• 1 G. Peylet, Les Évasions manquées ou les illusions de l’artifice dans la littérature fin-de-siècle, (...)
• 2 B. Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 137.
• 3 Ibid., p. 147.
• 4 D. Pety, Poétique de la collection au xix^e siècle. Du document de l’historien au bibelot de l’esthè (...)
• 5 B. Vibert, Poète, même en prose. Le recueil de contes symbolistes, Saint-Denis, Presses universitai (...)

1Si tant d’écrivains fin-de-siècle se sont adonnés à l’écriture du conte c’est certainement, comme le remarque Gérard Peylet, « parce qu’il était plus artificiel, parce qu’il permettait de faire quelque chose de joli, de limité, comme un bibelot, parce qu’il exigeait une forme très soignée, très étudiée1 ». Le conte serait la forme littéraire privilégiée d’écrivains esthètes, adaptée aux ciselures de l’écriture artiste. La comparaison suggérée par Gérard Peylet entre condensation du conte et minutie du bibelot confirme l’hypothèse de Bernard Vouilloux qui envisage, à partir du style des Goncourt, un « devenir-bibelot2 » de la prose artiste. Le bibelot, parce qu’il concentre « le maximum de valeur dans le minimum de place3 », entre en résonance avec des formes littéraires, conte ou poème, dont l’effet procède d’une poétique de la concentration et de la condensation. Dominique Pety, à la suite de Bernard Vouilloux, a tenté de définir une poétique de la collection qui traiterait les mots comme autant de bibelots verbaux. L’art décoratif, explique-t-elle, « est ainsi le lieu où s’origine en partie la poésie du second dix-neuvième siècle, et le modèle qu’elle s’est donnée pour formuler sa littérarité4 ». L’écriture (du) bibelot est incontestablement l’occasion du déploiement de cette « théâtralité du style5 » caractéristique de l’esthétique des recueils de contes symbolistes selon Bertrand Vibert. Elle est en somme un exercice idéal pour qui souhaite faire œuvre de poète, même en prose.

• 6 B. Bohac, « Jouir partout ainsi qu’il sied ». Mallarmé et l’esthétique du quotidien, Paris, Classiq (...)
• 7 C’est l’inscription gravée sur un vase présenté par Gallé à l’Exposition universelle de 1900, actue (...)
• 8 Voir B. Vibert, Contes Symbolistes, Grenoble, ELLUG, 2011, vol. II, p. 450.

2C’est que le bibelot, en cette fin du xix^e siècle, se voit doté d’un « pouvoir de suggestion comparable, dans certains cas, à celui d’un poème6 ». Sa matérialité se spiritualise, s’enrichit des correspondances multiples qu’il suscite dans l’imaginaire de celui qui le contemple et le manipule. Dans la dernière décennie du siècle, le renouveau des arts décoratifs accroît considérablement le prestige de ces objets auprès des écrivains. L’Art nouveau, qui puise parfois son inspiration dans les pages de la littérature française, offre aux poètes épris du rare et du précieux une nouvelle « matière à poésie7 », selon le mot d’Émile Gallé. Les jeux de nuances et de translucidité, le travail d’un matériau tout à la fois ductile, solide et fragile sont autant d’effets de prestidigitation d’une matière qui semble s’excéder elle-même et se prêter à tous les rêves. Le bibelot Art nouveau s’offre ainsi comme une prouesse poïétique digne de stimuler la création littéraire. Miniature verbale (le conte) et miniature plastique (le bibelot d’art), toutes deux vouées aux virtuosités minuscules, s’apparient alors au nom d’une même « poésie », entendue — dans le contexte symboliste — comme valeur esthétique fondamentale, matière (verbale ou vitreuse) où s’infuse l’Idée. Henri de Régnier, qui place une verrerie de Gallé au centre du conte « Eustase et Humbeline8 », rêve sur cette parenté entre écriture et verrerie dans ses Cahiers :

• 12 É. Rod, « Les Salons de 1891 au Champ-de-Mars (2^e article) », Gazette des Beaux-Arts, juillet 1891, (...)
• 13 Fusain [Marcel Proust], Le Mensuel, mai 1891, p. 6.
• 14 É. Gallé, Écrits pour l’art. Floriculture, art décoratif, notices d’exposition (1884-1889), Marseil (...)
• 15 Ibid., p. 352.
• 16 Cité dans R.-H. Guerrand, L’Art nouveau en Europe [1965], Paris, Perrin, 2009, p. 121.
• 17 Voir note 9.

6Dès 1891, le portrait d’Émile Gallé en poète devient donc un topos critique. Édouard Rod loue « la puissance suggestive dont M. Gallé a le mérite d’être l’absolu créateur », laissant « aux objets qu’il fixe dans ses cristaux […] tout leur mystère, la rêverie qu’ils comportent, l’infini qui les enveloppe, les correspondances intimes et insaisissables qu’ils ont entre eux12 ». La même année, Marcel Proust, sous le pseudonyme de « Fusain », fait de Gallé « notre poète le plus génial : une aile de hibou, des oiseaux dans la neige, des libellules aux couleurs sombres ou éclatantes, lui servent de thème et l’amènent à nous faire vibrer tout entier13 ». Cette réception de Gallé en poète a soigneusement été préparée par l’artiste lui-même. Soucieux de sa réputation à Paris et de son insertion dans les milieux lettrés, le verrier s’est lui-même posé en symboliste du verre. Dans ses notices pour l’Exposition universelle de 1889, il écrit « rêver pour le cristal des rôles tendres ou terribles » afin d’y « incarner [s]on rêve, [s]on dessein14 ». Il insiste sur la capacité de ses verres à toucher, à exprimer des émotions et à gagner ainsi les faveurs du « public raffiné, subtil, érudit, éclectique pourtant, épris de matières mystérieuses15 ». Dans son discours de réception à l’Académie Stanislas, prononcé le 17 mai 1900, Gallé écrit : « Je veux que le peintre des murailles qui m’enserrent soit poète, qu’il soit magicien, qu’il fasse de ces boiseries des bosquets lointains, de ces tapis des prairies, de ces tentures l’éther où, captif, j’aspire16. » L’association du poète et du magicien dit bien la rencontre entre poésie et merveilleux que permettent, de manière privilégiée, les créations du verrier Art nouveau. Les verreries de Gallé ont en effet tout des fioles, lampes et vases mystérieux qui peuplent l’univers des contes, comme le notait Régnier dans ses Cahiers17.

• 21 Voir J. de Palacio, Les Perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 1993.

12Le passage déploie en effet un travail intéressant sur la larme. Le verre se liquéfie sous l’effet de la métaphore, sa transparence rappelant celle de l’eau. Mais l’image de la larme permet d’englober et d’unifier la totalité du processus créateur dans une démarche que ne renierait pas Gallé lui-même. La larme n’est pas simple motif : elle devient, au fil de l’écriture, matière solidifiée et forme du verre, mais également origine et destination de la création. L’objet naît des larmes de l’artiste dont il épouse la forme et qu’il a pour fonction de recevoir. Le dernier mot de l’extrait permet à Montesquiou de souligner l’importance des conditions de la réception des objets du verrier : la larme apparaît à la conjonction d’une lumière et d’une matière. L’objet prend donc sens et forme dans un contexte, une heure, une atmosphère. Étrange réécriture de conte dans une fin-de-siècle qui se passionne pour ce que Jean de Palacio a appelé les « perversions du merveilleux21 ». Dans ce cas précis, Montesquiou ré-enchante le conte. Ces oripeaux de verre n’en sont pas moins beaux, et semblent s’intégrer parfaitement au grand œuvre du verrier. Montesquiou termine son texte par une référence au Phénix : cet Enfer des verres, cet Index des vases sont les lieux d’une vie nouvelle, plus intense peut-être de voisiner avec la mort et la brisure. Même s’il s’agit de dire les affres de la création, l’échec de l’artiste est comme relevé par l’éclat de la prose poétique stimulée par l’objet décoratif.

• 22 R. de Montesquiou, « Cette petite clef-ci », La Plume, 1^er novembre 1895, p. 490.
• 23 Voir note 9.
• 24 H. de Régnier, La Canne de jaspe [1897], « Le Sixième Mariage de Barbe-bleue », dans B. Vibert (éd. (...)
• 25 Ibid., p. 438.
• 26 R. de Montesquiou, « Cette petite clef-ci », art. cité, p. 490.

13L’affinité entre le travail du conteur et celui du verrier est redoublée et approfondie par une référence à Henri de Régnier. Au détour d’une phrase, Montesquiou, s’adressant à Gallé, voit dans les parures des filles de verre de Gallé alias Barbe-Bleue des « robes très pareilles à celles amoureusement décrites par le subtil poète Henri de Régnier dont la fantaisie me semble souvent sœur de la vôtre22 ». Celui qui, trois ans plus tôt, se rêvait en verrier dans ses Cahiers23 n’aurait pas contredit le rapprochement avancé par Montesquiou, qui fait sans doute allusion aux robes des épouses défuntes décrites par Régnier dans « Le Sixième Mariage de Barbe-bleue ». On y trouve en effet de « belles robes orfévries et sanglantes24 », une « robe blanche comme la neige », une autre « bleue comme l’ombre des arbres sur l’herbe ^», une autre, décorée de branches de corail en arabesques, s’anime de nuances qui « s’aigrissent ou s’amortissent » selon que son lé vert « dev[ient] prasin ou glauque »25. Il semble que Montesquiou trouve dans ces parures immatérielles, dans ces robes-atmosphères à la Peau d’Âne un équivalent littéraire des subtiles alchimies de Gallé dont les verreries enchanteresses transcendent leur matérialité pour n’être plus que rayonnements, « défroques pailletées et micacées », « oripeaux d’azur et du saphyr »26. Comment mieux proclamer que les objets de Gallé — qui immiscent parfois les poèmes dans le verre — sont aussi des objets de mots, solubles dans l’écriture ductile du conte symboliste avec lequel ils finissent par se confondre ?

• 27 Voir note 2.
• 28 M. Sandras, « Le Poète ciseleur : histoire et signification d’une métaphore », Romantisme, n^o 171, (...)

14Si les prodiges des verriers Art nouveau font germer le conte à l’intérieur même de l’écriture critique, le conte fin-de-siècle cherche réciproquement l’effet poétique dans ce « devenir-bibelot27 » dont parle Bernard Vouilloux. Nous proposerons de lire le recueil des Princesses d’ivoire et d’ivresse de Jean Lorrain, publié chez Ollendorff en 1902, comme une œuvre exemplaire de ce processus. Si Montesquiou dématérialise le verre de Gallé — tantôt cristal, tantôt tissu, tantôt larme — pour mieux l’adapter aux rêveries des poètes, Jean Lorrain ne cesse de matérialiser son recueil. Ses princesses sont « d’ivoire et d’ivresse », « d’ambre et d’Italie », ses princes « de nacre et de caresse », tandis que d’autres contes se parent « de givre et sommeil » quand ils ne se trament pas « dans la tapisserie ». La métaphore topique de l’écriture-bijou, de l’écrivain ciseleur28 semble ici remotivée par Lorrain. Rachilde imagine le livre non pas comme la métaphore mais comme le prolongement de la main baguée de l’auteur :

• 30 Voir C. Barde, « Jean Lorrain et le merveilleux Art Nouveau », dans P.-J. Dufief et G. Mélison-Hric (...)
• 31 J. Lorrain, Princesses d’ivoire et d’ivresse [1902], « La Princesse au sabbat », Paris, Séguier, 19 (...)

16Le devenir-bibelot s’empare aussi des nombreux personnages caractérisés par leur froideur d’âme. L’ivoire et la nacre dont sont faits ces princes et princesses égoïstes semblent matérialiser leur figement narcissique. Le conte « Narkiss », significativement dédié au bijoutier René Lalique, procède d’une poétique de l’incrustation qui se manifeste déjà dans les sonorités abruptes de son titre. Le jeune homme dédaigneux, amoureux de lui-même, ne se métamorphose pas en fleur sous la plume de Lorrain. Il devient littéralement gemme, fait corps avec une nature elle-même pétrifiée, un paysage minéralisé30. Les princesses vaniteuses sont quant à elles vouées à leur miroir, à la glace métonymique de leur cœur gelé. Ainsi la princesse Ilsée, « n’aim[ant] que les miroirs et les fleurs31 », vit dans un monde égocentré où tout semble pétrifié dans la note minérale :

• 33 Voir par exemple Raitif de la Bretonne [Jean Lorrain], « Pall-Mall Semaine », L’Écho de Paris, 30 m (...)
• 34 J. Lorrain, ouvr. cité, « La Princesse au sabbat », p. 54.

17Le lecteur ne s’étonnera guère de voir la princesse rechercher la compagnie d’une foule de grenouilles de céramiques qui rappellent étrangement les créations de Carriès ou de son élève Lachenal, auxquelles Lorrain critique d’art consacre plusieurs textes enthousiastes33. Voici que parmi la théorie des batraciens, Ilsée devient elle-même objet d’art, bibelot précieux : « Sa frêle nudité, sertie de samit et d’orfroi, jaillirait plus fine encore auprès du monstre34. » Il s’agit bien pour le conteur de sertir ses personnages-bijoux dans des montures qui doivent accueillir les coruscations d’une écriture au faîte de sa préciosité. C’est très net dans l’incipit du conte « Oriane vaincue », lorsque le narrateur présente la princesse figée dans sa grotte de cristal, dans sa prison de désir :

• 36 P. Jullian, Jean Lorrain ou le Satiricon 1900, Paris, Fayard, 1994, p. 164.

18La condensation opérée par l’écriture du conte, l’autonomie de chaque récit qui enclot personnages et paysages suggèrent à Philippe Jullian un rapprochement avec l’art du verrier de Nancy : « Ces contes sont une des plus curieuses productions du symbolisme ou plutôt de l’Art Nouveau. Chacun d’entre eux a sa couleur, l’entrelacs des fleurs et des pensées fait penser à un vase de Gallé36. » Le récit lui-même semble se replier sur un schéma narratif atrophié, s’immobiliser avec les princesses dans la contemplation d’un décor, le ressassement d’une atmosphère.

• 37 J. Lorrain, ouvr. cité, « Préface. Les Contes », p. 25.

19Gallé, nous l’avons vu plus haut, est apprécié des écrivains de la fin du siècle parce qu’il sait spiritualiser la matière, lui infuser son rêve ou peut-être quelque chose de plus fugace encore, de plus essentiel aussi : la dimension même du temps. L’attention portée par bien des écrivains aux effets de givre ou de glace obtenus par Gallé peut être lue ainsi. Le givre et la glace figent un flux, retiennent un instant dans une cristallisation précaire. Il est intéressant de noter que dans le grand roman proustien, les deux mentions explicites des vases de Gallé associent la neige et la glace à un vif souvenir sentimental. La première occurrence intervient alors que le narrateur, en séjour à Balbec, vient d’apercevoir le groupe des jeunes filles en fleurs sur la plage. La phrase sinueuse semble accomplir dans le même temps la métamorphose de la mer en verrerie et la cristallisation du souvenir des jeunes déesses surgies de l’écume :

• 39 M. Proust, Le Côté de Guermantes [1920], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
• 40 C. Olalquiaga, Royaume de l’artifice. L’Émergence du kitsch au xix^e siècle, Lyon, Fage, 2013, p. 62

20La phrase de Proust saisit magistralement le processus de condensation à l’œuvre dans les verres de Gallé. Il s’agit de capter le flux dans une forme qui ne le fige pas mais préserve sa ductilité. La conjonction de la syntaxe souple et de l’image fixée, de la fragilité et de la solidité, de l’effilé et du durci dit cette tension subtile. La seconde mention de Gallé apparaît dans Le Côté de Guermantes, au moment où le narrateur vient de recevoir la cruelle carte de M^me de Stermaria, qui annule le rendez-vous tant espéré : « Bientôt l’hiver ; au coin de la fenêtre, comme sur un verre de Gallé, une veine de neige durcie39. » La neige redouble en quelque sorte la fonction du vase de Gallé : elle cristallise, dans une texture infiniment fragile et délicate, une promesse ou une blessure, une trace du temps toujours promise à l’évanouissement. À ce titre, le verre Art nouveau peut être considéré comme la version élitiste des objets-souvenirs de verre dont le xix^e siècle raffole, ainsi que le rappelle Celeste Olalquiaga dans Royaume de l’artifice. Presse-papiers enfermant paysages ou portraits de proches et autres boules de neige de verre sont autant de dispositifs qui visent à « captur[er] [le temps] juste au moment où il paraissait de plus en plus évanescent devant la course folle de la modernité […] : devenu un produit rare, le cristalliser, l’enfermer dans un objet se transforma en obsession culturelle40 ».

• 41 J. Lorrain, ouvr. cité, p. 23.
• 42 Ibid., p. 24.
• 43 Ibid., p. 25.
• 44 Ibid., p. 29.

21Nous proposons, à partir de cette réflexion, de remotiver la comparaison suggérée par Philippe Jullian entre les verres de Gallé et les contes de Lorrain. Si les contes des Princesses d’ivoire et d’ivresse semblent placés sous une couche de givre — ou de verre —, c’est qu’ils fonctionnent à leur tour comme ces objets-souvenirs, chargés d’enclore une trace du passé. Le conte givré retient la poésie des temps enfuis, du temps perdu de l’enfance. Le recueil est significativement situé sous le signe de l’hiver et de la cristallisation qui caractérise cette saison, dont le nom résonne heureusement avec « verre ». La préface s’ouvre sur l’évocation des « ciels mouillés de décembre41 » qui inspirent le désir de retrouver, au coin du feu et dans le secret de la chambre, les contes de l’enfance. Il s’agit bien de préserver des récits disparus et délicieusement surannés, « remplacés aujourd’hui par des livres de voyages et de découvertes scientifiques ». Il s’agit donc, pour le conteur, de retrouver le charme des contes du Nord, « semés de flocons de neige42 » que lui rapportaient les matelots de Terre-Neuve, de préserver cette « poésie d’âme simple43 », c’est-à-dire leur aura. De ces récits primitifs, le conteur a particulièrement retenu la figure de la Reine des Neiges qui vient « du bout de ses doigts raidis, dessiner sur les vitres les grandes fleurs fantasques et les arborescences du givre44 ». C’est encore le rêve de l’hiver et du verre qui s’impose à Lorrain lorsqu’il s’agit de passer en revue les personnages qui peuplent le recueil. La brève énumération se clôt ainsi :

• 46 Ibid., p. 316.
• 47 Ibid., p. 298.
• 48 Ibid., p. 299.
• 49 Ibid., p. 303.
• 50 Ibid., p. 310.
• 51 Ibid., p. 24.
• 52 Ibid., p. 307.

22Le motif de la relique, qui culmine dans la dernière section du recueil (« Contes de givre et de sommeil »), peut être pensé dans la perspective de la poétique — et de la poésie — du conte de Jean Lorrain. Le devenir-bibelot du recueil, sa « féerie gelée46 » qui s’acharne à incruster, enchâsser, capturer et pétrifier ses personnages, semble vouloir préserver le charme évanescent d’une époque révolue et l’aura de récits anciens, menacés par le règne du scientisme. Bertrade, l’héroïne de « La Princesse sous verre », subit le sort des récits d’antan. Oubliée et méprisée, « enfermée dans sa châsse aérienne47 » après de longues années de dévotion, elle n’évoque plus rien aux profanes qu’« une vague héroïne de conte48 ». La fin du texte lui promet pourtant une nouvelle fraîcheur et rend à « la châsse de cristal, reluisante et lavée, […] l’éclat des anciens jours49 ». Le conte « Neighilde », également situé dans la section des « Contes de givre et de sommeil », et inspiré de « La Reine des Neiges » d’Andersen, peut aussi se prêter à une lecture métatextuelle. Le petit Péters est captif du palais glacé de Neighilde, telle « une relique dans une châsse de verre50 ». Élevé au milieu des contes de sa grand-mère, il rappelle étrangement l’enfant de la préface du recueil, captivé par les récits des marins de Terre-Neuve. Péters serait la personnification de cette enfance enfuie que les contes des Princesses tentent malgré tout d’enclore et de préserver. Dès lors, le conteur adulte se projetterait moins dans la figure de Péters que dans celle de Neighilde, gardant jalousement le jeune garçon dans sa colonne de glace, bientôt délivré par la tiédeur des pleurs de Gerda. Cependant, la libération de l’enfant et la promesse du printemps ne peuvent coïncider qu’avec la fin du texte. Les contes du recueil, qui tiennent — et disparaissent — avec la glace des palais de Neighilde, pourraient se lire comme autant de chambres de givre promises à la fonte, de châsses de verre fragiles où le conteur contemple mélancoliquement ses personnages endormis et prisonniers. Le recueil se fait cercueil de glace et de cristal. Lorrain aime les contes, en ces temps de positivisme et de scientisme, comme on aime les mortes, comme on se voue aux reliques. Aimer les contes, c’est pour lui savoir enclore leur « poésie d’âme simple », protéger sous une couche de givre et de neige l’émotion fragile qu’ils suscitent. La poésie du récit merveilleux, comme celle des verres de Gallé, réside surtout dans la condensation d’une « atmosphère de féerie et de rêve51 ». Croire au conte, autour de 1900, c’est donc avant tout croire aux pouvoirs d’une écriture capable de préserver la féerie ensommeillée, dans l’attente d’une reverdie qui rendra les reliques à la ferveur primitive. Ainsi apparaît la Princesse sous verre, à la fin du texte, après avoir pardonné au prince sacrilège qui l’a mutilée : « [Elle] rayonnait étincelante d’une surnaturelle clarté ; autour d’elle la neige floconnait douce et lente, et, sous le translucide reliquaire de cristal, son front transparaissait orné de roses de Noël, non plus factices, mais fraîches écloses52. »