- 11 McCloud 2007 : 38. Il ne paraît cependant pas forcément très pertinent d’opposer absolument, comme (...)
- 12 Rosset & Gerner 2016 : 25.
- 13 Laureillard 2017 : 30.
- 14 Laureillard 2017 : 122.
- 15 La quête de l’essentiel chez Huang Yao se poursuit au-delà de Niubizi, notamment dans les peintures (...)
- 16 Groensteen 2003 : 120.
5Une telle caricature qui repousse les limites de la simplification et de l’accentuation veut aller à l’essentiel, et a tendance à privilégier pour ce faire les ressorts du dessin humoristique face à ceux du dessin réaliste11. L’épure minimaliste que ce dessin cultive fait que, conformément à la formule consacrée « less is more », les caricatures où l’on élimine, gomme, simplifie, où l’on refuse l’ornemental, peuvent donner plus de force aux éléments représentés12. Cette idée peut pleinement s’exprimer dans le manhua tel qu’il est pratiqué en Chine à l’époque de Huang Yao : conçu comme une simple esquisse13, il permet une condensation du sens selon le principe consistant à « montrer le grand au sein du petit » (xiao zhong jian da)14, et peut ainsi approcher de plus près une essence du dessin. Dans les dessins de Huang Yao15 et de Yancong, cet essentiel passe en particulier par le nez, proéminence physique « emblème traditionnel de la dérision16 », un élément immédiatement humoristique dans la bande dessinée franco-belge qui a développé son style « gros nez », mais peut-être aussi un élément à la dimension comique plus universelle. Ainsi, chez Niubizi, le nez est autant une manière de contenir la quintessence du personnage que de lui donner une aura facétieuse :
- 17 Signifiant littéralement « museau de bœuf », le nom de Niubizi est issu d’un épisode du Roman des t (...)
- 18 Huang Yao 2011 : 13. (« Of all of these attributes, nothing defined Niubizi better than his famousl (...)
De tous ces attributs, rien ne définit mieux Niubizi que son nez éminemment gros. La raison d’être d’une protubérance si proéminente, d’après Huang Yao, est de l’aider à créer un personnage plus vrai que nature, qui pourrait « bondir » hors de la page et rester dans la mémoire du lecteur. Le nez donne au personnage son identité graphique spécifique (et son nom, la traduction littérale de Niubizi étant nez de bœuf17), mais ajoute aussi à son côté humoristique18.
- 19 Huang 1935 : n. p.
- 20 Huang 1936a : n. p.
6Ainsi, nombreuses sont les images qui insistent sur l’appendice nasal de Niubizi, depuis le concours du plus gros nez auquel le héros arrive dernier contre toute attente (c’est dire le museau de ses concurrents)19 jusqu’à la tentation de se le couper au plus vite sur le conseil d’un médium20, en passant par les différentes bestioles qui l’assaillent sans vergogne, ici une araignée, là quelques insectes piqueurs (fig. 1).
Fig. 1. Huang Yao, « Ding » (Pic), Dianying manhua (Cinéma Manhua), n° 6, 10 novembre 1935 : n. p.
- 21 Merci à Liu Chiao-Mei de m’avoir fourni cette précision concernant la science chinoise de la lectur (...)
7Le nez a son importance également chez Yancong, où il est très souvent accompagné d’un pictogramme en forme de goutte qui le met clairement en évidence et qui peut symboliser, outre un état de rhume permanent, de nombreuses autres choses : un rattachement à la morveuse enfance, un certain abêtissement, etc. (fig. 2). Dans la physiognomonie chinoise, le nez est également le siège de la bonne ou mauvaise fortune d’un individu, et le faire souvent couler chez Yancong pourrait confirmer que son personnage n’est pas appelé à une vie de réussites et de succès, mais plutôt aux déboires qu’il est voué à connaître dans les différents récits de son auteur21.
Fig. 2. Yancong, Chuan lan T xu de wo zhi yi (Moi au T-shirt bleu n° 1), 15 x 19,5 cm, 2017.
- 22 Groensteen 2003 : 44.
- 23 Groensteen 2003 : 44.
8Le nez au milieu de la figure, un petit cercle accolé à un plus gros cercle, telle est donc la structure fondamentale des figures circulaires caricaturales que développent Huang Yao et Yancong. À cette structure gigogne s’ajoutent les cercles correspondant aux autres parties du visage ou du corps. Sur le visage de Niubizi, souvent de face, les cercles forment une physionomie par imbrication tandis que, sur le visage du personnage de Yancong, souvent de profil, les disques suggèrent un portrait par dislocation. En insistant à la fois sur la minimalité du trait et sur la circularité des formes, ces deux artistes créent des visages impossibles dont les courbes sont de « simples rappels des parties anatomiques qu’ils représentent22 » ; leurs figures semblent vouloir tester les limites de notre perception qui, malgré tout, « accepte la convention et naturalise tout excès caricatural23 ». Huang Yao et Yancong nous font ainsi pénétrer dans un monde de cercles que nous acceptons comme crédible et qui se caractérise d’abord par le rire, provoqué de différentes manières.
- 24 Groensteen 2020b : 170.
9Les personnages de Huang Yao et de Yancong, par leur nez saillant, par leur physionomie rebondie, s’inscrivent pleinement dans les canons historiques de la bande dessinée humoristique dans le monde. Ils appartiennent à cette classe de héros « dont l’apparence extérieure a une sorte d’évidence propre, s’impose immédiatement comme mémorable, silhouettable, et dénote même une certaine attitude, une façon d’être-au-monde24 ». Proches, de ce fait, du cinéma burlesque, ils sont cependant loin d’être cantonnés à ce seul registre comique.
- 25 Yancong 2017a, 2018a.
- 26 Garric 2020 : 323.
10La structure du gag en bande dessinée appelle un dessin simple. C’est le cas dans les brefs récits à chute de Yancong25, mais c’est surtout le cas pour Huang Yao officiant dans la presse des années 1930, qui est en train de devenir, comme en Occident et en particulier aux États-Unis, le lieu privilégié du gag. La structure répétitive du journal et le langage visuel du trait simplifié accentuent « la nature mécanique du gag26 ». Le dessin minimaliste, sans fioritures, sans extravagances dans le décor, permet de mettre en évidence les ressorts comiques de la situation ou des actions des personnages (fig. 3). Ces caractéristiques correspondent à un style gaguesque canonique, suffisamment universel pour que ces observations sur les dessins de Charles Schulz (1922-2000) dans la série Peanuts puissent s’appliquer à ceux de Huang Yao :
La perspective visuelle varie peu, elle est le plus souvent frontale. Les personnages sont représentés en pied, parfois en plan rapproché, souvent en fonction de la surface d’un ballon. Il est fréquent que le champ soit le même pour les quatre images d’une bande. Les personnages sont au centre de la case, ils remplissent presque le cadre27.
Fig. 3. Huang Yao, « Dengzhao » (Abat-jour), Niubizi huazhong hua (Niubizi, l’image dans l’image), Shanghai, 1935 : n. p.
- 28 Groensteen 2020c : 698.
11Les effets comiques dans les caricatures de Huang Yao et de Yancong proviennent aussi peut-être de ce que permet la bande dessinée séquentielle : la répétition d’un personnage au visage assez impassible. Ce flegme, accentué tantôt par l’attitude corporelle souvent peu expressive, tantôt par le fait que les visages dessinés en assez petit sont parfois indéchiffrables, contraste avec les mésaventures que connaissent les personnages. Il en résulte un comique de situation plutôt qu’un comique de caractère28, mais aussi un comique de répétition pour les dessins de Huang Yao parus régulièrement et qui présentent constamment ce même décalage humoristique.
- 29 Garric 2020 : 323.
- 30 Le personnage de Charlot apparaît en miroir de celui de Niubizi dans un strip intitulé de façon élo (...)
- 31 Douglass 2016 : 531-532.
12La mécanique du gag appelle également un dessin sans paroles. Articulé principalement autour du corps du personnage, « le gag est d’abord et avant tout visuel29 ». Pour Niubizi, les chutes sont souvent des chutes littérales (fig. 3), et le personnage est fortement inspiré de Charlot et de son humour slapstick (burlesque)30 ; les dégringolades et autres carambolages du héros soulignent un comique trivial, sans arrière-pensée ni message caché31. Si les dialogues ou les inscriptions narratives dans ces séquences principalement visuelles sont rares, voire inexistants, les titres des strips ou des récits peuvent toutefois introduire un élément comique textuel. Et l’absence de paroles donne en définitive au dessin minimaliste une allure de pantomime, de « mimodrame ». Chez Yancong, cette absence de mots a aussi pour fonction, dans certains récits, de laisser l’interprétation et le goût de la chute à l’entière appréciation du lecteur – elle a cependant également un autre statut, celui de renforcer l’aspect contemplatif, banal, voire répétitif de la vie quotidienne, et d’accroître encore la place importante donnée à l’image dans la bande dessinée alternative contemporaine.
13La drôlerie chez Yancong tend davantage vers l’humour noir ou cynique. Cet humour repose sur des situations qui fraient avec le glauque et ne cachent pas leur côté amer32. Dans le bref récit à chute Wumai (Smog), par exemple, un peintre entre compulsivité et impuissance voit sa toile se couvrir de peinture noire épaisse, et la suite de l’histoire instaure clairement un lien métaphorique avec le titre de l’histoire, c’est-à-dire la pollution omniprésente à Pékin où travaille l’artiste (fig. 4).
Fig. 4. Yancong, « Wumai » (Smog), 2015. In Manhua ji (Recueil de bandes dessinées). Taipei, Mangasick, 2020 : n. p.
- 33 Voitachewski 2013.
- 34 Douglass 2016 : 532.
- 35 Voir supra note 30.
- 36 Huang 1936e : n. p.
14En l’occurrence, la noirceur de l’humour se retrouve littéralement dans l’encrassement de la planche, comme elle se retrouve d’autres fois dans le trait charbonneux que Yancong utilise pour ses visages circulaires stylisés, dans des environnements périurbains désaffectés qui créent une atmosphère singulière : « L’univers de Yan Cong est très sombre – ses héros évoluent dans des paysages industriels tristes et sans âme33 », des paysages industriels auxquels fait d’ailleurs référence le nom de plume de Yancong, qui désigne les cheminées de ces mêmes usines. De même, le comique de Huang Yao peut basculer, pour qui s’identifie au personnage, dans un rire amer lorsque le héros se trouve en position de victime. Dès 1936, l’humour chez Huang Yao tend parfois vers une satire grinçante non dénuée de conscience politique34, si bien que, tel un Charlot reproduit comme une figure tutélaire dans un strip de 193735, Niubizi oscille entre comédie (xiju) et tragédie (beiju) et sert de cache-misère à la douleur (tongku) du monde36 ; cet humour de plus en plus amer se change ensuite, pendant la guerre, en instrument d’une violente dénonciation.
- 37 Huang 1938 : n. p. (我在上海捕房的政治部是位常客).
- 38 Xiao 2011 : 5.
- 39 Crespi 2020 : 101.
- 40 Xiao 2011 : 6 (此刻也化身为了一个怒不可遏的中国人).
- 41 Cité dans Wong 2008 : 683-684.
15Les dessins de Huang Yao sont en effet indissociables de son époque et de sa pensée politique, proche de la gauche et de la dénonciation des inégalités. Son engagement anti-impérialiste, son opposition à toutes les formes d’oppression sont exprimés directement dans les dessins violents de son recueil de 1938 Minzu de housheng (Rugissement de la nation). Huang Yao y rappelle dans l’avant-propos que son militantisme lui a valu de devenir « un habitué des cellules politiques dans les postes de police des concessions à Shanghai37 ». Ainsi, si les cinq premiers recueils de Niubizi en 1936 réunissent des strips de plusieurs cases souvent humoristiques et plutôt tournés vers un public d’enfants, les trois dernières anthologies sont composées d’images uniques beaucoup plus satiriques ou ressortissant à la caricature politique plutôt qu’au plaisant cartoon38. Comme ses contemporains Ding Cong (1916-2009) et Liao Bingxiong (1915-2006) qui exposent aussi leurs dessins au milieu des années 1940, Huang Yao cherche à faire passer ses idées politiques39. Dans Minzu de housheng, qui paraît au début de la guerre sino-japonaise, il va jusqu’à modifier de quelques traits la physionomie de son héros qui, « à partir de ce moment, change d’aspect pour devenir un Chinois incapable de contenir sa colère40 ». La puissance du dessin est alors renforcée par les paroles percutantes des chansons patriotiques contenues dans l’album. Finalement, pendant la guerre, Huang Yao utilise le manhua comme une arme, comme « une épée courte mais acérée » (a short but sharp sword), comme « un tribunal, mais avec un juge plein d’humour » (a court but with a humorous judge), ainsi qu’il l’écrit en 1940 dans ses recueils d’images étrangères Asia in Cartoons et Europe in Cartoons (Yazhou zai manhua zhong et Ouzhou zai manhua zhong) 41.
- 42 Groensteen 2020a : 72.
- 43 Yancong 2017b.
16Les désagréments comiques que connaissent les personnages dessinés par Huang Yao et Yancong peuvent encore être assimilés à une forme d’autodérision, dans la mesure où ces êtres de papier apparaissent souvent comme la projection de leur auteur. Yancong joue, dans son travail de manière générale, sur la frontière entre l’autoportrait (qui restitue la personne de l’artiste à un moment donné) et l’autoreprésentation (qui construit un personnage hors du temps)42 : ses bonshommes rondouillards sont plus ou moins chargés de sa propre individualité43. Depuis ses séries d’autoportraits à l’acrylique, revendiqués comme tels par les titres des toiles, par exemple Chuan lan T xu de wo zhi yi (Moi au T-shirt bleu n° 1) (fig. 2), jusqu’à ses récits les plus oniriques et délirants, toute une gamme de représentations peut faire passer le ton comique de la dérision à l’autodérision, voire du dénigrement à l’autodénigrement. L’humour – parfois acerbe – de Yancong oscille toujours entre le fait de rire d’autrui et le fait de rire de soi.
- 44 Huang Yao 2011 : 10.
- 45 Xiao 2011 : 4-5 (他脸的轮廓想我,我把他代表了我).
- 46 Bevan 2016 : 127.
17Quant aux images de Huang Yao, elles semblent tout autant hésiter entre la singularité de l’autoportrait, d’une part, et une ferme aspiration à l’universalité, d’autre part. En effet, si le personnage de Niubizi est d’abord censé représenter tout un chacun, intégrant dans son apparence et son attitude des caractéristiques bien chinoises44, il est aussi croqué par le dessinateur d’après son propre visage. Alors qu’il cherche quels traits donner à sa créature, c’est en se voyant dans le miroir que Huang Yao décide de lui donner les siens propres : « Sa figure me ressemble, j’ai fait de lui une représentation de moi […]45. » La ressemblance est frappante sur le dessin du groupe de dessinateurs réalisé par Wang Zimei (1913-2002) le 10 octobre 1936, soit deux ans et demi après la création de Niubizi, où le visage de Huang Yao semble être une réplique de celui de son héros, si bien que les deux figures de papier – le personnage dessiné par l’auteur et l’auteur dessiné par son ami – semblent se confondre en un seul46.
18En définitive, pour Yancong comme pour Huang Yao, l’humour protéiforme qui se dégage de leurs caricatures peut comprendre, outre le comique du gag et du slapstick, outre l’humour noir et la satire, quelques pointes d’ironie ou de moquerie adressées par l’auteur à lui-même. Mais la subversion de ces dessins passe-t-elle seulement par les différentes espèces de rire ?
- 47 Groensteen 2020b : 170.
19Si l’on admet que « dans la bande dessinée le style est un attribut du personnage même », que « dessiné autrement (par un dessinateur au style différent […]), il ne serait plus le même » et donc que « le personnage se définit par son design47 », il paraît tout naturel que le côté subversif de ces caricatures passe également par une subversion esthétique. Aussi différentes que soient les trajectoires de Yancong et de Huang Yao, celles-ci présentent certains points communs, parmi lesquels le goût de ces auteurs pour l’innovation graphique, l’importance des influences étrangères, l’implication de l’artiste dans la constitution d’une nouvelle scène artistique ou les rapports avec d’autres médiums que le dessin.
- 48 Huang Yao 2011 : 12. (« Simple cartoon devices such as these may be taken for granted today, but Ni (...)
Des techniques de dessin aussi élémentaires peuvent aller de soi aujourd’hui, mais Niubizi fit preuve d’une grande créativité pour l’époque, particulièrement en étant dessiné avec de fines lignes au pinceau48.
- 49 Bevan 2016 : 37-39.
- 50 Melay 2019 : 96.
- 51 Laureillard 2017 : 44.
20La création de Huang Yao, d’apparence simpliste par son utilisation répétée d’une forme géométrique basique, témoigne en réalité d’une grande originalité ; elle s’inscrit, lorsqu’elle émerge à Shanghai dans les années 1930, dans une période d’innovation picturale et stylistique caractérisée par une explosion des normes esthétiques. Dans cette ville du cosmopolitisme et de la modernité, les artistes trouvent leur inspiration graphique non plus seulement dans la tradition chinoise, mais dans les courants artistiques étrangers, comme le cubisme49. Les productions d’autres dessinateurs de l’époque, tels que Zhang Guangyu (1900-1965) ou Hu Kao (1912-1994), soulignent une tendance généralisée à la géométrisation, à la stylisation d’éléments naturels en motifs, pendant qu’au même moment se multiplient les formes rondes, triangulaires, carrées, dans la publicité européenne comme dans les revues constructivistes soviétiques. Sous l’influence du bouddhisme chan/zen, la peinture traditionnelle chinoise ou japonaise avait certes pu, chez Liang Kai (fin xiie-début xiiie) ou chez Sengai Gibon (1750-1837), adopter une certaine sobriété et privilégier les images épurées faites de quelques traits de pinceau, en produisant « une forme abstraite réduite à son minimum et qui ne propose aucune explication50 ». Mais le père de Niubizi s’éloigne aussi d’une telle tradition minimaliste, qui repose sur un trait qualifié de « négligé » ou « naturel » digne de son contemporain Feng Zikai (1898-1975)51 : Huang Yao propose pour sa part des dessins aux formes bien plus délimitées, rigoureusement tracées, empreintes d’une certaine exactitude. Il explore avec ses contemporains les ressorts de cette aspiration véritablement mondiale à des images géométriquement sobres et épurées. C’est dans ce contexte qu’il élabore la figure presque diagrammatique de Niubizi, avec ses cinq cercles parfaitement alignés sur le haut du visage (fig. 5).
Fig. 5. Huang Yao, « Yingxiong ai meiren, meiren ai fabi » (Les héros aiment les belles femmes, les belles femmes aiment l’argent), Shidai manhua (Modern Sketch), n° 27, 20 juin 1936 : n. p.
- 52 Huang 1935 : n. p.
- 53 Douglass 2016 : 539.
- 54 Huang 1935, 1936b.
21Le dessinateur se montre particulièrement attentif à la forme (au premier chef circulaire, bien sûr), comme on le voit dès la couverture du premier recueil de Niubizi, qui présente un dessin répété en une fractale spiralée, construite sur des carrés de plus en plus petits52 ; cette structure de mise en abyme est régulièrement mise à profit, notamment dans l’ouvrage engagé Minzu de housheng, où la duplication des formes renforce le message idéologique53. En plus de la forme, Huang Yao se concentre souvent sur un motif, sur la répétition d’un schème élémentaire : de multiples paires de chaussures noires ouvertes en V dans une vitrine, une dizaine de pastèques rondes empilées en une colonne, une ribambelle d’enfants affichant la même tête que Niubizi, des rangées de fenêtres faites de rectangles et de carrés, etc.54.
- 55 Xiao 2011 : 4.
- 56 Les réalisations de Wan Laiming (1899/1900-1997), Wan Guchan (1899/1900-1995), Wan Chaochen (1906-1 (...)
22La nouveauté du trait de Niubizi tient aussi à ce qu’il s’élabore dans un rapport inédit à la presse et à la caricature de presse. C’est d’ailleurs presque avec Niubizi que naissent les deux autres personnages emblématiques de la bande dessinée de presse en Chine, M. Wang (Wang xiansheng) de Ye Qianyu (1907-1995) et Sanmao de Zhang Leping (1910-1992). Dans ce nouvel écosystème médiatique, Huang Yao travaille d’abord comme chroniqueur et comptable pour Xinwenbao (L’Information), l’un des deux plus grands journaux de Shanghai, puis il crée en mai 1934, à la demande du patron, un petit personnage pour en faire quelques dessins. Le succès de Niubizi est inattendu et massif. La série est publiée dans une quarantaine de périodiques simultanément et huit recueils paraissent en 1936-1937. Ainsi, Niubizi naît littéralement dans les marges du journal, il est une figure esthétique nouvelle faite de quelques traits dont la fonction première est d’abord de simplement accompagner le texte par endroits de façon amusante55. Outre la presse, dans cet environnement médiatique très connecté, le personnage de Niubizi se frotte aussi au médium de l’animation en volume, porté par les frères Wan56 avec qui Huang Yao envisage, juste avant la guerre, de réaliser un film en utilisant de petites statuettes de Niubizi. Pour Huang Yao, la force de subversion de ses caricatures passe donc en grande partie par l’exploration de nouvelles esthétiques et de nouvelles médiativités.
- 57 Yancong 2020a, 2020b.
- 58 Yancong 2020d : 5 min (我想画一种所未有过的东西,一种能带来陌生感的环境和氛围).
23Quelque soixante-dix ans plus tard, la production très singulière de Yancong en bande dessinée découle elle aussi de sa volonté de briser le cadre normatif du manga mainstream, que celui-ci soit imité en Chine même ou importé du Japon (comme c’est le plus souvent le cas). Yancong élabore ainsi un nouveau style de dessin, qui propose des représentations de personnages inédites, qui ne recourt pas aux outils consacrés du mangaka mais à d’autres instruments comme le crayon, le fusain ou la peinture, mais aussi qui construit une nouvelle manière de raconter jouant sur d’autres tableaux que le seul spectaculaire : la rêverie, la contemplation, les rapports entre l’intrigue et l’ambiance du récit, sans oublier les sujets plus tabous ayant trait au sexe57. Au milieu des années 2000, Yancong souhaite « dessiner quelque chose qui n’existe pas encore, un univers et une atmosphère qui véhiculent un sentiment d’étrangeté58 ». C’est ce qui transparaît par exemple dans ses grandes images de déambulation nocturne et solitaire, où la noirceur de l’environnement semble déteindre sur l’individualité du personnage : sa tête flottante réduite à un disque sombre nous paraît complètement désorientée (fig. 6).
Fig. 6. Yancong, « Cong Beijing dao Xianggang, cong Xianggang dao Taibei » (De Pékin à Hong Kong, de Hong Kong à Taipei), 2020. In Manhua ji (Recueil de bandes dessinées), Taipei, Mangasick, 2020 : n. p.
- 59 Voitachewski 2013. Anke Feuchtenberger (né en 1963), Amanda Vähämäki (née en 1981), Atak (né en 196 (...)
24Dans son exploration des territoires de la bande dessinée alternatifs au manga mainstream, Yancong est particulièrement influencé par les productions japonaises développées déjà dans l’ancienne revue d’avant-garde Garo (publiée de 1964 à 2002) et par les productions européennes contemporaines qui circulent en Chine essentiellement sur Internet dans les années 2000. Tout comme l’art de Huang Yao était tributaire des circulations artistiques globales des formes géométriques dans les années 1930, les auteurs chinois indépendants d’aujourd’hui « ont pour référence la culture européenne alternative contemporaine, avec Anke Feuchtenberger, Amanda Vähämäki, Atak ou encore Blanquet comme sources d’inspiration revendiquées59. » Ces influences ont pour effet de libérer l’expression graphique d’auteurs comme Yancong ayant grandi principalement aux côtés du manga conventionnel.
25Mais l’originalité des œuvres de Yancong vient aussi du fait que ses récits et ses personnages entretiennent un nouveau rapport à l’art contemporain et à la matérialité de la bande dessinée, ce qui se traduit entre autres par des histoires réalisées à l’acrylique sur des toiles ou en couture sur du tissu. Tous les allers-retours artistiques de Yancong, ses expérimentations pour le compte de la Star Gallery à Pékin qui le représente depuis 2005, les multiples avatars de ses personnages circulaires, font que « la bande dessinée se trouve désormais intégrée à la création plastique et [que] l’on n’entend plus parler d’influence mais de dialogue60 ». Les travaux que mène Yancong en galerie le conduisent non pas à simplement exposer des originaux, documents préparatoires et croquis, ni à élaborer des installations ou autres sculptures dérivées de son œuvre, mais bien à travailler sur la question du support et à continuer en cela de faire véritablement de la bande dessinée, de manière avant-gardiste. Comme Huang Yao, c’est finalement en subvertissant les styles et les matérialités que Yancong élabore ses caricatures stylisées.
26Cependant, la stylisation caricaturale circulaire telle que la pratiquent les deux artistes à plusieurs décennies d’intervalle peut aussi s’expliquer autrement que par la subversion esthétique ou la dimension humoristique.
27Dès ses débuts, lorsqu’elle est encore en train d’émerger dans le sillage de l’opéra au tout début du xxe siècle, c’est à l’art de la scène que la bande dessinée chinoise emprunte les procédés visant à constituer les personnages et à permettre de les reconnaître d’une case à l’autre :
- 61 Berthou & Dürrenmatt 2019 : 186.
Le maquillage, le vêtement et la coiffe permettent d’identifier sans peine les personnages, qui correspondent tantôt à un rôle masculin (sheng), tantôt à un rôle féminin (dan), à un « visage peint » (personnage au caractère énergique) (jing) ou à un bouffon (chou)61.
- 62 Rosset & Gerner 2016 : 60.
- 63 Lacroix 2007 : 59.
28L’art de la bande dessinée, du fait de sa construction séquentielle, est en effet un art de la répétition, et il est primordial, dans l’élaboration d’un récit clair, de pouvoir identifier les personnages, sinon par leur apparence physique, du moins par leurs attributs ou autres caractéristiques saillantes. Mais pour l’auteur, cette séquentialité implique aussi de devoir dessiner les personnages sans cesse et avec suffisamment d’exactitude : cette tâche peut s’avérer bien fastidieuse si le design du personnage est trop élaboré, et elle encourage ainsi à utiliser un trait simplifié, qu’il s’agisse du « dessin au trait » chinois traditionnel (baimiao) hérité de la gravure ou de la ligne claire européenne développée en premier lieu par Hergé (1907-1983) au cours de sa carrière. Les personnages caricaturaux de Huang Yao et de Yancong, immédiatement reconnaissables et dessinés en quelques courbes, semblent alors adhérer à cette idée selon laquelle « la clarté, c’est la quête d’un langage graphique universel que seule la simplification, l’usage d’une économie radicale, permet62 ». De plus, pour Huang Yao, le minimalisme de son héros peut s’expliquer par la nécessité de le dessiner vite. Le dessin de presse étant dépendant de délais potentiellement très contraignants, il pousse naturellement les artistes à l’épure. C’est la raison pour laquelle un personnage aussi éloigné de Niubizi dans le temps et dans l’espace que Charlie Brown, dessiné quotidiennement par Charles Schulz dans les strips des Peanuts de 1950 à 2000, partage avec son cousin chinois une semblable codification : ce sont la réduction du format et la rapidité imposée du travail qui obligent Schulz à savoir « avec un cercle, un point, une boucle et deux taches noires exprimer clairement l’émotion d’un personnage63 ».
- 64 Wu 2016 : 3 (一个圆,二横线,三个点、四直线,五个圈).
- 65 Huang Yao 2011 : 14.
29La facilité de reproduction de son héros est aussi beaucoup exploitée par Huang Yao pour créer du lien avec ses (parfois jeunes) lecteurs et pour leur permettre de s’approprier Niubizi. Huang Yao détaille à de nombreuses reprises dans différentes publications les étapes élémentaires permettant de dessiner le gentil bouffon, ramenant souvent le processus à cinq étapes, qui tiennent dans la formule « un cercle, deux traits horizontaux, trois points, quatre traits verticaux, cinq ronds64 », correspondant respectivement à la tête, aux sourcils, aux yeux et à la bouche, aux cheveux, et enfin aux lunettes, oreilles et nez (fig. 7). L’efficacité de la formule tient notamment au fait que chaque phase du dessin est résumée par trois caractères et que chacune indique un chiffre cardinal correspondant à son chiffre ordinal (un cercle pour l’étape un, deux traits pour l’étape deux, et ainsi de suite). On obtient alors presque une comptine, que les enfants peuvent suivre avant d’envoyer par centaines leurs dessins de Niubizi à Huang Yao et Zhang Leping pour leur unique numéro de la revue Niutou manhua en 193765.
Fig. 7. Huang Yao, Niubizi san jiang (Trois discours sur Niubizi) (s. l.), Minjian chubanshe, 1941 : couverture.
30L’appropriation du personnage par autrui fait même l’objet d’un jeu pour Huang Yao et ses amis lors de réunions festives :
- 66 Huang Yao 2011 : 12. (« So brilliantly simple were Huang Yao’s drawings of Niubizi that even minor (...)
Les dessins de Niubizi par Huang Yao étaient si parfaitement simples que les plus petites altérations dans la position des trois points représentant les yeux et la bouche pouvaient créer une toute nouvelle expression sur son visage. Huang Yao prenait assurément plaisir à cela, étant connu pour présenter à ses invités une grande figure de Niubizi en leur demandant d’ajouter les trois points afin de lui créer des airs différents66.
- 67 C’est peut-être la guerre qui peut expliquer la ressemblance frappante entre Niubizi et le petit hé (...)
31Inversement, la facilité de reproduction de Niubizi a fini par se faire aux dépens de son créateur, lorsque l’occupant japonais s’est livré à un plagiat de ce personnage si populaire pour sa propre propagande en 194267.
- 68 Andrieu de Levis 2016.
- 69 Yancong 2017a, 2020c.
- 70 Martin 2016. (« […] looked instead like characters from children’s cartoons had wandered into an un (...)
- 71 Groensteen 2003 : 76.
- 72 Huang Yao 2011 : 10.
- 73 Wan et al. 1935 : n. p. Les frères Wan considèrent que Niubizi « ne déparera pas face aux Betty Boo (...)
- 74 Xiao 2011 : 4.
- 75 Wagman 2019 : 1 h 12.
- 76 Bevan 2020 : 300, note 136.
- 77 Yu 2016.
- 78 Huang 1937c : n. p.
32Dans certains récits, Yancong peut mettre en scène « des personnages dessinés de manière plus schématique, presque enfantine68 », exploitant un style proche de l’art brut ou du naïf dessin d’enfant, tout en rondeurs69. Ses protagonistes alors « ressemblent plutôt à des personnages de dessins animés pour enfants qui se promèneraient de manière inattendue dans un monde adulte70 ». Cette relation entre le dessin rond et l’enfance renvoie à la tendance constante au cours de l’histoire qu’ont les artistes de bande dessinée de céder au style mignon des formes néoténiques. En dessin, la néoténie – le maintien de la jeunesse – se manifeste par de petits personnages au crâne hypertrophié, au front bombé, aux joues rondes, aux yeux bas et en soucoupe, etc.71. Cette esthétique de la rondeur se diffuse largement à la faveur du cinéma d’animation, ainsi à Shanghai dans les années 1930 avec des personnages disneyiens qui sont très appréciés des enfants. La création de Niubizi par Huang Yao répond en partie à la crainte de l’artiste de voir la jeunesse chinoise s’identifier exclusivement à des personnages étrangers72, en l’occurrence états-uniens : les Mickey Mouse et Donald Duck des studios Disney ou les Popeye et Betty Boop des studios Fleischer – les frères Wan, pionniers de l’animation chinoise, veulent voir dans Niubizi un égal de Félix le Chat créé par Messmer et Sullivan en 1919 et mondialement connu dans les années 192073. Ainsi, si le nom de Niubizi et son caractère indocile proviennent du Roman des trois royaumes, ses formes et son esthétique sont au moins partiellement héritées des films d’animation états-uniens de l’époque, faisant du personnage de Huang Yao un véritable produit culturel hybride74, loin d’être imperméable à l’hégémonie culturelle mondiale des États-Unis. C’est en particulier le succès de Mickey Mouse qui fait du rond une esthétique véritablement internationale75. Le personnage est visible dans plus d’un film d’animation à Shanghai durant les années 193076, après être apparu dès 1932 en format papier dans le magazine Liangyou (Le Compagnon)77 – il est également présent avec Pluto dans le gag en dix cases « Pen shui qi » (Système d’arrosage) publié en 1937 dans l’éphémère revue Niutou manhua, aux côtés de Niubizi78.
- 79 Bevan 2016 : 247.
- 80 Wu 2016 : 4 (为要配合自己作的漫画有拙趣).
- 81 Huang Yao 2011 : 11. (« […] the characters appeared to rise effortlessly from the bottom of the pag (...)
33Quand il crée Niubizi en 1934, Huang Yao fait aussi preuve selon ses proches d’une « naïveté enfantine79 » (il n’a après tout que 17 ans), et c’est pourtant une certaine naïveté que lui-même se désole d’avoir perdue après ses études de calligraphie : il souhaite alors retrouver dans sa création un charme naturel, il veut « accompagner ses dessins d’une gaucherie80 ». En plus d’élaborer des images néoténiques, c’est finalement aussi dans ses textes que Huang Yao cultive cette innocence, en adoptant une écriture irrégulière délibérément enfantine. Il met ainsi au point une technique de calligraphie consistant à tracer les caractères à l’envers sur la feuille, et qu’il nomme l’Écriture sortie des nuages (chuyunshu), car « les caractères semblent s’élever sans effort depuis le bas de la page “comme des nuages émergeant naturellement d’une vallée”81 ».
34Toutefois, le côté rondouillard de Niubizi ne doit pas être réduit aux conceptions purement enfantines du dessin néoténique. Ce personnage doit aussi être vu comme un symbole de bonhomie et de bonne santé, car il s’agit pour Huang Yao de contrer les caricatures occidentales de Chinois souvent dépeints comme de pauvres hères maigrelets :
- 82 Huang Yao 2011 : 12. (« Although Niubizi’s appearance strongly resembled Huang Yao’s, the artist ga (...)
Bien que Niubizi ressemble fortement à Huang Yao par son apparence, l’artiste donne à son personnage d’autres traits qui ont une importance politique ou visuelle. Il choisit une forme dodue pour son personnage, montrant sa bonne santé et sa richesse plutôt que la caricature politique chinoise maigrichonne et maladive préférée par les médias étrangers. Niubizi a aussi le dos droit et garde la tête haute – un homme vif et empreint de fierté nationale82.
- 83 Douglass 2016 : 531 (« […] become anybody and anything »).
- 84 Wong 2007 : 28 (« […] male or female, current or historical, literary or mythological figures »).
- 85 Wong 2008 : 677-678.
- 86 Huang 1937b, 1937e.
35Ainsi, bien qu’il soit calqué sur la physionomie de son créateur, Niubizi représente plus globalement l’inverse du « mauvais Chinois », et sa dimension universelle est sans doute servie par la simplicité de ses traits et de son corps. Le design minimaliste du personnage entraîne en effet une plasticité importante qui permet à Niubizi de servir n’importe quelle cause et de s’affubler de tous les attributs possibles tout en restant lui-même : il peut alors « devenir n’importe qui et n’importe quoi83 », « une figure masculine ou féminine, contemporaine ou historique, littéraire ou mythologique84 ». Ce sont par exemple des personnages fort semblables à Niubizi qui sont présentés en 1943 dans Zhanzheng zhong de Zhongguo ren (Chinois en guerre)85, tandis que le travestissement du héros au nez de buffle est le fondement des deux recueils Niubizi, Jiashi ji (Niubizi, et si j’étais) en 193786.
- 87 Huang 1936c, 1937b, 1937d, 1937e.
- 88 Radomski 2016.
- 89 Yancong 2018b : n. p.
36Finalement, en réutilisant constamment le schéma circulaire du visage de Niubizi, transposé sur des figures de tigres, de statues, de moines ou même de personnalités comme Jiang Jieshi ou l’actrice états-unienne Mae West87, Huang Yao en fait une marque de fabrique. La rondeur de ses personnages et la réactivation de leurs caractéristiques physiques circulaires sont une manière pour lui de signer le dessin, à la façon de Feng Zikai dont un grand nombre d’œuvres présentent comme effet signature des visages sans yeux, voire sans aucun trait88. Chez Yancong, la matrice est un peu moins immuable que les cinq cercles de Huang Yao parfaitement alignés (pour la ligne oreille-œil-nez-œil-oreille), mais l’élément du rond reste une forme fondamentale, tant dans le style que dans la narration : l’omniprésence du cercle dans les personnages ou les décors se double en effet d’une utilisation narrative, qui influe sur le cours de l’intrigue, créant par exemple parfois un effet de surcadrage dans la case comme la marque d’un souvenir ou d’une vision onirique89.
- 90 Yancong 2020d : 11 min.
- 91 Yancong 2016, 2019.
37Mais la distinction auctoriale, qui fait du cercle une signature visant à permettre d’identifier immédiatement l’auteur du dessin, peut aussi prendre le sens de la distinction bourdieusienne, celle qui vise pour Yancong à se détacher du commun de la bande dessinée chinoise contemporaine et qui crée un nouvel espace à part, un nouveau territoire graphique jugé plus valable, ou plus légitime, et régi par de nouveaux codes. Pour cet artiste, l’épure comme mise à nu, le minimalisme comme nudité du dessin, débarrassé du superflu et ne cherchant que l’essentiel, se poursuit littéralement dans une mise à nu de ses personnages. Yancong revendique en effet de pouvoir représenter des corps nus dans ses bandes dessinées, revendication qui se heurte dans le marché chinois autant à l’hégémonie des codes du manga mainstream qu’à l’intransigeance d’une censure pointilleuse90. Or cette mise à nu est, elle aussi, toujours soutenue par le dessin circulaire comme fondement de l’image, qui reproduit les ronds du visage sur le bas du corps (fesses, testicules)91. Et ainsi peut-on, par le cercle, distinguer l’œuvre de Yancong tandis que lui-même se distingue du standard de la bande dessinée contemporaine en Chine.
- 92 McCloud 2007 : 39.
- 93 Mao 2013 : note 1.
- 94 Groensteen 2020a : 71.
- 95 Wagman 2019 : 34 min.
- 96 Martin 2016.
- 97 Cité dans Groensteen 2010 : note 1.
- 98 Yancong 2011.
- 99 Peeters & Samson 2010 : 140.
38La stylisation par l’épure, le trait minimaliste entraîne une réduction graphique qui peut in fine transformer le dessin en icône, dans le but avant toute chose « d’attirer notre attention sur une idée92 ». Ce phénomène de sémantisation du dessin a été particulièrement bien analysé dans la bande dessinée autobiographique, sans doute parce que c’est ce genre qui souligne le mieux l’écart entre le modèle vivant et son autoportrait, et qui expose donc la désincarnation de ces êtres de papier censés représenter la figure de l’auteur. Il semble que, par l’autobiographie et par la bande dessinée, qui objectivent le sujet et le dépossèdent de son individualité à force de le répéter dans les cases du récit, l’autoportrait soit plus un être de sens que de chair, de grammaire que d’anthropologie93. Ainsi, mis à part peut-être les autoportraits sur toile réalisés par Yancong, qui maintiennent une certaine individualité par leur unicité (encore qu’il s’agisse de séries), les autoreprésentations circulaires de Huang Yao et de Yancong dans les planches ou les strips de bande dessinée semblent admettre leur caractère avant tout lisible. Pour réaliser des récits fluides et immédiatement compréhensibles, ils en sont venus à se réduire à quelques cercles, « à se “fixer” comme “gimmick” (entendre : comme effigie conventionnelle, et presque comme logo)94 ». C’est particulièrement le cas pour Niubizi, dont les six ronds sont aujourd’hui figés en un logo par la Huang Yao Foundation, au même titre que les trois cercles de Mickey représentant l’entreprise Disney95. Les œuvres de Chris Ware (né en 1967) – un auteur auquel Yancong peut s’identifier par ses personnages certes à la rondeur enfantine, mais qui restent confrontés à la triste réalité de la vie96 – poursuivent aujourd’hui une stratégie similaire. Par ses figures schématiques circulaires et sa mise en page diagrammatique systématisée, l’artiste états-unien revendique le fait que « le dessin de bande dessinée ne consiste pas en un dessin mais en un langage pictographique compliqué conçu pour être lu, pas vraiment regardé97 ». Les figures rondes sont alors des figures non plus seulement en tant que visages, mais en tant qu’éléments d’une structure98, des éléments à la forme spécifique et simplifiée ; elles font désormais partie d’un véritable système graphique et narratif, tirant vers l’abstraction et le conceptuel99.
39On peut mesurer ainsi la grande polysémie des figures circulaires de Huang Yao et de Yancong, figures humoristiques de bien des façons, figures esthétiquement subversives, mais aussi d’une simplicité et d’une rondeur dues à la séquentialité de la bande dessinée, à des inclinations néoténiques, à l’élaboration d’un effet signature, ou encore à cette entreprise de sémantisation du dessin. Autant d’éléments pouvant tenir lieu d’explications pour tenter d’éclairer les conditions d’apparition de ces formes, qui (re)jaillissent inopinément dans l’histoire de la bande dessinée chinoise et unissent, par-delà les décennies, deux personnages tout faits de cercles.