- 1 On pourra se reporter aux traductions de Donald Keene (Keene 1971) et de René Sieffert (Takeda 1981 (...)
- 2 Fujino 1974.
- 3 Pour une discussion des principales définitions de la parodie, on pourra se reporter à Tran-Gervat (...)
- 4 Voir par exemple la série de six estampes d’Utagawa Kunisada (1786-1865) intitulée Zashikigei chaba (...)
1Kanadehon Chūshingura (Le Trésor des vassaux fidèles) est sans conteste la pièce la plus populaire et la plus jouée du théâtre japonais1. L’histoire, qui raconte comment quarante-sept guerriers vengèrent la mort de leur seigneur avant de se suicider, n’a cessé de passionner le public. Entre le milieu du xviiie siècle, période où elle se fixa sous sa forme canonique, et le milieu de l’ère Meiji (1868-1912), elle inspira plus de soixante-dix pièces pour le kabuki ou le théâtre de marionnettes2. Elle fit aussi l’objet de nombreuses parodies3. Un divertissement à la fois largement méconnu et extrêmement réjouissant consistait à rejouer certaines scènes de Chūshingura avec pour personnages des animaux portant les noms des protagonistes de l’histoire, mais tenant des propos drolatiques. Ce type de spectacle comique n’était pas représenté sur des scènes de théâtre, mais dans des zashiki (littéralement « pièces destinées à recevoir des invités ») lors de repas informels ou de réunions animées. Il faisait partie des jeux appelés zashikigei (de zashiki et gei, « arts »), menés par des acteurs professionnels, des amateurs, voire les convives eux-mêmes, sommairement déguisés et munis d’accessoires comme des éventails, des pipes et des ustensiles de cuisine4.
- 5 Santō Kyōden & Utagawa Toyokuni 1810b ; Hayashi 1985.
2L’association des jeux de zashiki à Chūshingura peut être précisément datée : elle remonte à Zashikigei Chūshingura (Le Trésor des vassaux fidèles pour les jeux de zashiki), un kokkeibon (livre comique) de Santō Kyōden (1761-1816) illustré par Utagawa Toyokuni I (1769-1825) paru en 18095. Près de soixante-dix ans plus tard, ce petit livre en inspira un autre, Zashikigei dōke Chūshingura (Le Trésor des vassaux fidèles bouffon pour les jeux de zashiki), un orihon (livre accordéon) illustré par Kawanabe Kyōsai (1831-1889) avec un texte de Shinoda Senka (mort en 1884), publié en 1878. Dans ces deux œuvres, le texte propose de courtes saynètes, tandis que les illustrations montrent comment se déguiser et se tenir pour jouer les rôles ludiques proposés, chaque personnage étant représenté avec ses vêtements et ses accessoires dans les moments clés de la pièce.
- 6 En dehors de la présentation par Hayashi Yoshikazu, aucune monographie ni étude approfondie n’a été (...)
3Au croisement de l’histoire des arts du spectacle, de celle de la parodie et du livre illustré, Zashikigei Chūshingura et Zashikigei dōke Chūshingura constituent un corpus particulièrement intéressant pour l’étude de la caricature. Les images qu’ils contiennent reposent en effet largement sur la déformation et l’exagération des poses et des traits des personnages dans un but de dégradation : contorsionnés à l’extrême, le visage tordu par la grimace, les héros de l’histoire se trouvent réduits au rang d’animaux ridicules. Mais ces images intéressent aussi par le lien qu’elles entretiennent avec le texte qu’elles accompagnent : s’agissant d’illustrations, elles ne se comprennent pas en dehors de l’histoire qu’elles mettent en images, histoire qui fait elle-même l’objet de plusieurs états qui se superposent : le texte de Kanadehon Chūshingura, la parodie qu’en fait Kyōden, et la reprise de cette dernière par Shinoda. Enfin, la comparaison entre les illustrations de Toyokuni et celles de Kyōsai apporte un éclairage unique sur une filiation jusqu’ici négligée entre les deux artistes : en ce sens, elle donne à voir la circulation des images à l’intérieur d’une tradition comique entre le dernier tiers de l’époque d’Edo (1603-1868) et les débuts de l’ère Meiji. À partir de l’analyse de quelques exemples choisis, c’est l’intérêt à la fois formel, fonctionnel et historique de ces deux ensembles de caricatures, abordées ensemble pour la première fois6, qu’on se propose de mettre en lumière.
4Avant d’aborder l’analyse des images proprement dites, peut-être n’est-il pas inutile de rappeler les principaux éléments de la pièce dont s’inspirent Zashikigei Chūshingura et Zashikigei dōke Chūshingura. L’intrigue elle-même est basée sur des faits historiques survenus entre 1701 et 1703. Le 14 du troisième mois de l’an 14 de Genroku, Asano Naganori, seigneur d’Akō, se trouve au palais du shōgun à Edo, où il est chargé avec Momoi Wakasanosuke du bon déroulement des cérémonies accompagnant la réception d’envoyés de l’empereur. Mais il n’apprécie pas le ton sur lequel Kira, le chef du protocole, a répondu à une de ses questions et dégaine son sabre, blessant son adversaire au front. Il est condamné le jour même à se suicider par éventrement (seppuku), son clan est dissous et son fief confisqué. Kira, qui ne s’est pas défendu, n’est pas poursuivi. Une quarantaine de vassaux d’Asano décident alors de venger leur maître. Ils préparent longuement leur stratagème et, le 14 du douzième mois de l’an 15, pénètrent dans le palais de Kira. Ils le décapitent, puis se rendent aux autorités. Condamnés au suicide, ils s’ouvrent le ventre le 2 du deuxième mois de l’an 16.
5L’affaire fit grand bruit, et le théâtre s’empara rapidement de cette histoire. La première représentation évoquant l’affaire eut lieu douze jours à peine après le suicide collectif, sous le titre Akebono Soga no youchi (L’Attaque nocturne des frères Soga, à l’aube), mais elle fut interdite au bout de trois jours : les autorités avaient deviné, sous les apparences de la vengeance des frères Soga, l’allusion aux événements qui venaient de se produire. Or il était interdit de représenter sur la scène des événements postérieurs à l’arrivée au pouvoir des Tokugawa en 1603 impliquant des guerriers. En 1706, le dramaturge Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) trouva un moyen ingénieux de déjouer la censure. Il écrivit une pièce pour marionnettes en deux actes mettant en scène un personnage historique de l’époque de Muromachi, Kō no Moronao, à laquelle il ajouta peu de temps après un troisième acte intitulé Goban Taiheiki (La Chronique de la grande paix jouée sur un échiquier). Ce troisième acte, souvent joué indépendamment des deux autres, constitue la version la plus ancienne de Chūshingura dont des traces écrites nous soient parvenues. Il se termine par l’attaque de la résidence de Moronao et la décapitation de ce dernier. Le dénouement renvoie clairement aux événements de 1703. Mais, en déplaçant l’histoire au xive siècle et en donnant à ses personnages des noms de substitution (Kō no Moronao pour Kira Yoshishisa, En.ya Hangan pour Asano Naganori), Chikamatsu contourna habilement l’interdit. La version la plus connue de l’histoire, écrite par Takeda Izumo, Miyoshi Shōraku et Namiki Senryū, et représentée pour la première fois en 1748 sous le titre Kanadehon Chūshingura, reprit le même procédé.
- 7 L’ouvrage porte la date du nouvel an 1810, mais il fut en réalité publié quelques mois plus tôt, au (...)
- 8 Hayashi 1984 : 149-150 ; Smith 1990.
- 9 Satō 2009 : 223.
6C’est Kyōden qui le premier imagina d’adapter Chūshingura pour les zashikigei. Il procéda en deux étapes. Au cours de l’année 1809, il eut d’abord l’idée d’un kokkeibon intitulé Harasuji ōmuseki (La Pierre de perroquet à se tordre), accompagné d’illustrations d’Utagawa Toyokuni7. Le titre de l’ouvrage fait référence au genre des ōmuseki (de ōmu, « perroquet », et seki, « pierre »), ces petits livrets contenant des répliques célèbres d’acteurs que les amateurs achetaient pour les réciter à leur tour, comme un mur de pierre renvoie des paroles prononcées devant lui ou un perroquet celles qu’il entend8. Quant au terme harasuji, il désigne les muscles abdominaux, particulièrement mobilisés quand on rit, et inscrit explicitement l’ouvrage dans une veine comique. En contrefaisant sa voix et en se munissant de quelques accessoires, chacun pouvait imiter un oiseau, un mammifère, un poisson ou un insecte9. Le livre connut un franc succès, et fut suivi de deux autres volumes publiés à quelques mois d’intervalle, dans lesquels Kyōden élargit le règne animal aux plantes et aux objets, portant le nombre total de personnages à quarante-quatre, tous représentés dans les illustrations de Toyokuni.
7Kyōden a mis toute son inventivité au service de son projet : cocasserie des situations, comique de caractère, jeux de mots, chaque page offre au lecteur de nombreuses occasions de rire. Par exemple, l’araignée, qui parle à la première personne, remarque que le vent est tombé, choisit l’endroit où elle va tisser sa toile, puis se met au travail. Épuisée par la tâche, elle finit par s’asseoir et observe les insectes qui viennent s’y prendre. Elle découvre une libellule dont elle imagine à l’avance les qualités gustatives (fig. 1). Ailleurs, au milan qui lui explique qu’il l’envie d’être considéré comme un animal de bon augure et symbole de la piété filiale, le corbeau lui répond d’arrêter de voler du tōfu frit, un de ses mets de prédilection (fig. 2), etc.
Fig. 1. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Harasuji ōmuseki, 1810, vol. I. L’araignée à gauche et le poisson rouge à droite. Coll. Ritsumeikan University Art Research Center (hayBK03-0780).
Fig. 2. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Harasuji ōmuseki, 1810, vol. III. Le milan à gauche et le corbeau à droite. Coll. Ritsumeikan University Art Research Center (hayBK03-0780).
- 10 Satō 2009 : 223.
- 11 Hayashi 1984 : 150.
8L’illustration joue dans le livre un rôle central. D’une part, pour des raisons tenant au projet même de l’ouvrage : il s’agit en effet de rendre possible une imitation complète des protagonistes. Le texte de Kyōden et les illustrations de Toyokuni fonctionnent donc de manière complémentaire : le texte indique les paroles à prononcer, et les images montrent visuellement la pose à prendre10. Par ailleurs, si la verve de Kyōden est incontestable, les illustrations de Toyokuni possèdent elles aussi une puissance remarquable. Les deux hommes avaient l’habitude de travailler ensemble depuis 1805, et l’on sait que Kyōden, qui était aussi illustrateur sous le nom de Kitao Masanobu, préparait lui-même les esquisses pour les images que Toyokuni devait exécuter11. Dans sa préface à Zashikigei Chūshingura, Kyōden, qui précise avoir demandé lui-même à Toyokuni de réaliser les images, fait part de son admiration devant la manière dont celui-ci a su donner vie à ses idées.
9L’efficacité des illustrations tient largement à leur utilisation des procédés de la caricature. Les personnages sont représentés accroupis, ramassés sur eux-mêmes ou dans des poses outrées, voire acrobatiques, pour imiter un poisson rouge (fig. 1), un oiseau (fig. 2) ou un crabe (fig. 3). Les visages se réduisent souvent à des grimaces : yeux exorbités, bouche allongée ou démesurément ouverte, langue tirée. L’hétérogénéité des figures, enfin, constitue une caractéristique constante : un personnage muni de deux chapeaux évoque un coquillage (fig. 3), un autre avec un rouleau posé verticalement sur sa tête figure une bougie (fig. 4), un homme au corps à demi caché dans un vieux parapluie devient un sanglier (fig. 5).
Fig. 3. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Harasuji ōmuseki, 1810, vol. I. Le coquillage rouge à gauche, et le crabe à droite. Coll. Ritsumeikan University Art Research Center (hayBK03-0780).
Fig. 4. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Harasuji ōmuseki, 1810, vol. III. Le cerf-volant et le cochon à gauche et la bougie qui coule à droite. Coll. Waseda University Library (he 13 02830).
Fig. 5. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Harasuji ōmuseki, 1810, vol. I. Le sanglier à gauche et le camélia à droite. Coll. Waseda University Library (he 13 02830).
10Le livre donna lieu à plusieurs publications, toutes illustrées par Toyokuni, notamment une série de dix estampes qui suggèrent que les poses des personnages imaginées par Toyokuni étaient déjà considérées comme pleinement réussies, et donc définitives. L’artiste a changé l’orientation du corbeau, désormais de trois quarts face, et représenté son vêtement de façon à suggérer plus clairement la forme d’une queue (fig. 6). Mais il a conservé les principales caractéristiques présentes dans Harasuji ōmuseki : replié sur lui-même et perché sur un support, l’homme-corbeau avance sa tête dotée d’un long nez aquilin tandis que sa bouche ouverte dessine un rictus. La bosse du dos, la longueur du nez et la profondeur du rictus témoignent d’un traitement exagéré du corps humain, destiné à faire rire. L’ambition drolatique de l’image rejoint parfaitement celle du texte qui l’accompagne, un kyōka (littéralement « poème fou », poème comique de 31 syllabes) de Kyōden, qui dit : « On croirait un corbeau sur une coupe en laque noire, mais c’est un corbeau qui vole vers le soleil levant » (Sakazuki no sumi makie ka to utagaeba hi no de ni mukete tobu karasu nari). Le contraste entre le corbeau peint sur une coupe et le véritable oiseau en plein vol est d’autant plus amusant que le corbeau représenté est immobile, de sorte que son vol au petit matin n’est lui-même qu’une illusion.
Fig. 6. Santō Kyōden (poème) et Utagawa Toyokuni (image), estampe polychrome, 1809, 25,4 x 35,9 cm. Coll. Kokubungaku kenkyū shiryōkan [https://kotenseki.nijl.ac.jp/biblio/200016482/viewer/1].
11C’est peut-être à la demande de son éditeur12 que Kyōden eut l’idée d’aller encore plus loin en associant le principe de Harasuji ōmuseki aux personnages de Chūshingura. À la fin des années 1790 et au début des années 1800, il avait déjà écrit plusieurs parodies de Chūshingura et était donc rompu à l’exercice, mais il s’agissait cette fois d’associer cette histoire au procédé qui venait de faire le succès de Harasuji ōmuseki. Les onze actes de Chūshingura sont repris, à l’exception du huitième, qui est la description chantée d’un voyage et correspond à un moment où aucun personnage n’est présent sur la scène. Kyōden insiste sur les passages les plus célèbres de la pièce, ceux que le public aime voir jouer et réciter lui-même, et consacre par exemple quatre doubles pages au septième acte particulièrement populaire, dans lequel Yuranosuke, le vassal d’En.ya, lit une lettre de ses compagnons de vengeance, observé à son insu par la courtisane Okaru et un espion de Moronao, Kudayu. Les illustrations de Toyokuni utilisent presque toujours un personnage de Harasuji ōmuseki, combiné à d’autres, mis en scène dans des situations renvoyant à des scènes de Chūshingura. Déplacement, dégradation, déformation, les ingrédients de la caricature sont réunis pour le plus grand plaisir du spectateur, qui de page en page retrouve, outre l’histoire des quarante-sept guerriers, les figures de Harasuji ōmuseki dotées de nouvelles significations toutes plus invraisemblables les unes que les autres.
Fig. 7. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Zashikigei Chūshingura, 1810, acte III. Coll. Waseda University Library (he 13 02377).
12L’illustration de l’acte III est particulièrement dense (fig. 7). Si elle peut à elle seule susciter le rire, sa pleine compréhension nécessite de connaître le texte qu’elle illustre. Situons la scène. À l’acte II de Chūshingura, Momoi a signalé à son serviteur Honzō son intention de tuer Kō no Moronao, à qui il reproche de s’être mal comporté avec lui. Honzō se tait mais, craignant les conséquences que ce geste aurait pour son maître, il décide de tout faire pour éviter une confrontation sanglante. À l’acte III, il se présente chez Moronao avec des cadeaux offerts, dit-il, par les membres de la famille de son maître : tous souhaitent le remercier pour les conseils qu’il a bien voulu lui donner en matière de protocole. Moronao est pris au piège : stupéfait par ce geste inattendu (et que de fait Momoi ignore), il ne peut pour autant refuser les cadeaux sans passer pour un malotru. Il les accepte donc.
13Chez Kyōden, Moronao est devenu un milan. Le texte, qui contient à la fois narration, commentaires de l’action et dialogues, indique explicitement que l’acteur doit imiter cet oiseau (tonbi no miburi). De manière fort logique, tous les éléments de l’intrigue sont transposés dans l’univers des oiseaux. Les trente rouleaux d’étoffe et les soixante-dix pièces d’or qui sont apportés à Moronao dans Chūshingura sont remplacés chez Kyōden par des mets appréciés, disait-on, par les oiseaux de proie : trente tranches de tōfu frit au sésame, dix blocs de tōfu frais (Moronao-milan est d’ailleurs juché sur le toit d’un marchand de tōfu), des entrailles de poisson, une anguille et une souris. Le texte décrit à plusieurs reprises le regard embarrassé du personnage : il évite de regarder les cadeaux directement mais ne peut s’empêcher d’observer la scène de côté (yokome), fixement (jiro jiro) et en roulant des yeux (kyoro kyoro). La parodie ici joue à plein : les éléments principaux de l’intrigue sont conservés (le cadeau, l’embarras du personnage), mais transposés (de la nourriture pour les oiseaux à la place de pièces d’or), la rencontre entre les deux niveaux du texte, humain et animal, créant l’effet comique.
14L’illustration de Toyokuni montre comment cette scène pourrait être jouée dans le contexte des zashikigei, par des acteurs déguisés et munis d’accessoires sommaires. Moronao-milan est représenté ramassé sur lui-même, juché sur le toit d’un palanquin qui figure la boutique de tōfu. La nature mixte de la figure, qui représente un humain mimant un animal, apparaît clairement dans le vêtement de Moronao : le motif à plumes, proche de celui utilisé dans Harasuji ōmuseki (fig. 1), l’associe au monde des oiseaux, tandis que le caractère kō renvoie à son nom. Le personnage penche la tête sur le côté, ses cheveux sont dressés des deux côtés de sa tête comme l’aigrette de certains oiseaux, et Toyokuni a souligné la courbe exagérée de ses sourcils et de ses yeux. L’artiste s’est aussi employé à représenter les cadeaux placés devant lui : six tranches de tōfu frit au sésame, trois blocs de tōfu frais, un poisson dont il ne reste plus que des arêtes et une souris morte.
15Si Monorao, personnage principal de la scène, est le seul animal, les deux autres font eux aussi l’objet d’un traitement comique. L’homme-bougie (fig. 4) est devenu Bannai, le serviteur de Moronao : le rouleau placé sur sa tête contient, explique Kyōden, la liste de tous les cadeaux apportés par Honzō. Toyokuni lui fait tirer la langue et le représente accroupi, les doigts écartés, dans une pose manquant tout à fait de retenue. Le personnage en bas à gauche de l’image, inventé pour l’occasion, n’est autre que Honzō lui-même, qui a posé un de ses deux sabres à côté de lui et, les yeux bandés, s’absorbe dans la réalisation d’un portrait de Moronao à l’aide de petits morceaux de papier préalablement découpés. Il tient dans sa main le dernier élément, un œil, qu’il s’apprête à placer sous le sourcil gauche. Ses traits ne sont ni déformés ni exagérés, mais l’occupation ludique à laquelle il se consacre constitue une dégradation par rapport à son statut, et le portrait de papier, dans sa simplification enfantine même, est une caricature de son modèle, le méchant Moronao.
16Déplacer l’intrigue de Chūshingura dans le monde des animaux n’allait pas sans artifice. Inversement, rattacher les personnages de Harasuji ōmuseki à l’histoire des quarante-sept vassaux fidèles ne pouvait se faire qu’au prix d’une certaine absurdité, comique certes, mais dont l’intérêt était difficile à maintenir très longtemps. Zashikigei Chūshingura signa à la fois l’apogée et la fin de la mode des ōmuseki : un quatrième volume de Harasuji ōmuseki, pourtant prévu, ne vit jamais le jour. Pendant près de soixante-dix ans, personne ne s’avisa non plus de renouveler l’expérience tentée par Kyōden et Toyokuni, et de transformer les quarante-sept vassaux en animaux et objets divers tenant des propos débridés sur des tatamis.
- 13 L’œuvre la plus célèbre de Kawanabe Kyōsai sur le sujet est postérieure à Zashikigei dōke Chūshingu (...)
17Zashikigei dōke Chūshingura constitue de ce point de vue un prolongement inattendu de ce livre. Le peintre Kawanabe Kyōsai, qui signe les illustrations, était un artiste polyvalent qui avait étudié le style de plusieurs écoles et était capable de traiter n’importe quel sujet dans n’importe quel genre. Il était célèbre pour ses caricatures, son art du mouvement et sa connaissance de l’anatomie. Au moment de Zashikigei dōke Chūshingura, il avait déjà une longue carrière d’illustrateur derrière lui. Il avait travaillé pour des auteurs comme Mantei Ōga (1819-1890), Kanagaki Robun (1829-1894) ou Fusō Hiroshi (1841-1894). Il avait aussi abordé Chūshingura, bien que de manière limitée, traitant une scène ou une autre dans des estampes ou dans des illustrations13. Par exemple, dans Kaika jiman shohen (La Fierté de l’occidentalisation, volume I), un livre comique écrit par Yamaguchi Mataichirō et publié en 1874, où des promoteurs de l’ouverture à l’Occident jouent des scènes de Chūshingura sur le mode drolatique, une des illustrations de Kyōsai représente le méchant Sadakurō, muni de son parapluie, avec un vieil homme du nom de Yoichibei, tandis qu’un personnage déguisé en tigre (et non en sanglier) s’enfuit à l’arrière-plan. Mais Zashikigei dōke Chūshingura constitue la première œuvre d’envergure de Kyōsai sur ce sujet. Ancien disciple du peintre Utagawa Kuniyoshi, l’artiste entretenait des liens étroits avec l’école Utagawa, et Zashikigei Chūshingura pouvait constituer pour lui un modèle adéquat. Le mot dōke (bouffon) intercalé entre Zashikigei et Chūshingura situe l’œuvre dans un lien de filiation, mais aussi de surenchère par rapport au livre de Kyōden et Toyokuni.
- 14 Isaacs 1925. Nous remercions Yamaguchi Sei.ichi ainsi que le Kawanabe Kyōsai Memorial Museum d’avoi (...)
- 15 Isaacs 1925.
18La genèse de Zashikigei dōke Chūshingura est mal connue, mais il semble que Kyōsai ait eu l’idée du livre après la réalisation d’une série de peintures sur le sujet des quarante-sept vassaux fidèles. À l’automne 1877, l’artiste reçut la visite d’un professeur de chimie employé par le gouvernement japonais, qui lui commanda deux séries de peintures, l’une illustrant des scènes du Kojiki (Chronique des choses anciennes, dix œuvres), l’autre portant sur un épisode de l’histoire du Japon (quinze œuvres)14. Il est difficile de dire qui, du commanditaire ou de Kyōsai, choisit précisément Chūshingura, mais l’histoire était déjà connue en Occident (un résumé par Algernon Bertram Freeman-Mitford avait été publié en 1871), de sorte que le commanditaire pouvait en avoir entendu parler. Elle était par ailleurs souvent jouée sur scène au Japon. Le sujet s’imposait donc assez facilement. On note que la série du Kojiki est traitée sur le mode sérieux, alors que celle consacrée à Chūshingura l’est sur le mode comique (à l’exception de la dernière peinture, qui représente les vassaux sur la tombe de leur maître). Le but était peut-être de constituer une paire significative à la fois du point de vue thématique et stylistique de l’œuvre de Kyōsai, l’ensemble illustrant le double talent de l’artiste, formé à la peinture académique auprès de Maemura Tōwa (?-1841) et Kanō Tōhaku (1772-1821), et aux techniques ukiyo-e auprès de son premier maître Utagawa Kuniyoshi. Les peintures elles-mêmes sont perdues, mais quatre d’entre elles ont été reproduites et quatre autres décrites dans un article dû à la fille du commanditaire, paru en anglais en 192515. Sur les quinze dessins considérés comme des travaux préparatoires pour ces peintures et conservés au Kawanabe Kyōsai Memorial Museum, dans la préfecture de Saitama, douze présentent des similitudes frappantes avec les illustrations réalisées par Kyōsai pour Zashikigei dōke Chūshingura. L’hypothèse la plus probable est que Kyōsai utilisa les dessins préparatoires une première fois pour les peintures, puis à nouveau pour l’album. Celui-ci comprend douze illustrations, les événements racontés au onzième acte de Kanadehon Chūshingura étant divisés en deux moments distincts, ce qui arrivait fréquemment. Six estampes polychromes divisées chacune en deux compartiments, supérieur et inférieur, ont d’abord été réalisées. Les feuilles imprimées ont ensuite été coupées en deux, et chaque moitié collée sur un support en accordéon de manière à former un orihon horizontal.
- 16 Le Japan Punch fut fondé par le caricaturiste Charles Wirgman sur le modèle du Punch britannique et (...)
19La préface, qui ne fait aucune allusion au livre de Kyōden et Toyokuni, situe plus largement l’œuvre de Kyōsai dans la tradition du dessin comique à la fois japonais et, de manière intéressante, occidental. Son auteur, Shinoda Senka, qui écrivit aussi le texte de l’album, mentionne par prétérition le Japan Punch16 de Charles Wirgman (« Je ne parlerai pas ici du Punch occidental », Seiyō no Ponchi wa shibaraku oite iwazu), avant de citer quelques grands noms de l’image comique (kokkei) et humoristique (share) : Toba Sōjō (1053-1140), à qui la tradition attribue une série de rouleaux intitulée Chōjū jinbutsu giga représentant des hommes et des animaux dans des poses drolatiques, Tosa Mitsunobu (xve-xvie siècles), qui aurait peint le Hyakki yagyō emaki (Rouleau enluminé de la procession nocturne des cent démons), ou encore Hanabusa Itchō (1652-1724). Kyōsai est ainsi présenté comme un artiste capable, à partir des traditions picturales japonaises, de rivaliser avec les caricatures occidentales les plus modernes pour l’époque.
20Dix scènes de son album sont directement inspirées des illustrations réalisées par Toyokuni. De manière générale, Kyōsai retient un groupe de personnages qu’il combine différemment dans une nouvelle scène, ou bien il transforme un personnage en un autre, modifie un élément du décor ou attire le regard sur un élément que Toyokuni a peu souligné. Quatre scènes sont dotées d’un arrière-plan, panneau coulissant (fusuma) ou tissu, imitant les décors et les rideaux du théâtre. Comparons les illustrations des deux artistes pour l’acte IV de Chūshingura. Dans cette scène, Yuranosuke récupère le sabre avec lequel son maître s’est ouvert le ventre et le montre aux vassaux de son clan, qui jurent de le venger. Chez Kyōden, dans Zashikigei Chūshingura, Yuranosuke devient un avaleur de sabre (fig. 8). Il a été victime d’une intoxication alimentaire et son couteau a ensuite servi à faire la cuisine : l’objet est taché non pas du sang d’un héros, mais de vomi et de débris de bonite séchée. Toyokuni a représenté sur la gauche des badauds qui se moquent de Yuranosuke, dont deux jouent au hanahiki, un divertissement qui consiste à se tenir par deux à l’aide d’une ficelle accrochée sur le nez (hana) et à tirer (hiki) dans des directions différentes. On note la déformation de leur nez et de leur bouche. Yuranosuke, juché sur deux échasses, est en train d’essuyer le sabre souillé avant de l’introduire dans sa bouche.
- 17 Je remercie Shindō Shigeru pour son aide précieuse dans l’élucidation de cette figure.
21Dans Zashikigei dōke Chūshingura, Kyōsai a choisi pour sa part un autre moment : Yuranosuke est sur le point d’avaler son sabre (fig. 9). Il a aussi exagéré la pose du personnage : la tête renversée en arrière, la bouche grande ouverte au point de montrer ses dents, il tient son sabre par la lame, les doigts de son autre main très écartés. Les échasses, bien visibles dans l’image de Toyokuni, sont partiellement coupées pour que le regard se porte tout entier sur le sabre, créant une intensité dramatique et un effet comique bien supérieurs. Les vêtements des personnages, aux traits plus marqués que chez Toyokuni, ajoutent du mouvement à la scène. Surmontant un des toits du château représenté dans la partie gauche du fusuma, on note aussi la présence étrange d’un petit personnage au visage rouge coiffé d’un chapeau pointu. Que signifie cette caricature de Bannai, puisque c’est de lui qu’il s’agit ? Kyōsai s’est inspiré d’un jouet populaire de la région de Kumamoto, appelé Obake no Kinta (Kinta le fantôme), qui tire la langue quand on actionne un petit mécanisme placé derrière sa tête. Le blason sur son chapeau est celui de Katō Kiyomasa (1562-1611), lui-même seigneur de Kumamoto. Le choix du château de Kumamoto de préférence à celui d’Akō, devant lequel est censée se passer la scène, s’appuie lui-même sur un jeu de mots avec le nom familial de Bannai, Sagisaka (littéralement « pente du héron ») : le château de Kumamoto est en effet surnommé Ujō (« le château corbeau »), la couleur noire du corbeau faisant ici allusion à la noirceur du personnage17. Outrance des poses, exagération des mouvements, ajout d’une figure grotesque, la surenchère de Kyōsai s’appuie pleinement sur les procédés de la caricature.
Fig. 8. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Zashikigei Chūshingura, 1810, acte IV. Coll. Waseda University Library (he 13 02377).
Fig. 9. Shinoda Senka (texte) et Kawanabe Kyōsai (illustrations), Zashikigei dōke Chūshingura, livre accordéon, 18 x 12 cm, 1878, acte IV. Coll. Kawanabe Kyōsai Memorial Museum.
22Une des reprises les plus remarquables de Toyokuni par Kyōsai se situe à l’acte V : deux illustrations y sont fondues en une seule. Dans Kanadehon Chūshingura, Kanpei, un des vassaux d’En.ya, est parti vivre dans la montagne, où il chasse des animaux sauvages. Un soir de pluie, il croise un voyageur qui n’est autre que Senzaki Yagorō, un des conjurés. Celui-ci lui indique à mots couverts que, s’il souhaite participer à la vendetta, il doit apporter une contribution financière. Kanpei promet de trouver de l’argent, et les deux hommes se séparent. Arrive Yoichibei, le beau-père de Kanpei. Un brigand qui passe par là, Sadakurō, le tue pour lui voler sa bourse. À cet instant, un sanglier arrive et fonce. Mais Kanpei a vu l’animal de loin et tire. En s’approchant, il découvre toutefois que son coup a tué non le sanglier, mais un homme. Dans le noir, il ne peut identifier ce dernier, mais il trouve la bourse volée à Yoichibei, la prend et quitte les lieux.
23Dans le livre de Kyōden et Toyokuni, les événements sont distribués sur deux doubles pages. Sadakurō ne tue pas Kanpei mais le fait prisonnier à l’aide des cordes de la bourse qu’il vient de lui voler, et explique qu’il attrape les voyageurs comme une araignée, les libellules (fig. 10). L’illustration de Toyokuni reprend directement deux personnages déjà créés pour Harasuji ōmusaki. Sadakurō est directement issu de l’homme-araignée (fig. 1). Il est cette fois-ci représenté debout, et une libellule bien visible a été ajoutée au bord de son parapluie. On note son abondante pilosité, manifestement exagérée. Kanpei, lui, est un avatar de l’homme-coquillage (fig. 3). Son rattachement à l’histoire de Chūshingura ne se fait pas sans peine : Kyōden explique que la boue ce soir-là est aussi visqueuse qu’un bakagai écrasé dans du vinaigre… Kanpei, lui, tient un petit restaurant dans lequel il sert du gibier qu’il a tué lui-même. Yoichibei, qui a caché sa tête dans un vieux parapluie et ressemble ainsi à un sanglier, arrive. Il s’arrête dans la boutique de Kanpei et boit jusqu’à l’ivresse. Sadakurō arrive à son tour. Quand Yoichibei le voit, il est surpris et fait un faux mouvement qui éteint sa lanterne. Kanpei croit que Yoichibei veut profiter de l’obscurité pour partir sans payer. Afin de l’en empêcher, il saisit une des parois de papier de son restaurant et tente de lui barrer la route (fig. 11). S’ensuit une course-poursuite entre Kanpei, Sadakurō et Yoichibei-sanglier. Kyōden précise que ce divertissement, appelé shishigari (la chasse au sanglier), était souvent pratiqué dans les zashiki les soirs de pleine lune, en attendant le lever de l’astre. Toyokuni a repris l’homme-sanglier de Harasuji ōmuseki (fig. 5) et lui a adjoint Kanpei et Sadakurō.
24Dans son livre accordéon, Kyōsai a conservé l’affrontement entre Sadakurō et le vieil homme, qui sont représentés au premier plan, mais il a ajouté à l’arrière-plan Yoichibei-sanglier, dont on note qu’il se déplace vers la gauche (fig. 12), alors que le personnage de Toyokuni fonce vers la droite (fig. 11). La peinture et le dessin préparatoire correspondant à cette scène ne représentent que Sadakurō et Yoichibei, mais un autre dessin, celui illustrant le premier acte, contient aussi l’homme-sanglier copié de Zashikigei Chūshingura. Il semble donc que l’idée d’utiliser ce motif soit venue à Kyōsai en cours de route, et que celui-ci ait été introduit plus tard dans l’estampe. Kyōsai recourt largement à l’exagération et à la déformation. Sadakurō est représenté les jambes écartées, dans une pose plus dynamique encore que chez Toyokuni, et la corde par laquelle il tient le vieil homme est tendue à son maximum. Celui-ci lève les bras en l’air et tire une langue démesurée. Kyōsai a aussi travaillé certains détails en forçant le trait : la toile d’araignée se devine clairement dans le parapluie, et décore aussi le vêtement de Sadakurō. Les rides sur le torse de Yoichibei montrent par ailleurs que, même dans la caricature, Kyōsai ne déroge pas à son exigence de rendre au plus près l’anatomie du corps humain.
25Contrairement au texte de Kyōden, dont l’inventivité paraît sans bornes, celui de Shinoda se montre assez décevant. La cause en est peut-être que, les illustrations de Kyōsai s’inspirant de près de celles de Toyokuni, Shinoda ne pouvait lui-même se dispenser de suivre le texte de Kyōden sous peine de rendre les images incompréhensibles. La surenchère verbale dont il fait preuve ne sort guère du cadre fourni par ce dernier. Dans cette scène de l’acte V, par exemple, Yoichibei fait de nombreux jeux de mots, mais limités au monde des coquillages. Un peu à la manière de ce que le français permet avec « valve » et « vulve », il dit par exemple que, si lui-même est un coquillage rouge (akagai), c’est parce que sa fille Okaru est une palourde (hamaguri).
Fig. 10. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Zashikigei Chūshingura, 1810, acte V. Coll. Waseda University Library (he 13 02377).
Fig. 11. Santō Kyōden (texte) et Utagawa Toyokuni (illustrations), Zashikigei Chūshingura, 1810, acte V. Coll. Waseda University Library (he 13 02377).
Fig. 12. Shinoda Senka (texte) et Kawanabe Kyōsai (illustrations), Zashikigei dōke Chūshingura, livre accordéon, 18 x 12 cm, 1878, acte V. Coll. Kawanabe Kyōsai Memorial Museum.
26De manière générale, les illustrations de Kyōsai ancrent le lecteur dans le monde d’Edo. Un indice de la modernisation apparaît toutefois discrètement dans la dernière image, l’une des deux qui ne doivent rien à Toyokuni (fig. 13). Elle est consacrée à l’acte XII et représente le meurtre de Kira dans sa résidence. Dans Chūshingura, cet épisode constitue le moment le plus dramatique de la pièce. Chez Kyōsai, au contraire, un des conjurés attrape par les cheveux Kira qui, mal rasé, la bouche grande ouverte, les yeux exorbités, est effrayé par les hommes venus le surprendre. Son vêtement de nuit est en train de glisser d’une manière fort peu martiale. Deux des vassaux armés de sabres le menacent, mais un troisième sur la droite de l’image rit en regardant la scène, tandis que le quatrième, au fond, semble s’en désintéresser : il est tout entier occupé à se désaltérer. Surprise du regard : la forme de la bouteille et l’étiquette collée dessus indiquent qu’il s’agit d’un alcool occidental. Kyōsai, peintre de la modernité, ne s’est pas contenté de représenter une scène du passé. Il l’a très discrètement transposée dans l’univers de Meiji. Curieux de l’Occident et féroce observateur de la modernité, il était sans doute l’artiste le mieux placé de son époque pour élever la caricature japonaise à la hauteur du Japan Punch.
Fig. 13. Shinoda Senka (texte) et Kawanabe Kyōsai (illustrations), Zashikigei dōke Chūshingura, livre accordéon, 18 x 12 cm, 1878, acte XII. Coll. Kawanabe Kyōsai Memorial Museum.
27Les deux ouvrages illustrés par Toyokuni et par Kyōsai témoignent de la permanence du mythe des quarante-sept vassaux fidèles et de ses parodies, mais aussi de la tradition des zashikigei et des publications associées à ce type de divertissement. Leur usage du dessin comique, fondé sur la déformation et l’exagération, constitue l’un de leurs principaux moyens de séduction. La caricature ne prend toutefois pleinement son sens que par rapport à la parodie littéraire qu’elle accompagne : l’image et le texte constituent deux moyens complémentaires au service d’une même fin, faire rire.
28Alors même que le Japon possède une longue tradition picturale au service du rire, on est frappé, dans cet ensemble, par le faible recours à des images anciennes : à l’exception du sanglier-parapluie dont on retrouve la trace dans le Hyakki yagyō emaki, les figures semblent avoir été inventées par Toyokuni à partir du texte de Kyōden. C’est peut-être l’étroitesse de cette relation entre les deux ouvrages qui explique que leur postérité ait été limitée. Les images de Toyokuni avaient fourni un modèle difficile à dépasser : il fallait tout le génie de Kyōsai et son humour débridé pour renchérir sur des figures dont les principaux traits étaient déjà largement fixés. Inventer un nouveau texte, différent de celui de Kyōden mais tout aussi drôle pour servir de support à de nouvelles illustrations, représentait par ailleurs un défi. Personne, semble-t-il, ne le releva. Zashikigei Chūshingura et Zashikihei dōke Chūshingura constituent de ce point de vue des objets curieux, dont l’influence ne dépassa guère les amateurs d’une invention géniale et de son improbable reprise. Mais ces deux petits livres, dont la comparaison devrait être plus développée qu’il n’a été possible de le faire ici, témoignent aussi de la vitalité d’une culture du rire qui mobilisa les écrivains et les artistes les plus habiles. Reprises, filiations, métamorphoses, le travestissement burlesque des quarante-sept vassaux fidèles n’a pas fini de renouveler non seulement le mythe, mais aussi les formes de la caricature dans le Japon d’Edo et de Meiji.