- 1 Boyer 1792.
- 2 Wright 1968 ; Champfleury 1865.
- 3 Grand-Carteret 1885 et 1888 ; Fuchs 1901-1903. Sur ces deux auteurs, voir notamment Kaenel 2008.
- 4 Kris 1974b : 173-188 et 1974a : 189-203 ; Gombrich 1978 : 127-142 et 1980 : 279-303. Sur cette hist (...)
- 5 Hofmann 1958 et Melot 1975.
1La caricature en Asie orientale désoriente les récits historiographiques de la caricature élaborés en Occident depuis le xixe siècle. Issue du terrain politique au lendemain de la Révolution (Boyer de Nîmes)1, implantée dans le domaine de l’imagerie populaire (Thomas Wright, Champfleury)2, stimulée par les amateurs de vieux papiers, collectionneurs et catalographes (John Grand-Carteret, Eduard Fuchs)3 au moment de l’essor de la culture du fac-similé, la caricature, au siècle suivant, va se déployer dans ses dimensions psychologiques et esthétiques à travers les écrits fondateurs d’historiens de l’art comme Ernst Kris et Ernst H. Gombrich4, et plus largement culturelles (Rudolf Wittkower, Werner Hofmann et Michel Melot, pour ne citer que des auteurs dont les textes sont devenus des « classiques »)5. En résumé, la naissance de la caricature et son essor sont tantôt liés aux usages polémiques de l’imprimé au moment de la Réforme puis de la Contre-réforme au nord de l’Europe, tantôt à l’émergence des académies d’art un siècle plus tard en Italie (les Carrache à Bologne) et à la codification des proportions humaines (Léonard de Vinci avec son fameux Homme de Vitruve) qui suscite des jeux d’ateliers et stimule le goût pour la déformation que le maniérisme valorisera au nom de la perfetta difformità. Dans tous les cas, il est piquant de relever que l’idée d’un « rire nucléaire » (voir la contribution de Bruno Tino dans ce recueil) contredit frontalement l’idée de Werner Hofmann selon laquelle la caricature n’est plus possible après Hiroshima (et après Picasso, sur un autre plan plus positif), puisque l’horreur et la difformité sont maintenant (dans les années 1950) devenues la nouvelle norme, alors même qu’à ses yeux la caricature se nourrissait de la mise en cause des règles « classiques » ou « académiques », rendues caduques.
- 6 Laureillard 2017 : 30-31.
2Ces récits historiques ou historiographiques sont-ils transférables dans le domaine de la caricature est-asiatique ? Asie et Occident partagent-ils des traits communs sur le plan des pratiques, des usages, des conceptions ? Le soussigné aurait de la peine à trancher sur un sujet aussi complexe, qui pose la question des spécificités historiques nationales et idéologiques : le Japon n’est évidemment pas le Vietnam ou la Corée, encore moins la Chine, même si ces espaces culturels et politiques ne sont pas « étrangers » les uns aux autres. C’est par ailleurs un truisme de rappeler que la caricature est un genre qui non seulement retravaille les images (la caricature est le plus souvent « méta-iconique »), mais encore s’ancre dans des expressions langagières spécifiques. Dans son ouvrage Feng Zikai, un caricaturiste lyrique. Dialogue du mot et du trait, Marie Laureillard précise que l’expression manhua (qui désigne un oiseau en Chine au xiie siècle) a pris le sens de « peinture faite à sa guise » ou « peinture d’humeur » en 1904. Elle ajoute que, « dans son sens moderne, ce serait un néologisme emprunté au japonais au début du xxe siècle […]. En japonais, manga signifie “esquisse”, “dessin réalisé librement, à sa guise”, “caricature”, ou encore “dessin dérisoire”, et peut également désigner la bande dessinée, voire le dessin animé6. » Sur le fond ou dans l’« esprit », le terme rencontre la conception occidentale du dessin satirique (l’idée de liberté « hors normes », le caractère dérisoire et de dérision), mais s’en distingue sur le plan typologique en incluant des genres et des techniques très différents du point de vue qui est le « nôtre ».
- 7 Cité dans Laureillard 2008 : 122.
3C’est à propos de Feng Zikai (1898-1975) que le terme, employé en Chine depuis le début du xxe siècle à propos de dessins de presse, a commencé à se diffuser. Dans sa pratique, Feng Zikai s’inspire tant des manga japonais que de la caricature occidentale (la revue britannique Punch, Honoré Daumier, Jean Effel, Félix Vallotton…). Il est l’auteur de plusieurs essais sur la peinture et d’un ouvrage sur les techniques de dessin des manhua, en 1943, qui pose la question (centrale en Occident) des relations entre textes et images : « Les Anciens disaient que “les poètes, en peu de mots, savent exprimer une idée complexe”. Je pense que cette phrase peut s’appliquer aux caricatures (manhua), qui me sont si chères. J’estime que les manhua sont à la peinture ce que les quatrains sont à la littérature. Caricatures et quatrains, en quelques traits essentiels, parviennent à véhiculer un contenu riche et frappant7. » Cette conception du dessin essentiel, dense et frappant est en accord parfait avec les visions occidentales de la caricature. Feng Zikai devient même lessingien sans le savoir ou le vouloir lorsqu’il affirme :
- 8 Également cité dans Laureillard 2008 : 122.
À strictement parler, la peinture devrait utiliser l’image comme seul moyen d’expression sans qu’il soit nécessaire de lui adjoindre un titre, de même que la poésie se contente de mots sans qu’il soit besoin de l’illustrer. Pourtant, si la poésie se suffit à elle-même, il est difficile au manhua de n’être qu’une image sans légende. La plupart des manhua s’appuient sur le sens du texte pour produire l’effet escompté. Cependant, ce n’est pas là un défaut du manhua, car la langue, qui est abstraite, a un pouvoir et une liberté d’expression supérieurs à ceux de l’image. […] [Ainsi] le manhua est un art combinant peinture et littérature8.
- 9 Laureillard 2008 : 92.
- 10 Laureillard 2008 : 113-114.
4Ici, Feng essaie sans doute de communiquer une conception occidentale des relations entre les images et les textes à l’attention de lecteurs pour lesquels les deux modes d’expression ne sont traditionnellement pas aussi hiérarchisés. Selon Marie Laureillard : « L’examen des divers titres des revues auxquelles il a contribué comme dessinateur montre qu’il n’a jamais opté pour des revues spécialisées dans la caricature, bien que l’on compte 90 publications de ce type à Shanghai à la veille de la guerre sino-japonaise. En outre, il n’a jamais adhéré aux associations de caricaturistes, dont la première a été fondée à Shanghai en 1927. Feng Zikai apparaît donc comme un caricaturiste élitiste tourné vers la poésie9. » La posture tant graphique que discursive ou professionnelle de l’artiste exprime les ambiguïtés issues de l’hybridation entre divers modèles chargés de valeurs hiérarchiques et culturelles : « Les caricatures de Feng Zikai apparaissent comme des petits tableaux familiers saisis sur le vif et influencés par la caricature occidentale, via le Japon, mais tracés au pinceau, qui est la marque du lettré chinois traditionnel10. »
5La question de la valeur transculturelle attribuée à la simplicité des moyens, et qui caractériserait les caricatures comme les manhua, incite d’ailleurs Feng Zikai à opérer un renversement de point de vue reposant sur des analogies un peu rapides, lorsqu’il compare certaines œuvres de Matisse à la pratique de la calligraphie cursive d’un Dong Qichang (1555-1636), assimile l’œuvre de Picasso à celle de Zhang Xu (710-750). Les maîtres japonais de l’estampe comme Hokusai ou Hiroshige, pour ne citer que les plus célèbres, qui ont marqué la création artistique européenne dans le dernier tiers du xixe siècle, avaient déjà intégré dans leurs œuvres certains principes, notamment de perspective linéaire, de l’art occidental11. Michel Espagne, à propos des transferts culturels, invite à « relativiser la pertinence de la comparaison ». Il ajoute :
Celle-ci tend en effet à opposer des entités pour comptabiliser leurs ressemblances et leurs dissemblances, mais elle ne tient guère compte de l’observateur qui compare, oppose pour rassembler, projette son propre système de catégories, crée les oppositions qu’il réduit et appartient lui-même en général à l’un des deux termes de la comparaison. Fondé notamment sur la grammaire comparée des langues indo-européennes, le comparatisme en épouse les limites. Il semble tout particulièrement délicat d’aborder par le biais d’une histoire comparée les territoires extra-européens et, de façon générale, de mettre en relation des territoires, des cultures ou des littératures entre lesquels une différence qualitative radicale est implicitement présupposée12.
6Michel Espagne poursuit en questionnant à juste titre la notion « magique » d’« influence ». Le cas des manhua exemplifie un fait souligné par l’auteur : « Un transfert culturel n’a jamais lieu seulement entre deux langues, deux pays ou deux aires culturelles : il y a quasiment toujours des tiers impliqués […]. Même lorsqu’on aborde un transfert entre deux espaces culturels, on ne peut en aucune manière les considérer chacun comme homogènes et originels : chacun est lui-même le résultat de déplacements antérieurs ; chacun a une histoire faite d’hybridations successives13. » Dans le cas présent, les notions de « caricature » occidentale, de manga japonais et de manhua chinois s’hybrident dans l’œuvre et le discours de Feng Zikai.
7Quoi qu’il en soit, toutes les études sur la caricature, dans leurs diversités esthétiques et culturelles, sont d’accord pour dire que le genre se caractérise par sa tendance à forcer le trait. En même temps, sur le plan historique et historiographique, la caricature (comme l’humour) est utilisée pour dessiner des identités nationales elles-mêmes schématiques. Sous la plume d’un auteur comme James Parton (1822-1891), un Anglais d’origine qui fait sa carrière en Amérique, le genre serait de tout temps et de tous lieux. Les pages qu’il consacre au Japon et à la Chine en disent long sur les stéréotypes culturels et le point de vue colonialiste de l’auteur :
- 14 Parton 1877 : 191. Évariste Huc (1813-1860) était un missionnaire lazariste qui, après un séjour de (...)
We are apt to think of the Chinese as a grave people, unskilled in the lighter arts of satire and caricature; but, according to that amusing traveler, M. Huc, they are the French of Asia—“a nation of cooks, a nation of actors”—singularly fond of the drama, gifted in pasquinade, addicted to burlesque, prolific in comic ideas and satirical devices14.
8À propos d’un récit caricaturant les réactions d’un ambassadeur britannique, Thomas Francis Wade (1818-1895), face à l’empereur de Chine, on prend toute la mesure de la circulation des récits et des malentendus qui peuvent en découler :
It now turns out that the imaginary narrative first appeared in the columns of Puck, a comic paper (in English), published at Shanghai; that it was translated into Chinese by some native wag, who palmed it off on his countrymen as a truthful account of the behavior of the English barbarian on this occasion; and that some inquiring foreigner, ignorant of the source from whence it came, retranslated it into English, and held it up as another instance of the way in which the Chinese pamphleteers were attempting to undermine our influence in China by covering our minister with contempt15!
9Au chapitre consacré au « Comic Art in Japan », on apprend que « the bright, good-tempered people of Japan are familiar with humor in many forms, and know how to sport with pencil as well as with pen. […] The Japanese are a gentler and kindlier people than the Chinese16. » Parton fait grand usage du récit du Neuchâtelois Aimé Humbert (1819-1900), Le Japon illustré, paru chez Hachette en deux tomes en 1870. Ministre plénipotentiaire de la Suisse, celui-ci publie le récit de son voyage dans le journal populaire illustré Le Tour du monde dès 1866. Les illustrations de ses publications sont basées sur plus de 2 500 images actuellement conservées au musée d’ethnographie de Neuchâtel (dont des photographies originales), auxquelles s’ajoutent des dessins d’Alfred Roussin (1839-1919), militaire et dessinateur qui se trouve au Japon entre 1868 et 1870. Les illustrations des deux tomes d’Humbert sont redessinées et regravées dans les ateliers parisiens par des artistes et artisans qui, tant sur le plan des techniques (la xylographie en fac-similé) que sur le plan esthétique, remédiatisent et réinterprètent les sources visuelles. Le récit d’Humbert est également éclairant sur la question des transferts culturels :
- 17 Humbert 1870, t. 2 : 292-294.
Les caricatures japonaises portent généralement le cachet de la bonhomie. Ce sont, pour la plupart, des charges de sujets de genre, tirés de la vie bourgeoise […]. Il y a aussi des séries très-complètes, telles que les petites misères de la vie du grand monde ; le ménage des gens gras et le ménage des maigres ; les diverses grimaces auxquelles peut se prêter la figure humaine, enfin les dessinateurs eux-mêmes ne se ménagent pas, et la peinture expéditive, par exemple, qui est en si grand honneur au Japon, est symbolisée sous l’emblème d’un artiste qui travaille à la fois avec six pinceaux, deux à chaque main et un entre chaque orteil. Le procédé qui a rendu si populaire le crayon de Grandville dans ses illustrations des fables de la Fontaine n’est point inconnu aux caricaturistes japonais. Mais leur pinceau est plus timide ; il n’atteint que par exception à l’énergie dramatique des passions humaines. Le plus souvent il se borne à prêter aux animaux un costume, une attitude, une tenue enfin qui leur donne un certain caractère symbolique. C’est le degré inférieur de l’anthropomorphisme. […] Le goût du fantastique s’allie volontiers à celui de la caricature. Au Japon, les institutions politiques, la religion, la nature, tout concourt à surexciter l’imagination et à l’égarer dans la région des chimères17.
10Ces stéréotypes culturels demeurent actifs au xxe siècle, comme le montre un article exemplaire (et « caricatural » en soi) d’A. L. Bader intitulé « China’s New Weapon – Caricature », qui paraît en 1941, quelques mois avant l’attaque de Pearl Harbor :
Everybody knows what a Japanese looks like. In particular, everybody knows what a Japanese soldier looks like. He has become stylized throughout free China. […] In fact he looks like an Oriental version of the old caricatures of Teddy Roosevelt. Sometimes he is depicted as brutal, sometimes as merely stupid, but he is always ridiculous. So long as a people can laugh they are not beaten. Until a few years ago there was no caricature in China. There are several reasons for this. In the first place the Chinese racial genius has always been for the indirect, for suggestion, for compromise rather than for the outspoken from which caricature stems. Second, caricature demands freedom of expression. […] Finally, caricature presupposes social and political consciousness in its audience. It flourishes best in a social and political ferment. And China under the Empire was heavy with years and somnolent. It was not until after the Revolution of 1911 that the full impact of Western ideas upon the East was felt18.
11Bader évoque l’invasion japonaise de la Manchourie en 1931, qui a stimulé la renaissance de la caricature chinoise, diffusée dans trois nouveaux journaux illustrés et exposée dans la « First National Exhibition of Caricatures and Cartoons », une manifestation patriotique itinérante qui connut un grand succès tout en étant condamnée par les peintres et les érudits comme de l’art trivial. Néanmoins, lors de sa présentation à Nankin, l’ambassadeur de Chine au Japon, grand amateur d’art, visita l’exposition en présence de certains dessinateurs et fit l’acquisition des dessins les plus antijaponais… Cet épisode se déroula en juillet 1937, peu avant la guerre et l’invasion japonaise de Nankin. Bader rapporte que les dessinateurs se replièrent à Hankou et Canton, où les journaux satiriques se mirent à prospérer. Il ajoute à ce sujet :
- 19 Bader 1941 : 233, 239.
The new caricature, in its direct statement, is on the whole more Western. There is less symbolism, less of the indirect suggestion formerly necessitated by government censorship. On the other hand it is much more realistic and powerful as an educative agent. There is a violence, a grotesquely terrible quality about some of it, indicative of the strong feeling of both artists and audience […]. In free China today no patriotic meeting or parade is complete without huge placards, many of which are in reality caricatures. […] Japanese brutality is portrayed in innumerable grimly realistic pictures of death by bayonet, sword, bullet and bomb. Many of these can be called caricature only in the sense that Goya’s realistic etchings of Spanish civil war are so called. […] And lacking traditional models in the new techniques, the artists have frankly imitated the West. America has provided the strongest influence. Chinese caricaturists know and imitate Covarubbias [sic pour Covarrubias], Grosz, Cotton, Gropper, Steig and many others. Obviously they know the old Vanity Fair, the New Yorker, New Masses, Esquire and Ken. The violence and heavy blacks of the New Masses are particularly favored in the most recent phases of Chinese caricature. Diego Rivera has many followers and so has the Englishman, Low. Occasional imitators of Klee, Jean Cocteau, Fujita and Dali and the Surrealists are to be found, although the more bizarre styles have tended to disappear before the realities of a war-torn world19.
- 20 Pour une réflexion plus récente sur ces questions, voir les travaux de John A. Lent, notamment Lent (...)
12Bader rédige son texte par rapport à un référentiel occidental (Goya) assurément étranger aux caricatures qu’il commente ; par contre, il n’y a pas à douter que le dessin de presse expressionniste et antifasciste occidental a fourni des modèles à la « nouvelle » caricature chinoise. En tout cas, le récit de l’exposition des dessins et de leur réception par l’ambassadeur japonais à l’aube de la guerre donne des pistes passionnantes sur les perceptions et les usages de la caricature en Asie orientale, vus par un érudit américain intéressé par les visions croisées de la Chine et du Japon, et la reprise ou la réappropriation des modèles occidentaux20. Des questions analogues se posent lorsque, dans les pages de cette livraison d’Extrême-Orient, Extrême-Occident, Jade Thau propose une filiation entre les figures de femmes armées dans la propagande vietnamienne après 1960 et La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix. Si filiation il y a, cette « formule de pathos » (pour citer Aby Warburg) passe certainement par les déclinaisons du motif dans l’imagerie politique soviétique : un autre exemple de transfert engageant trois espaces culturels dans l’histoire.
13Les publications et l’exposition itinérante de 1937 montrent dans quelle mesure ces points de vue et ces transferts, pour être mieux compris, ne peuvent faire l’économie d’une histoire matérielle des supports, des techniques et des médias. On sait par exemple que la lithographie se développe en Chine à partir des années 1870 et qu’elle contribue au développement de revues et de maisons d’édition comme les Presses commerciales (fondées en 1897), qui accueillent en couverture les dessins de Feng Zikai évoqué plus haut. Un périodique n’est pas un rouleau ; une peinture ou un dessin n’ont pas le même impact qu’une gravure ; une exposition transforme encore plus le lecteur en spectateur : cela est une évidence. Jade Thau en parle dans ce numéro à propos des papiers vietnamiens pendant la guerre d’Indochine. Et plusieurs auteurs de ce recueil reconnaissent l’importance du rôle d’Internet dans la diffusion des modèles.
- 21 « How To Tell Japs from The Chinese : Angry Citizens victimize Allies with Emotional Outburst at En (...)
14Les dispositifs sont indissociables des conditions matérielles et des esthétiques graphiques. On aimerait d’ailleurs en savoir plus sur les facteurs économiques et le degré de spécialisation et de professionnalisation des auteurs. Faut-il par exemple les qualifier d’artistes au risque de projeter sur leur personne les préconceptions occidentales liées à ce statut très disputé ? À la lecture des articles réunis dans ce numéro, on se rend compte à quel point il est difficile (et nécessaire) de maîtriser les codes culturels en jeu dans les caricatures et autres manhua. Par exemple, le bestiaire satirique est-asiatique (pour dire les choses de manière plus que schématique) attribue aux animaux des valeurs tantôt comparables à celles occidentales, tantôt différentes, comme dans le cas du tigre, protecteur et sympathique en Corée (Okyang Chae-Duporge), alors que, dans la caricature européenne, en particulier sous les traits de Napoléon, il est l’incarnation de la cruauté. Inversement, le thème des aveugles (Alice Bianchi) rejoint exactement le sens antagoniste du motif dans le monde occidental, qui l’associe à l’aveuglement, mais aussi à la capacité visionnaire, selon le paradigme homérique ou miltonien. La forme et les valeurs physiognomoniques du long nez (Norbert Danysz) caractérisent les Occidentaux aux yeux des Asiatiques, ce que rappelle également Jade Thau ici même. Les premiers, d’ailleurs, ont utilisé pendant la guerre cet appendice pour tenter de distinguer Chinois et Japonais21. Mais partout, les longs nez (les aquilins exceptés) sont mal vus, surtout du point de vue antisémite.
15Le soussigné, en conclusion de ces quelques lignes, à la lecture des essais qui forment ce recueil et des images qui les illustrent, se trouve pris dans une tension entre une connaissance de la caricature et de l’iconographie occidentale qui lui donne le sentiment de comprendre les dessins (au risque de se méprendre) et le constat, pour parodier Freud, de l’« amusante étrangeté » de telles œuvres graphiques. En définitive, nous ne faisons que revivre l’expérience du langage ou de la communication, selon Mikhaïl Bakhtine, que l’on pourrait étendre aux œuvres et en particulier à la caricature, image discursive et « seconde » s’il en est :
- 22 Passage de la première édition de La Poétique de Dostoïevski (1929) de Bakhtine, cité dans Todorov (...)
Aucun membre de la communauté verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, exempts des aspirations et des évaluations d’autrui, inhabités par la voix d’autrui. Non, il reçoit le mot par la voix d’autrui, et ce mot en reste rempli. Il intervient dans son propre contexte à partir d’un autre contexte, pénétré des intentions d’autrui. Sa propre intention trouve un mot déjà habité22.
16Il en serait ainsi des images satiriques, dans le dialogue entre l’Asie et l’Occident.