• 1  Journal historique ou Mémoires critiques littéraires, nouvelle édition par Honoré Bonhomme, Paris, (...)
• 2  L’Oracle a été joué le 3 décembre 2005 à la Bibliothèque de Fresnes par la compagnie des Sept‑Sœur (...)
• 3  Paul Ginisty dans La Féerie, Paris, L. Michaud, 1910 (Rééd. Les Introuvables, Plan‑de‑la‑Tour, Édi (...)

1Collé, en juillet 1755, après avoir assisté à la troisième représentation de Zélide de Renout écrit dans son Journal : « Cette petite féerie (car ce n’est pas une comédie) est une froide et plate imitation de L’Oracle, qui a fait bien des petits. Imitatores servum pecus. M. Renout, qui en est l’auteur, est bien pecus ; il n’y a nulle invention, nul intérêt, point de caractère, rien de neuf dans le fond ni dans les détails ; c’est un amas de madrigaux fades et usés. M^lle Gaussin, par ses grâces divines en ces sortes de rôles, a empêché que cette pièce ne tombât honteusement1 ». Si critique que soit le jugement de Collé, il dresse le cadre d’une réflexion sur la place de la féerie et plus largement du merveilleux au théâtre dans la seconde moitié du xviiie siècle. Il existe (ou il survit) une mode de ces petites pièces, qui tournent autour de fées et d’intrigues amoureuses, favorables au jeu des actrices et dont L’Oracle de Poullain de Saint-Foix est emblématique2. La question est donc de savoir comment les théâtres privés, c’est-à-dire les théâtres d’éducation, de société et les fêtes privées, adoptent, reflètent ou adaptent cette mode. Différents éléments porteraient à croire que le merveilleux a toute sa place sur les scènes privées. Les théâtres de société ne partagent-ils pas avec ceux de la Foire une même esthétique de liberté3 ? De même, pourrait-on penser que les théâtres d’éducation recourent au merveilleux et à l’univers des contes de fées pour instruire agréablement leurs jeunes auditoires, comme les fêtes privées pour l’expression hyperbolique de leur hommage à leurs commanditaires. Pourtant, l’étude de ces trois corpus dément en partie ces hypothèses. Certes, on trouve quelques pièces merveilleuses dans le théâtre d’éducation, les amateurs de théâtre de société jouent de temps à autre des pièces mettant en scène des personnages merveilleux et quelques fêtes sont effectivement bâties sur une « idée » qui reprend des motifs empruntés au conte, mais ces occurrences sont loin d’être majoritaires en cette seconde moitié du siècle. Pourquoi les prétendues parentés entre le merveilleux et les trois manifestations du théâtre privé qui nous intéressent se révèlent-elles inopérantes ? Est-ce une question de périodisation ou de nature et donc d’incompatibilité ? Comment alors expliquer et analyser l’élément merveilleux présent ? Quelle valeur particulière revêt-il et quelles sont ses modalités d’apparition ?

• 4  « Le style et la schize », La Comtesse de Ségur, Europe, juin‑juillet 2005, p. 71‑93, p. 78.
• 5  Notre édition de référence est l’édition de 1784, Lambert et Baudoin, I, p. 373‑375.
• 6  Voir notre article « Merveilleux ou rationnel : Les Veillées du château de Mme de Genlis », dans A (...)
• 7  M^me de Genlis et le théâtre d’éducation au xviii^e siècle, Oxford, Voltaire Foundation, Svec vol. 3 (...)
• 8  On notera tout au plus dans le Théâtre à l’usage des collèges, des écoles royales et des pensions (...)
• 9  Œuvres posthumes de M^me de Graffigny, Amsterdam, Paris, chez les libraires, 1770.
• 10  Quelques répliques sont à cet égard significatives. Si l’on assure que Singulière est « transformé (...)

2« Ennemi de la féerie, la berquinade n’offre pas moins une façon de merveilleux avec ce monde protégé, ces scènes familières, très dialoguées, où les défauts des enfants sont souvent considérés comme des affaires d’État », écrit F. Marcoin à propos de la comtesse de Ségur4. Un siècle plus tôt, les éléments en place sont les mêmes. La naissance de la littérature de jeunesse et particulièrement le développement du théâtre « à l’usage des jeunes personnes », selon la formule consacrée par M^me de Genlis, s’inscrit dans un refus du merveilleux, assimilé à la superstition et aux préjugés. On se souvient que dans Les Veillées du château, M^me de Clémire surprend ses deux filles plongées dans la lecture des contes de M^me d’Aulnoy, indûment prêtés par la femme de chambre. La mère démontre aux deux fillettes que ce « merveilleux » qui « n’a rien de vrai » les dégoûte après les avoir enchantées ce qui la conduit au défi suivant : « votre ignorance vous laisse croire que les prodiges et le merveilleux n’existent que dans les contes ; la nature et les arts offrent des phénomènes non moins surprenants que les prodigieuses aventures du prince Percinet […] et pour vous le prouver, je m’engage à faire un conte le plus singulier que vous ayez jamais entendu ; et cependant tout le merveilleux en sera vrai ?5 ». Ce sera le conte scientifique Alphonse et Dalinde6. L’opposition au monde merveilleux, traditionnel ou revu par les contes de fées littéraires de la fin du règne de LouisXIV, s’explique par une présence forte du réel dans les théâtres d’éducation. Si quelques pièces nous apparaissent empreintes d’une certaine invraisemblance psychologique, comme guindées par leur souci démonstratif, il faut les replacer dans le contexte contemporain et se souvenir qu’elles apparurent frappées au sceau d’une vérité absolument nouvelle : celle de l’enfance dans tous ses états, dans tous ses âges et dans toutes ses manifestations. Conçues comme des réponses à une question éducative (la jalousie, la coquetterie, la paresse, etc.), agencées dans des recueils qui se présentent presque comme des manuels, les pièces des théâtres d’éducation frappent les contemporains par une réalité dans laquelle ils veulent reconnaître leurs enfants et se retrouver en tant qu’éducateurs. La conséquence est que les adaptations de contes merveilleux ou les pièces comportant des éléments merveilleux sont rares. Ces derniers sont d’ailleurs rationalisés pour rendre la démonstration pédagogique probante et applicable à l’auditoire concerné. Sur l’ensemble du corpus des théâtres d’éducation7, on ne relève aucune pièce « merveilleuse » chez Nougaret8, Moissy, Garnier, Berquin ou M^me Campan. Il faut cependant mentionner les pièces de M^me de Graffigny, Ziman et Zénise, Phaza9 conçues pour les infants de la cour d’Autriche et dont l’influence sur les pièces merveilleuses de M^me de Genlis ne saurait être niée. Dans Ziman et Zénise, la fée Bienfaisante a élevé en leur cachant leur origine un couple de jeunes paysans et un couple de jeunes nobles, aujourd’hui âgés de 14 ans pour les filles et de 15 pour les garçons. La pièce met en scène, après une série d’épreuves physiques qualifiantes à l’avantage de Mirflot, l’élection des souverains par les ambassadeurs qui reconnaissent évidemment les qualités morales des jeunes nobles tandis que les petits paysans semblent incapables de se corriger. Quant à Phaza, élevée par la fée Singulière, elle se croit un homme, mais abandonnera bien vite ses idées en présence d’Azor, le fils de la fée Clémentine, ainsi qu’il convient à toutes ces pseudo-pièces merveilleuses10 qui traitent en fait de l’éveil amoureux de jeunes gens soumis à une expérience éducative dont Marivaux avait donné le modèle. Ainsi, l’oracle qui s’accomplit lors du quinzième anniversaire de la jeune fille ne doit rien aux pouvoirs de la fée, comme le rappelle Clémentine : (« Mon art ne peut rien sur les cœurs, il faut les toucher par adresse », sc. 2 et « Rappelez-vous que [Phaza] ne peut se soustraire aux pouvoirs de la Fée qu’en se jetant aux pieds d’un vainqueur », sc. 16).

• 11  Toute chose que les spectateurs de la représentation théâtrale donnée par la DDD Compagnie le 22 j (...)

4Les échos très flatteurs de ces premières pièces (le théâtre d’éducation est la seule œuvre de M^me de Genlis qui bénéficie d’une critique unanimement louangeuse) montrent que le public ne distingue pas ces pièces merveilleuses des saynètes réalistes. C’est même cette fonction de realia qui frappe par sa nouveauté et son utilité, en même temps qu’elle justifie l’entrée en écriture d’une femme et d’une mère, plus que ne pourrait le faire l’adaptation théâtralisée de contes de fées littéraires, genre dans lequel se sont illustrées d’autres femmes de lettres. Le recours au merveilleux et ce qu’il pouvait avoir de charmant (les mères en fées, les petites filles face aux flacons magiques, la laideur de la bête et sa transformation11) n’apparaissent pas dans les poèmes des admirateurs de M^me de Genlis, qu’il s’agisse du chevalier de Chastellux, de Bonnard ou de La Harpe. Tous louent la nature et la raison, comme dans ces vers de Bonnard :

• 14  « The Theatre of Education, translated from the French of the countess of Genlis, Vol. ii, iii and (...)

6Même teneur, Outre-Manche, où l’on apprécie que : « Simple incidents, such as usually occur in domestic life, are made the vehicles to improve and delight the young mind14 ».

• 15  Mme de Genlis attribue ce conte à M^me d’Aulnoy, mais il s’agit plutôt des Lutins du château de Ker (...)
• 16  Sophie Allera et Denis Raynaud ont donné une anthologie commentée de ces textes : La Belle et la B (...)
• 17 R. Robert, ouvr. cité, p. 147.
• 18  Ces noms évoquent un Orient conventionnel.

7Deux pièces de M^me de Genlis font explicitement référence à un conte. Passons rapidement sur la comédie en un acte, Les Lutins de Kernosi [sic] composée durant l’exil, chez M. et M^me Cohen, en Allemagne, dont la maison possède un théâtre privé, perdue et jamais imprimée15, pour nous attarder un peu sur La Belle et la Bête dont M^me de Genlis tait la source, mais que lecteurs et spectateurs ne peuvent manquer de replacer dans une série : série narrative avec les récits de M^me de Villeneuve en 1740 et de M^me Leprince de Beaumont en 1757 (qui partagent un même lectorat avec M^me de Genlis), série théâtrale avec Amour pour Amour de Nivelle de La Chaussée en 1742 et Zémire et Azor de Marmontel en 177116. La reprise apparente d’un conte traditionnel, ici le « 425C » dans l’index d’Aarne-Thompson avec le motif de l’époux animal ou monstrueux, n’empêche pas M^me de Genlis de s’éloigner de la tradition merveilleuse, elle-même revue par le conte littéraire. Les trois femmes utilisent le conte dans des perspectives analogues. M^me de Villeneuve insère son conte dans un récit intitulé Les Contes marins ou La Jeune Américaine. La femme de chambre d’une jeune fille ayant terminé ses études en France et retournant auprès de ses parents français planteurs à Saint-Domingue distrait sa maîtresse pendant la traversée, au cours de laquelle les autres passagers content également des histoires. Le conte, selon Raymonde Robert est « très moral, voire moralisateur et oppose fortement une héroïne douée de toutes les qualités physiques, mais surtout morales à des sœurs également vaniteuses, égoïstes et insensibles17 ». M^me Leprince de Beaumont, qui écrit pour de jeunes anglaises nobles, allège le conte car son propos est moral et linguistique. M^me de Genlis le simplifie encore en supprimant un certain nombre d’événements et de personnages. L’héroïne est orpheline et fille unique, ce qui annule les événements antérieurs à son arrivée au palais de la Bête (pas d’errance du père, pas de nuit dans le château mystérieux, pas de pacte avec la bête, pas de sœurs jalouses). Les personnages sont réduits à trois : Zirphée et le génie Phanor, qui ne s’appellent jamais la Belle et la Bête (il n’y a aucune description hyperbolique de la laideur ou de la beauté des héros), la suivante Phédime18. Le personnage de l’amie, étrangère au conte qui se joue dans la solitude (solitude des rencontres du père et de la Belle avec la Bête, comme du palais merveilleux, illustrée comme on le sait par le film de J. Cocteau tourné au château de Ranray) est proprement genlisien. L’amie-confidente scande les étapes morales de l’héroïne, sert de porte-parole et de contrepoint, comme le veut l’identification entre l’enfant-spectateur et le personnage, inhérente au théâtre d’éducation.

• 20  Brenner Clarence D., A bibliographical list of plays in the french language 1700‑1789, Berkeley, 1 (...)
• 21  Cesar (Calendrier électronique des spectacles d’Ancien Régime) et le site des théâtres de société (...)
• 22  Paul Ginisty (ouvr. cité) indique, concernant la genèse du genre : « C’est au théâtre de la Foire (...)
• 23  Voir notre article, « Enfants, troupe d’enfants et répertoires au xviii^e siècle », communication p (...)
• 24  Arlequin fait naufrage dans l’île des ogres qui attendent un roi géant pourvoyeur de toutes les de (...)
• 25  Les annonces de la parade revendiquent l’hypotexte de Perrault : « C’est z’icy que l’on voit cette (...)
• 26  Ms. BNF, f.9318
• 27  Ms. BNF, f.9248
• 28  La pièce fait partie d’un spectacle joué par la troupe d’Audinot pour Louis XV et M^me du Barry à C (...)
• 29  Brenner indique une autre, une comédie féerique, Ms. BNF, n.a.f. 2873, sans indication de représen (...)
• 30  Brenner signale en outre une comédie en un acte, Ms. BNF, n.a.f. 2994.

24Une même déception pourrait se faire jour si l’on examine le répertoire des pièces jouées en société, qu’il s’agisse des pièces créées pour les scènes privées ou de celles que les amateurs importent des théâtres officiels. Les adaptations de contes se créent en dehors des théâtres de société et, d’après les témoignages consultés et les anthologies proposées aux amateurs, sont rarement importées. Une recherche par titre à partir du catalogue de Brenner20 et des sites21 révèlent que les contes traditionnels, révélés au public par Perrault et ses successeurs, font l’objet d’adaptations sous forme de pantomimes ou de féeries, – genres moins pratiqués par les sociétés – pour devenir dans la seconde moitié du siècle, à côté de la Foire22, le répertoire des troupes d’enfants ou de certains théâtres des boulevards23, si bien que la part des théâtres de société est relativement faible. Ainsi, Fuzelier, Lesage et d’Orneval donnent à la Foire Saint-Germain un Arlequin roi des ogres ou Les Bottes de sept lieues créé en 172024, Beaumarchais reprend le motif des Bottes de sept lieues pour une parade à Étiolles en 176025, Jean-Julien-Constantin Renout représente un Petit Poucet en 1771-1772 à L’Ambigu Comique et Carmontelle en donne un au tome III des Amusements de société publiés en 1768-1769. Mension fait jouer un Petit Chaperon rouge à L’Ambigu Comique en 1774. Cendrillon inspire à Anseaume un opéra-comique créé le 20 février 1759 à la Foire Saint-Germain, puis Maillé de Marencourt en 1785 au Théâtre de Séraphin, avant de connaître une longue postérité comme en témoigne entre autres un recueil factice intitulé Théâtre de Cendrillon de la bibliothèque des Arts du Spectacle. La Barbe bleue donne successivement lieu à une pantomime d’Adrien-Josephin de Valois d’Orville en 1746 à la Foire Saint-Laurent26, une tragédie amphigourique de Delautel en un acte donnée au Théâtre de Nicolet en 176627, une pantomime donnée à l’Ambigu Comique en 1779, une pièce donnée par le Théâtre des élèves de l’Opéra en 1780, une tragédie burlesque de François-Martin Poultier d’Elmotte donnée au Théâtre de Lunéville en 1782, auxquelles on pourrait ajouter deux pièces jouées sur des théâtres d’ombres dans les années 1795-1799 et bien sûr la pièce de Sedaine. Nougaret fait jouer Le Chat botté en 1770 à L’Ambigu Comique et le texte est imprimé chez P.-R.-C. Ballard en 177228. On note une Belle au bois dormant d’Arnould, créée à L’Ambigu Comique en 1770 et une pantomime donnée à Lyon en 178329. Les Souhaits, après la pièce de Regnard en 1700, essaiment sur différentes scènes avec une pièce donnée au collège des Oratoriens de Niort en 1734, un spectacle privé en 1741 à la campagne de M^lle de ***, contenant très peu d’éléments merveilleux (publié en 1742 chez J. Barois fils), enfin Le Bûcheron ou Les Trois Souhaits de Jean-François Guichard (musique de Philidor) qui se joue en Belgique et en France de 1763 à 179930.

• 31  C’est pourquoi nous ne parlons pas, entre autres des contributions de Caylus à Morville et notamme (...)
• 32  Ms. BNF, f.fr. 9295.
• 33  Sans autre indication de publication ou de manuscrit.

25Par ailleurs, les fées et les sorcières, pour notre période31, inspirent le Théâtre des grands danseurs (Le Bouquet de la fée Bienfaisante et Les Amours de la fée Carabosse ou Le Bouquet enchanté sont créés en 1779). Ce motif du bouquet enchanté inspire au moins 3 pièces : un opéra-comique anonyme de 1752 (Le Bouquet enchanté ou Les Fleurs indiscrètes32), Le Bouquet enchanté joué au théâtre de Nicolet en 1769 et au théâtre des Grands Danseurs du Roi à Paris en 1770 (anonyme), mais également une comédie en prose de Carmontelle, Le Bouquet enchanté, représentée en société en 177233.

• 34  La Bibliothèque de l’Arsenal possède un exemplaire imprimé (Bruxelles, P.‑J. Lemmans, 1748) et un (...)

26Carmontelle écrit également une pièce satirique sous le mode allégorique, que l’on peut lire comme une variation sur le motif des souhaits, intitulée Les Métamorphoses extravagantes, commencée pendant la campagne de Courtrai de 1744, au cheminement révélateur. Il commence par donner la pièce à des particuliers chargés de la remettre à des amis à Paris. Le texte est perdu. Carmontelle soumet ensuite son texte à Rosely qui lui conseille de le retravailler. La pièce est lue et reçue par les comédiens l’année suivante, mais devant les délais, Carmontelle la propose aux Italiens qui la refusent. Il la fait alors éditer34, « mais peu de gens voulurent acheter une pièce qui n’avait point été jouée » (Avertissement). Elle est représentée en 1752.

• 35  Le Théâtre de société : un autre théâtre ?, « Les Dix‑huitièmes siècles », collection dirigée par (...)

27Si les adaptations de conte sont rares, les éléments merveilleux sont nombreux, mais, on s’en doute, détournés vers des fins sentimentales ou parodiques. Comme toujours dès qu’il s’agit des théâtres de société, notre recensement ne peut prétendre à l’exhaustivité. Il s’est principalement attaché aux scènes situées dans la mouvance orléaniste, fréquentées par M^mes de Genlis et de Montesson, illustrées par Collé, Carmontelle et Laujon ainsi qu’aux anthologies théâtrales proposées aux amateurs en panne d’inspiration pour leurs divertissements. Tout d’abord quelle y est la part de merveilleux ? Suivant en cela les théâtres privilégiés et non-officiels, on note sinon une baisse, du moins une minorité de pièces merveilleuses. Peu d’exemples donc, mais d’autant plus remarquables et dont il convient d’étudier les particularités. On se permettra de reprendre la distinction établie dans notre ouvrage35 entre les pièces composées tout exprès pour les scènes des particuliers, celles qui sont importées des autres théâtres et enfin les propositions éditoriales.

• 36  Publié dans le Théâtre des Boulevards ou Recueil des parades, Mahon, G. Langlois, 1756.
• 37  Voir notre article, « Séries parodiques dans le théâtre de société », dans Séries parodiques au si (...)

29Chez les auteurs appointés comme Collé, Laujon et Carmontelle, au sein de l’immense production que l’on connaît, quatre titres montrent en quel sens est travaillé l’élément merveilleux sur les scènes privées. Outre sa comédie du Chapeau magique tirée de La Queue de vérité de Fuzelier, Lesage et d’Orneval, et proche du Chapeau de Fortunatus de Fournier36qui réduit l’élément merveilleux à une tromperie destinée au niais, Collé est l’auteur d’une adaptation du roman de Crébillon, L’Écumoire ou Tanzaï et Néadarné, intitulé tragi-comédie ou drame, en un acte et en vers publié en 1768. La pièce illustre le goût de certains théâtres de société pour les parodies à connotation sexuelle de la tragédie orientale37. Très proche du roman de Crébillon, elle met en scène outre les héros éponymes, et Saugrenutio, le génie Jonquille et la fée Moustache. La scène d’exposition entremêle un récit de sortilège à une évocation scabreuse des impossibilités amoureuses (« La nuit de mon hymen, une Fée en courroux / Attacha une écumoire à mon illustre époux », sc. 1), les démêlés de Tanzaï avec l’écumoire et le grand-prêtre rappellent les interdits liés à l’oracle (sc. 2), Jonquille apparaît et disparaît sur un nuage. Le charme qu’il faut rompre sert de prétexte à des considérations érotiques :

• 38  La pièce est ensuite jouée par les Italiens le 4 janvier 1768 et Collé rapporte le jugement négati (...)
• 39  Collé, ouvr. cité, t. III, p. 156.
• 40  La parodie d’Armide disqualifie constamment le pouvoir merveilleux, à la source du conte. Ainsi Hi (...)

35En dépit de ces jeux de scène, la pièce créée à Villers Cotterêts en août 176738 est un échec dont Collé détaille les raisons dans son Journal : les paroles, les acteurs, le goût de la société amie des madrigaux et ennemie de toute gaieté, l’absence de feuilles distribuées dans la salle pour faire comprendre les paroles exprimées par la musique, l’oubli « où sont tombés les refrains des vieux vaudevilles39 ». Si Laujon réserve ses parodies pour les Italiens (Armide40, La Fille, la Veuve et la Femme, Zéphire et Fleurette) quoique le genre s’épanouisse sur les scènes privées avec Collé et Carmontelle, on relève une exception avec Matroco, représenté à Chantilly en 1777 et aux Italiens en 1778, un drame burlesque qui mêle la parodie de la tragédie à celle des poèmes et des romans de chevalerie :

• 42  Le texte de Joliveau met en scène une fée (la reine des Îles d’Or, une princesse, Renaud, Floresta (...)
• 43  La pièce est publiée à Paris, chez Houbaut, en 1783.

37Certains théâtres de société servent de scènes d’essai comme chez la duchesse de Villeroy, rue de l’Université, où l’on monte, à grand renfort de machines et de décors, le « ballet figuré » La Tour enchantée de Nicolas-René Joliveau42 sur une musique de Dauvergne et des ballets de Laval, qui sera repris en juin 1770 à Versailles, ainsi que La Sorcière par hasard, un opéra-comique de Nicolas-Étienne Framery créé en 1768 avant une première à la Comédie-Italienne en 178343.

• 44  La légende racontait qu’un jeune homme avait relevé le défi de grimper au sommet de la montagne, i (...)
• 45  Mémoires…, Paris, Ladvocat, 1825, II, p. 72‑76.
• 46  Mémoires… I, p. 273.
• 47  Mémoires… I, p. 343.

38Pourtant la féerie, sinon la pièce merveilleuse, attire plutôt la méfiance des auteurs appointés du théâtre de société, écartelés entre l’obligation de satisfaire l’attente des commanditaires, des acteurs-amateurs, des spectateurs et le désir croissant de sortir de ce statut d’amuseur pour gagner celui de véritable auteur. Sans doute, doit-on ainsi comprendre la critique de Collé à l’égard des féeries et les distinctions génériques qu’il avance en faveur de la véritable comédie, celle-là même qu’il s’efforce d’écrire à partir de La Partie de chasse et de ses adaptations des Illustres Françaises. Mais inversement, le merveilleux ajoute au plaisir du travestissement inhérent au théâtre amateur. Ainsi, les personnages de fées et d’enchanteurs ravissent les acteurs. On ajoute des rôles merveilleux à des textes qui n’en comportent pas à l’origine, suivant cette pratique courante des scènes privées qui veulent avant tout satisfaire les acteurs et les assistants. M^me de Genlis détaille comment elle compose pour la petite société du Vaudreuil une pièce, aujourd’hui perdue, tirée de la légende locale de la Montagne des deux amants, chaînon d’une longue série narrative et théâtrale44. Hormis la notion d’épreuve imposée par le père, rien dans la légende plus ou moins toponymique ne suggère un élément merveilleux comme le souligne M^me de Genlis : « Telle est la tradition, qui a l’air d’une allégorie, car, en effet, l’amour promet tout, entreprend tout, et après avoir tout obtenu, il expire ! ». Après avoir fait en groupe l’ascension de la montagne, fait construire un « petit théâtre charmant dans l’orangerie » et écrit la pièce en deux jours, M^me de Genlis distribue les rôles et se réserve celui d’un enchanteur, absent de la trame originelle, « qui avait 200 ans et que je supposais établi sur la montagne inaccessible, où il devait rester jusqu’à l’arrivée de deux amants parfaits, il les attendait depuis plus d’un siècle et demi ». Et d’ajouter : « J’étais enchantée de mon rôle, parce que j’avais une perruque et une barbe blanche ». Le travestissement avec changement de sexe et d’âge, le costume, l’accessoire constituent autant de signes de disconvenance qui font partie du jeu social et dramatique, en même temps que l’ajout merveilleux s’autodétruit puisque « la perfection de leur amour mutuel désenchantait le vieux solitaire de la montagne45 ». Tout ici est faux : le rôle inventé comme le dénouement de la pièce qui ménage une fin heureuse contraire à la tradition. Le merveilleux n’est qu’un prétexte au contre-emploi et au déploiement de costumes. De Zénéide de Cahusac, jouée au château de Grisolles parmi d’autres pièces, M^me de Genlis retient que sa belle-sœur joue le rôle-titre tandis qu’elle tient le rôle masculin d’Olinde « qu’une femme peut jouer parce qu’il est habillé d’un long domino fermé46 ». Et lorsqu’on croise les témoignages de Collé et de M^me de Genlis à propos de l’unique représentation de L’Île sonnante, cette dernière ne mentionne que la splendeur de son costume : « J’y jouais une sultane et j’ouvrais la scène par une longue ariette que je chantais en m’accompagnant de la harpe. Monsigny avait fait l’ariette et le rôle pour moi. J’avais un habit simple, chargé d’or et de pierreries ; et quand on leva la toile, je fus applaudie à trois reprises et on me redemanda trois fois mon ariette47 ».

• 48  Paul Ginisty, ouvr. cité, p. 50.
• 49  Paulmy A.‑R. de Voyer d’Argenson M^is de, et Contant d’Orville, Mélanges tirés d’une grande bibliot (...)

39Peu présent dans les pièces composées spécialement pour les théâtres de société, utilisé de manière ludique, érotique ou parodique, le merveilleux séduit cependant quelques commanditaires et acteurs amateurs que n’effraient pas des mises en scène fastueuses. Voyons ce qu’il en est dans le répertoire importé à travers quelques théâtres de société et quelques cercles de sociabilité. Comme influencés par Marivaux, ces répertoires se caractérisent par « l’atmosphère de la féerie, plus que l’action de la féerie »48. Ainsi, les Mémoires de M^me de Genlis, qui nous renseignent sur les pièces jouées dans les sociétés qu’elle fréquente, citent peu de pièces que l’on pourrait qualifier de merveilleuses, montrant bien que la mode est plutôt en ces débuts du règne de Louis XVI aux bergeries et aux noces
villageoises d’un pseudo-réalisme campagnard. Comme tant d’autres, elle joue Le Devin du village (également recommandé par Paulmy d’Argenson49) dont le rôle-titre doit plus à la connaissance des cœurs de Colin et de Colette qu’à l’arsenal merveilleux traditionnel :

• 50 J. Cousin, Le Comte de Clermont, sa cour et ses maîtresses. Lettres et documents inédits, publicati (...)
• 51  Devant les prodiges attribués à la coupe, Thibaut s’écrie : « Cela est bouffon ! » (sc. 6) et, plu (...)

40Chez le comte de Clermont au sein d’un répertoire très proche de ce que l’on peut retrouver chez d’autres grands seigneurs et dans les anthologies contemporaines, on joue Zénéide de Cahusac. La tirade de la fée relatant la naissance de l’héroïne dans l’exposition présente un condensé des motifs merveilleux traditionnels (les pouvoirs des fées et leur rivalité, la scène des dons, l’oracle menaçant), comme autant de clins d’œil au public, pour ensuite céder à une initiation amoureuse entre jeunes gens et à une réflexion aussi légère sur l’amour et le monde que toutes ces autres pièces qui empruntent au monde merveilleux. On joue également pour l’ouverture du théâtre de la rue de la Roquette, les 18, 19 et 20 novembre 1754 pour la sainte Élisabeth, prénom de M^lle Le Duc, maîtresse du Comte, trois spectacles différents, dont La Coupe enchantée de La Fontaine sous le nom de Champeslé50, au croisement du fabliau, du conte et du poème, qui traite du merveilleux sur un mode oblique caractéristique des scènes privées51.

• 52  Voir Shirley E. Jones, « A probable source of Marivaux’s Arlequin poli par l’amour », French Studi (...)

41Dans les anthologies proposées aux amateurs de théâtre, les pièces d’inspiration merveilleuse sont rares. Aucune pièce dans les comédies du Théâtre Français en 5, 3 et 2 actes chez Paulmy, mais dans celles en un acte La Coupe enchantée de La Fontaine, L’Oracle de Poullain de Saint-Foix et Zénéide de Cahusac. Du côté du Théâtre Italien, Arlequin poli par l’amour, dont on connaît le lien avec le conte de M^me Durand52, apparaît au détour d’une note très significative : « Si dans la société, il se trouvait quelqu’un qui se sentît le genre de talent à remplir le rôle d’Arlequin, on pourrait ajouter à ces pièces celles qui suivent » (p. 236), dont La Sylphide de Biancolelli et Romagnesi qui, autour d’Éraste et Arlequin, met en scène une sylphie et une gnomide entourées de sylphes et de sylphides chantant et dansant. Pour les « actes d’opéra », des passages de La Sibylle (paroles de Moncrif, musique de Dauvergne), Les Génies du feu de L’Empire de l’Amour (paroles de Moncrif, musique de Brassac), pour les pièces à ariettes Le Sorcier de Poinsinet sur une musique de Philidor en dépit d’un rôle-titre difficile selon Paulmy.

• 53  Nostradamus intervient à plusieurs reprises, moins comme personnage historique que comme devin mer (...)

42Par ailleurs, on sait que les théâtres de société raffolent des fêtes et organisent des spectacles composites dans lesquels le théâtre, la danse, la musique, les arts lyriques et parfois la pyrotechnie se mêlent pour célébrer le commanditaire, l’hôte, un invité de marque ou une occasion particulière telle qu’une fête de saint patron, un anniversaire, une convalescence ou l’inauguration d’un lieu. Ces fastes, liés à un certain type de sociabilité, qui renvoient au groupe une image volontairement construite de lui-même s’organisent autour d’une idée, le plus souvent empruntée aux fêtes princières ou aux manifestations organisées par les villes lors du passage d’un personnage célèbre. L’argument de ces fêtes privées est rarement issu du domaine merveilleux : une fête champêtre, une guinguette ou une reconstitution historique plaisante sont souvent préférées pour d’évidentes raisons d’adéquation avec le décor naturel du château ou de son parc. Mais les auteurs-organisateurs reprennent parfois des motifs empruntés au conte comme Laujon dans sa « Fête de jardin dans l’île d’Andrésil » qui met en scène dom Jugement, dame Mémoire, demoiselle Imagination et la fée Bienfaisante ou dans sa « Fête villageoise donnée dans un hameau pour la réception de mademoiselle à Chantilly » le 3 juin 1777, qui promène la jeune fille dans tous les lieux du domaine avec un divertissement et un arrangement théâtral en accord avec chaque lieu, dont une grotte habitée par une sorcière qui évoque plaisamment sa « race de sorcières, de bohémiennes, de diseuses de bonne aventure », « la réunion de toute [sa] sorcière de société » et Nostradamus53 (sc. 3). Le motif de la prédiction ou du portrait louangeur se prête à une variante surnaturelle, invoquée par un trait d’esprit comme dans cette fête de société également de Laujon, intitulée La Diseuse de bonne aventure :

• 55  Je remercie Michèle Crogiez de m’avoir signalé ce document, BNF, Ms. 14441, disponible sur Interne (...)
• 56  Ainsi dans l’opuscule des Fêtes données à S.A.S M^me la Duchesse au mois d’août, Forges, 1737, la p (...)

43La description des fêtes données à S.A.S Madame la comtesse de Brionne à Limours55 rend bien compte de la façon dont quantitativement et qualitativement les éléments merveilleux peuvent trouver place dans un agencement festif, lui-même plus ou moins convenu56. Sur huit fêtes données à Limours entre 1775 et 1783, comptant entre autres une fête champêtre (un mai à Limours) et une villageoise (une fête des écoles à Limours), deux seulement contiennent des éléments merveilleux avec la représentation du Devin du village lors des festivités du 30 décembre 1778 pour le mariage du prince de Vaudémont et un cortège pour la sainte Élisabeth, patronne de la comtesse de Vaudémont, célébrée le 20 novembre 1779. On y voit un char « traîné par deux hommes vêtus avec des habits de Diables de l’Opéra », « sur ce char était assise Mélusine, vêtue en Armide supposée enchantée dans le château de Limours depuis nombre de siècles et dont le désenchantement est censé opéré par l’arrivé de la princesse de Vaudémont dans ce château et Mélusine lui en fait des remerciements ». Paulmy évoque une fête donnée pour l’accouchement de la Marquise de ***, entièrement conçue sur le mode féerique (peut-être en raison du motif de réjouissance, proche de la situation initiale du conte : la fête pour la naissance d’un héritier et les vœux qui l’accompagnent) avec une fête autour du roi des génies, sa suite et la fée Carabosse, puis trois actes se déroulant au milieu de meubles enchantés, d’un jardin enchanté et enfin dans la ménagerie des fées.

• 57  Sylphes et sylphides, anthologie établie et présentée par Michel Delon, Paris, Desjonquères, 1999.
• 58  Montpellier, J.‑F. Picot, 1778.
• 59  Paris, Le Jay, 1771.
• 60  Poisson est l’auteur d’un Réveil d’Épiménide de Poisson créé en 1735, de même que le président Hén (...)
• 61  Le Réveil d’Épiménide, suivie du Revenant, ou les préparatifs inutiles, divertissement, spectacle (...)
• 62  Comédie en 5 actes, d’après Hauteroche, nouvellement mise en vers libres, par M. Collé, Paris, P.‑(...)
• 63  P.‑R.‑C. Ballard, 1772.

44Ce survol des scènes amateurs et des différents types de spectacles qu’elles peuvent proposer à leur « société » en cette seconde moitié du siècle montre que les contes et le merveilleux en général ne sont pas les principales sources d’inspiration des auteurs, qu’ils soient improvisés ou appointés par un commanditaire. La bergerie, la saynète enfantine, la parodie des grands genres y sont plus à l’honneur que le merveilleux, même indirectement présent ou détourné vers des fins ludiques ou sensuelles. Les pièces ou les fêtes qui lui font ouvertement place méritent donc une étude particulière car les textes, les agencements scéniques et leurs réceptions constituent de précieux indicateurs sur les mentalités. Au-delà, convient-il sans doute, d’ouvrir l’enquête aux pièces qui sont visiblement influencées par le conte. Dans ce qui pourrait apparaître comme un nouveau répertoire, quatre groupes au moins se font jour autour des thèmes du sylphe, de la statue, de la bergère (qui jouent tous trois sur une fausse identité) et enfin du réveil du héros après un sommeil de plusieurs siècles. Le personnage du sylphe si répandu au xviiie siècle57, illustré au théâtre entre autres par Martin de Choisy dans Le Sylphe ou le mari comme il y en a peu58 donne lieu à des variations sur les entreprises de séduction comme le montreraient L’Amant anonyme de M^me de Genlis ou La Forte Vapeur de Moissy. De même la bergerie et le motif merveilleux de la bergère aimée du prince se rejoignent dans un certain nombre de pièces où l’héroïne, à la suite de mésaventures, est contrainte de dissimuler son identité comme dans deux pièces du marquis de Montalembert, La Bergère de qualité et La Bohémienne supposée de 1786. Le motif de la statue merveilleuse qui s’anime pour n’être bien sûr que la femme aimée et qui donne son titre à la pièce de Laurès La Fausse Statue59 irrigue un certain nombre de pièces de société, dont La Statue de Montalembert. Quant au motif traditionnel du héros sortant d’un long sommeil, il entre dans une série60, souvent dirigée vers des fins politiques et connaît un succès durable sur les scènes révolutionnaires après avoir illustré les aventures du parlementaire J.-J. Duval d’Esprémesnil lors d’un spectacle donné pour son retour d’exil de l’île Sainte-Marguerite61. L’esprit du merveilleux n’est certes pas mort sur les scènes privées. S’il ne donne pas à voir un univers authentiquement codé, il s’interroge sur la part de merveilleux inhérente aux rencontres amoureuses et aux manœuvres de séduction. Il laisse son empreinte dans le monde idéalisé de l’éducation et se tourne vers le passé comme le montre le projet de Collé de réécrire pour la scène officielle L’Esprit follet ou la dame invisible62. Nostalgie, jeux de réécriture et auditoire fluctuant témoignent du statut instable du merveilleux en cette fin de siècle, comme le donne à penser le titre ironique de la pièce de Nougaret, Il n’y a plus d’enfants63…