• 1 L. Denecke, Die Brüder Grimm, Kassel, N. G. Elwert Verlag, 1984, p. 50.
• 2 Ibid. : « […] es zog ihn mehr zu Büchern und Bibliotheken als zur städtischen Wiener Gesellschaft.  (...)
• 3 Texte tiré de J. et W. Grimm, Schriften und Reden. Ausgewählt und herausgegeben von Ludwig Denecke, (...)
• 4 Le texte intégral allemand, ainsi que sa traduction française, figurent en annexe de cet article.

3En septembre 1814, Jacob Grimm fait partie, en tant que diplomate hessois, de la délégation qui se rend au congrès de Vienne. Mais il est, comme l’écrit Ludwig Denecke dans la biographie qu’il consacre aux frères Grimm, un « diplomate malgré lui1 » (« Diplomat wider Willen »), « plus attiré par les livres et les bibliothèques que par la société citadine de Vienne2 ». Une recommandation de son ami Clemens Brentano lui permet d’entrer en relation avec le Kränzchen, un cercle d’érudits et d’amateurs de livres qui s’intéressent à la littérature allemande ancienne, et qui se réunissent dans une brasserie de la rue Wollzeile, dans le cœur de Vienne, près du Stephansdom (cathédrale Saint-Étienne). Le 12 décembre 1814, les membres de ce cercle fondent, sans doute sous l’impulsion de Jacob Grimm, une société qu’ils baptisent Wollzeiler Gesellschaft (littéralement « Société de la Wollzeile ») en référence à leur lieu de réunion, et rédigent quelques jours plus tard son acte de fondation, qui est en même temps un appel au collectage de ce qu’ils qualifient de « poésie populaire » (Volkspoesie) — un texte qui se présente, comme l’indique son titre, sous la forme d’une lettre circulaire, également connu sous le nom de Märchenbrief, autrement dit « lettre à propos des contes3 », dont nous exposons ici les arguments principaux4.

• 5 Voir n. 3 : J. Grimm et L. Denecke, ouvr. cité, p. 1.

4Cette lettre circulaire, dont chaque exemplaire est destiné à un destinataire nommé plus loin dans le texte, s’ouvre sur l’annonce de la fondation d’une société savante visant à collecter, grâce à un réseau de correspondants, « tout ce qui existe en matière de chants et de légendes dans le modeste peuple des campagnes allemandes5 ». Il s’agit là d’un trésor légué par les générations passées et sur le point de disparaître, menacé qu’il est par les mutations profondes qui touchent la société allemande dans le premier quart du xix^e siècle. La collecte en est donc urgente car sa connaissance approfondie est essentielle pour comprendre la poésie, l’histoire et la langue allemandes dans leur état actuel et dans leurs origines.

• 6 Le facsimile du manuscrit conservé aux archives Grimm porte dans la marge, de la main de Jacob, le (...)
• 7 Les frères Grimm abordent cet aspect de la Volkspoesie dans plusieurs de leurs écrits, notamment da (...)

9On le voit, cette lettre, dont 360 exemplaires seront envoyés au total en 18156, reflète une conception très vaste de la « poésie populaire », qui dépasse de loin le genre désigné par le terme allemand « Volksdichtung », c’est-à-dire les récits et poèmes émanant du peuple, pour englober toutes les créations du peuple dans les domaines les plus variés : des pratiques juridiques7 destinées à réglementer le quotidien aux jeux du langage qui ponctuent, en musique ou non, les différents temps de l’année et de la vie. On rejoint ainsi l’étymologie même du terme « poésie », le grec poiésis, à la fois création et activité.

• 8 R. Steig et H. Grimm (éds), Achim von Arnim und die ihm nahe standen, vol. III, Achim von Arnim und (...)
• 9 O. Scheffer parle d’un « produire naturel ». Voir C. Le Blanc, L. Margantin et O. Scheffer, La form (...)
• 10 Voir la dédicace à Bettina von Arnim, ainsi que leurs préfaces dans J. et W. Grimm, Contes pour les (...)
• 11 Voir par exemple la note du conte « Les sept corbeaux » (KHM 25) dans J. et W. Grimm, ouvr. cité, t (...)

10Nous sommes donc devant un paradoxe : d’une part, les Grimm soulignent le caractère spontané et naturel de cette poésie populaire qui « se fabrique d’elle-même » (« ein Sichvonselbstmachen8 »), selon Jacob9, ce qu’ils illustrent avec force métaphores végétales10, en affirmant avoir recherché une fidélité maximale au cours de leur collecte, fidélité qu’ils érigent en principe central de leur Circulaire ; d’autre part, ils agissent d’une manière exactement contraire dans leur recueil de contes, en procédant notamment par amalgame — ou contamination — de différentes versions d’un même récit11, comme ils l’indiquent eux-mêmes dans le volume de notes qui accompagne leur recueil à partir de la deuxième édition (1819). Ce paradoxe apparaît d’ailleurs encore plus clairement dans leur préface de 1819 :

• 13 La dernière édition revue par les Grimm, qui est aujourd’hui l’édition de référence, date de 1857.
• 14 H. Rölleke (éd.), Die älteste Märchensammlung der Brüder Grimm, Cologny-Genève, Fondation Martin Bo (...)
• 15 Rappelons le titre complet du recueil : Contes pour les enfants et la maison, collectés par les frè (...)
• 16 Voir I. Köhler-Zülch, « Der Diskursüber den Ton », dans Homo narrans. Studien zur populärer Erzählk (...)
• 17 Voir notamment I. Köhler-Zülch, art. cité, p. 28 ; N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, postface, t. 2, (...)
• 18 Il s’agit de la préface à son Livre de contes de Lina (1816).
• 19 Pour le texte allemand, voir I. Köhler-Zülch, ouvr. cité, p. 29.
• 20 Voir J. et W. Grimm, ouvr. cité, t. 1, p. 479, note ** : « […] mais surtout, il faut encore ajouter (...)

12Nous devons aux travaux menés par Heinz Rölleke depuis les années 1980 une perception ô combien plus juste, non seulement de la provenance des contes, en réalité bien plus européens qu’authentiquement allemands comme l’affirment les deux frères, mais aussi des nombreuses modifications apportées aux textes au cours des sept éditions13 qu’aura connues le recueil du vivant de ses auteurs. C’est H. Rölleke qui, le premier, a démonté le mythe des Grimm battant la campagne allemande pour collecter leurs contes, auquel ont cru des générations de chercheurs. De ce point de vue, l’édition du « manuscrit originel » (Urhandschrift) de 1810, où l’on découvre les célèbres contes à l’état brut, pour ainsi dire, a joué un rôle capital14. C’est ainsi que s’est entrouverte aux lecteurs, près de deux siècles plus tard, la porte de l’atelier des frères Grimm, les faisant apparaître comme auteurs à part entière de leurs textes, dont ils se présentent pourtant eux-mêmes comme les simples collecteurs15. Exigeant de leurs informateurs la plus grande fidélité, comme en atteste la Circulaire citée ci-dessus, ils se réservaient en réalité le remaniement des textes16. Un travail stylistique qui est d’ailleurs loin d’avoir fait l’unanimité, ce que reflète la réception de la première édition du recueil17. On pense notamment à la réaction d’un de leurs homonymes, Albert Ludwig Grimm, auteur lui aussi d’un recueil de contes, Kindermährchen, publié en 1808, qui écrit quelques années plus tard18 que « la plupart de leurs autres contes portent encore la marque d’un conteur tout à fait ordinaire issu du peuple, avec toutes ses fautes ». Et de conclure : « Certes, les contes pour enfants doivent être racontés avec une simplicité enfantine. Mais il faut pour cela un conteur absolument idéal, que l’on ne saurait trouver en la première bonne d’enfants d’aujourd’hui ; et s’il fait défaut, c’est au poète de prendre sa place19. » Dans la préface à la première édition du tome 1 (1812), Jacob et Wilhelm Grimm prendront leur revanche sur cet avis peu élogieux20.

• 21 Voir H. Rölleke, Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung, Bonn-Berlin, Bouvier Verlag, 1992, (...)
• 22 J. et W. Grimm, ouvr. cité, t. 1, p. 479.
• 23 C. Schmiele, Masques et métamorphoses de l’auteur dans les contes de Grimm, Presses universitaires (...)

13Au cours d’un échange épistolaire assez vif avec leur ami Achim von Arnim sur leurs conceptions respectives de la fidélité, pendant l’hiver 1812-1813, Jacob Grimm recourt à une métaphore restée célèbre21. En réaction à leur préface au tome 1 des contes, où ils affirment qu’« aucune circonstance n’a été inventée ou enjolivée et modifiée22 », Arnim leur reproche en effet de « camoufler leur travail d’auteur23 » :

• 29 J. E. Sennewald, Das Buch, das wir sind. Zur Poetik der „Kinder- und Hausmärchen, gesammelt durch d (...)

16En écho à la démarche de H. Rölleke, qui s’attachait à retrouver les sources et à retracer l’itinéraire des récits qui ont trouvé leur place dans le célèbre recueil, Jens Emil Sennewald a, quant à lui, cherché à analyser la démarche d’ensemble de J. et W. Grimm ou, pourrait-on dire, leur stratégie éditoriale. Dans son ouvrage intitulé Das Buch, das wir sind (« Le Livre que nous sommes »), il met en évidence le fait que l’entreprise présentée par les frères Grimm dès le titre (Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm) comme le résultat d’une collecte authentique, est en réalité le fruit d’une minutieuse construction29 dans laquelle une « poétique » bien particulière est à l’œuvre, qui a largement conditionné la réception et le succès du recueil, et les valeurs d’exemplarité et d’authenticité qui lui ont été attribuées par la suite :

• 32 J. et W. Grimm, ouvr. cité, t. 1, p. 488 (note **). Pour l’analyse détaillée de la fonction poétolo (...)

17Comment ne pas reconnaître dans cette expression, dans les « personnages poétiques », le personnage de la conteuse idéale à laquelle les Grimm rendent hommage dans leur préface au second tome (1815), Dorothea Viehmann, qui leur transmit de nombreux récits de ce volume et qui mourut peu de temps après la publication de celui-ci32 ?

• 35 J. E. Sennewald, ouvr. cité, p. 79.

18Ce « personnage poétique » de l’informatrice (Beiträgerin) participe d’une même démarche d’ensemble que cette posture si particulière des deux frères qui parlent, en quelque sorte, à l’unisson, laissant s’effacer leurs personnalités respectives derrière le « nous » (wir) de leurs préfaces. La mise en avant de cette fraternité, de ce statut « d’auteurs-frères » dont parle J. E. Sennewald (« Brüder-Autorschaft35 »), contribue en réalité à déguiser la fonction et le travail d’auteur individuel proprement dit, et à accréditer la thèse et la fiction d’une création collective, et donc universelle. Collectés par deux frères qui prêtent leur plume à la voix du peuple, dont les représentants ne sont pas nommés, les contes appartenaient déjà, en quelque sorte, au domaine de la famille.

• 36 Ibid., p. 115-117.
• 37 J. et W. Grimm, ouvr. cité, t. 1, p. 473 : « Rares sont les livres qui ont été écrits avec autant d (...)

19L’effacement du caractère individuel de leur travail apparaît également au grand jour lorsqu’on confronte, comme le fait J. E. Sennewald, les premières préfaces (1812 et 1814) à la dernière (185736) : en effet, dans la dernière, le passage concernant l’implication personnelle des deux frères, évoquant notamment le « plaisir37 » (Lust) avec lequel ils avaient conçu le recueil, a disparu au profit de la dimension universelle de celui-ci et de la mention des régions d’origine de leurs récits.

• 38 Comme Brentano, fortement critiqué par les Grimm, qui lui reprochaient les libertés qu’il prenait a (...)
• 39 M. Ch. Maennersdoerfer qualifie ce récit de « Fremdkörper » au sein du recueil des Grimm, notamment (...)
• 40 Il s’agit des textes « Le petit linceul » (KHM 109), « L’enfant entêté » (KHM 117) et « Le heller v (...)

20Si, pour ce qui est des contes proprement dits, c’est-à-dire la majorité de leurs récits, les textes des Grimm sont comparables à ceux des autres écrivains romantiques du fait de l’important travail de réécriture dont ils ont fait l’objet38, il est dans leur recueil quelques textes très brefs qui font figure de « corps étranger[s]39 », car ils participent davantage du genre de la légende (Sage), ce terme étant pris dans le sens de « récit de faits surnaturels », dans la mesure où ils relatent le retour de défunts dans le monde des vivants40.

• 41 AaTh769 : Dead Child’s Friendly Return to Parents.

21Le statut particulier de ces récits est confirmé par le commentaire de Marie-Louise Tenèze, dans le Conte populaire français, à propos des versions françaises de l’un d’entre eux, « Le petit linceul » (KHM 109), plus connu sous le titre de la version de Ludwig Bechstein, « La petite cruche de larmes41 » (« Das Tränenkrüglein ») :

• 43 L’abréviation DMB (pour Deutsches Märchenbuch) renvoie à la dernière (et treizième) édition du recu (...)
• 44 L. Bechstein, Le Livre des Contes, traduit de l’allemand par C. et Cl. Lecouteux, introduction, Par (...)

22Notre attention se portera plus spécifiquement sur deux groupes de récits qui thématisent des retours de revenants : d’une part, le retour d’un enfant décédé, dans « Le petit linceul » des frères Grimm (KHM 109) et la version de Bechstein, « La petite cruche de larmes » (« Das Tränenkrüglein », DMB 26), et d’autre part, celui de l’épouse ou de la fiancée décédée, dans « Petit-frère et Petite-sœur » (KHM 11) et la seconde partie des « Trois petits hommes dans la forêt » (KHM 13), chez les Grimm, et « Zitterinchen » (DMB43 61) de Bechstein, ainsi que Ondine (Undine, 1811) de Friedrich de La Motte-Fouqué. Si Bechstein (1801-1860) n’est pas, à proprement parler, un auteur romantique, nous le convoquons ici du fait de la grande similitude de deux de ses contes avec les récits des Grimm concernés par le motif du revenant, mais aussi parce que ce contemporain des Grimm est, « outre-Rhin, […] le seul auteur à avoir pu rivaliser avec les Contes de l’enfant et de la maison44 », au point que sa popularité a dépassé la leur à l’époque.

• 45 Nous nous appuyons sur l’édition suivante : L. Bechstein, Sämtliche Märchen, Düsseldorf, Artemis & (...)
• 46 Th. de Cantimpré, Livre des abeilles (Bonumuniversale de apibus 2, 53, 17).
• 47 Pour une étude approfondie de ce récit, voir K. Meuli, « Vom Tränenkrüglein, von Predigerbrüdern un (...)

23Il s’agit en réalité d’un exemplum remplissant la fonction de récit de consolation attesté pour la première fois en 1260 sous la plume du prédicateur dominicain belge Thomas de Cantimpré46, et traduit en allemand en 1503 par Johannes Geiler von Kaysersberg47 (1445-1510). Voici le commentaire qui accompagne ce récit chez Thomas de Cantimpré :

• 48 Les occurrences de ce récit entre le ix^e et le xxi^e siècle ont été recensées dans M. Chr. Maennersd (...)

24Les frères Grimm possédaient un exemplaire de 1510 du recueil de Kaysersberg, intitulé Trostspiegel (« Miroir de la consolation »). Les versions des Grimm et de Bechstein sont très proches, notamment dans l’abondance de diminutifs, et relativement brèves (respectivement 247 et 298 mots), mais elles n’en comportent pas moins quelques différences éclairantes quant au traitement de cette trame narrative ancienne48.

• 49 Comme le note M. Chr. Maennersdoerfer, l’accumulation de ces procédés pourrait avoir, chez L. Bechs (...)
• 50 J. et W. Grimm, ouvr. cité, t. 2, p. 126. P. Sébillot notait que le linceul était l’habit des morts (...)

25La différence de longueur entre les deux textes semble au premier abord relativement mineure, mais les 16 % de mots supplémentaires chez Bechstein s’expliquent par plusieurs procédés. D’une manière générale, Bechstein creuse la psychologie des personnages et dramatise le récit, autant que peut le permettre un texte aussi bref. Il emploie pour ce faire des intensifs ainsi que des expressions binaires et parfois redondantes chères à l’allemand, telles que « [die Mutter] konnte ohne [ihr Kind] nicht leben und nicht sein » (littéralement : « la mère ne pouvait vivre ni exister sans son enfant »), « tränen müde und schmerzensmatt » (« exténuée par les larmes et lasse de tant de souffrances »), ou encore « ein heftiger und namensloser Schmerz » (« une douleur violente et sans nom »). Là où le texte des Grimm évoque simplement une mère et son enfant, « un petit garçon de sept ans », Bechstein ajoute que cet enfant était « le seul qu’elle eût » (ihr einziges), et enrichit le texte de détails qui contribuent à retarder la progression de l’action, insistant sur la maladie puis sur la douleur de la mère pendant l’agonie et après la mort de l’enfant, créant une sorte de dilatation temporelle par la répétition des verbes et des circonstants49. Concernant l’apparition de l’enfant décédé, alors que les Grimm se concentrent sur son apparence physique en soulignant le fait qu’il porte le « petit linceul blanc avec lequel on l’avait mis dans son cercueil, et […] sa petite couronne mortuaire sur sa tête50 », Bechstein privilégie des adjectifs et des comparaisons à forte connotation religieuse : « Il était devenu un petit ange bienheureux et souriait, ravissant comme l’innocence et beau comme s’il était transfiguré. » (« Das warein seliges Engelein geworden und lächelte süß wie die Unschuld und schön wie in Verklärung. ») Enfin, Bechstein insiste davantage sur le motif central de la petite cruche sur le point de déborder, et apporte un supplément d’explications en introduisant le personnage de « l’ange de la tristesse » qui a collecté les larmes dans ce récipient.

• 51 J. et W. Grimm, préface à la 2^e édition (1819), ouvr. cité, t. 1, p. 483. C’est moi qui souligne.

26On note une autre différence majeure, relative quant à elle plutôt au contenu : alors que chez Bechstein, la mère est effrayée « car son enfant décédé se tenait devant elle », dans la version des Grimm, l’apparition ne s’accompagne d’aucun sentiment d’effroi et la mère prend peur lorsqu’elle comprend les conséquences de ses larmes sur le sort de l’enfant. Cette divergence entre les deux versions semble donc parler en faveur d’une Weltanschauung où le surnaturel semble aller davantage de soi chez les Grimm, tandis que l’apparition d’un revenant, chez Bechstein, suscite la peur. Là où Bechstein laisse s’épancher la douleur puis l’effroi maternels à travers force diminutifs et détails, émotions que la vision religieuse consolante, héritière d’une tradition millénaire, veut conjurer, le récit des Grimm, bien que ponctué de diminutifs, est plus avare en mots, et c’est justement cette relative sobriété qui contribue à créer — dans une démarche parfaitement pensée et maîtrisée — la poésie d’une vision voulue populaire. On repense ici à ce qui leur tient lieu de profession de foi, dans la préface de 1819 : « […] nous ne voulions pas seulement, par ce recueil, rendre un service à l’histoire de la poésie et de la mythologie, mais nous avions également l’intention que cette poésie qui l’anime, agisse elle-même : qu’elle réjouisse ceux qu’elle peut réjouir, et donc que ce recueil devienne aussi un livre d’éducation51. » Cette poésie, agissant d’elle-même et reposant sur l’éloquence de l’image, réside dans la simple juxtaposition de ces deux images : celle de la mère endurant sa souffrance « sans rien dire et avec patience », et celle de l’enfant dormant « dans son petit lit sous la terre ».

• 52 L. Bechstein et W. Scherf (éds), Sämtliche Märchen, Düsseldorf, Artemis & Winkler, 2005 (2^e éd.), p (...)

27Les Grimm et Bechstein ont très probablement puisé à la même source, à savoir la traduction de Kaysersberg. Les premiers choisissent de clore leur récit par l’image très éloquente du petit lit souterrain, manifestement destinée au lecteur enfantin, quand bien même celui-ci n’était pas encore, en 1815, le destinataire prioritaire de leur recueil. Bechstein, quant à lui, publie ce texte en 1853 et supprime la fin du récit de Cantimpré, qui énonçait de manière très appuyée le message de ce récit : « […] et pour la béatitude de son enfant, elle ne pleura plus une seule larme, elle dompta la douleur si terrible et si profonde de son âme. Voilà la force et la puissance de l’amour maternel52 ! »

• 53 Dans le texte allemand, le choix des prénoms repose sur un jeu d’écho entre « Zitterinchen » et « C (...)

28Le motif du retour de la fiancée ou de l’épouse défunte se rencontre dans deux récits des frères Grimm qui sont, cette fois, des contes merveilleux à part entière, « Petit-frère et petite-sœur » (Brüderchen und Schwesterchen, KHM 11) et « Les trois petits hommes dans la forêt » (Die drei Männlein im Walde, KHM 13), ainsi que dans le conte « Zitterinchen53 » de Ludwig Bechstein. Dans les trois cas, ce motif est lié à celui de la fiancée substituée (AaTh403A et 403B) : la jeune femme que le roi vient d’épouser — ou qu’il doit épouser, chez Bechstein — est tuée et remplacée par une femme laide. La défunte apparaît ensuite à un serviteur ou à une servante pendant la nuit.

• 57 Ibid., p. 90. C’est nous qui soulignons.

La reine reprend ensuite forme humaine et va prendre soin de son enfant, avant de repartir sous l’apparence d’une cane. La troisième nuit, elle envoie le garçon de cuisine chercher le roi en lui enseignant le moyen de la délivrer : le roi « vint avec son épée et la fit tournoyer trois fois au-dessus du fantôme57 », rompant ainsi le charme.

• 59 La dernière phrase du conte nous apprend qu’il s’agit d’une princesse ensorcelée, un motif sans sui (...)

31Le dialogue a lieu ici non pas avec le serviteur, qui n’est que simple observateur et qui, en outre, met cette apparition sur le compte du rêve, mais avec le petit chien, avec lequel Christinette entretient une relation particulière. Comme précédemment, le retour de la jeune fille est motivé par son amour pour son frère, mais aussi pour cet animal59. Le fantôme revient encore deux fois, et le conte mentionne le bruit croissant des chaînes au cours de la deuxième nuit, puis la délivrance a lieu pendant la troisième nuit, après que le serviteur a averti son maître qui décide de veiller, « pensif » :

• 61 L. Bechstein, Cl. Lecouteux, ouvr. cité, 2010, p. 341, n. 370.
• 62 D. Sangsue pose, lui aussi, la distinction entre « esprits » et « revenants en corps ». Voir D. San (...)

32Concernant la nature de l’apparition, Claude Lecouteux souligne un paradoxe : « L’héroïne devient une revenante — elle a une consistance puisque le comte peut la saisir — et non un fantôme, contrairement à son apparence de dame blanche61. » Un paradoxe présent aussi chez les Grimm (KHM 13), qui qualifiaient la revenante de « fantôme » (Geist), alors qu’elle avait manifestement une consistance corporelle62, ce qu’implique le motif de l’allaitement post mortem. Une chose est certaine, hormis le doute du serviteur chez Bechstein, pendant la première nuit, cette irruption d’un défunt dans le monde des vivants ne cause aucune frayeur aux personnages, tout au plus un léger étonnement ; bien au contraire, ces apparitions permettent le retour à la vie de la jeune fille et le rétablissement de la justice, preuve que nous sommes bien dans le registre du conte merveilleux.

• 63 Traduction d’Ondine par la baronne Albertine de La Motte-Fouqué, dont six chapitres sont présentés (...)
• 64 À propos des ondins, voir notamment Cl. Lecouteux, Démons et génies du terroir au Moyen Âge, Paris, (...)
• 65 Voir Cl. Lecouteux, Dictionnaire de mythologie germanique. Odin, Thor, Siegfried & Cie, Paris, Imag (...)

33Le conte de Fouqué, Ondine63 (1811), se distingue des précédents, ne serait-ce que par sa longueur, bien plus importante (19 chapitres et près de 89 pages), et par d’autres procédés sur lesquels nous reviendrons et qui en font un Kunstmärchen, autrement dit un conte littéraire. Le cœur de l’intrigue est la théorie des esprits élémentaires de Paracelse, résumée dans son Livre des nymphes, des sylphes, des pygmées, des salamandres et de tous les autres esprits (1535), une expression de la croyance aux génies des lieux64 (genii loci) qui repose sur une représentation magique du monde65.

• 66 Bertalda est en réalité la fille disparue des parents adoptifs d’Undine. On retrouve cette configur (...)
• 67 Voir T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29. Voir aussi J (...)

34Ici le lien avec le motif de la fiancée substituée ne se présente pas exactement de la même manière : le chevalier Huldbrand, qui a épousé Ondine, lui donnant ainsi une âme, est séduit par une autre jeune femme, Bertalda66. Ce mariage entre un humain et une ondine est soumis à deux interdits, celui de s’emporter contre elle sur les flots — car sa famille reprendrait alors ses droits sur elle — et celui d’épouser une autre femme. Une fois le premier interdit enfreint — Huldbrand s’emporte contre Ondine alors qu’ils se trouvent dans une barque sur le Danube —, celle-ci disparaît alors dans les flots. C’est à ce stade du récit qu’intervient le motif du revenant, avec un traitement qui diffère, on le voit, des textes précédents, et qui le lie étroitement à cette « hésitation67 » qui définit, pour Todorov, le fantastique. Une fois Ondine disparue, les flots semblent chuchoter autour de la barque :

• 69 Ibid., p. 84-85 : « Seid Ihr denn so gar gewiß, Ritter Huldbrand, daß Eure erste Gattin wirklich ge (...)
• 70 F. de La Motte-Fouqué, Ondine, ouvr. cité.

Ondine n’a fait, en réalité, que regagner son monde aquatique, mais pour les humains, y compris pour le prêtre69 qui avait marié Ondine et Huldbrand, le doute quant à son sort demeure, ce qu’exprime notamment le discours du narrateur juste avant le passage cité plus haut : « Était-elle tombée dans le fleuve ? Son corps venait-il de se fondre en écume ? On ne le sut point, mais on ne la revit jamais70. »

• 71 Le poème en prose « Ondine » de A. Bertrand (Gaspard de la Nuit, 1842), adapté en musique par M. Ra (...)

35Comme chez Bechstein, on retrouve dans Ondine le motif du rêve71, qui revêt ici une fonction double : pour le chevalier Huldbrand, le rêve, parce qu’il s’oppose à la réalité, est sujet au doute et permet la mise à distance du merveilleux, si bien que Huldbrand ne voit dans les visites nocturnes d’Ondine qu’une illusion :

• 73 Cl. Lecouteux rapproche Ondine de la légende de P. von Stauffenberg et d’autres récits mélusiniens, (...)

36En revanche, pour le prêtre, comme dans la Bible et comme dans le récit de Bechstein, le rêve a une fonction de révélation et il est, de ce fait, un mode d’accès à une réalité autre, celle d’un autre monde qui est celui du merveilleux païen. Lorsque Huldbrand, qui s’apprête à épouser Bertalda, envoie un messager quérir le prêtre qui l’avait uni à Ondine, ce dernier comprend que les visites de la jeune femme, dans ses rêves, loin d’être de simples chimères, lui dévoilaient la vérité : Ondine est encore en vie, mais dans un ailleurs qui est son monde d’origine. Cette nouvelle ne peut cependant détourner Huldbrand de son intention, et il épouse Bertalda. Le second interdit auquel le soumettait son union avec Ondine étant ainsi violé73, il doit périr.

• 74 C’est aussi ce qui se produit dans les récits qui se rangent parmi les légendes populaires au sens (...)
• 75 Le motif du mort qui revient parmi les vivants chercher l’être aimé est au centre de nombreuses bal (...)

37Le récit connaît alors une issue tragique : à la différence des contes merveilleux de Grimm, la jeune femme ne revient pas à la vie74. Au contraire, sortant d’un puits qu’elle avait autrefois fait boucher pour protéger son bien-aimé contre les esprits des eaux, Ondine revient chercher son époux75, la nuit même de ses secondes noces, pour l’emmener dans son monde aquatique :

• 77 F. de La Motte-Fouqué, Undine (texte allemand), ouvr. cité, p. 92.
• 78 F. de La Motte-Fouqué, Ondine, ouvr. cité, p. 111. De manière générale, si la traduction française (...)

« La tombe sera ta couche nuptiale », dit-elle à son bien-aimé, avant de l’embrasser en le noyant dans ses larmes, ce que le texte allemand exprime très efficacement par un syntagme composé du verbe weinen (pleurer) et de la particule tot– (mort), signifiant le résultat de l’action : « ich hab ihn totgeweint77 » — « Mes pleurs lui ont donné la mort78 », dit la traduction française.

• 79 La traduction française dit seulement « une forme blanche », voir F. de La Motte-Fouqué, Ondine, ou (...)
• 80 F. de La Motte-Fouqué, Undine (texte allemand), ouvr. cité, p. 93 : « eine schneeweiße Gestalt, tie (...)
• 81 Ibid., p. 94 : « […] dies sei die arme, verstoßene Undine, die auf diese Art noch immer mit freundl (...)

38Ondine réapparaît une dernière fois à la toute fin du récit, lors de l’enterrement de son bien-aimé, tout d’abord sous les traits d’une « silhouette blanche comme neige, et voilée de la tête aux pieds79 », puis sous l’apparence d’une « petite source d’eau claire et argentée80 » qui jaillit à l’endroit même où elle s’était agenouillée. La dernière phrase donne au dénouement une dimension étiologique en rapportant les dires des habitants du village, selon qui cette source « serait la pauvre Ondine, repoussée, qui enlace encore tendrement, de cette manière, son bien-aimé81 ».