3Le conte de fées pouvait apparaître trop léger pour soutenir un discours politique. Plus fondamentalement, ses spécificités poétiques interdisaient tout décalque des pratiques romanesques : il se définit d’abord par son refus de la logique mimétique et par l’articulation entre sa matière merveilleuse et une énonciation complexe, qui, elle, relève de l’imitation : elle transpose les pratiques orales et populaires du contage et les transforme dans l’écriture ; elle soutient ainsi les intentions et des significations du texte par l’évocation des modes archaïques et modernes de parole, de sensibilité, de transmission des récits. Le conte merveilleux prend sens non directement par sa valeur mimétique (comme dans le roman) mais par le lien indirect entre ses propriétés et ce qu’implique son mode complexe d’énonciation conservant la mémoire de la production et des métamorphoses du genre. Le conte s’inscrit dans une histoire anthropologique et nationale, dans laquelle le lecteur peut se reconnaître et se situer.

5Crébillon, dans la remarque déjà citée du Tanzaï et Néardarné, n’exclut pas que le conte puisse représenter directement le pouvoir politique, mais il cherche, de façon plus pertinente, à relier sa critique au régime propre du récit féerique : l’arbitraire qui y règne peut servir de métaphore à celui des monarques réels. À cet égard, Crébillon a trouvé son inspiration chez Fénelon, qui avait profondément innové en prenant pour support de son message politique le mode même du conte de fées, en particulier ce qu’implique pour le lecteur co-énonciateur son énonciation. Si son œuvre n’a été connue du public qu’à partir de 1717, elle était bien antérieure, puisque Fénelon l’avait conçue dans le cadre de son emploi de précepteur, à la fin du xvii^e siècle, au moment de la création du genre. Comme Crébillon, Fénelon s’appuie d’abord sur une liaison thématique : le héros du conte bénéficiant des faveurs enchantées de la fée est dans la même position que le souverain ; l’un et l’autre ne voient pas de limites à leur pouvoir ; la justice et le bien de l’État demandent pourtant qu’y soient mises des bornes, comme l’exposent plus en long Les Aventures de Télémaque exactement contemporaines.

6La vraie trouvaille de Fénelon a été favorisée par la circonstance de son travail : il s’adresse au Dauphin, cet enfant qui doit devenir le futur roi de France. L’analogie entre l’univers du conte et l’absolutisme est donc doublée d’une identité remarquable : le monarque à venir est d’abord un enfant qui va se lasser emporter et séduire par le merveilleux du conte. Fénelon a vu que celui-ci permettait à son élève de faire une expérience personnelle, intime, affective, de l’absolutisme, en s’identifiant à un héros doté de tous les pouvoirs ou bien capable, en les désirant, de les obtenir. Dans le conte, les contraintes du réel sont abolies, le désir fait la loi et les obstacles se lèvent d’eux-mêmes. Le conte permet ainsi d’occuper imaginairement la place du souverain, de trouver dans cette expérience un intense plaisir. Il ne représente pas le monarque mais son imaginaire. C’est justement cette expérience virtuelle que peut faire tout lecteur non appelé à devenir roi, et c’est sur elle que Fénelon fonde le propos politique de ses contes.

8Le propos de Fénelon, son originalité, est d’infléchir dans un sens politique ce processus réflexif. Son destinataire exceptionnel le Dauphin l’amène en effet à utiliser la position du lecteur de conte de fées pour comprendre celle du monarque à l’égard de son royaume et de ses sujets, à faire de l’une une métaphore de l’autre. Le Prince est relégué par l’absolu de son pouvoir dans la position d’un spectateur séparé de la réalité et s’en affranchissant au point qu’il ne peut plus avoir de rapport qu’imaginaire avec elle, recourant à des scénarios où lui-même et les autres deviennent l’objet d’un spectacle soumis à une surenchère décevante (il vise concrètement la scénographie du pouvoir où s’enferme Louis XIV). Fénelon donne ainsi à la position du spectateur, qui envahit toute la pensée, la morale et l’esthétique du xviii^e siècle, une portée critique : il y découvre le monarque devenu le prisonnier de son pouvoir et comme détaché de lui. Montesquieu s’en souvient dans l’obsession du sérail qui saisit le despote asiatique : il remplace la relation amoureuse et même sexuelle par un délire d’enfermement et de contrôle ; Diderot s’en souvient dans les Bijoux indiscrets : le roi qui s’ennuie trouve un divertissement à connaître magiquement les secrets les plus intimes des femmes, à transformer leur vie sexuelle en un récit qui fait de lui un confortable auditeur-lecteur. La métaphore du spectateur ainsi utilisée suggère le danger d’une séparation avec la réalité et de sa réduction fantasmatique.

10Fénelon avait frôlé l’extension sexuelle de son propos en traitant à plusieurs reprises la fable de l’anneau de Gygès (l’anneau des Bijoux indiscrets de Diderot a aussi ce pouvoir de rendre son utilisateur irresponsable : il entend sans être vu) : l’invisibilité autorise d’assister aux scènes d’amour ou de prendre la place d’un partenaire chanceux et jalousé. La baronne d’Aulnoy avait abordé elle aussi avec retenue ce thème dans Le Prince Lutin (dans Les Contes des fées de 1697) : son héros ne mettait son invisibilité qu’au service d’une galanterie entendue auprès d’une femme hostile aux hommes. Il la ramenait à la nature par les voies de l’insinuation et du langage indirect de l’art (il avait auparavant utilisé son don pour briser des pouvoirs despotiques contre l’amour, et permettre des unions plus appropriées). D’Aulnoy présente ainsi sur un mode délicat et esthétique, celui des Amours de Psyché de La Fontaine, ce qui est le principe même de la séduction libertine : elle n’épouse le langage du sentiment et de la pudeur que pour éveiller les forces du corps jouissant – des pulsions ? et révéler l’inanité des interdits moraux ou religieux. Peu de temps après (à partir de 1704), le recueil des Mille et Une Nuits prépare la thématique politique du conte oriental : il peint le despotisme sous son jour le plus net et voit dans le sérail, on l’a dit, une illustration des conséquences folles de la position imaginante du spectateur (il ne s’agit pas d’aimer des femmes mais de savoir qu’on le pourrait, et qu’elles vous appartiennent). Toutefois Galland ne fait pas du conte le support de cette folie mais son envers : la fureur absolutiste de Schahriar voulant posséder toutes les femmes en s’assurant de leur fidélité éternelle par la mort va se trouver corrigée grâce à l’échange des contes et à la médiation de leur univers commun. Fénelon veut guérir du fantasme absolutiste par le conte, il s’adresse au souverain ou à celui qui lui ressemble (qui aime la servitude volontaire parce qu’il s’identifie à lui). Galland est le seul qui ait vu que le transfert d’autorité littéraire du conte pouvait impliquer un transfert d’autorité également vers le peuple : l’invention collective des contes qui nourrit le répertoire de Schéhérazade appartient à la nation et la définit comme telle ; c’est elle qui rétablit un rapport plus sain à l’expérience et à son interprétation et restaure la santé de l’État. Mais il ne semble pas que les continuateurs de Galland l’aient suivi dans cette voie si belle.

12Au-delà de cette fidélité inventive et provocante (car au final quoi de plus différent dans la tonalité et les matériaux entre les deux auteurs ?), Crébillon place une petite bombe qui dynamise l’ensemble en greffant sur l’absolutisme du conte de fées libertin la politique religieuse de la monarchie française depuis plusieurs générations. En effet le prince entreprend un périple sexuel où la prouesse (treize copulations enchaînées) s’accompagne d’une dégradation (puisque sa partenaire obligée lui fait horreur par sa laideur et sa vieillesse) à cause du refus des autorités ecclésiastiques de faire allégeance à une écumoire allégoriquement donnée pour la Bulle Unigenitus : l’acte d’obédience consiste à lécher l’écumoire, le renversement obscène continuant dans la greffe de cet objet incommode à la place de la verge du héros ainsi momentanément embarrassé et ridiculisé. Le pouvoir monarchique, la politique religieuse et le désir libertin obéissent à la même logique que le conte de fées : le défaut de réalité et de résistance installe le sujet dans la solitude d’un fantasme qui ne peut qu’indéfiniment compenser par la fiction la perte de l’objet. La position du lecteur et la modalité de son rapport à l’histoire convergent avec celles où l’absolutisme a placé le monarque dans ses trois projets de domination politique, religieuse et sexuelle. Crébillon accentue la complicité du lecteur dans l’évocation des délices libertins, mais aussi le mouvement de repli en suscitant le rire et le dégoût. Fénelon avait enté son propos sur l’antique usage chrétien du merveilleux (on en trouve une trace dans certains contes du Manuscrit trouvé à Saragosse), Crébillon, quant à lui, est plus fidèle au genre du conte de fées fondé par Perrault par son « ingéniosité » et son « esprit » : il invente ainsi un mode particulier de discours politique (déjà amorcé par Montesquieu). Si l’éloge du roi par le truchement du conte le compromettait par sa frivolité et ses traits infantiles, ici c’est le discours politique qui se voit, sinon menacé dans son sérieux par le jeu spirituel, mais du moins cantonné aux ridicules, aux impostures, aux dépravations du pouvoir. Le mélange du rire et de l’horreur réduit la monarchie au grotesque.

13Une dizaine d’années plus tard environ, en même temps, trois amis philosophes, Duclos avec Acajou et Zirphile (1744), Diderot et ses Bijoux indiscrets (1748) et Rousseau, avec sa Reine Fantasque (publié plusieurs années après sa rédaction en 1754) entendent à leur tour utiliser les traits négatifs du conte de fées pour figurer les défauts de la société et de l’état absolutiste. Mais ils renoncent aussi bien à exploiter la fable du conte qui se retourne contre le fantasme du pouvoir dans une découverte de l’échec qu’à se fonder sur la réaction du lecteur se dégageant de ses attentes et découvrant la collusion entre l’amateur de contes et le Prince. Ils n’ont plus grande confiance dans l’esprit ingénieux du conte ni dans l’articulation du message politique sur le désarroi du lecteur comme pris au piège de ses compromissions. Des trois philosophes, seul Diderot conserve la teneur sexuelle du pouvoir exercé par le Prince. Il identifie explicitement sa position à celle d’un spectateur panoptique, capable par son anneau de rester invisible (métaphore de son irresponsabilité de monarque) et de transformer les secrets de l’intimité amoureuse en spectacle. Diderot a parfaitement compris le propos de Fénelon et de Crébillon en impliquant son lecteur et en donnant à la valeur modale du spectacle un sens politique, mais il s’en tient là et dissocie cette expérience des développements critiques sur la science, la littérature et les mœurs. La sexualisation du politique est poussée à l’extrême mais sans grand rapport avec le message politique principal du texte. Comme si Diderot voulait conjurer une menace de frivolité par un exposé sérieux.

14Une même hésitation chez Rousseau. La reine « fantasque » annoncée par le livre identifie bien le pouvoir à la frivolité, l’inconséquence, l’irrationalité, mais son influence est limitée par la présence d’un roi sage. La menace d’une succession faisant ressembler l’héritier à sa mère est conjurée par le hasard : tout rentre dans l’ordre qui identifie les dangers de l’absolutisme aux femmes. Le conte évoque un moment un monde renversé où les femmes prendraient le flambeau de la raison : les irrégularités du pouvoir monarchique pourraient ainsi ménager quelque felix culpa. Le conte de Duclos présente des souverains odieux et infantiles mais guère plus que les contes de la fin du xvii^e siècle ou Caylus. Fénelon et Crébillon attendaient surtout du lecteur qu’il reconnaisse dans son propre goût des fictions la pente fatale de l’absolutisme, et s’en détourne, nos trois philosophes introduisent à l’intérieur même du conte ce qui est capable d’en corriger les aberrations : l’absolutisme apparaît ainsi moins vivement attaqué que par un prélat certainement conservateur et par un frivole romancier…

15Quand Diderot retrouve en partie le projet politique de Crébillon, dénonce l’absolutisme religieux qui interdit de rompre ses vœux et de jouir de sa liberté, décrit les couvents comme des prisons et des lieux de torture et de mort, il se garde bien de recourir au conte de fées et cherche à provoquer l’émotion du lecteur par l’identification à son héroïne malheureuse. Tout ce que garde poétiquement La Religieuse du Tanzaï et Néadarné est peut-être de provoquer l’horreur du lecteur et de le compromettre un peu dans la fascination pour les violences gothiques. Voltaire exploite lui aussi le grotesque, ce mélange d’horreur et de rire, mais sans jamais impliquer ni son lecteur ni lui-même : il laisse son lecteur en position de spectateur satisfait de rejeter l’infâme. L’œuvre de Crébillon est très troublante parce que le texte épouse en partie la logique du fantasme et fonde son message sur le malaise.

16Au risque de laisser le lecteur se satisfaire des évocations scabreuses et de la pente pornographique du libertinage (ce terme s’appliquant conjointement au spectateur irresponsable amateur de féerie, à don Juan qui joue la partition du monarque, et aux Princes noirs). Les écrivains mineurs comme Voisenon ou La Morlière (dans Angola) conservent à peu près l’itinéraire sexuel du prince libertin exposé par Crébillon mais en laissant dans l’ombre son activité politique, de telle sorte que seule la chute du héros dans l’impuissance et le dégoût ou les goûts les plus bizarres incitent à identifier le rêve pansexuel à l’absolutisme. Le message politique n’est plus ici dissocié du trajet narratif (comme dans les contes des trois philosophes), il est estompé (quant à Bibiena, il noue de façon frappante et constante dans son conte plaisir amoureux et sentiment d’horreur mais il ignore toute implication politique).

17Le texte qui se rapproche peut-être le plus de ce que Fénelon et Crébillon ont mis en place est le conte pseudo oriental de Beckford, Vathek, publié en 1787. Il représente de façon précise un monarque dans l’exercice de ses pouvoirs absolus et fait de l’absence de limite ce qui provoque une recherche aberrante de l’excitation : dans le meurtre de masse en particulier, c’est-à-dire exactement dans le champ d’action du Prince. Ces crimes ne sont pas liés à des enjeux politiques mais à l’incidence sur le caractère de Vathek de sa toute puissance : le débordement sexuel (ici orienté vers le sadique et le pédophile, déjà évoqués par Bibiena) apparaît comme la figuration d’un absolutisme marqué par son implantation orientale. En même temps, Beckford réduit les épisodes et les digressions propres au conte (en particulier ses développements en boucle) pour suivre presque uniquement le héros et son abandon irrésistible à ses désirs violents qui débouche sur une descente aux enfers majestueuse. La progression dans la fiction qui identifie le pouvoir du monarque aux facilités du conte oriental et de son merveilleux conduit le lecteur, par la curiosité pour le malsain, vers l’horreur et la mort. Vathek adapte ainsi le conte merveilleux à l’esthétique nouvelle d’un récit plus linéaire et ménageant finement les étapes dans un souci de vraisemblance psychologique importé du roman, et cherchant dans les décors pittoresques l’expression symbolique des états d’âme et des conflits psychiques. Cette psychologisation conforme à l’évolution des genres fictionnels estompe le propos politique sans l’annuler. La publication du livre en France et en français s’explique par des raisons biographiques (la crainte du scandale, la familiarité du français dans la haute société anglaise), mais elle amenait aussi à rapporter le récit à la monarchie française, entourée d’une légende noire de libertinage et d’arbitraire. Ce que Fénelon conservait de respect pour la monarchie, Crébillon d’attirance pour l’élégance des cours modernes (ce qu’a bien préservé l’Angola de La Morlière), se retrouve ici dans une peinture à la fois complice et féroce du despote.

18La transformation politique du conte de fées aura finalement marqué presque tout le siècle par trois apports majeurs. D’une part, en tirant parti des singularités du conte de fées, surtout de l’articulation entre un type d’histoire et une énonciation complexe qui sert de support à la mimésis et à la portée philosophique du genre, Fénelon et Crébillon ont su développer un message original qui joue essentiellement sur la modalité du spectateur (fondamentale pour tout le xviii^e siècle) dans la dénonciation de l’absolutisme ; d’autre part, ils ont échappé au piège symbolique ou allégorique – qui cantonne l’histoire à l’illustration d’une leçon – en fondant leur message sur l’implication du lecteur, sur ses rêveries, ses investissements affectifs et leurs manipulations : le conte le conduit à faire une expérience intime de l’absolutisme, à voir et à rejeter ce qui en lui peut séduire et envoûter. Crébillon nous fait ainsi sentir qu’il y a en chacun un sujet archaïque, infantile, omnipotent, capable d’importer ces dispositions dans les champs adultes de la vie sexuelle comme du pouvoir étatique. Parlant de compromission, le conte de fées politique la partage. Il suppose, et c’est le troisième acquis de ce genre, qu’on peut compter sur l’esprit ingénieux du lecteur pour décrypter sa propre expérience, pour se libérer de ce qui le rend semblable au monarque. Sade et Céline ne manqueront pas eux aussi d’engager le lecteur dans leur évocation de l’absolutisme, ils s’appuient sur un sentiment d’horreur et de dégoût, mais ils se gardent bien des agréments de l’élégance et n’auront confiance ni dans leur esprit ni dans celui de leur lecteur. Ils ont perdu le sens, et le goût, de la liberté.