- 1 Nous tenons à remercier toutes les personnes qui nous ont aidée au cours de la préparation de cet a (...)
- 2 Après avoir publié le premier programme sur les arts révolutionnaires, le comité central du Parti r (...)
- 3 Nguyễn, Nguyễn & Quang 2017 : 17.
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1Si les premières images politiques vietnamiennes apparaissent dès les années 1930 avec le Parti communiste indochinois, leur floraison date de 1945 et s’inscrit dans le contexte de la déclaration d’indépendance de la République démocratique du Vietnam. Au lendemain de la révolution d’Août, les grands carrefours du centre-ville de Hanoi se couvrent d’images de mobilisation : jour et nuit, les artistes de l’Association culturelle pour le salut national (Hội Văn hóa cứu quốc)2, tels que Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Phan Kế An, Mai Văn Hiến ou encore Phạm Văn Đồng, s’affairent à les peindre et à les mettre en place aux abords du lac Hoàn Kiếm ou devant le grand opéra3. De cette façon, dès 1945, une grande partie des artistes vietnamiens, menés par les diplômés de l’école des Beaux-Arts de l’Indochine4, soutiennent la révolution. En 1951, ils sont qualifiés de « soldats combattant sur le front de la culture et des arts » dans une lettre envoyée par Hồ Chí Minh à l’occasion d’une exposition organisée dans le maquis de la province de Tuyên Quang5.
- 6 À la suite de la guerre d’Indochine qui prend fin en 1954, le pays est scindé en deux : au Nord, le (...)
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2Alors que la période de guerre se prolonge jusqu’en 1975, ces images deviennent un outil de la propagande communiste6. Leur production et leur diffusion vont progressivement s’institutionnaliser et leurs techniques de création évoluer. Pendant la guerre d’Indochine, souvent imprimées sur du papier dó7, quelquefois sur du papier giang8, ces images sont pour la plupart lithographiées. Puis, pendant la décennie suivante, elles sont très largement peintes à la gouache sur du papier blanc épais, plus résistant, les lithographies et les xylographies étant désormais marginales. À partir de 1966, date de création de l’Atelier central de propagande (Xưởng Tranh Cổ động Trung ương), certaines d’entre elles sont imprimées à Hanoi, dans des imprimeries de province ou en Chine (jusqu’en 1978). Si certains thèmes sont exclusivement liés à une période de création, d’autres sont diachroniques : c’est le cas de la représentation de l’ennemi.
- 9 Nous les avons réunies dans le cadre de nos travaux de recherche doctorale actuellement en cours. L (...)
- 10 Ici, nous choisissons d’intégrer dans la guerre d’Indochine le conflit de décolonisation qui débute (...)
- 11 Sur la construction de l’ennemi, voir Eco & Bouzaher 2016.
3Ainsi, parmi un corpus de 1 125 images (de 1945 à 1986)9, 259 d’entre elles, datées de 1945 à 1975, figurent ou évoquent l’ennemi au moyen de modalités diverses, dont la caricature. Celle-ci, très usitée pendant la guerre d’Indochine (1945-1954)10, tend à se raréfier à la fin des années 1950. On peut donc se demander quelles sont les origines de la caricature sur ces affiches, laquelle apparaît dans un environnement qui, a priori, n’utilisait pas cet outil de rhétorique visuelle. Pourquoi avoir fait le choix de cette forme graphique pour des images diffusées aux populations des villages nord-vietnamiens ? Et pourquoi la représentation caricaturale a-t-elle finalement été supplantée par des représentations socialistes dépourvues d’humour, sur lesquelles l’ennemi revêt une forme monstrueuse ou déshumanisée au point d’être symbolisé par un objet11 ? Telles sont les différentes questions auxquelles nous aspirons à répondre dans les pages qui suivent. Afin d’appréhender la construction du réel proposée par ces images communistes, cet article propose d’analyser l’évolution des types de représentations de l’ennemi de 1945 à 1975 : de la caricature à la figuration monstrueuse ou emblématique.
- 12 Papin 2011 : 84-86.
- 13 Sur notre corpus total, 90 % des affiches produites entre 1945 et 1954 sont xylographiées ou lithog (...)
4En vietnamien, le mot biếm hoạ, « caricature graphique », porte la notion de raillerie, puisqu’il se compose de biếm, qui a le sens de « sarcasme » ou d’« ironie », et de họa, qui signifie « dessin ». Si l’on s’intéresse aux sources d’inspiration des premières caricatures de l’ennemi, on pourrait d’abord penser qu’elles sont liées aux images populaires, dont l’usage se généralise durant la première moitié du xve siècle. Xylographiées puis peintes dans une gamme de couleurs assez restreinte (blanc, bleu, noir, jaune, rouge, brun et vert), elles étaient vendues essentiellement aux gens du commun, dans les échoppes et dans les rues à l’occasion de fêtes12. Ces deux types de représentation, conçus pour être éphémères, présentent des caractéristiques communes. Il s’agit tout d’abord de leur technique de création et de leur palette, ainsi que de leurs destinataires13. En outre, certaines affiches ont conservé des éléments stylistiques et de composition semblables à ceux des anciennes images populaires. Cependant, une différence importante les sépare : la tonalité humoristique de ces documents est incontestablement différente. Ainsi, même si la raillerie est déjà présente sur les images populaires, il est difficile d’établir une réelle continuité entre elles et les caricatures présentes sur les premières affiches de propagande.
Fig. 1. Auteur inconnu, xylographie peinte. « Văn minh tiến bộ “toa tăng xương” » (Progrès de la civilisation : « Toi, tention ! » [« Toi, attention ! »]). Collection Maurice Durand, École française d’Extrême-Orient, Paris14.
Fig. 2. Auteur inconnu, xylographie peinte. « Phong tục cải lương “moa tang fou” » (Mœurs rénovées : « Moi t’en fous » [« Moi, je m’en fous »]). Collection Maurice Durand, École française d’Extrême-Orient, Paris15.
- 16 Papin 2011.
- 17 Durand 2011 : 148.
5Prenons pour exemples deux documents (fig. 1 et 2) issus de la collection Durand conservée à l’École française d’Extrême-Orient à Paris, laquelle comprend plus de quatre cents images aux thèmes divers, dont une trentaine s’amusent du monde colonial16. L’homme et la femme, vêtus à l’occidentale, se tiennent debout de part et d’autre d’un vélo ou d’une voiture, emblèmes de la modernité. Les deux personnages qui se regardent ne sont pas déformés, il n’y a pas d’insistance particulière sur certaines de leurs caractéristiques physiques. Par conséquent, si l’on ne comprend pas le texte en sino-vietnamien (Hán-Nôm) inscrit en partie supérieure, il est difficile d’en percevoir la nature humoristique. C’est en reprenant des expressions françaises particulièrement usitées, « Moi, je m’en fous » ou « Toi, attention17 », que le texte révèle l’humour et la raillerie de ces images à l’égard des colons français et de leur supposée modernité.
- 18 Guillemot 2018 : 79-81.
- 19 Vũ 2007.
- 20 Nguyen 2021 : 43-44.
- 21 Nguyễn Tường Tam ou Nhất Linh (1906-1963) commence sa formation à l’école des Beaux-Arts de l’Indoc (...)
- 22 Papin 2013 : 270
- 23 Nguyen 2021 : 79-83.
- 24 Marr 2013 : 525.
- 25 Nguyễn 1995 : 204-214.
6En revanche, s’il y a une source d’inspiration à trouver, elle se situe probablement davantage du côté des dessins publiés dans la presse du début des années 1930, avec lesquels de nombreuses similitudes sont notables. En réponse à l’échec du réformisme colonial, cette période se caractérise par une montée du nationalisme, qui débute dès les années 192018. Mené par une jeunesse éduquée et francisée, ce mouvement s’exprime dans des romans satiriques comme Le Fabuleux Destin de Xuân le Rouquin (Số đỏ), de Vũ Trọng Phụng en 193619, des magazines littéraires, mais également dans la presse alors en plein essor (428 journaux en quốc ngữ, le vietnamien alphabétique, sont publiés entre 1932 et 1945)20. Ainsi, lorsque Nguyễn Tường Tam21 reprend l’édition du journal Phong Hóa (Mœurs, 1932 à 1936) avec son « Groupe littéraire autonome » (Tự lực Văn đoàn), celui-ci devient le premier journal satirique créé et financé par des Vietnamiens22. Considérant que l’humour est le moyen le plus efficace pour que le lectorat s’approprie le contenu du journal, le groupe en fait une priorité et choisit une ligne éditoriale qui s’appuie sur un ton léger et un langage simple23. Le périodique, qui donne naissance aux stéréotypes de l’officiel français, du mandarin vietnamien, du chef de village ou encore du paysan exploité24, est tellement lu qu’il est diffusé dans toute l’Indochine. Dans les premiers numéros, les caricatures sont peu nombreuses. Elles visent surtout les mœurs supposées rétrogrades de la société vietnamienne, incarnées, entre autres, par le célèbre Lý Toét et son compagnon Xã Xệ. Ces deux personnages, vêtus l’un et l’autre de tuniques traditionnelles à la mode ancienne, sont représentés dans des situations absurdes mettant en exergue l’anachronisme de leur mode de vie face à la société moderne25. Puis, prenant une place de plus en plus importante, les dessins raillant le colonialiste français apparaissent fréquemment, notamment dans la rubrique « Sourires étrangers » (Nụ cười nước ngoài) qui leur est consacrée : il apparaît bedonnant, pourvu d’un nez proéminent ou busqué, barbu et parfois vêtu d’un vêtement rapiécé (fig. 3, 4, 5).
Fig. 3. Dong Son, illustration parue dans Phong Hóa, 23 décembre 1932 : 1.
Fig. 4. Nguyễn Gia Trí, illustration parue dans Phong Hóa, 14 février 1936 : 1.
Fig. 5. Auteur inconnu, illustration parue dans Phong Hóa, 3 janvier 1936 : 6.
7Un argument supplémentaire milite pour l’établissement d’un lien entre la production révolutionnaire et les dessins de presse des années 1930 : la continuité chronologique. En effet, alors qu’un fossé sépare les vieux imagiers vietnamiens des créateurs d’affiches antifrançaises, ces derniers appartiennent à la même génération que les caricaturistes de presse, et sont souvent les mêmes. Citons par exemple Tô Ngọc Vân (1906-1954), Trần Văn Cẩn (1910-1994) et Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977), étudiants de l’école des Beaux-Arts de l’Indochine, qui contribuent aux dessins des journaux de l’époque et rejoindront le Viêt Minh dans les années 1940 pour participer à la production des affiches.
8Pendant la guerre d’Indochine, le Français devient l’ennemi déclaré. En continuité avec les dessins publiés dans la presse vietnamienne des années 1930, il est caricaturé de façon similaire sur les premières affiches de propagande vietnamienne.
Fig. 6. Huỳnh Văn Thuận, dessin peint à la gouache, 1950. « Nous, tous les deux, sommes ensemble comme des forces et leurs ombres. Ensemble, nous tuons des ennemis. » Witness Collection.
- 26 Traduction du texte : « Le drapeau rouge est doré par les rayons du soleil. Défier quelqu’un d’alle (...)
Fig. 7. Huỳnh Văn Thuận, dessin peint à la gouache, 1950. Witness Collection26.
9Certains des traits caractéristiques du colonisateur français figurant sur les caricatures de presse sont repris sur ces images de propagande (fig. 6 et 7) : il est bedonnant, ses cheveux noirs sont hirsutes, il porte une barbe. En revanche, son agressivité est désormais accentuée par sa bouche grimaçante, ses grands yeux noirs, ses mains qui s’apparentent moins à celles d’un humain qu’à des pattes griffues. Sur la figure 6, sa représentation est excessivement petite par rapport à celle du soldat vietnamien qui l’a embroché sur une lance. Son attitude agitée, mise en parallèle avec la maison qui explose en arrière-plan, contraste avec celle des soldats vietnamiens, qui marchent tranquillement en souriant. Sur la figure 7, face à un soldat vietnamien, cinq colons français tombent à la renverse les uns sur les autres, telles des quilles, leur casque et leurs armes s’envolent, sous le drapeau du Vietnam. L’efficacité persuasive de ces images, qui proviennent d’une même série, repose, pour l’une, sur l’opposition entre la sérénité souriante des soldats vietnamiens et l’affolement destructeur de leurs petits ennemis, pour l’autre, sur la parfaite inutilité de la supériorité numérique française. Bien sûr à l’avantage des Vietnamiens, cette double discordance suggère que ceux-ci vont à coup sûr gagner. Ce système de représentation, consistant à mettre en regard deux situations antagonistes, est répété sur les affiches de toute la période indochinoise, accentuant ainsi leur effet comique.
Fig. 8. Artiste inconnu, xylographie ou lithographie, 1948. « Abandonnez l’envahisseur français !… Rejoignez les soldats d’Hô Chí Minh ! » Archives du Service historique de la Défense (GR10H2369).
- 27 Bảo tàng Cách mạng Việt Nam 2007.
- 28 Traduction du texte : « Compatriotes ordinaires et de la moyenne région, unissez-vous pour détruire (...)
Fig. 9. Auteur inconnu, lithographie, 1947 (?), reproduite dans 9 năm khắng chiến qua tranh tuyên truyền cổ động27. Musée d’Histoire du Vietnam28.
10Sur la figure 8, deux soldats français sont représentés en partie gauche, ils sont repliés sur eux-mêmes, l’un est debout tandis que l’autre est assis au sol ; tous deux regardent le soldat vietnamien qui leur fait face. Les deux Français à l’air renfrogné et au nez crochu sont poilus, leurs vêtements sont rapiécés à de multiples endroits, l’un d’eux est en outre pieds nus. Leur piteuse posture est accentuée par contraste avec l’attitude des combattants Viêt Minh et des supplétifs vietnamiens désertant l’armée française, qui, eux, occupant presque tout l’espace de l’affiche, sont pleins d’entrain, le bras droit levé, le visage souriant. Pareillement, sur la figure 9, le soldat français, chevelu et barbu, a un long nez, ses mains aux doigts crochus sont posées au sol, il est écrasé par les diverses forces combattantes du Viêt Minh représentées debout, brandissant fièrement leurs armes au-dessus de leur tête. De nouveau, le comique de ces images est rendu par l’archétype du soldat français et l’opposition entre son attitude et celle de l’armée nord-vietnamienne : les caractéristiques amplifiées sont constamment les mêmes, l’avilissement du soldat français s’oppose à la dignité des combattants Viêt Minh.
11Les caricatures apparaissant sur les premières affiches de propagande étant sans réel rapport avec l’imagerie populaire, qui présente une forme d’humour discret, ce serait forcer les choses que de considérer qu’elles s’en sont inspirées. En revanche, leur portée nationaliste, probablement plus proche de l’état d’esprit de la presse vietnamienne du début du siècle, explique leur continuité avec les images apparaissant dans celle-ci.
- 29 Sur le sujet, voir notamment Eco & Bouzaher 2016.
- 30 Boudarel 1991 : 14.
- 31 Mao 1972. La création artistique est un soutien aux autres activités révolutionnaires et doit s’app (...)
12Une autre question se pose : pourquoi avoir adopté la caricature pour représenter l’ennemi sur les affiches de propagande Viêt Minh ? D’abord, et tout simplement, parce qu’il s’agit de l’expression graphique la plus familière depuis l’avant-guerre, comme nous l’avons déjà dit : la satire était présente dans la tradition récente. Ajoutons cette hypothèse : le choix de la caricature par le Viêt Minh est délibéré, car il constitue le meilleur moyen de ridiculiser, d’affaiblir, de diminuer, de rendre moins redoutable l’ennemi contre lequel on souhaite fédérer la population. Qu’en temps de guerre on désigne un ennemi de l’extérieur pour s’unir contre lui n’est pas étonnant ; mais il est remarquable que, sur un corpus de 1 125 images, la figure du traître ou de l’espion29, ennemis de l’intérieur, n’apparaisse ou ne soit évoquée que quatre fois. Plus intéressant encore est le constat que c’est par le ridicule qu’on a voulu dévaloriser cet ennemi de l’extérieur : s’il est là, il ne fait pas peur. Au demeurant, cette stratégie ne contrevenait pas aux recommandations des années 195030, qui invitaient les artistes à suivre les grandes lignes avancées par Mao Zedong au Forum de Yan’an sur la littérature et l’art (Yan’an wenyi zuotanhui) en 194231 : l’art pouvait fort bien dénoncer l’ennemi tout en s’en moquant. Si le but était de toucher un large public et d’atteindre l’ennemi de l’extérieur, rien n’empêchait de le faire par l’humour, arme localement populaire et très efficace.
13Dans la presse, ce style de caricature va se poursuivre un peu au-delà de la période de la guerre d’Indochine. Par exemple, sur les dessins de Phạm Thanh Tâm, l’ennemi est toujours celui de l’extérieur : il peut s’agir du soldat américain, du président de la République du Vietnam, Ngô Đình Diệm (1955-1963), du président Nixon (1969-1974) ou encore du combattant sud-vietnamien.
Fig. 10. Phạm Thanh Tâm, dessin peint à la gouache, 1958. Witness Collection.
Fig. 11. Phạm Thanh Tâm, illustration, 1960. Witness Collection.
14Sur la figure 11, le président Diệm, au visage rond, vêtu de son costume traditionnel, avance dans la même direction que des soldats américains, dont le plus gradé est reconnaissable à son nez et son menton proéminents, sa taille et sa carrure imposantes, ainsi que son allure fière mettant en exergue un ventre bedonnant. Au registre inférieur, tous ces personnages fuient dans la direction opposée, face à un groupe de combattants communistes dirigé par une femme qui porte le foulard à carreaux marquant son obédience politique ; elle montre du doigt la direction à suivre, le drapeau du Front national de libération du Sud-Vietnam, arboré fièrement par un de ses camarades. Dans la continuité des images raillant l’ennemi français, la représentation en figure 11 utilise la comparaison de situations antagonistes pour susciter le rire : l’agitation grotesque de l’ennemi s’oppose à la dignité paisible des communistes. Sur la figure 10, le président de la République du Vietnam, vêtu de son costume noir traditionnel, est représenté comme l’extension d’une branche d’arbre. L’Oncle Sam, longiligne, reconnaissable à son costume et à son haut-de-forme, s’apprête à monter à une échelle appuyée à cette branche cassante. Ici, Diệm, tenant dans sa main gauche le drapeau jaune à triple bande rouge, symbolise donc la République du Vietnam qui casse sous le poids ou l’influence de l’Amérique et de son idéologie.
- 32 L’affaire Nhân Văn Giai Phẩm a lieu en 1956 et tire son nom de deux périodiques littéraires dans le (...)
- 33 Taylor 2011 : 32.
15Cependant, une évolution de la représentation de l’ennemi est déjà perceptible sur cette figure 10 : alors que l’ennemi sudiste est tourné en ridicule, l’ennemi américain suscite un sentiment un peu différent. L’Oncle Sam n’est pas ici présenté, comme il est d’usage, en tant que symbole du recrutement militaire, mais plutôt de façon menaçante, puisqu’il symbolise le régime politique à l’origine de la chute du régime du Sud-Vietnam. Bien que ce style de caricature se soit poursuivi pendant quelques années dans la presse, une importante rupture va marquer la représentation de l’ennemi sur les affiches de propagande communiste produites au nord du pays. En effet, à partir de 1958, date de création de l’image présentée en figure 10, un contrôle plus important s’exerce sur la création artistique. Selon Nora Taylor, l’interdiction des journaux Nhân Văn (Humanisme) et Giai Phẩm (Chef-d’œuvre)32 et l’emprisonnement de certains de leurs contributeurs ou leur envoi en rééducation à la campagne ne laissent plus de place à la moquerie ni à l’équivoque, et tendent à faire disparaître le dessin satirique33. Dès lors, les représentations caricaturales, potentiellement subversives, sont de plus en plus rares et, pour celles qui sont encore produites, leur style diffère radicalement de celui de l’époque précédente. Les images satiriques alors diffusées appartiennent soudain à un tout autre registre : la figure de l’ennemi devient monstrueuse, redoutable, effrayante, et non plus ridicule. En quelques années, tout a changé.
Fig. 12. Phan Kế An, affiche imprimée, 1972. « Nixon, dénommé le meurtrier ». Dogma Collection.
Fig. 13. Trường Sinh, affiche imprimée, 1972 (?). « Nixon doit payer la dette du sang ! » Dogma Collection.
- 34 Tessier, Huyền & Tuệ 2012. La scène représentée fait probablement référence aux bombardements inten (...)
16Sur les figures 12 et 13, l’ennemi désigné est le président des États-Unis. En figure 12, Nixon, en bête monstrueuse et poilue assoiffée de sang, occupe les deux tiers de la hauteur de l’affiche. Les traits de son visage sont déformés, ses yeux sont surmontés par des sourcils épais et froncés, des gouttes de sang coulent de sa bouche ouverte sur de grandes dents. De sa main droite, il tient devant lui un missile portant l’inscription « USA ». Le sang dégouttant de son arme et de sa main gauche, laquelle s’apparente davantage à une patte d’animal pourvue de griffes qu’à une main humaine, forme une flaque à ses pieds, sur laquelle le slogan se détache en blanc. Derrière lui, son ombre se dessine au sol par les nombreux crânes de ses victimes. En figure 13, l’aspect dynamique du dessin, créé par la disposition en diagonale des personnages, se compose de deux ensembles : Nixon, en partie supérieure gauche, et une combattante vietnamienne portant dans ses bras un enfant gisant, en partie inférieure droite. Le visage de Nixon, un obus tombant du ciel, est prêt à s’abattre sur un hôpital de la ville de Hanoi déjà en piteux état34. Une importante cicatrice barre la joue droite du président, lequel regarde d’un air sévère la combattante en mouvement qui occupe les deux tiers de l’affiche. La femme est traversée d’un éclair rouge qui s’échappe de son bras droit tendu vers l’obus pour aller frapper le visage du président.
17La tonalité de ces images a bien changé par rapport aux années 1940 et 1950. Plus rien n’y est moqueur, ni rassurant, ni enthousiaste. L’ennemi, loin d’être tourné en dérision, suscite désormais la terreur. Sérénité, sourire et certitude de vaincre ont laissé place aux drames quotidiens causés par la bête sanguinolente et les missiles à tête présidentielle qui détruisent les hôpitaux et tuent les enfants. La combattante ne rit plus : elle montre les horreurs de la guerre. L’idée de fédérer en suscitant le rire a été remplacée pour générer un sentiment d’angoisse ou de peur. Ce discours inquiétant, particulièrement représenté sur les affiches soviétiques, fait également partie d’une stratégie de communication ayant pour but de fédérer en convoquant un sentiment bien différent, puisqu’il ne s’agit plus du rire mais de la peur. Tout comme la composition en diagonale inspirée du réalisme soviétique, qui apporte le dynamisme à la scène, l’iconographie de l’enfant gisant dans les bras de sa mère est empruntée aux affiches soviétiques des années 196035. L’évolution des compositions et de l’iconographie vers celles des affiches soviétiques n’a rien d’étonnant puisque, dans les années 1960, un certain nombre de peintres vietnamiens poursuivent leur formation artistique dans les pays du bloc de l’Est, comme c’est le cas de Trường Sinh et de Phan Kế An, auteurs des affiches présentées en figures 12 et 13. Après avoir participé à la guerre d’Indochine, le premier a étudié en République démocratique d’Allemagne jusque dans les années 196036. Quant au second, son parcours illustre parfaitement cette évolution. D’abord formé à l’école des Beaux-Arts de l’Indochine, il rejoint le Viêt Minh dans les années 1940, période au cours de laquelle ses dessins caricaturaux raillant l’ennemi français sont publiés dans les journaux Toàn Dân (Le Peuple) et Sự Thật (Vérité), qui le rendent célèbre. De 1960 à 1962, il complète sa formation à l’Institut des beaux-arts Répine de Léningrad puis, de retour au Vietnam, il participe à la création d’affiches en figurant l’ennemi, entre autres, sous une forme monstrueuse37. Pour autant, une minorité de peintres ont suivi ce parcours. Seuls 12 % d’entre eux ont bénéficié d’une formation artistique dans les pays du bloc de l’Est à partir des années 195038. Au-delà du choix politique, ce nombre réduit d’échanges contribue probablement à expliquer que la caricature terrifiante ne se soit pas davantage développée.
Fig. 14. Phạm Thanh Tâm, dessin, non daté. Witness Collection.
18Si les images de terreur sont venues remplacer les caricatures en vigueur jusque-là, elles ne représentent pourtant que 27 % de notre corpus entre 1958 et 1975. Ce n’est donc pas l’évolution la plus importante d’un point de vue quantitatif. Le reste, à savoir 73 %, montre une troisième voie : ni caricature ni terreur, mais une sorte d’effacement de l’ennemi, de la guerre et des horreurs au profit d’emblèmes. L’affiche devient épure. L’ennemi s’esquive, se désincarne, se transforme en objets qui le symbolisent, tels que des avions (fig. 14) ou des carcasses d’avions au sol. Cette métamorphose apparaît nettement sur un dessin de Phạm Thanh Tâm (fig. 14) représentant deux officiers américains à corps d’avion. Sur une affiche de 1973, des casques piétinés par les combattants communistes suggèrent les militaires américains (fig. 15). En outre, ils ne sont pas disposés au centre, place de choix qu’occupait l’ennemi sur les affiches de la période précédente, mais rejetés en partie basse. Une affiche vantant les succès de la défense antiaérienne (fig. 16) montre bien cette double modification du message (l’emblème et la marginalisation) : l’avion américain en flammes est dessiné en tout petit dans le coin supérieur droit de l’affiche, alors que la combattante qui le désigne du doigt aux forces antiaériennes, situées au second plan, prend toute la diagonale de l’image.
Fig. 15. Dương Ánh, lithographie ou xylographie, 1973 (?). « Avançons vers notre victoire certaine ! » Musée des Femmes de Hanoi.
Fig. 16. Bình (?), gouache, 1972 (?). « L’armée et la population sont stoïques / Vaincre l’ennemi américain / Protéger le ciel socialiste. » Dogma Collection.
- 39 La première partie du slogan inscrite sur l’étendard est Vì độc lập tự do và chủ nghĩa xã hội, ce q (...)
- 40 Formé aux beaux-arts pendant la guerre d’Indochine, le peintre Đường Ngọc Cảnh avait probablement c (...)
- 41 Les combattants vietnamiens sont au centre de 90 affiches sur 119 désignant l’ennemi pendant la gue (...)
- 42 Lors de la guerre d’Indochine, les femmes ne figuraient qu’en personnages secondaires sur un quart (...)
- 43 La figure de la femme apparaît sur 63 % des affiches désignant l’ennemi et se trouve au centre de l (...)
19L’ennemi, qui jusqu’à la fin des années 1950 avait été clairement montré et caricaturé, est désormais mis à la marge et tellement allégorisé qu’il finit par disparaître. Dès lors absent de l’image, il n’est plus que suggéré en négatif par rapport à d’autres éléments, ou encore évoqué par le slogan, comme le montre la figure 19. Au centre de l’affiche, une combattante vietnamienne en position dynamique, en appui sur sa jambe gauche, occupe toute la hauteur de l’image. Elle brandit un pistolet-mitrailleur de sa main droite et porte au-dessus de sa tête l’étendard de la liberté39. Cette nouvelle figure féminine, déterminée à combattre, montre la voie au peuple et à l’armée qui se trouvent à l’arrière-plan. Utilisée à de nombreuses reprises, elle semble avoir été inspirée par La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix40. L’ennemi n’apparaît pas sur l’image : sa présence n’est suggérée que par la représentation des combattants vietnamiens. Désormais, ces derniers occupent une place centrale sur les trois quarts des affiches41. Parmi ces combattants, la figure féminine se fait de plus en plus importante42. Au centre de la moitié des affiches43, elle apparaît seule, accompagnée d’un enfant, aux côtés d’un homme ou guidant les foules. L’ennemi, lui, n’apparaît plus que dans le slogan : « Giặc Mỹ xâm lược », c’est-à-dire « L’envahisseur américain ».
- 44 Bộ Văn hoá Thông tin, Cục Văn hoá Thông tin cơ sở 2006.
Fig. 17. Hoàng Minh Hải, affiche imprimée, 1969. « Saluons chaleureusement le gouvernement révolutionnaire provisoire de la République du Sud-Vietnam. » Reproduite dans 60 năm tranh cổ động Việt Nam – 1945-200544.
- 45 Bộ Văn hoá Thông tin, Cục Văn hoá Thông tin cơ sở 2006.
Fig. 18. Cổ Tấn Long Châu, affiche imprimée, 1970 (?). « Conquérir le pouvoir pour qu’il revienne aux mains du peuple. » Reproduite dans 60 năm tranh cổ động Việt Nam – 1945-200545.
Fig. 19. Đường Ngọc Cảnh, gouache, 1966. « Pour l’indépendance, la liberté et le socialisme / Déterminé à vaincre l’envahisseur américain. » Musée des Beaux-Arts de Hanoi.
20Il semblerait donc que la stratégie consistant à rallier par la peur n’ait pas été privilégiée par le gouvernement de la République démocratique du Vietnam, qui aurait plutôt choisi de diffuser des images rassurantes, d’une société victorieuse. Si, sur certaines affiches, il apparaît sous forme de figure terrifiante, l’ennemi est pour l’essentiel représenté de façon emblématique ou mis à la marge de l’image pour être rejeté dans le texte. Cette préférence nette et cohérente semble refléter un choix politique : rassurer ou conjurer les difficultés à venir plutôt qu’effrayer. En un sens, la négation de l’ennemi sur ces images rejoint l’effet produit par la caricature qui, par la raillerie, estompait sa capacité à nuire, le faisant presque disparaître. Finalement, l’ennemi monstrueux ne constitue qu’une phase exceptionnelle de ce type de représentation.
- 46 Eco & Bouzaher 2016 : 13-37.
- 47 Eco & Bouzaher 2016 : 16.
- 48 Hung 1994.
- 49 Yu 2016 : 135. Hu Feng est un écrivain qui s’oppose à la soumission de la littérature et de l’art à (...)
- 50 Voir à ce sujet les affiches de propagande disponibles sur le site internet Chineseposters.net sur (...)
- 51 Voir à ce sujet les affiches de propagande disponibles sur la page suivante : « Caricature Posters (...)
21Si la guerre permet à une communauté de se reconnaître en tant que nation, la désignation d’un ennemi permet au groupe de se définir et de se confronter aux obstacles. En cela, « il semble qu’il soit impossible de se passer de l’ennemi46 ». Selon Umberto Eco, l’ennemi nommé doit être laid « car on identifie le beau au bon47 ». Dans cette perspective, la Chine, l’URSS et la République démocratique du Vietnam ont toutes trois recours aux caricatures. Les éléments que soulignent ces dernières diffèrent, modifiant ainsi le message. Le ton léger, caustique ou terrifiant met en exergue la bravoure du combattant ou les crimes de l’ennemi. En Chine, durant la seconde guerre sino-japonaise (1937-1945), les peintres du corps des Caricatures de propagande du salut national dépeignent un ennemi terrifiant, sanguinaire, laissant derrière lui de nombreux cadavres au sol48. Cette tonalité se poursuit lors de la campagne anti-Hu Feng en 195549. Les travers de l’écrivain contestataire, placé au centre de l’affiche, sont diabolisés50. Enfin, ce caractère inquiétant s’adoucit pendant la Révolution culturelle : les opposants au Parti, toujours placés au centre de l’affiche, ne sont plus terrifiants, mais ridicules51. En URSS, les caricatures à l’humour mordant des années 1950 cèdent peu à peu la place à des images terribles, comme nous l’avons vu. Lorsque l’ennemi disparaît, la figure au centre de l’image reste terrifiante. Ici, ce n’est pas la bravoure du combattant soviétique qui est mise en exergue, mais plutôt les crimes de l’ennemi.
22En République démocratique du Vietnam, entre 1945 et 1975, trois types de représentation de l’ennemi se distinguent : d’abord, jusqu’à la fin des années 1950, la caricature railleuse ; ensuite l’image de terreur autour des années 1970 ; enfin, au même moment, la représentation emblématique. Il y a donc trois types et deux temps. Ils font passer de la moquerie au mystère, de la figuration à la suggestion. Ils reflètent des changements de stratégie politique qui consistent successivement à rapetisser, diaboliser et, finalement, abolir l’ennemi. Du fait qu’on ne montre plus sa chair mais le triomphe à venir, la position peut sembler plus douce. Il faut dire qu’entre-temps l’emprise du Parti communiste s’est renforcée. Il n’a plus besoin de rallier le peuple, de le séduire, de le convaincre en lui disant que la victoire sera facile, mais simplement de mettre en scène son avènement indolore et inexorable.