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Pour un Lucrèce sonore

« Francis Ponge parle de Lucrèce » dans une archive radiophonique de l’INA
Valerio Soldà

Résumés

En mars 1981, France Culture diffuse « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce », produit par Michèle Cohen et réalisé par Janine Antoine, dans lequel Ponge intervient. À l’occasion de cette émission, Michèle Cohen s’est longuement entretenue avec Ponge. Cet article revient en détail sur cet entretien et sur la manière dont Ponge y remet en jeu son rapport à Lucrèce. L’étude explore également les choix opérés par les créatrices pour inventer un « Lucrèce radiophonique » et la place que joue Ponge dans cette invention.

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Texte intégral

  • 1 Archives INA : « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce », diffusé dans Les Samedi (...)

1Le 28 mars 1981, Les Samedis de France Culture proposent, entre 14h05 et 16h20, une émission intitulée « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce1 ». Né de la collaboration entre la productrice Michèle Cohen et la réalisatrice Janine Antoine, ce documentaire radiophonique présente une exploration autour de Lucrèce, qui se construit à même la poétique du philosophe (et poète) latin. Ponge est l’un des intervenants privilégiés de cette émission. Le présent article souhaiterait revenir sur les choix opérés pour inventer ce « Lucrèce radiophonique » et sur la place que Ponge y occupe.

2L’intervention de l’auteur dans cette émission est tirée d’un entretien inédit, ici présenté en détail et mis en perspective avec l’œuvre. On reviendra pour finir à l’émission de 1981, et aux échos pongiens qu’elle recèle dans sa réalisation.

Une émission : le Lucrèce radiophonique de Michèle Cohen et Janine Antoine

3Juste après son générique initial, « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce » paraît déjà réfléchir à sa propre nature à travers la reprise, presque intégrale, d’un passage du quatrième livre du De natura rerum, intitulé « L’ouïe, le son et la voix » dans la traduction d’Alfred Ernout :

  • 2 Lucrèce, De la nature [1920], texte traduit et annoté par A. Ernout, notes complémentaires par É. D (...)

Pour commencer, on entend en général le son et la voix quand leurs éléments, en se glissant dans l’oreille, ont ébranlé l’organe. Que la voix et le son soient de nature corporelle, on ne saurait le nier, puisqu’ils peuvent ébranler nos sens. D’ailleurs, la voix déchire souvent la gorge, et les cris arrachent les canaux par où ils s’échappent. La raison en est que, pressés dans un passage trop étroit pour leur nombre, les éléments des sons, en se ruant vers l’extérieur, écorchent l’entrée de la bouche qu’ils obstruent. Il n’est donc pas douteux que la voix et les paroles se composent d’éléments corporels, puisqu’ils peuvent causer des blessures.
Tu n’ignores pas non plus quelle vigueur nous enlève, quel affaiblissement des nerfs et des forces produit une conversation menée sans relâche depuis la clarté naissante de l’aurore jusqu’aux ombres de la nuit noire, surtout si nous nous répandons en éclats de voix. Il faut donc que la voix se compose d’éléments corporels, puisqu’en parlant beaucoup on perd une partie de sa substance2.

  • 3 Lucrèce, De la nature, op. cit., II, 688-699 : « Bien plus, à tout endroit de nos vers eux-mêmes de (...)

4Dans la suite de ce passage, après avoir démontré la « nature corporelle » de ces deux matières sonores – le son et la voix –, Lucrèce décrit la façon dont nos organes phonatoires articulent les « éléments corporels » de la seconde « pour en faire des mots ». Ensuite, il explique comment celle-ci se diffuse dans l’espace. Il projette ainsi sur le son et la voix les implications de sa célèbre analogie des elementa, qui constitue l’un des nœuds essentiels de son poème et de sa poétique. Basée sur la double signification de ce mot latin, qui désigne à la fois les atomes et les lettres, cette analogie permet à l’auteur de tracer un parallèle entre ces deux types de particules et de comparer à plusieurs reprises la structure de l’univers à celle de son texte3. De cette façon, le philosophe peut expliquer à son lecteur que les choses de la nature résultent de la combinaison d’atomes différents exactement comme son poème résulte de la combinaison des lettres de l’alphabet. Analogiquement, ajoute-t-il dans ce passage du quatrième livre, c’est de la combinaison d’éléments sonores hétérogènes que prennent forme le son et la voix.

  • 4 Alfred Ernout intitule ce passage « La déclinaison des atomes » (Ibid., II, 216-250).

5À la lumière de ces observations, le titre « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce » révèle déjà ce jeu de mise en abyme où la poétique du philosophe fonde celle du documentaire radiophonique. Donnée en latin au début de l’émission, la formule « Incerto tempore, incertisque locis, Titus Lucretius Carus » contient en effet une citation tirée du deuxième livre du De natura rerum, où il est question de la « déclinaison des atomes4 », c’est-à-dire du clinamen. Dans ces vers, l’expression « incerto tempore […] incertisque locis », qui n’apparaît nulle part ailleurs dans le texte, (dé)localise la dimension spatio-temporelle où a lieu ce mouvement :

  • 5 Ibid., II, 216-224.

À ce propos, il est encore un fait que nous désirons te faire connaître : dans la chute en ligne droite qui emporte les atomes à travers le vide, en vertu de leur poids propre, ceux-ci, à un moment indéterminé [incerto tempore], en un endroit indéterminé [incertisque locis], s’écartent tant soit peu de la verticale, juste assez pour qu’on puisse dire que leur mouvement se trouve modifié. Sans cette déclinaison, tous, comme des gouttes de pluie, tomberaient de haut en bas à travers les profondeurs du vide ; entre eux nulle collision n’aurait pu naître, nul choc se produire ; et jamais la nature n’eût rien créé5.

6Dans la physique épicurienne exposée par Lucrèce, c’est justement grâce au clinamen que, « incerto tempore […] incertisque locis », se produisent les combinaisons d’atomes qui forment la matière de l’univers : en choisissant cette expression comme titre de leur émission, Cohen et Antoine placent alors celle-ci sous les lois qui gouvernent déjà la formation de l’univers et du poème chez Lucrèce. D’ailleurs, elles ont tissé la matière radiophonique de leur documentaire en agrégeant des éléments sonores extraits d’enregistrements réalisés à ce propos. À y regarder de près, c’est donc tout l’art du montage, véritable clé de la création radiophonique, qui se trouve condensé dans le choix de ce titre – ce qui pourrait suggérer aussi une possible adhérence de la poétique épicurienne de Lucrèce à l’esthétique de nos médias les plus récents.

  • 6 Brigitte Andersen, « Le bruit de Lucrèce », Le Monde, 28 mars 1981, https://www.lemonde.fr/archives (...)
  • 7 Brigitte Andersen, « Le bruit de Lucrèce », art. cit.
  • 8 Il s’agit, outre Francis Ponge, des poètes Edoardo Sanguineti et Jacques Sojcher, des philosophes É (...)

7Par ce travail de sélection et d’assemblage, Cohen et Antoine ont produit ce que, dans un article publié dans Le Monde le 28 mars 1981, jour de la mise en ondes de leur émission, la journaliste Brigitte Andersen définit comme le « bruit de Lucrèce ». Ce « bruit » est en premier lieu ce qui traduit en matière sonore les mots et les sons normalement inaudibles dans les vers de l’auteur : « Grâce aux lectures, en français et en latin, grâce au travail des comédiens et à la “mise en ondes”, le public peut entendre ce texte comme sans doute il ne l’a jamais entendu : l’orage va vraiment déferler sur nous ; un enfant vagit, abandonné sur le bord de mer ; vous percevrez le frottement des atomes… Les bruits sont un “chant de la nature6” ». Cette adaptation partielle du De natura rerum n’est pourtant pas le seul élément qui contribue à faire « entendre ce texte » d’une nouvelle façon au cours de l’émission. À cette composante artistique s’ajoute, en effet, « une dimension critique qui permet – en rassemblant autour de quelques thèses difficiles de Lucrèce des points de vue multiples […], en les confrontant et en les montant avec le texte de départ – de se détacher des modes, et d’apporter au texte des forces neuves7 ». Dans ce contexte, le « bruit de Lucrèce » est donc aussi ce qui se produit lorsqu’on parle de lui et de son texte. Les « points de vue multiples » auxquels Andersen fait référence sont en effet ceux des nombreuses personnalités interviewées pour le documentaire8.

  • 9 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, Genève, Librairie Droz, (...)
  • 10 Enrico Pitozzi, « Neuma. Quattro modi diversi di comporre la voce », dans V. Valentini (dir.), Dram (...)
  • 11 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 11.
  • 12 Le 22 janvier 1981, Ponge note dans son agenda : « 15h M. Cohen interv[iew]. Lucrèce Fce Culture [… (...)
  • 13 Les notes relatives aux documents « Francis Ponge parle de Lucrèce » et « Edoardo Sanguineti parle (...)

8C’est dans ce cadre qu’il faut considérer l’intervention de Francis Ponge dans l’émission. Sa présence ne doit pas surprendre du moment que, comme le souligne Sylvie Ballestra-Puech, la lecture qu’il a su offrir du poète latin « au fil de ses notations successives » s’est souvent distinguée par son « originalité » : « si l’on replace [cette lecture] dans le contexte de la réception de Lucrèce au xxe siècle, on ne peut qu’être frappé par l’extraordinaire perspicacité de l’auteur du Parti pris des choses qui anticipe souvent de plusieurs décennies les découvertes des “spécialistes9” ». On voit ainsi s’esquisser une relation entre l’apport critique de Ponge à la réception de Lucrèce et l’effet que la création radiophonique de Cohen et Antoine se propose de produire. Le documentaire veut traduire en matière sonore une partie de ce qui était resté et reste encore souvent inaudible dans les pages et dans la réception du De natura rerum. En cela la création radiophonique travaille ce que l’on pourrait définir avec Enrico Pitozzi comme le « sonique » du texte – à savoir une « puissance vibratoire inaudible », une « trame de particules qui interagissent entre elles pour donner forme aux [sons] » – afin de produire dans cette trame une variation audible, qui constitue le « sonore10 » de l’émission. De la même façon, l’auteur du Parti pris des choses « a su faire entendre dans le texte de Lucrèce ce qui avait longtemps été occulté et continue parfois à l’être11 ». Dans leur recherche de points de vue novateurs pour leur émission, Cohen et Antoine ont donc dû tenir particulièrement à la participation de Ponge. C’est sans doute aussi pour cette raison que l’enregistrement brut de l’entretien de Cohen avec l’auteur, réalisé le 22 janvier 1981, est le seul qui subsiste dans les archives INA, à côté de celui avec Edoardo Sanguineti, parmi ceux qui ont été réalisés pour l’émission12. La note qui accompagne ces deux documents, appelés respectivement « Francis Ponge parle de Lucrèce » et « Edoardo Sanguineti parle de Lucrèce », témoignerait alors de la valeur que Cohen a dû leur attribuer : « Copie de l’enregistrement intégral confié par le producteur avant montage pour être conservé en archive13 ».

Un document d’archives : « Francis Ponge parle de Lucrèce »

  • 14 Cette partie est comprise entre les minutes 47’21’’ e 54’11’’. Elle est interrompue entre les minut (...)
  • 15 D’autres formules récurrentes sont les 45 « n’est-ce pas ? » par lesquels l’auteur confirme, dans l (...)

9« Francis Ponge parle de Lucrèce » s’ajoute ainsi à la série des « notations successives », pour reprendre la formule de Ballestra-Puech, que l’auteur a produites sur le philosophe latin sans pour autant les rassembler jamais dans un Pour un Lucrèce. De ce brouillon sonore d’une durée de 51’54’’, Cohen et Antoine n’ont retenu dans leur émission qu’une petite partie de 5’20’’ au total14. Aujourd’hui, par conséquent, ce document pour l’essentiel inédit nous permet de récupérer l’intégralité de l’entretien de Ponge avec Cohen. Qui plus est, il nous donne l’occasion d’écouter un dialogue avec l’auteur, sur un sujet de son intérêt, dans un état brut, voire d’avant la postproduction. On assiste ainsi à la réalité (sonore) de l’événement. De ce point de vue, on peut observer que, malgré la fatigue trahie à la fin de l’entretien, lorsqu’il demande, assez brusquement, que la dernière question soit « vraiment la dernière », Ponge se montre assez disponible avec son interlocutrice et manifeste aussi un certain plaisir dans la conversation. Il n’est pas avare dans ses réponses et ne manque pas de faire glisser dans son discours des remarques ironiques ou enjouées, souvent soulignées par un rire amusé. Il apparaît en outre très attentif aux questions de son intervieweuse, comme en témoignent les nombreux « oui » par lesquels il confirme constamment la réception du message, et très coopératif. Au cours de l’entretien, il manifeste encore un permanent souci de clarté, rendu évident par les neuf occurrences de l’expression « vous comprenez ? » et les 22 de la locution « c’est-à-dire ». À cela s’ajoute, finalement, une lutte obstinée contre la langue parlée dans une quête incessante de la formulation « juste », dont témoignent les 175 occurrences du mot « enfin » et les 20 de l’expression « comment dirais-je15 ».

  • 16 On utilisera le Q majuscule suivi d’un nombre pour indiquer à chaque fois la question de Cohen à la (...)

10Pour ce qui concerne les contenus de l’entretien, la productrice se présente à l’auteur avec une idée très claire de ce qu’elle veut lui demander : si certaines de ses questions suivent un schéma général, comme le montre le fait qu’elle les adresse aussi à Edoardo Sanguineti sept jours plus tard, d’autres semblent conçues spécifiquement pour son interlocuteur. Outre les raisons qui ont poussé ce dernier à s’intéresser à Lucrèce (Q116), celles du premier groupe concernent toutes des aspects plus ou moins spécifiques de l’écriture du poète latin : sa langue (Q2) ; son ton supposément « angoissé », confronté ici à celui plus « léger » d’Horace (Q5) ; son souci de clarté, évident surtout dans sa critique du style obscur d’Héraclite et apparemment incompatible avec une idée de la poésie (Q6) ; la présence de Memmius à l’intérieur de son texte (Q11) et la mise en scène du lecteur que le philosophe opère à travers ce « personnage » (Q12). Un certain nombre de questions de l’autre groupe semblent entretemps trouver un appui dans la pratique pongienne de l’écriture. Celles-ci concernent, d’une part, les rapports entre poésie (ou art en général) et philosophie et, de l’autre, la possibilité de trouver de la jouissance ou du plaisir dans la pratique de ces deux disciplines. Si ce second sujet ne se présente qu’à la fin de l’entretien, lorsque Michèle Cohen demande à Ponge si effectivement ce travail était selon lui une source de plaisir pour Lucrèce (Q14), l’autre inspire un plus grand nombre de questions. En premier lieu, la productrice sollicite son interlocuteur sur ce qu’il pense du « double aspect » de Lucrèce, à la fois philosophe et poète (Q3). À partir de là, elle passe ensuite à la célèbre « apologie du poème », contenue dans le premier livre du De natura rerum et reprise dans le quatrième : est-il vrai que, comme il le dit lui-même dans ces vers, Lucrèce pare la doctrine d’Épicure du « doux miel poétique » dans son texte (Q4) ? Plus tard, enfin, Cohen demande à Ponge si la confiance que, pour Lucrèce, il faut faire aux sens, n’apparente pas le philosophe à l’artiste (Q8). Parmi les questions qui restent, une autre s’inspire encore de l’« apologie du poème », mais pour interroger cette fois le rapport de la poésie à l’inconnu chez le philosophe latin : en particulier, que pense Ponge du fragment où Lucrèce dit qu’il aime « puiser aux sources vierges » et « cueillir des fleurs inconnues » (Q7) ? Trois autres questions, finalement, trouvent toutes dans l’œuvre de l’écrivain français leur point de départ. Cohen veut savoir d’abord s’il a puisé l’inspiration pour le titre du Parti pris des choses dans celui de l’œuvre de Lucrèce (Q9) et si, dans les deux cas, le mot « choses » recoupe la même réalité (Q10). Elle part ensuite de « Braque ou Un méditatif à l’œuvre » pour comprendre pourquoi son auteur décrit ici la philosophie lucrétienne comme la seule qui permette de vivre (Q13).

La nature du poète ou du « poète-philosophe »

  • 17 Francis Ponge, Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Paris, Éditions (...)

11Sur la base de ces questions, l’écrivain articule un discours qui condense autour de Lucrèce une série de motifs récurrents dans ce que l’on pourrait désormais appeler la matière pongienne. On pourrait désigner par là un corpus qui comprenne, non plus seulement l’œuvre de Ponge, mais aussi ses entretiens, sa correspondance et ses archives. La réponse à la première question de Cohen, celle qui concerne les raisons qui l’ont poussé à devenir un « lecteur de Lucrèce » (Q1), fournit déjà un bon exemple des jeux d’échos qui peuvent s’établir entre tous ces documents. Le discours de l’auteur, en effet, se présente ici comme une reprise partielle de son « Troisième entretien » avec Philippe Sollers. Pour la précision, les « déterminations enfantines » qui, dans ce cas-là, avaient conditionné son parcours d’écrivain17 deviennent ici les raisons qui l’ont conduit vers Lucrèce : sa propre « origine méridionale », qui le relie à la Méditerranée des Grecs et des Romains, et son amour pour le latin, qu’il pouvait lire enfant sur « les stèles et cetera » de Nîmes – « la ville la plus romaine de la France […] dont d’ailleurs [sa] famille est originaire ». Après avoir loué le caractère « sobre à la fois et dense » de cette langue et avoir rappelé le moment où il a pu l’apprendre à Caen, Ponge révèle que cet amour du latin est à son tour lié à ses propres origines. Cette fois, il s’agit cependant d’une origine de son invention, que l’on pourrait dire mythique, et qui n’est plus génériquement « méridionale », mais plus spécifiquement « romaine » :

  • 18 Les retranscriptions s’efforcent dans la mesure du possible de rendre l’oralité de l’échange tout e (...)

Ma race, enfin, est aussi… Enfin, quand je suis à Rome, les, euh, les pèlerins qui viennent de Sicile ou de Calabre me demandent, euh, pour aller à Sainte-Marie-Majeure, etc. Ils me prennent pour un Romain. Il est évident que j’ai aussi quelque chose, même dans la forme de la tête, quelque chose de par là-bas. Par ailleurs, je m’appelle Ponge qui est une déformation de Ponce, c’est-à-dire que je descends de Ponce Pilate directement, enfin, tant pour le [xxx] [rire] enfin. C’est donc, euh, une origine romaine sans aucun doute18.

  • 19 Francis Ponge, Le Savon [1967], Œuvres complètes, éd. B. Beugnot, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)
  • 20 Francis Ponge, Pour un Malherbe [1965], OC II, p. 7.
  • 21 Ibid.

12Aux échos du « Troisième entretien » avec Sollers, où il aborde déjà le sujet de son « ethnie » ou de sa « race », Ponge combine ici les affirmations du Savon, où il parle de « [s]on ancêtre Ponce Pilate19 », et celles du Malherbe, où il repère « quelque chose d’espagnol (Pons, Ponce) […] chez [s]on père20 ». Dans ce même passage du Malherbe, d’ailleurs, il se construit déjà une généalogie mythique, avant d’insérer Lucrèce parmi les représentants de ses « valeurs héréditaires21 ». Dans l’entretien avec Cohen, c’est justement par cette « origine romaine » que Ponge semble justifier le fait qu’il a trouvé ses « véritables maîtres », non pas parmi les poètes qu’il préfère parmi ceux de langue française (il nomme ici, dans l’ordre, Malherbe, La Fontaine, Mallarmé, Montesquieu), mais plutôt parmi les poètes latins : Lucrèce, cité ici pour la première fois, Tacite, Horace, Virgile « et cetera ». Cela explique pourquoi, ajoute-t-il, il a toujours essayé de rapprocher la langue française de sa « mère », la latine, et de ses « grands-mères », la grecque et les indo-européennes, en essayant de respecter ses étymologies et de la rendre plus « dense » (de « supprimer les copules et cetera »).

  • 22 « Il faut, à travers les analogies, saisir la qualité différentielle. Quand je dis que l’intérieur (...)

13C’est sur ces dernières considérations que Michèle Cohen s’appuie pour savoir de l’auteur ce qu’il pense de la langue de Lucrèce (Q2). À ce propos, au lieu d’expliquer s’il la tient ou pas pour une langue « très travaillée », comme le suggère la productrice, Ponge insiste plutôt sur son côté « particulièrement dense et poétique […] c’est-à-dire très très color[é] ». Il ne se concentre donc pas sur ses données techniques, mais sur ce qu’elle communique : une « colère noire contre certaines choses » d’un côté, et des « expressions quasi extatiques » de l’autre ; « une sorte d’enthousiasme », en tout cas, ou « de très grande […] ferveur ». Si ces observations semblent éloigner l’auteur de l’anti-lyrisme qui le caractérise, celles qui suivent le ramènent au contraire à des positions plus habituelles. De la langue de Lucrèce, il loue alors le pouvoir qu’elle a d’unir l’extraordinaire « réalisme » des « descriptions de la nature » et une « très […] forte imagination ». À bien y regarder, ce que Ponge dit apprécier de cette langue n’est donc pas son côté supposément lyrique, auquel aurait pu faire penser l’adjectif « poétique », mais plutôt cette formidable capacité de synthèse de tous les contraires à leur plus haut niveau : la « colère noire » et l’extase, le grand réalisme et la « forte imagination » – ce qui la rend justement très « dense ». Ce caractère confère à cet outil une « qualité incomparable », qui ne s’éloigne pas, pourrait-on ajouter, de la « qualité différentielle » chère à l’auteur du Parti pris des choses22. Pour illustrer ce point, Ponge recourt d’ailleurs à sa pratique habituelle de la comparaison, car il confronte la langue de Lucrèce à celles de Virgile et d’Ovide, qui l’ont beaucoup admiré et qui lui sont tous les deux débiteurs. Le contraste avec la langue « frelaté[e] » de ce dernier, en particulier, permet à l’écrivain de préciser que celle de l’auteur du De natura rerum est « pure de toute préciosité » et « de toute affect[ation] ».

  • 23 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 192.

14La question sur le « double aspect » de Lucrèce, à la fois poète et philosophe (Q3), permet ensuite à Ponge de confirmer dans cet entretien la préférence qu’il a toujours accordée à la poésie plutôt qu’à la philosophie. Contraire aux « idéologies », il maintient que les « amoureux des mots », c’est-à-dire « les poètes et les grammairiens », entre autres, « en savent plus que les philosophes », et cela en raison de l’importance qu’ils attribuent au « signifiant » : chez Lucrèce, par exemple, « la façon d’exprimer déjà joue sur les idées elles-mêmes, n’est-ce pas ? C’est-à-dire, le renseigne lui-même, d’ailleurs, sur la profondeur de ses idées, et lui […] en procure d’autres, enfin ». Cela seulement fait d’un philosophe un « grand écrivain », comme le montre le poète latin, mais aussi Descartes, Spinoza et Nietzsche. À bien y regarder, Lucrèce n’est jamais seul dans cet entretien : d’ailleurs, comme l’observe Sylvie Ballestra-Puech, « il s’est toujours agi pour [Ponge] de confronter le texte de Lucrèce à une pratique artistique, la sienne mais aussi celle des autres, dans tous les domaines d’expression23 ». Dans ce cadre, l’auteur ne manque pas d’opposer ici, aux personnalités que l’on vient de citer, des modèles négatifs. Pour commencer, il reproche aux philosophes existentialistes, parmi lesquels Heidegger, de ne pas se servir du « langage courant » et de préférer, au contraire, créer les « mots dont ils ont besoin », ce qui rend pour lui leur travail « très abstrait ». Quant à Épicure, les extraits qui nous sont parvenus de son œuvre « par Diogène Laërce et […] par d’autres sources » révèlent dans son écriture une « expression froide ». Celle-ci n’est certainement pas comparable à la « ferveur » et à la « couleur » de Lucrèce, qui d’ailleurs « ajoutent énormément à la philosophie » de son maître. En définitive, Ponge déclare qu’il ne trouve intéressants que ces philosophes « dont l’œuvre a une qualité esthétique par elle-même ».

15Sollicité par Michèle Cohen (Q4), il ajoute à ce propos qu’il ne croit pas que Lucrèce pare, comme il le dit dans son « apologie du poème », la doctrine d’Épicure de son « doux miel poétique ». En fait, dans l’un des éloges qu’il consacre à son maître, le philosophe latin dit qu’il ne sera jamais à la hauteur de l’écriture de ce dernier. Le « miel poétique » dont il parle n’est donc pas un « maquillage […] des idées », dit Ponge, mais un élément indispensable à leur « communication ». Ce discours permet à l’auteur du Parti pris des choses de préciser qu’en réalité les thèses de Lucrèce ne s’inspirent pas seulement de celles d’Épicure. Elles mêlent à l’épicurisme des éléments de la doctrine de Démocrite, qui lui est antérieure dans le matérialisme présocratique, et le clinamen d’Empédocle. La référence à ce dernier en particulier joue ici un rôle fondamental : c’est en effet à partir de celle-ci que Ponge explique pourquoi, parmi les poètes latins, il se sent plus proche d’Horace que de Lucrèce. En particulier, il reproche à l’auteur du De natura rerum de s’être inspiré, en choisissant Empédocle, de « quelqu’un […] qui avait tou[s] les […] défauts […] de certains poètes », notamment celui « de se croire un mage ». Ce philosophe grec en effet a eu un tel souci de « sa gloire future » que – « parce qu’il était un peu cinglé quoi », ironise Ponge – « il a fini par se jeter […] dans l’Etna », non sans avoir laissé « ses sandales au bord […] du gouffre […] pour bien montrer […] que lui avait voulu se suicider ». Si Horace, par ailleurs aussi matérialiste que Lucrèce, se distingue de ce dernier, c’est précisément parce qu’il condamne nettement l’attitude d’Empédocle en se moquant de lui.

16La comparaison entre ces deux poètes latins amène Cohen à interroger Ponge sur la différence entre la supposée angoisse de l’un et la supposée légèreté de l’autre (Q5). À ce propos, l’auteur du Parti pris des choses rappelle qu’en réalité l’Épitre aux Pisons d’Horace, longtemps connue comme son Art poétique, « se termine dans le sang ». Ce sont en effet ses derniers vers qui relatent le suicide d’Empédocle, ce qui suffit à démontrer que ce poète avait lui aussi le « sens du tragique ». L’exemple d’Horace, très tôt associé à celui de La Fontaine, conduit alors Ponge à réfuter toutes ces « absurdités » qui réduisent la « civilisation méditerranéenne » et ses représentants à des valeurs telles que « le sourire et la grâce et la mesure » : « c’est faux enfin de penser ça d’Horace, oui ». Naturellement, ajoute-t-il pour conclure, l’auteur de l’Épitre aux Pisons raconte l’histoire d’Empédocle pour mettre en garde les poètes contre un tel excès d’orgueil :

Faites attention à ce que vous dites. Acceptez les critiques du maître que vous avez choisi comme mentor, comme aristarque, si vous voulez, et ne défendez-vous pas, ne défendez pas votre poésie malgré tout. Ne vous croyez pas plus forts que n’importe qui. Ça peut finir très mal. Ces bagatelles conduisent à des suites, à des… comment appelle-t-on ça, des choses en chaîne, vous savez, enfin réactions en chaîne, qui peuvent aller jusqu’à des choses tragiques.

  • 24 Elle note : « Ponge avait commencé en 1925 tout un travail sur l’Art poétique d’Horace. Il avait ét (...)

17Les réflexions que Ponge consacre à Horace et à Empédocle au cours de son entretien avec Michèle Cohen conservent des échos d’une réflexion chez lui très ancienne, que Claire Boaretto fait remonter à 192524. À ce moment de l’entretien, Ponge réalise pourtant qu’il s’est éloigné du sujet principal de la conversation. Il se rappelle donc à l’ordre avec un ton ironique, qui amuse son interlocutrice : « Lucrèce ! Nous avons [xxx] de Lucrèce, oui ! [rires de Cohen] ».

  • 25 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 155-190, l (...)
  • 26 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 13. Publié (...)
  • 27 « Cette confusion, ou coordination sublime entre Raison et Réson résulte de (ou s’obtient par) la t (...)
  • 28 On le verra dans un instant avec un passage tiré du Savon.

18L’auteur n’a finalement rien dit, en effet, de la supposée angoisse du poète latin. Il profite alors de la question suivante, sur le « souci de clarté » de Lucrèce et sur sa compatibilité avec la poésie (Q6), pour s’élever contre la principale des idées reçues sur ce dernier. Il s’agit de la légende, diffusée par saint Jérôme, selon laquelle le philosophe, rendu fou par un filtre d’amour, n’aurait composé son poème que dans des intervalles de lucidité25. Dans Templa serena, Sylvie Ballestra-Puech montre d’ailleurs qu’à partir de 1951, Ponge s’adonne de temps en temps à une défense et illustration de Lucrèce, qui reste fragmentaire mais récurrente tout au long de son œuvre. Ces retours continuels à l’apologie du poète latin seraient une réponse au livre L’Anxiété de Lucrèce de Benjamin-Joseph Logre, que l’auteur a lu précisément cette année-là : « Ponge dès lors n’aura de cesse de répondre à Logre et le souvenir de cette lecture qui l’a manifestement troublé affleure dans la plupart de ses évocations du poète latin26 ». Dans l’entretien avec Cohen, ce qui suffit à réfuter la thèse de la folie de Lucrèce est précisément le « côté clair » du poète latin, qui « progresse dans ses raisonnements de la façon la plus logique ». Pour s’expliquer, Ponge s’attarde sur les caractéristiques du discours de Lucrèce – qui, « comme toute vérité », ne peut pas être seulement « linéaire, pur, simple, abstrait, euh, comme ça ». En particulier, il applique au philosophe les considérations sur le « concert de vocables » et sur le rapport entre « raisonnement » et « résonnement » qu’il a déjà développées à propos de Malherbe27 et de lui-même28 – ce qui pourrait suggérer, sinon une équivalence, du moins une affinité dans le lien de Ponge à ces deux poètes :

  • 29 Il est intéressant de remarquer que, dans cet entretien, Ponge passe du « concert de vocables » du (...)
  • 30 La première occurrence de l’expression « concert de vocables », dans le Malherbe, est suivie d’une (...)

C’est très chargé de matière, euh, même de matière, euh, verbale enfin. Y’a une espèce de concert syllabique29 aussi, si vous voulez, de musique, n’est-ce pas, qui vient, mais qui ajoute enfin… V’savez, la très grande musique est aussi une sorte de raisonnement. Enfin, je veux dire... c’est-à-dire qu’on part de, euh, que, euh, d’un thème, et puis on fait un grand trajet, et on retombe sur l’accord parfait. C’est, n’est-ce pas, c’est… On retombe… C’est, c’est d’ça qu’il s’agit chez, chez Bach30 ou chez, chez Bach ou chez les très grands musiciens. C’est comme ça, c’est à la fois, c’est une architecture, c’est très construit, et c’est… Mais c’est aussi un peu comme des raisonnements. Enfin, je veux dire, c’est quelque chose qui est très construit. Bien, chez [Lucrèce] c’est la même chose, et en même temps il y a ce côté musical. Je crois que la clarté... On peut pas dire que les poètes ne puissent pas être clairs. Ils sont plus clairs, si vous voulez, du fait même qu’ils comportent la réalité, vous comprenez ? qu’ils comportent des images, qu’ils comportent des choses qui font comprendre, et qui font que ce qu’ils disent est plus… comment dirais-je… est plus… contient davantage que ce qui pourrait être dit d’une façon soi-disant plus simple, vous comprenez ? Il est certain que, euh, quand on écrit une langue, euh, dans, dans, avec l’inspiration et le goût de la langue elle-même, c’est-à-dire l’amour des mots autant que celui des choses dont on parle, eh bien, finalement, si vous écrivez comme ça, vos compositions – parce que vous avez… – sont plus, euh, riches enfin, et contiennent davantage que même ce que vous avez cru y mettre vous. C’est que vous aviez une idée, vous comprenez ?

L’écrivain se souvient ainsi de toutes ces fois où quelqu’un a trouvé dans ses textes des « choses » qu’il n’avait pas vues lui-même : « il y a plus dans les textes […] que ce que l’écrivain a cru y mettre, oui… quand les textes sont bons. Enfin, quand ils sont travaillés. »

19Ce passage fonctionne ici comme l’illustration même du procédé que Ponge y décrit à propos de Lucrèce. Lorsqu’il souligne la fonction amplificatrice et clarificatrice du travail musical de la poésie et qu’il lie ce travail au « goût de la langue » et à « l’amour des mots », l’auteur ne fait que reprendre ici une partie des thèmes introduits plus tôt (cf. Q3 et Q4) et composer ainsi, pour reprendre son expression, l’« accord parfait » qui les rassemble et les précise. C’est ici que l’on comprend pleinement pourquoi la poésie de Lucrèce « ajoute énormément » à la philosophie d’Épicure et quelle importance acquiert le signifiant dans les textes des « amoureux des mots ». L’explication à tout cela est dans le jeu des reprises et des « images » qui travaille la langue des « grands écrivains ». Ce jeu seulement permet à ces derniers de faire progresser leurs raisonnements d’une façon à la fois plus claire et plus riche que ceux des simples philosophes. Dans leurs discours, en effet, toute reprise d’un même thème concourt à ajouter autour d’un même noyau des images qui le précisent et le développent. Par ces observations, Ponge répond aussi, indirectement, à la question sur la langue de Lucrèce (Q2), qui s’avère effectivement « très travaillée ». Elle l’est, à bien y regarder, par le même art, à la fois linguistique et musical, qui façonne ici et ailleurs la langue de Ponge. Il suffit de relire l’apologie de la répétition qu’il dresse dans son Savon pour s’en rendre compte :

  • 31 Francis Ponge, Le Savon, OC II, p. 361. Souligné dans le texte.

[E]t puis, après tout, ces manières que vous admettez fort bien, n’est-ce pas, en matière de musique : ces répétitions, ces reprises da capo, ces variations sur un même thème, ces compositions en forme de fugue que vous admettez fort bien en musique, que vous admettez et dont vous jouissez – pourquoi nous seraient-elles, en matière de littérature, interdites ? […] C’est ainsi, après tout, que je travaille, c’est ainsi que naissent en moi les développements, c’est ainsi que l’esprit progresse, – et il faut bien, n’est-ce pas ? être honnête, il faut bien ne pas tricher avec le mouvement de l’esprit31 ?

Du reste, comme le remarque Sylvie Ballestra-Puech, l’art qui travaille la langue des deux écrivains ne fait qu’obéir, chez l’un comme chez l’autre, aux principes d’une même « poétique épicurienne » :

  • 32 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 253. Balle (...)

Car la répétition et l’inachèvement […] sont chez le poète latin [mais aussi chez Ponge] les conséquences inéluctables de la logique combinatoire qui régit la matière, y compris verbale. […] le monde lucrétien est composé d’unités discrètes et le poème à son image. […] la succession linéaire des chants est constamment compensée par un dense réseau de reprises et d’échos32.

Si le discours d’un poète « ne peut pas être seulement clair » ou « parfaitement linéaire », comme le dit Ponge, c’est justement pour ce « réseau de reprises et d’échos » qui, soumis à la « logique combinatoire » d’une matière en évolution, fait la densité de son magma verbal.

La nature de l’artiste ou de l’artiste-philosophe

  • 33 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal [1857], Œuvres complètes, éd. C. Roy et M. Jamet, Paris, Édit (...)

20Comme on l’a vu, toutes ces réflexions autour de Lucrèce ont mené Ponge à brosser jusqu’ici un portrait de la poésie et du poète – ou plus précisément du « poète-philosophe » ou du « philosophe-poète », comme il le dit lui-même dans sa troisième réponse, par ce type de formules composées qu’il utilise habituellement pour les entités hybrides. Les deux questions qui suivent le poussent ensuite à élargir son discours à la figure de l’artiste en général et à la sensibilité requise par toute pratique artistique. Lorsque Cohen le sollicite sur le rapport de la poésie à l’inconnu dans le De natura rerum (Q7), il rapproche encore Lucrèce d’un autre poète, suggéré sans doute par la référence de la productrice aux « fleurs inconnues » du philosophe latin : Baudelaire aussi, dit Ponge, se proposait de plonger « Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau33 ! ». Très tôt, pourtant, l’auteur sort du domaine de la seule poésie. La nouveauté, explique-t-il alors, n’a pas besoin d’être cherchée, parce qu’elle siège dans la réalité : « il suffit d’y être sensible enfin […] d’avoir l’œil, comment dirais-je, euh, réceptif, et d’être un peu comme un enfant, [...] qui n’est pas, comment dirais-je, empêché de voir et de ressentir par une vie automatique ». La « vie automatique » et l’enfant sont les modèles que l’écrivain oppose ici pour figurer respectivement les « gens » et les artistes (notamment les poètes et les peintres). Si les premiers « n’ont pas le temps » de s’émerveiller devant l’« imagination de la nature », les autres « ne [peuvent] faire autrement que de rendre compte de [leur] sensibilité » face à une réalité toujours changeante.

  • 34 « En somme voici le point important : parti pris des choses égale compte tenu des mots. » (Francis (...)
  • 35 Ponge observe qu’il « cite toujours » cet exemple. En effet, il l’a déjà utilisé, par exemple, dans (...)

21Cette dernière affirmation fait déjà partie de la réponse de Ponge à la question suivante, dans laquelle Cohen focalise son attention sur la « confiance aux sens », commune aux artistes et aux philosophes (Q8). Pour ces derniers, précise l’auteur, cela signifie que seul « ce que les sens vous donnent est valable, […] que ce ne sont pas les idées », mais « les sensations, […] l’accumulation des sensations », c’est-à-dire le fait que toute perception sensorielle puisse toujours vérifier la véridicité des précédentes. Les philosophes fondent leurs considérations sur ce travail conjoint des sens, qui seul peut donner « une certitude d’une certaine réalité » : « les idées générales viennent à partir des […] sensations particulières que vous avez de la réalité des choses ». En philosophie comme en art, « toutes les facultés abstraites de l’intelligence » – y compris la mémoire, qui est la « répétition des mêmes sensations » – sont le fruit de ces opérations sensorielles. Contrairement au philosophe, cependant, l’artiste – qui est « sensible par définition » – éprouve aussi le besoin de communiquer ses découvertes aux autres hommes, et s’y applique par tous les moyens dont il dispose. De cette façon, il permet aux « gens » de voir dans le réel ce qu’il a vu lui-même : « On reconnaît un très grand peintre au fait que sortant d’une exposition de ce peintre, eh ben, la nature nous paraît […] peinte par lui. Enfin, vous vous dites : “Ah oui, c’est vrai, […] c’est comme ça. Oui…” » Cela implique que, contrairement à celle des philosophes, la sensibilité de l’artiste doit s’adresser, non pas seulement « aux objets » – aux « choses, comme je dis, enfin, puisque moi, c’est le parti pris des choses » –, mais aussi « au moyen d’expression » : « c’est-à-dire, pour les peintres à la couleur, aux tubes de couleurs […] ou aux formes ; pour les musiciens aux notes, et cetera ; et pour les écrivains aux mots ». Comme on le voit, ici Ponge reprend à la fois son discours habituel sur la nécessité d’un « parti pris des choses » conjoint à un « compte tenu des mots34 », et ce qu’il a dit plus haut sur la différence entre les simples philosophes et les « philosophes-poètes ». Pour un artiste, en définitive, il est nécessaire que tout soit immédiatement transféré « dans le moyen d’expression », c’est-à-dire dans le « signifiant ». Deux exemples viennent illustrer ici ces réflexions : celui de Van Gogh, qui écrit à son frère qu’il voit de sa maison non pas « un champ de blé », mais « un champ de jaune de cadmium35 » ; et celui de Cézanne, qui voit de son fiacre non pas le ciel d’Aix-en-Provence, mais « ce bleu là-bas ».

22À ce moment-là, l’enregistrement s’interrompt temporairement : « il faut qu’on change de bande », dit un technicien. Lorsque l’entretien recommence, Cohen revient sur le rapport spécifique de Ponge à Lucrèce, avec sa question sur le titre du Parti pris des choses (Q9). L’auteur refuse catégoriquement l’idée que ce dernier ait quelque chose à voir avec celui du De natura rerum :

Enfin, le titre Parti pris des choses est tout à fait autre. Enfin, il y a une espèce d’ambiguïté qui n’est pas dans le titre de Lucrèce, qui est De natura rerum, n’est-ce pas ? C’est « De la nature des choses », « Au sujet de la nature des choses ». Non, enfin, qui se donne vraiment comme une cosmogonie, enfin, tandis que moi j’ai pas du tout la prétention d’être un cosmogoniste, enfin. C’est-à-dire, je pense, c’est impossible à l’heure actuelle, parce que dans… à l’époque de Lucrèce, n’est-ce pas, un poète était, enfin, un esprit, enfin, quelqu’un qui s’occupait des choses de l’esprit pouvait avoir dans l’esprit à peu près la somme des connaissances scientifiques de l’époque, n’est-ce pas ? […] Actuellement, c’est impossible. Il est absolument impossible, étant donné la division des sciences, enfin le fait que les sciences se sont développées, et que par ailleurs elles se sont divisées à l’extrême […] Alors, il est impossible dans une vie d’homme, actuellement, […] il est impossible d’acquérir toutes les sciences […]. C’est impossible. Par conséquent, on ne peut faire que des choses fragmentaires, n’est-ce pas ? Et alors c’est ce que j’ai fait, enfin.

  • 36 Comme le rappelle Ballestra-Puech, Ponge esquisse l’idée d’écrire « une sorte de De natura rerum » (...)

Contrairement à celui du De natura rerum, qui renvoie à un projet unitaire défini, le titre du Parti pris des choses reste donc ambigu. On peut d’ailleurs s’en rendre compte, remarque encore Ponge, par les nombreuses exégèses qui en ont été proposées36.

  • 37 Dans son introduction à l’édition italienne du Parti pris des choses, Jacqueline Risset affirme que (...)
  • 38 « Braque ou Un méditatif à l’œuvre » [1971], L’Atelier contemporain, OC II, notamment p. 700 et 701

23Cela n’empêche que, comme l’observe Cohen dans sa question suivante (Q10), le mot « choses » puisse recouvrir dans les deux titres la même réalité. Dans les deux cas, dit l’auteur, la référence est toujours aux « choses qui sont […] en dehors de […] la conscience, c’est-à-dire […] qui s’opposent, qui […] objectent à la conscience et aux sentiments ». C’est en ce sens que Ponge peut s’inscrire ici dans la lignée de Lucrèce et des autres « matérialistes de l’antiquité37 ». Cette remarque lui permet de reprendre le discours sur le rapport des philosophes et des artistes aux sens : « il n’y a rien qui soit création propre de l’esprit », dit l’auteur. On ne peut penser que ce « qu’on a ingurgité » par nos sens : « même les choses […] les plus abstraites, par exemple les formules mathématiques, […] n’existent [pas…] si ça c’est pas écrit matériellement, […] si c’est pas matériellement inscrit ». Dans cette perspective, comme nos sens sont limités entre les deux niveaux de « l’infrarouge » et de « l’hyperviolet » (sic.) et que cela vaut même lorsqu’on augmente leur puissance par des appareils techniques (télescopes, lunettes, etc.), on ne peut jamais avoir une vision « objective des choses » : « l’homme est toujours là, vous comprenez ? […] Et il déforme naturellement, c’est-à-dire que la conscience déforme […] ce […] qu’il regarde ». Étant donné que l’auteur aborde ici ce discours à partir de Lucrèce, ce n’est pas un hasard qu’il y reprenne presque textuellement des considérations de « Braque ou Un méditatif à l’œuvre38 ».

  • 39 Ce sont les mots de Cohen.

24À ce moment de l’entretien, l’échange connaît une parenthèse sur la vie de Lucrèce. Cohen fait retour au De natura rerum pour savoir de Ponge ce qu’il pense de la présence de Memmius à son intérieur (Q11). Cela permet à l’écrivain de construire un discours sur la place de Lucrèce dans la société romaine de l’époque. Comme le poète appartenait à une famille aristocratique, il aurait pu obtenir des charges politiques. Pourtant, dit l’auteur, « il ne s’occupait que des choses de l’esprit ». Son ami Memmius était en revanche « un orateur de premier ordre », qui a eu « des postes politiques très importants ». En particulier, il devait être au sommet de sa carrière quand Lucrèce a écrit son De natura rerum. C’est donc peut-être pour cette raison que ce dernier a décidé de lui consacrer son poème : « Il devait être content qu’il ait obtenu ces… ces postes enfin, qu’il ait ces charges politiques importantes. Je pense que c’est ça, on n’en sait rien. » Ces considérations poussent Ponge à rappeler que Lucrèce a été aussi très apprécié par d’autres hommes de lettres, qui ont eu des liens avec la politique. Si d’un côté, Cicéron, qui était « l’orateur le plus célèbre du Sénat », a édité son poème, de l’autre, Virgile, « qui lui était un ami intime d’Auguste », l’a beaucoup aimé. Cela ne répond pourtant pas à la question de Cohen, qui avait pensé plutôt à la manière dont le « personnage » de Memmius s’insère dans le cadre rhétorique du De natura rerum (Q12) : peut-on considérer sa présence dans le texte comme la « mise en scène [...] d’un lecteur qu’il faut convaincre39 » ? Ponge est tout à fait d’accord avec elle et ajoute qu’Horace aussi utilise cette « figure de rhétorique » lorsqu’il s’adresse à Mécène, un autre personnage politique important dans la société romaine de l’époque.

« Raisons de vivre heureux »

  • 40 Ponge condamne également les « théories de résignation et de stoïcisme » dans un passage du Savon : (...)

25Vers la fin de l’entretien, la productrice fait retour à l’œuvre de Ponge. Elle lui demande pourquoi il a écrit, dans « Braque ou Un méditatif à l’œuvre », que la philosophie de Lucrèce est la seule qui permette de vivre (Q13). L’auteur explique alors que celle-ci s’oppose à toutes les théories qui mènent au résultat contraire, c’est-à-dire « à ne pas vivre ». Il pense en particulier aux philosophies « de la résignation », qui engendrent la « crainte des dieux », et à celles « de la […] morale la plus stricte », comme le stoïcisme40. Contrairement à ces dernières, la doctrine matérialiste ne pose pas de limites : « elle vous dit [tout simplement] : “Ne fais que ce dont tu es sûr.” » Surtout, elle aide à mieux supporter la douleur et donc à mieux vivre. Cela permet à Ponge de rapprocher de Lucrèce une dernière catégorie d’artistes :

C’est […] toujours l’histoire de ce fameux clown, qui s’appelait Grock, et qui… c’est un clown qui faisait un one-man-show – ce qui durait une heure, hein ! Tout seul sur la scène, et il tenait son public. À un moment donné, il avait un copain là, [qui] lui donne un grand coup sur la tête, un coup de marteau sur la tête. Alors, Grock fait une terrible grimace, et puis sa figure s’éclaire, et il dit : [Ponge imite ici la voix de Grock] « Encore ! » Alors, [en riant] l’autre commence : [Ponge commence ici par imiter la voix de l’autre clown] « Alors, [xxx] dire, enfin, pourquoi, pourquoi désirez-vous tant qu’on vous donne des coups sur la tête. » Il dit : [Ponge imite ici la voix de Grock] « C’est si bon après », [en riant] quand on ne souffre plus. C’était, c’est exactement ça, hein ! C’est une des leçons, une des leçons de… mh, d’Horace, enfin de Lucrèce, d’Épicure : « Supporte une douleur dans la mesure où, quand elle ne… quand tu ne la sentiras plus, tout te paraîtra magnifique. » Oui… enfin, c’est une des leçons.

26Ce n’est pas un hasard qu’un lapsus conduise ici Ponge à nommer Horace à la place de Lucrèce. Plus haut (Q4), il avait déjà rapproché ces deux poètes pour le traitement qu’ils avaient réservé à « leur mythologie », selon l’exemple de la philosophie matérialiste. Certes, Épicure avait déjà cherché à « débarrasser les hommes de la crainte des dieux », mais Lucrèce avait été « plus choquant » en cela : « d’une violence […] formidable […] contre les dieux », lui qui dit : « Ils n’ont rien à foutre de nous. Ils se moquent pas mal de nous. Ils sont tranquilles ». Selon le poète latin, c’est justement parce que les dieux ne s’occupent pas du monde qu’il faut s’arranger pour « supporter […] la douleur » et pour « ne pas être trop malheureux ». Comme Ponge le répète après l’exemple de Grock, c’est ce type de conseils qui fait de la philosophie matérialiste la seule qui permette de vivre. D’ailleurs, rappelle-t-il, un disciple d’Épicure avait déjà observé, dans une lettre, que la philosophie de son maître avait le mérite de libérer les hommes de l’« angoisse » et des « tremblements ».

27À la dernière question de Cohen, qui lui demande si le « travail philosophique et poétique » pouvait être « une jouissance et un plaisir » pour Lucrèce (Q14), Ponge ne peut répondre qu’en évoquant ses propres souffrances d’écrivain. L’écriture provoque certainement un plaisir, dit-il, mais un plaisir « entrecoupé » par la pénibilité des moments où l’on a « l’impression qu’on n’arrive pas à exprimer ce qu’on veut exprimer ». Il termine ensuite par une remarque ironique :

Mais enfin, il est évident que moi je ne crois pas qu’on fasse jamais… Enfin, même les gens qui se [Ponge se frappe ici la poitrine] frappent la poitrine et qui se... comment dirais-je, qui se... qui entrent dans un couvent, à la trappe ou et cetera, eh ben, ils le font parce qu’ils préfèrent ça, quoi ! [En riant] [xxx] quoi ! […] Enfin, ils le font parce que finalement ils préfèrent ça. C’est, c’est donc un plaisir de se… de se… Enfin, c’est un plaisir peut-être un peu maso, comme on dit : masochiste, [en riant] mais enfin, c’est, c’est souvent comme ça, enfin. Je crois pas que, quoi que… On ne fait vraiment que ce qu’on a envie de faire enfin, ou alors par amour pour quelqu’un d’autre, ou pour les hommes en général. On le fait, mais parce que on… C’est encore un plaisir de… faire plaisir, voilà.

L’entretien s’achève ainsi sur les remerciements réciproques de l’auteur et de l’intervieweuse.

Retour à l’émission : le Francis Ponge radiophonique de Michèle Cohen et Janine Antoine

28Dans l’émission, ce qui reste de l’intervention de Ponge s’entrelace à une lecture de l’« apologie du poème ». À partir de la minute 45’45’’, en effet, on entend un acteur lire cet extrait du De natura rerum :

  • 41 Lucrèce, De la nature, op. cit., I, v. 921-930.

[A]pprends ce qui reste à connaître et entends une voix plus claire. Et je ne me dissimule pas combien ces choses sont obscures ; mais de son thyrse aigu un grand espoir de gloire a traversé mon cœur, et enfoncé dans ma poitrine le doux amour des Muses ; aiguillonné par lui, je parcours les régions non frayées du domaine des Piérides, que nul encore n’a foulées du pied. J’aime aller puiser aux sources vierges ; j’aime cueillir des fleurs inconnues, afin d’en tresser pour ma tête une couronne merveilleuse, dont jamais encore les Muses n’aient ombragé le front d’un mortel41.

  • 42 Giovanni Francesco Busenello, L’incoronazione di Poppea, 1643, III, 8.
  • 43 « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce », op. cit., 04’53’’-06’04’’. La citation (...)

Cette lecture se lie parfaitement à l’élément sonore qui la précède. Il s’agit en effet d’un extrait de l’entretien avec Sanguineti, où ce dernier s’exprime aussi sur la « grandeur épique » de ce que l’on appelle de façon erronée, selon lui, le « lyrisme » de Lucrèce. Le passage de l’« apologie du poème » cité ici marque donc une première transition entre l’intervention de Sanguineti et celle de Ponge. Il est suivi d’un morceau de musique tiré d’un opéra de Claudio Monteverdi, Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea (Néron, ou Le Couronnement de Poppée). De ce spectacle, Cohen et Antoine ne laissent entendre que des vers prononcés par le chœur des consuls et des tribuns au moment du couronnement de la protagoniste : « A te sovrana augusta / Con il consenso universal di Roma / Indiademiam la chioma42 » (« Auguste souveraine / Avec l’assentiment universel de Rome / On encouronne ta chevelure »). Par ces vers, la productrice et la réalisatrice introduisent sur les ondes la voix de Rome, que ces consuls et ces tribuns sont censés représenter dans la fiction de l’opéra. Ce n’est pas un hasard si ce morceau de musique laisse ensuite la place à un son de cloches d’église mêlé à des voix de passants dans la rue. Par cette séquence, en effet, l’émission crée une ambiance sonore qui évoque une image assez classique de la ville de Rome, hantée par le souvenir souvent idéalisé de son passé impérial et par la présence de l’église à l’arrière-plan de sa vie quotidienne. D’ailleurs, au début de l’émission, Cohen et Antoine projetaient déjà leurs auditeurs dans un avion dirigé vers la capitale italienne43. Idéalement, c’est dans cette ville que prend forme la matière sonore de « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce ». Ce passage n’est pas sans rappeler au lecteur ou à la lectrice de Ponge le début du Savon. L’auditeur est projeté à l’intérieur d’un avion qui va partir en direction de Rome. Après avoir entendu la voix d’une hôtesse de l’air, qui annonce le départ du vol et demande aux passagers d’attacher leurs ceintures de sécurité, l’auditeur-passager reçoit un autre message par les haut-parleurs de l’avion. Introduit par la voix de Michèle Cohen (« attention, attention ») et lu par un acteur, ce message n’est que l’adresse à Memmius au début du premier livre du De natura rerum : « Prête à la véritable doctrine une oreille libre et un esprit sagace dégagé de tout autre souci ; ces présents que je t’ai préparés avec un soin fidèle, ne va pas, avant d’en avoir compris la valeur, les rejeter avec mépris. Car c’est un système qui pénètre l’essence même du ciel et des dieux que je me prépare à t’exposer. » Il est difficile de ne pas penser ici au « Début du livre » dans Le Savon :

  • 44 Francis Ponge, Le Savon, OC II, p. 357.

Le lecteur, d’emblée, soit prié (il comprendra très vite pourquoi) – nous voulons dire : pour le décollage – de se doter, par l’imagination, d’oreilles allemandes.
Et qu’il en use encore, de loin en loin, chaque fois – sans que nous ayons autrement à le signaler – que nous aborderons quelque perturbation destinée plutôt à l’écoute : ces passages à ses yeux se rencontrant toujours sous forme de nébulosités cursivement inclinées vers la droite (ou disons, tandis que nous roulons encore sur une piste de Babel : en italiques).
Dès que notre savon aura été placé sur orbite, toute sujétion de cet ordre cessera44.

29Comme Ponge au début de son livre, Michèle Cohen au début de son émission prend ainsi soin de préparer des conditions d’écoute adéquates pour son lecteur-auditeur, avant de le conduire dans un paysage sonore différent de celui auquel il est habitué.

  • 45 Le traitement de l’entretien pongien dans ce passage rappelle celui que d’autres ont réservé au seu (...)

30Dans le montage final de l’émission, Ponge commence donc à parler sur un fond sonore formé par les bruits des rues de Rome. Cela résonne de façon très appropriée avec le moment où on l’entend faire référence aux touristes qui le prennent pour un Romain dans ces mêmes rues. En effet, le premier passage de l’entretien retenu dans l’émission est justement celui qui porte sur l’« origine romaine » de l’auteur, sur son amour des poètes latins et sur son travail pour rapprocher la langue française de sa « mère » et de ses « grands-mères45 ». Cet extrait laisse ensuite la place à la question de Cohen sur le titre du Parti pris des choses et au début de la réponse de Ponge. La partie concernant le discours de ce dernier sur l’impossibilité de composer une cosmogonie à l’heure actuelle est coupée. Suivent, au contraire, la question de la productrice sur le mot « choses » et une partie de la réponse de Ponge. Celle-ci porte seulement sur l’impossibilité de penser autre chose que ce que l’on a « ingurgité » par les sens. Le reste, qui concerne les limites de la perception humaine et la déformation apportée aux choses par la conscience, est éliminé.

31Entretemps, juste avant la dernière question, on commence à entendre sous la voix de Ponge un bruit de cigales, qui projette l’auteur dans la nature. C’est justement ce bruit qui, après l’intervention de l’écrivain, accompagne l’auditeur vers la lecture de la deuxième moitié de l’« apologie du poème » :

  • 46 Lucrèce, De la nature, op. cit., I, 933-950.

[C]’est aussi que sur un sujet obscur je compose des vers lumineux, le parant tout entier des grâces de la Muse. Cette méthode même n’apparaît point comme absurde. Quand les médecins veulent donner aux enfants la répugnante absinthe, ils enduisent auparavant les bords de la coupe d’une couche de miel blond et sucré : de la sorte cet âge imprévoyant, les lèvres séduites par la douceur, avale en même temps l’amère infusion et, dupe mais non victime, en recouvre au contraire force et santé. Ainsi fais-je aujourd’hui, et comme notre doctrine semble trop amère à qui ne l’a point pratiquée, comme la foule s’en écarte avec horreur, j’ai voulu te l’exposer dans l’harmonieuse langue des Muses et, pour ainsi dire, la parer du doux miel poétique : puissé-je tenir ainsi ton esprit sous le charme de mes vers, tandis que tu pénètres tous les secrets de la nature et les lois qui président à sa formation46.

32Il est intéressant que les deux passages du De natura rerum entrelacés ici aux interventions de Ponge contiennent chacun l’un des vers cités par Cohen dans son entretien avec l’auteur : celui des « sources vierges » et des « fleurs inconnues », puis celui de la « doctrine » épicurienne et du « miel poétique ». Tant dans l’enregistrement originaire que dans le produit final, l’entretien de la productrice avec l’écrivain est mis sous le signe de l’« apologie du poème ».

33Le dernier fragment d’entretien maintenu dans l’émission réfléchit ce choix. En effet, il est tiré du premier moment où Ponge parle des rapports entre poésie et philosophie. L’auteur s’exprime ici sur la préférence qu’il a toujours accordée aux poètes plutôt qu’aux philosophes et sur le rôle que peut avoir le signifiant dans un texte philosophique. Le passage où il parle de la langue des existentialistes est coupé. En revanche, on entend directement celui où il cite ses trois grands « philosophes-poètes » : Descartes, Spinoza et Nietzsche. L’intervention de l’auteur s’achève à ce moment-là sur une sorte de musique, qui accompagne l’auditeur vers une autre lecture du De natura rerum. Celle-ci, qui concerne cette fois l’analogie des elementa, nous ramène au début de cet article.

  • 47 Francis Ponge, Le Savon, OC II, p. 405.

34Au contact des ondes radiophoniques, l’enregistrement de l’entretien pongien a moussé comme un morceau de savon. Une partie de sa matière s’est donc détachée de son corps pour s’agréger à l’émission de Cohen et Antoine. Transportée par cette sorte de solution ou d’eau savonneuse, elle s’est ainsi dispersée dans l’air à la manière des bulles de savon. Rien du morceau initial n’est pourtant perdu. En effet, l’entretien a été remis aux archives, « rendu à son ovale austère et à son pouvoir de resservir », comme du savon dans sa soucoupe47.

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Notes

1 Archives INA : « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce », diffusé dans Les Samedis de France Culture, France Culture, 28 mars 1981, PHD99239449, 81C03063EA0001_01, 02h13’21’’. Cette émission a été rediffusée une première fois le 29 avril 1985, toujours pour Les Samedis de France Culture. Elle a été ensuite reprise par Les Nuits de France Culture le 9 novembre 2021 et le 30 septembre 2023. Aujourd’hui, on peut écouter cette dernière rediffusion sur le site de France Culture : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-nuits-de-france-culture/les-samedis-de-france-culture-en-un-temps-incertain-en-des-lieux-incertains-lucrece-1ere-diffusion-28-03-1981-1299662 [consulté le 14 janvier 2024]. En 1982, une version abrégée de « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce » a obtenu le prix radiophonique Paul Gilson.

2 Lucrèce, De la nature [1920], texte traduit et annoté par A. Ernout, notes complémentaires par É. De Fontenay, Paris, Les Belles Lettres, 2019, IV, 524-541 ; dans l’émission, on entend cet extrait entre 01’35’’et 02’55’. Un autre long fragment du passage intitulé « L’ouïe, le son, la voix » (v. 548-571) figure aux minutes 03’30’’-04’50’’. On y entend notamment cet extrait : « Souvent encore, un mot lancé par la bouche d’un seul crieur public frappe les oreilles de toute une assemblée. C’est donc qu’une seule voix se partage aussitôt en une foule de voix, puisqu’elle se répand dans les oreilles de chacun, y imprimant la forme et le son distinct de chaque mot. Une portion de ces voix qui ne tombe pas dans nos oreilles continue sa route et va se perdre et s’évanouir dans les airs ; une autre, se heurtant à des corps durs qui la renvoient, revient à nous, et parfois sommes-nous dupes de cet écho trompeur. » Difficile, en entendant ces mots, de ne pas penser à la diffusion de la voix à la radio.

3 Lucrèce, De la nature, op. cit., II, 688-699 : « Bien plus, à tout endroit de nos vers eux-mêmes de nombreuses lettres [multa elementa] t’apparaissent communes à de nombreux mots, et pourtant il te faut avouer que les vers et les mots diffèrent entre eux, que chacun est formé d’éléments [elementis] particuliers ; non qu’ils n’aient que peu de lettres communes, ou que jamais deux mots ne soient composés des mêmes lettres, mais parce qu’en général les ensembles ne sont pas pareils de tout point. / De même les autres objets, bien que beaucoup de leurs éléments leurs soient communs avec beaucoup d’autres corps, peuvent néanmoins différer entre eux dans l’ensemble : aussi l’on a le droit de dire que le genre humain, les moissons, les arbres vigoureux sont composés différemment. »

4 Alfred Ernout intitule ce passage « La déclinaison des atomes » (Ibid., II, 216-250).

5 Ibid., II, 216-224.

6 Brigitte Andersen, « Le bruit de Lucrèce », Le Monde, 28 mars 1981, https://www.lemonde.fr/archives/article/1981/03/28/le-bruit-de-lucrece_2714014_1819218.html [consulté le 14 janvier 2024]. Dans le générique initial, Cohen inclut justement « la nature » entre les lieux de production de l’émission (« En un temps, en des lieux incertains, Lucrèce », op. cit., 01’11’’-01’15’’ : « Lieu, Paris, Rome, la nature »).

7 Brigitte Andersen, « Le bruit de Lucrèce », art. cit.

8 Il s’agit, outre Francis Ponge, des poètes Edoardo Sanguineti et Jacques Sojcher, des philosophes Étienne Balibar, Olivier Bloch, Clément Rosset et Michel Serres, des historiens Marcel Bénabou et Augusto Fraschetti, et du physicien et poète Michel Paty.

9 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, Genève, Librairie Droz, 2013, p. 11.

10 Enrico Pitozzi, « Neuma. Quattro modi diversi di comporre la voce », dans V. Valentini (dir.), Drammaturgie sonore 2. Saggi e conversazioni, Roma, Bulzoni, 2021, p. 258. C’est moi qui traduis. L’auteur précise : « À bien y regarder, notre thèse de départ ne considère pas le son comme quelque chose qui naît tout simplement de l’écoute, mais comme quelque chose qui préexiste à cette dernière dans une forme sonique, avant toute écoute possible. Lorsqu’on entend le son, il est déjà là, depuis toujours, et ne fait qu’émerger. » De ce point de vue, on peut dire que toute adaptation radiophonique d’un texte littéraire fait émerger de ce dernier un son qui était déjà présent sous sa forme « sonique ». De la même façon, on peut ajouter que tout documentaire ou tout entretien radiophonique sur une œuvre d’art ou sur son auteur fait affleurer, sous leur forme sonore, des considérations qui étaient déjà présentes, sous leur forme sonique, dans l’esprit des personnalités interviewées.

11 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 11.

12 Le 22 janvier 1981, Ponge note dans son agenda : « 15h M. Cohen interv[iew]. Lucrèce Fce Culture […] (avait t[élé]phoné m’a dit Odette). […] Ça a été fini à 16h15 » (archives familiales). Des notes antérieures révèlent que l’auteur s’était effectivement préparé pour cet entretien. Le 8 décembre 1980, il avait été contacté par Alain Trutat, qui était alors le conseiller de programme pour la fiction auprès du directeur de France Cuture Yves Jaigu : « 19h T[élé]phone d’Alain Trutat (ém[ission] radio sur Lucrèce) ». Le 26 décembre, il avait donc commencé à relire le poète latin : « 8h45 […]. Fouillé à la bibliothèque pour trouver des éléments me permettant de me remettre à Lucrèce (proposition d’Alain Trutat) » (archives familiales). Le même jour, il avait donc écrit à Marcel Spada : « Sans télé ici [à Paris] et presque sans radio nous ne faisons guère que lire ([…] moi, Titus Lucretius Carus pour la énième fois et, pour commencer, comme chaque fois, son invocation à Venus) » (lettre de Francis Ponge à Marcel Spada, datée du 26 décembre 1981). Le 28 mars 1981, après avoir écouté l’émission, l’auteur a écrit dans son agenda : « Écouté de 14h05 à 16h20 l’émission de Fce Culture sur Lucrèce à laquelle j’ai participé […]. Eduardo Sanguineti sur Lucrèce a été le meilleur » (archives familiales). Je remercie Armande Ponge de m’avoir permis de consulter ces documents.

13 Les notes relatives aux documents « Francis Ponge parle de Lucrèce » et « Edoardo Sanguineti parle de Lucrèce » dans les archives INA présentent chacune ces mêmes mots.

14 Cette partie est comprise entre les minutes 47’21’’ e 54’11’’. Elle est interrompue entre les minutes 50’44’’ et 52’14’’ par la lecture d’un passage du De natura rerum.

15 D’autres formules récurrentes sont les 45 « n’est-ce pas ? » par lesquels l’auteur confirme, dans la plupart des cas, une vérité qu’il aurait trouvée, et les 34 « et cetera » qui lui permettent de couper court à des listes ou à des discours sur lesquels il n’estime pas nécessaire d’insister davantage.

16 On utilisera le Q majuscule suivi d’un nombre pour indiquer à chaque fois la question de Cohen à laquelle on fera référence et/ou la réponse de Ponge à cette question.

17 Francis Ponge, Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Paris, Éditions Gallimard / Éditions du Seuil, 1970, p. 36.

18 Les retranscriptions s’efforcent dans la mesure du possible de rendre l’oralité de l’échange tout en garantissant la lisibilité du propos. Les mots fortement accentués par Ponge sont placés en italiques dans la transcription. Les mots inaudibles sont indiqués par la mention « xxx ».

19 Francis Ponge, Le Savon [1967], Œuvres complètes, éd. B. Beugnot, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, 2002, p. 404. Désormais abrégé en OC II.

20 Francis Ponge, Pour un Malherbe [1965], OC II, p. 7.

21 Ibid.

22 « Il faut, à travers les analogies, saisir la qualité différentielle. Quand je dis que l’intérieur d’une noix ressemble à une praline, c’est intéressant. Mais ce qui est plus intéressant encore, c’est leur différence. Faire éprouver les analogies, c’est quelque chose. Nommer la qualité différentielle de la noix, voilà le progrès. » (Francis Ponge, « My creative method », Méthodes [1961], Œuvres complètes, éd. B. OC, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, 1999, p. 536). Désormais abrégé en OC I.

23 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 192.

24 Elle note : « Ponge avait commencé en 1925 tout un travail sur l’Art poétique d’Horace. Il avait été très frappé, en particulier, par le passage sur Empédocle dont Horace dit qu’il “s’aimait tout seul”. À cette suite de textes de Ponge sur l’Art poétique est jointe une lettre d’Antonin Artaud, un poète “qui s’aimait tout seul” aussi » (dans Jean Paulhan, Francis Ponge, Correspondance 1923-1968, éd. Claire Boaretto, Paris, Gallimard, 1986, tome II, lettre 463, p. 106, no 2). Boaretto ajoute que, dans ses textes sur l’Art poétique, « [Ponge] fait remarquer que l’image qu’on a d’Horace est celle d’un poète charmant, délicat. Alors que son Art poétique finit dans le sang, parce qu’on n’a pas changé, suivant les conseils d’Aristarcus, des “nugae”, des bagatelles » (ibid.).

25 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 155-190, le chapitre intitulé « Aux prises avec Logre ». On peut considérer l’entretien de Ponge avec Michèle Cohen, et plus particulièrement cette réponse à la question 6, comme une nouvelle réaction de Ponge à la lecture du livre de Logre.

26 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 13. Publié en 1946, L’Anxiété de Lucrèce donnait effectivement un nouvel élan aux thèses qui partaient de la légende de Saint Jérôme pour discréditer l’œuvre du poète. Avec Logre, donc, l’auteur du Parti pris des choses condamne à chaque fois tous les détracteurs de Lucrèce et de l’épicurisme en général, comme Ballestra-Puech le remarque à propos de « Braque ou Un méditatif à l’œuvre » (ibid., p. 241).

27 « Cette confusion, ou coordination sublime entre Raison et Réson résulte de (ou s’obtient par) la tension au maximum de la lyre. Le style concerté. Le concert de vocables » (Pour un Malherbe, OC II, 186 ; je souligne). Ce passage fait partie d’une section du Malherbe intitulée précisément « Raison et réson chez Malherbe ». On reconnaît dans ces quelques lignes la valeur accordée au signifiant qui, selon les expressions que Ponge utilise dans son entretien avec Cohen, « ajoute énormément » aux discours rationnels des « grands écrivains ». Dans son livre, Ballestra-Puech consacre un paragraphe aux « sons significatifs » dans l’œuvre de Lucrèce et dans celle de Ponge (Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 32-41), et un autre au « paradigme musical » dans l’œuvre de ce dernier (ibid., p. 131-139).

28 On le verra dans un instant avec un passage tiré du Savon.

29 Il est intéressant de remarquer que, dans cet entretien, Ponge passe du « concert de vocables » du Malherbe à un « concert syllabique ». Ce rétrécissement de l’unité fondamentale du langage du vocable à la syllabe s’adapte bien à l’application du discours élaboré dans le Malherbe à l’œuvre de Lucrèce, le poète des elementa.

30 La première occurrence de l’expression « concert de vocables », dans le Malherbe, est suivie d’une comparaison qui permet à Ponge d’assimiler ce poète à Bach : « [Malherbe] donne le meilleur concert de vocables qui soit possible. / Dans quelle mesure sont dosés chez lui fonctionnement et signification. / C’est le Jean-Sébastian Bach de la littérature française. » Dans l’entretien avec Cohen, le rapprochement de Lucrèce au musicien allemand est donc un autre élément qui permet de lier ce poète à Malherbe dans le système pongien.

31 Francis Ponge, Le Savon, OC II, p. 361. Souligné dans le texte.

32 Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena : Lucrèce au miroir de Francis Ponge, op. cit., p. 253. Ballestra-Puech ne manque pas de citer le passage du Savon sur la répétition dans son discours sur le « paradigme musical » de Ponge. Elle aussi montre comment cette forme de « répétition avec variation » (ibid., p. 142) qu’est la « variation musicale » devient pour l’auteur un « modèle de la progression logique du texte » (p. 132), outre qu’une manière de faire émerger la différence de la répétition (p. 139-146). Pourtant, elle ne cite explicitement aucun des passages du Malherbe concernant ces rapports entre « raison » et « réson » ni l’analogie avec Bach que, dans son entretien avec Michèle Cohen, Ponge applique aussi au philosophe latin. Cette transposition sur Lucrèce des discours sur Malherbe, qui constitue à son tour un acte de répétition avec variation, ne semble émerger que dans cet entretien avec Cohen.

33 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal [1857], Œuvres complètes, éd. C. Roy et M. Jamet, Paris, Éditions Robert Laffont, p. 100. Souligné dans le texte.

34 « En somme voici le point important : parti pris des choses égale compte tenu des mots. » (Francis Ponge, « My Creative Method », Méthodes [1961], OC I, p. 522)

35 Ponge observe qu’il « cite toujours » cet exemple. En effet, il l’a déjà utilisé, par exemple, dans son « Troisième entretien » avec Sollers (Francis Ponge, Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, op. cit., p. 43-44).

36 Comme le rappelle Ballestra-Puech, Ponge esquisse l’idée d’écrire « une sorte de De natura rerum » dans son « Introduction au “Galet” » (Proêmes [1948], OC I, p. 204), datée de 1933, et ce projet connaît ensuite plusieurs modulations. La formulation la plus marquante se trouve dans la « Tentative orale » : « Ce n’est pas l’unité que je cherche mais la variété. Bernard Groethuysen l’avait bien vu, qui me disait : mieux que le De natura rerum votre œuvre pourrait s’intituler De varietate rerum » (Méthodes, OC I, p. 664). Au moment où il dit à Cohen que son titre n’a rien à voir avec celui de Lucrèce et que, au contraire de ce dernier, il n’a voulu faire que « des choses fragmentaires », il ne fait qu’affirmer encore une fois qu’il a voulu exprimer dans son œuvre la « variété des choses » plutôt que leur « nature ».

37 Dans son introduction à l’édition italienne du Parti pris des choses, Jacqueline Risset affirme que le « projet » de Ponge « d’écrire un nouveau De natura rerum, ou plutôt un nouveau De varietate rerum », répond à une « phénoménologie poétique » de type « matérialiste » : « L’œuvre de Ponge produit ce que l’on peut appeler une “joie matérialiste” [allegria materialista], soit un contact renouvelé et renouvelant […] avec les “choses” de la “nature” et du monde » (Jacqueline Risset, « De varietate rerum, o l’allegria materialista », dans Francis Ponge, Il partito preso delle cose, introduction et traduction de J. Risset, Turin, Einaudi, 1979, p. IX-X). Je traduis.

38 « Braque ou Un méditatif à l’œuvre » [1971], L’Atelier contemporain, OC II, notamment p. 700 et 701.

39 Ce sont les mots de Cohen.

40 Ponge condamne également les « théories de résignation et de stoïcisme » dans un passage du Savon : « je pense aussi que ces personnes et que ces classes ayant eu la chance de trouver récemment une doctrine qui les exalte et un parti qui les conduise dans les chemins de la victoire, auraient bien tort de s’en détourner au profit de je ne sais quelles anciennes théories de résignation et de stoïcisme, dont je vois bien qu’elles favorisent leurs exploiteurs » (OC II, p. 384).

41 Lucrèce, De la nature, op. cit., I, v. 921-930.

42 Giovanni Francesco Busenello, L’incoronazione di Poppea, 1643, III, 8.

43 « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce », op. cit., 04’53’’-06’04’’. La citation de Lucrèce se trouve dans De natura rerum, op. cit., I, 50-6.

44 Francis Ponge, Le Savon, OC II, p. 357.

45 Le traitement de l’entretien pongien dans ce passage rappelle celui que d’autres ont réservé au seul entretien que Ponge ait accordé à la radio sur un autre poète latin. Dans la seconde partie de « Virgile », une longue émission produite par Jean Thibaudeau et diffusée en deux parties sur France Culture le 31 août et le 1er septembre 1985, on peut entendre une intervention de l’auteur dans une séquence intitulée « Trois témoins de la Romania ». Ponge est le premier qui parle, avant de céder la place à Alberto Moravia et puis à Jorge Luis Borges. Curieusement, cette séquence se développe sur un fond sonore qui projette les personnalités interviewées dans un « restaurant romain ». Comme dans « En un temps incertain, en des lieux incertains, Lucrèce », l’auteur se retrouve donc à parler aux Français depuis Rome. Encore une fois, en outre, son discours porte sur le passé romain de Nîmes, sur le travail qu’il a fait lui-même sur la langue française pour la rapprocher de sa « mère » et de ses « grands-mères », et sur sa descendance mythique de Ponce Pilate (Archives INA : « Virgile ; 2 », France Culture, 1er septembre 1985, 83C03263EA0051_02 [PHD98029893], 20’11’’-28’15’’).

46 Lucrèce, De la nature, op. cit., I, 933-950.

47 Francis Ponge, Le Savon, OC II, p. 405.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valerio Soldà, « Pour un Lucrèce sonore »La Fabrique pongienne [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 19 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/fabriquepongienne/289 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13g94

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Auteur

Valerio Soldà

Université Roma Tre

Valerio Soldà est doctorant à l’Université Roma Tre. Sa thèse, intitulée Play Ponge : Francis Ponge au miroir des médias, porte sur les rapports entre Francis Ponge et les médias de masse. Il conduit aussi des recherches sur l’œuvre du poète Henri Pichette (« “Tout a un visage vocabulaire” : l’art poétique du dernier Henri Pichette », Styles tardifs de la poésie [xix-xxi siècle]) et sur les rapports entre Albert Camus et la chanson (« Rocking Around Albert Camus : Camus et le rock américain », Trans-, n° 30, 2024).

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