• 1  Voir les autres articles de ce recueil.
• 2  Voir les divertissements organisés à Sceaux, par exemple.
• 3  Voir Jean de Palacio, Les Perversions du merveilleux – Ma Mère l’Oye au tournant du siècle, Séguie (...)

1La scène s’est très tôt emparée des intrigues des contes de fées, que ce soit en adaptant telles quelles les intrigues, ou en en utilisant seulement les procédés, sur les théâtres officiels comme à la Foire et à l’Opéra1, ou encore sur des scènes privées2. Et si la continuité fut assurée dans la littérature narrative entre les premiers recueils de contes (de M^me d’Aulnoy et de Perrault) et la perversion3 du féerique « fin de siècle » à la Banville, par le biais des simplifications pour la jeunesse ou l’apport de l’étranger (les frères Grimm ou Andersen entre autres), le féerique connut une autre efflorescence pendant la période romantique et jusqu’à la veille de la première guerre mondiale – lorsque l’invention du cinéma prit le relais – dans le domaine dramatique.

• 4  Ce genre, peu connu voire négligé, vient de faire l’objet d’une ample réhabilitation par Roxane Ma (...)
• 5  Théophile Gautier conclut : « Le Sylphe d’or, la Fille du Danube, la Sylphide, la Fille de l’air, (...)

3Le féerique prend tant d’importance qu’un genre est même créé à sa dévotion : la « féerie4 ». À la fois catégorie esthétique – du Directoire à la Monarchie de Juillet, lorsque l’expérimentation et la liberté des théâtres permettent une extrême porosité des techniques d’écriture – et genre à part entière – après 1840, lorsque le rétablissement de la censure et des privilèges des théâtres formalise le schéma de construction des intrigues qui finira par se scléroser –, la féerie dramatique comprend plusieurs centaines de pièces et est révélatrice des tensions à l’œuvre dans les genres limitrophes (vaudeville, pantomime, ballet, opéra) pour dépasser l’illusion théâtrale et entrer dans l’illusion féerique5.

• 6  Et jusqu’à nos jours, puisque le plus récent avatar de l’histoire de Cendrillon est l’opéra pour e (...)

5Les Contes de Ma Mère l’Oye de Perrault ont connu un engouement sans discontinuité depuis 1697 jusqu’à la fin du xix^e siècle6, des Fées ou les Contes de Ma Mère l’oie, Comédie en un acte Mise au théâtre par Messieurs du F** & B****, & représentée pour la première fois par les Comédiens italiens du Roi dans leur Hôtel de Bourgogne, le 2^e jour de mars 1697, au film de Méliès tourné en 1899, Cendrillon, en passant par Les Contes de la Mère l’Oie, grande féerie en cinq actes et vingt‑deux tableaux par MM. Clairville et Jules Cordier, représentée pour la première fois, à Paris, sur le théâtre de l’Ambigu‑Comique, le 20 mai 1854.

• 8  Les auteurs de parodies ne manquent pas de souligner le fait en brodant sur ce thème. Dans La Fête (...)

8Ainsi, Perrault, « immortel » depuis son élection par ses pairs à l’Académie française en 1671, a‑t‑il été élevé une seconde fois à l’immortalité, par le plébiscite du public et ses réécritures successives cette fois, entre 1810 et 18998.

• 9  Au moins cinq Belle au Bois‑dormant, quatre Petit Poucet, quatre Petit Chaperon rouge, etc. au XIX(...)
• 10  On dénombre parmi elles, outre le film de Méliès et dix‑neuf pièces à l’appartenance générique flo (...)
• 11  « Mélodrame‑féerie », « grand ballet pantomime », « folie‑vaudeville », « folie‑parodie », etc.

9Mais si la plupart des contes de Perrault ont connu des adaptations9, c’est incontestablement Cendrillon qui est le meilleur exemple de l’engouement pour l’esprit des contes. En effet, plus de trente10 Cendrillon ont vu le jour au xix^e siècle, dans des genres différents ou hybrides11.

• 12 Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre, mélodrame‑féerie à grand spectacle, en 4 actes et en pr (...)
• 13 Cendrillon, paroles de M.Étienne, musique de M.Nicolo Isouard, opéra‑comique, 22 février 1810.
• 14 Cendrillon ou la Bonne Marraine, grand ballet‑pantomime en 3 actes de Jean‑Baptiste Blache père, dé (...)

10La première Cendrillon du siècle date de 180612, mais la véritable vogue est lancée en 1810 par l’opéra‑féerie du même nom d’Étienne et Nicolo13. Le succès est immédiat (une centaine de représentations successives) et en l’espace d’une année, onze spectacles (dont un représenté à Montpellier, Les Pantoufles de Magdelaine, et un autre publié à Lyon, Le Mariage de Cendrillon) lui font suite. La composante parodique est primordiale dans cette série, mais même lorsqu’il n’y a pas d’intention parodique ou qu’il y a transgénérisme, un jeu d’intertextualité intense est à l’œuvre dans ces pièces : la chanson « compère Guilleri » passe par exemple du ballet de 180914 à l’œuvre d’Étienne en 1810, puis est repris d’une façon ou d’une autre dans les parodies et même les pièces suivantes (parfois pour un vaudeville, parfois dans le nom d’un personnage, etc.). Entre temps, le texte d’Étienne a influencé les autres pendant plus de deux décennies et s’est adapté à tous les genres, puisque l’intrigue du ballet de 1823 et le vaudeville‑féerie de 1838 s’en inspirent étroitement, ainsi que l’opéra de Rossini, La Cenerentola (Cendrillon ou le triomphe de la bonté dans la version française), de 1817, qui en reprend l’intrigue point par point. La gloire de la pièce d’Étienne est ensuite assurée par les reprises de 1845 et 1877, dans des mises en scène étendues et encore plus brillantes.

• 15 Cendrillon, conte de fées en 4 actes et 6 tableaux, livret d’Henri Cain, musique de Jules Massenet, (...)

15Le centre de gravité peut en outre être déplacé, en particulier par l’adjonction de personnages ou d’épisodes exogènes : déjà Étienne mettait au premier plan la ruse très marivaudienne d’avoir échangé l’identité du prince Ramir avec un seigneur ridicule (Dandini) pour éprouver le désintéressement de Cendrillon, et la version de Massenet15 inclut une scène très poétique de prières à la fée, simultanément chantées par Cendrillon et le Prince Charmant de part et d’autre d’un mur de fleurs magiquement apparu pour les séparer sur le modèle de Pyrame et Thisbé (III, 1^er tableau, sc. 4).

• 16  Selon le concept mis en lumière par Claude Bremond dans Le Magazine littéraire, « Contes et mémoir (...)

16Il faut donc en conclure que le « meccano du conte16 » joue à plein également dans la sphère dramatique.

• 17  « Cendrillon sur la scène parisienne : les avatars d’un mythe ou d’une fidélité illusoire », Il ét (...)
• 18  Voir J.de Palacio (ouvr. cité), qui consacre tout un chapitre à Cendrillon et à ses sœurs narrativ (...)

17Comme le remarque Pierre Vidal17, l’histoire de Cendrillon a tous les atouts pour faire une bonne adaptation puisque, outre une quasi unité de lieu et de temps (par rapport à La Belle au bois dormant), l’héroïne est touchante et le sujet non pervers (à la différence de Peau d’Âne). Le passage à la scène au xix^e siècle va cependant ajouter de nouveaux attraits au conte, même si, contrairement aux adaptations narratives de la fin du siècle, on ne note pas d’actualisation obligatoire, ni d’implication outrancièrement érotique, ni de considérations polémiques sur la condition de la femme18.

• 19  Contrairement à Riquet à la houppe, par exemple, qui ironise légèrement sur l’âge de la princesse (...)
• 20  Cette pièce doit visiblement beaucoup au XVII^e siècle puisque le monologue de Tisbé (III, 1) parod (...)

19À la différence du conte, qui reste sérieux de bout en bout19, ces adaptations dramatiques contiennent toutes un élément de comique. Plus ou moins appuyé, il tient du burlesque dans les parodies, qui, outre l’ironie sur l’hypotexte, peuvent user d’une héroïne interprétée par un homme : dans La Chatte merveilleuse, les spectateurs pouvaient reconnaître dans le rôle de Cendrillon le comédien Brunet, resté célèbre pour son rôle de « Jocrisse ». Dans d’autres œuvres, c’est la symétrie des deux sœurs qui est exploitée (en particulier dans les ballets), ou encore l’ajout d’un rival grotesque (Guilleri, Dandini ou Bambini, etc.) à la trame de base, procédé qui s’ajoute par exemple au précédent chez Étienne, lequel calque une scène de séduction entre Dandini, Clorinde et Tisbé (les sœurs de Cendrillon) sur la scène de séduction des deux paysannes dans le Dom Juan de Molière20. Le tout est de contrebalancer ponctuellement les malheurs de Cendrillon.

• 21  Il n’y a dans le corpus que peu d’exceptions : Sophie ou la Nouvelle Cendrillon (Théâtre de l’Impé (...)
• 22  On trouve des « Gouttes de rosée » dansantes chez Massenet !

22Cendrillon est en effet un prétexte commode à l’exhibition d’un univers doublement illusionniste au théâtre puisqu’il s’agit de représenter un monde onirique21. Tous les effets scéniques utilisés par ailleurs couramment sont donc convoqués pour créer l’enchantement, avec une insistance accumulative censée créer ce supplément de magie que suggère le conte. Les ballets usent et abusent ainsi des cortèges de personnages improbables22, réunissant le maximum de danseurs et de figurants sur le plateau au final, mais les féeries ne sont pas en reste avec leur utilisation paroxystique de l’esthétique du tableau, voire de l’« apothéose », et le phénomène culmine, en ce qui concerne Cendrillon, dans la version de 1866, avec une distribution qui adjoint aux vingt‑trois rôles nommés les

• 23  Comme le remarque M.‑F. Christout, plus le merveilleux se veut immatériel, plus il recourt à du ma (...)
• 24  L’Opéra avait depuis longtemps déjà trouvé d’autres moyens de faire voler ses chanteuses, à grand (...)
• 25  En ce qui concerne cette tendance à la caricature scénique, voir R.Martin, ouvr. cité.
• 26  La fée Minette l’explicite dans un couplet : « Tu perdis en fuyant/ Ta chaussure et ta rose… / Fil (...)

23La magie nécessite cependant d’autres ressources pour paraître « réelle23 ». Le ballet invente la torture des pointes pour, paradoxalement, suggérer l’évanescence24 ; les autres genres multiplient changements de décor et de costume à vue pour donner un lustre inouï aux spectacles féeriques. Au mépris souvent de la littérature, en particulier dans les parodies d’Étienne, qui s’en moquent non sur le plan textuel, mais scénographique25. Ainsi, dans La Chatte merveilleuse, pour ironiser sur la rose d’Étienne (symbole transparent de ce qui donne de l’esprit aux filles26), la marmite de l’héroïne se transforme en rosier dans l’âtre : « Ah ! ben, v’là qu’est un peu trop fort ! … mon pot‑au‑feu changé en pot‑aux‑roses ! » (sc. 5). Le talisman offert par Alidor à Cendrillon et qui opérait un changement magique de son intelligence lorsqu’elle la portait à son sein se voit donc grossi aux dimensions d’un trucage élaboré qui dénonce l’invraisemblance du premier. Et les parodies suivantes de souligner méta‑théâtralement le procédé, comme La Fête de Perrault :

• 27  « Et l’image, en fin de conte ? Suites, fantaisies et variations sur les contes de Perrault dans l (...)
• 28  Cette image est numérisée et visible sur le site de la BNF déjà mentionné.
• 29  On se trouve donc face à un phénomène en tout point comparable à la mutation des histoires opérée (...)
• 30  « Un grand nombre d’indices nous prouvent que le succès de l’opéra‑féerie a fait écran à celui de (...)

24La part du trucage et de ses effets visuels prend même tellement de force et d’importance qu’elle en vient à occulter toute autre considération, et rejaillit sur la compréhension de l’intrigue originale, qui en est sensiblement modifiée. Or ces spectacles sont prolongés par toute une série de « produits dérivés » qui respectent davantage la version scénique que le conte qui en est le prétexte. Selon Annie Renonciat, qui étudie l’imagerie populaire27, le phénomène date de 1810, avec La Chatte merveilleuse, à cause de la publication de planches dont l’une représente la calèche de Cendrillon et de la fée28, et il s’est poursuivi par la réalisation de nombreuses œuvres (illustrations, théâtre de papier, etc.) prenant pour sujet les aventures de Cendrillon, en particulier dans l’imagerie d’Épinal. Si bien que, progressivement, le canevas d’origine a subi des altérations qui ont transformé l’histoire dans les mémoires29 et qu’il y aurait donc finalement eu « perturbation » de l’intrigue originelle30.

• 31  Ces effets sont aussi vieux que les pièces de théâtre d’inspiration magique et fonctionnent encore (...)

28Ce genre d’effets « faciles », qui consistent à supposer une difficulté là où il n’y en a pas fonctionne tout au long du xix^e siècle31. Bien interprétés, au théâtre ou dans un ballet, ils manifestent inévitablement la magie sur la scène alors qu’il y a là que de banals actes de parole dévoyés et mensongers ou des gestes suggestifs.

• 32  Dans Le Rendez‑vous des Cendrillons, la dernière scène fait défiler toutes les Cendrillons (affubl (...)

29De même, on voit au xix^e siècle la persistance et la reprise de trucages vieux d’un siècle et demi : changements de lieu (mais maintenant à vue) justifiés par l’intervention de la puissance tutélaire, apparition de tables bien garnies ou descente de lustres allumés grâce aux trappes et aux cintres, apparition finale de voitures et autres moyens de locomotion fantasmagoriques32, etc. Seules la rapidité et la fluidité de ces procédés ont pu progresser, mais le principe de base est toujours le même depuis l’introduction des « feintes » et « secrets » des décorateurs italiens de la Renaissance.

• 33  « (La porte de la chambre où est entré Mélidor s’éclaire tout à‑coup, et l’on voit sur un transpar (...)

30Des nouveautés techniques apparaissent cependant au milieu du siècle : la Cendrillon de 1838 est à cet égard un tournant. Dans ce « vaudeville‑féerie en trois journées », la rupture des unités classiques est définitivement consommée au profit du spectaculaire. Non seulement la mise en scène emploie des « transparents33 » pour faire voir des apparitions de personnages imaginaires censés être magiquement évoqués, mais c’est la première fois dans le corpus des Cendrillon qu’une apothéose est notée.

• 34 Cendrillon ou la Pantoufle merveilleuse, grande féerie en cinq actes et trente tableaux par MM. Cla (...)
• 35  Le texte insiste à plusieurs reprises sur les rayons de lumière électrique nécessaires (sur les co (...)

31Ainsi, à partir de 1838, la complexification de l’intrigue va très nettement de pair avec la multiplication des tableaux et des trucages, jusqu’à atteindre la boursouflure de la grande féerie de 1866 qui exhibe fièrement trente tableaux, trois auteurs et trois décorateurs, plus un truquiste34. Ses cinq actes transportent le spectateur, de changement à vue en changement à vue, du manoir de La Pinchonnière (père de Fleurette‑Cendrillon) aux serres du roi Hurluberlu xix, de la montagne du génie du feu Farhulaz à la grotte de Luciole, fée des vers luisants. Et l’intrigue se complique d’épisodes farcesques et de scènes nocturnes, de l’enlèvement de l’héroïne par Farhulaz, et d’une cour d’Amour, péripéties propices à rehausser le spectaculaire et à voir des femmes légèrement vêtues (Charmant était interprété par M^me Desclozas). Le tout à grand renfort de lumière électrique35, d’apothéoses (à chaque fin d’acte) et de « clous ».

• 36  Comme le note R.Martin (ouvr. cité), la « particularité de l’écriture féerique tient dans le fait (...)
• 37  Les critiques contemporains sont unanimes sur ce point et rivalisent d’esprit caustique pour raill (...)

36On comprend sans peine que ce genre de spectacles ait essuyé les mêmes critiques que les opéras au xvii^e siècle : trop de bruit de machines et un temps de latence exagérément long entre les changements, inanité de l’intrigue36 et du texte en général37,… Si bien que, pour stigmatiser la disparition de la littérature derrière la technique, le 18 novembre 1866, La Lune présente une vignette de Gill (dans une demi‑page qui illustre le programme des théâtres) représentant un vulgaire godillot, agrémentée d’une légende lapidaire : « Ci‑jointe la pantoufle du seul artiste de la maison, M. le machiniste ».

• 38  À l’exception d’une féerie lyrique anonyme en seulement 6 tableaux, datée du 8 janvier 1897, les q (...)
• 39  La fée y est actualisée en producteur de cinéma…

37Ultime avatar burlesque de la pantoufle de Cendrillon, le soulier de M. Riotton a clos – après les reprises de 1879 à la Porte Saint‑Martin, et de 1888, au Châtelet – la vogue théâtrale des Cendrillon à grand spectacle38. Il n’a cependant pas tari totalement cette mode non plus que l’attrait de la magie puisque, pour l’une de ses premières œuvres importantes – 120 m de pellicule pour 6 minutes de film – Méliès est parvenu à évoquer parfaitement les pouvoirs de la fée grâce au « fondu » et au montage, et que celle de Prokofiev (1940‑1944, sur un livret de Volkov) continue de nous enchanter, dans sa version originale ou celle de 1986, chorégraphiée par Nouréjev39. Après tout,