1En ce samedi 14 juillet 1736, plus de cinq cents spectateurs1 se pressent à l’angle de la rue Mauconseil2 et de la rue Française à Paris pour découvrir, le jour de sa création, la nouvelle comédie de Jean-Antoine Romagnesi et Michel Procope-Couteaux. Est-ce le titre de la pièce, Les Fées, qui les attire en grand nombre à l’Hôtel de Bourgogne ce jour-là ? ou bien est-ce le nom de l’un des auteurs, Romagnesi, dramaturge fécond qui compte déjà cinquante-cinq pièces à son actif sur cette scène et qui n’est pas moins apprécié en tant que comédien depuis ses débuts dans la troupe italienne, une dizaine d’années auparavant ? L’une aussi bien que l’autre hypothèse expliquent sans doute ce que l’on peut considérer, au regard de la fréquentation moyenne pour une comédie de l’époque (environ trois cent vingt spectateurs) comme une belle affluence. La pièce nouvelle n’a d’ailleurs pas déçu l’attente de son public puisque le surlendemain, lorsqu’elle est rejouée, puis le 18 et le 21 juillet, l’affluence sera plus grande encore, avec respectivement 665, 559 et 626 spectateurs.

2Représentée à la Cour de Versailles à l’automne (le 20 octobre 1736), reprise chaque année pendant près de vingt ans (jusqu’au 19 mai 17543) à la Comédie-Italienne, Les Fées auront suscité un intérêt soutenu et durable auprès du public, permanence de popularité peu commune pour une œuvre se réclamant de la veine féerique, dont les effets spectaculaires s’éventent habituellement sans tarder. Pour ne prendre que deux exemples significatifs, chez les Italiens toujours, ni la petite comédie en un acte Le Conte de fées (du même Romagnesi en société avec Lélio le fils) jouée un an plus tôt, ni le canevas italien Les Fées rivales (de Véronèse) donné une dizaine d’années plus tard ne connurent pareille fortune4 bien qu’elles eurent toutes deux un succès incontestable dans leur nouveauté5.

3Il s’ajoute à cette différence que ni Le Conte de Fées ni Les Fées rivales n’ont eu l’honneur de l’édition (il était courant que ce genre de pièces ne soit pas publié), alors que la comédie des Fées connut au moins deux éditions isolées (en 1736 et en 17416) et fut sélectionnée – signe de distinction – pour figurer dans le recueil en dix volumes du Nouveau Théâtre Italien… en 17537 et encore en 1824 dans Fin du Répertoire du Théâtre français (t. 4, Comédies en prose). C’est dire que notre pièce a exercé sur le public une séduction singulière dont nous nous efforcerons de percer le secret8.

4Lorsqu’ils intitulent leur comédie Les Fées, Romagnesi et Procope-Couteaux entendent à coup sûr amener au Théâtre-Italien cette part importante des spectateurs qui ne se lasse pas de retrouver sur les planches les génies, les magiciennes et les divinités imaginaires, merveilleusement campés par Perrault, M^me d’Aulnoy, M^me d’Auneuil, ou M^lle de La Force dans leurs recueils. Les théâtres de la Foire se sont fait une spécialité de la transposition des univers fantaisistes de ces conteurs depuis la fin du dix-septième siècle ; et cette veine ne s’épuise pas au cours des années 1730, comme en témoignent des pièces au titre aussi évocateur que L’Épreuve des fées (1732)9, Le Palais enchanté (1734)10, La Fée Marotte (1734)11, L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes (1735)12, La Fée Bienfaisante (1736)13, Polichinelle roi des fées (1737)14, La Fée Brochure (1737)15, etc. Pour contrer la concurrence des Forains et satisfaire cette facette du goût du public, les dramaturges de l’Hôtel de Bourgogne, au premier rang desquels Romagnesi, se résignent à renouer avec l’inspiration débridée des productions de l’Ancien Théâtre Italien. À leur tour, ils font se côtoyer mondes fabuleux et monde réel dans leur répertoire et, après la pièce Le Conte de Fées déjà citée, la comédie Les Fées se présente bien comme un jalon marquant dans cette conquête toujours recommencée du public.

5En découvrant Les Fées de 1736, les « théâtromanes » de l’époque ont pu se souvenir que deux comédies au moins avaient déjà été jouées sous ce titre à la fin du dix-septième siècle. L’une, de Dufresny et Brugière de Barante, fut la dernière pièce créée sur l’Ancien Théâtre Italien avant sa fermeture en 1697. L’autre, de Dancourt, était une commande royale, d’abord représentée au Château de Fontainebleau, puis donnée à la Comédie-Française en 169916. Si tous les spectateurs ne sont pas en âge d’avoir assisté à l’une ou à l’autre de leurs représentations – ces pièces ne furent jamais reprises avant 173617 – certains les auront peut-être lues dans les éditions successives du Théâtre Italien de Gherardi d’une part et des Œuvres de Dancourt d’autre part : mais quel lien pouvaient-ils attendre entre la nouvelle pièce et ces deux comédies disparates que rien, sinon le titre, ne rapprochait ?

6Est-ce plutôt alors du côté de Perrault lui-même que les spectateurs étaient invités à chercher une piste ? Notre comédie est-elle une adaptation dramatique de son conte intitulé Les Fées précisément, publié dans les Histoires ou contes du temps passé ? 18 Malgré l’homonymie, ce n’est pas ce conte de Perrault qui en est la source (d’ailleurs ni la pièce de Dufresny et Brugière de Barante, ni celle de Dancourt ne s’y référaient), mais en réalité un autre conte du même auteur, Riquet à la houppe, l’histoire de ce prince « si laid et si mal fait, qu’on douta longtemps s’il avait une forme humaine19 ».

7Rappelons le conte dans ses grandes lignes. Afin d’atténuer sa monstruosité physique, une Fée dote un jeune Prince d’un esprit brillant en même temps qu’elle lui accorde le pouvoir de rendre spirituelle la personne qu’il aimera le mieux. Quelques années plus tard, la même Fée condamne à la plus parfaite stupidité une jeune Princesse dont la beauté est extraordinaire, tandis qu’elle gratifie sa sœur cadette d’un esprit lumineux afin d’en faire oublier la laideur. En grandissant, la disgrâce de la cadette s’avère moins handicapante que la bêtise de l’aînée, qui met toutes les compagnies en fuite. « Un jour qu’elle s’était retirée dans un bois pour y plaindre son malheur20 », la belle Princesse rencontre le Prince Riquet qui lui donne autant d’esprit qu’elle en souhaite contre la promesse de se faire épouser d’elle un an plus tard. Courtisée par les princes les plus puissants depuis qu’elle est aussi intelligente que belle, la Princesse oublie sa rencontre et sa promesse, jusqu’au jour où le hasard mène de nouveau ses pas dans le bois. Et de nouveau elle tombe sur le Prince Riquet, qui lui rappelle son engagement. Tandis qu’elle tente de le convaincre de lui rendre sa parole, Riquet lui révèle qu’elle a reçu de la Fée à sa naissance le pouvoir de rendre beau celui qu’elle aimera ; ce qu’elle fait aussitôt avant de l’épouser. Et le conteur de conclure : « quelques-uns assurent que ce ne furent point les charmes de la Fée qui opérèrent, mais que l’amour seul fit cette métamorphose21 ».

10Romagnesi avait également été à bonne école pour exploiter toutes les ressources de la mise en scène spectaculaire auxquelles le conte se prêtait naturellement. On songe aux changements de décors surprenants, avec ici un va-et-vient entre les salles du Palais du Roi et le bois où la Princesse fait la connaissance de Riquet, sans omettre la cuisine où l’on s’affaire pour la préparation des noces, au milieu de laquelle trône une « table fort longue » comme le précise Perrault. On songe encore à l’effet de machines prodigieuses, permettant le surgissement des entrailles de la terre de la fameuse grande cuisine à ciel ouvert. Des costumes somptueux pouvaient souligner la beauté de la Princesse, signifier la puissance des princes rivaux, tandis que la magnificence des habits de Riquet – par deux fois soulignée dans le conte – eût été à la mesure de sa bravoure. Une batterie d’accessoires également prélevés dans le conte pouvait renforcer le pittoresque de certaines scènes : les porcelaines que la princesse brise par maladresse, ses portraits qui courent partout dans le monde, les ustensiles de cuisine, les lardoires et les queues de renard, attributs indissociables de l’uniforme des cuisiniers. On songe enfin aux mouvements de foule susceptibles d’engendrer de véritables ballets en musique, que Perrault orchestre lui-même lorsqu’il décrit l’agitation des marmitons et de la bande des « vingt ou trente rôtisseurs » qui travaillent « en cadence au son d’une chanson harmonieuse22 ».

12La pièce s’ouvre sur une classique scène d’exposition entre le héros et son valet Arlequin, venus au Palais des Fées pour y trouver la Princesse dont le Prince est amoureux. Très tôt dans cette scène est livré un premier indice renvoyant le spectateur à l’histoire de Riquet à la houppe : « Fée implacable n’était-ce pas assez de me rendre affreux, fallait-il encore me donner le désir de plaire23 » s’apitoie le héros, auquel Arlequin répond pour atténuer son désespoir : « je ne vous trouve pas si laid que vous le dites ; vous n’êtes pas beau à la vérité mais aussi n’êtes-vous pas horrible24 ». « Je dois le paraître à toutes celles que j’aimerai, c’est le supplice où m’a condamné la colère de la fée Bruyante25 » poursuit le Prince26. Quelques répliques plus loin, une nouvelle allusion au conte de Perrault renforce le dispositif : Arlequin se désole que son maître soit tombé amoureux d’une Princesse réputée aussi stupide que belle ; le Prince lui répond : « La fée Agatine, pour adoucir le don fatal de la fée Bruyante, m’a doué secrètement du pouvoir de donner beaucoup d’esprit à celle que j’aimerais27 ».

13Après une confrontation tendue entre le Prince, sa tortionnaire la fée Bruyante et Arlequin, qu’elle condamne à une faim éternelle pour lui avoir déplu, apparaissent la Princesse et son prétendant Lisandre, doté comme elle des agréments du corps et des avantages de la fortune, mais dépourvu d’esprit. Promise à ce beau benêt, la Princesse repousse les hommages respectueux du Prince lorsqu’elle le rencontre par l’entremise de la fée Agatine, tandis qu’Arlequin séduit malgré lui Sylvaine, la suivante de la Fée. Avant une nouvelle tentative d’attendrir sa belle, le Prince donne un peu d’esprit à celle-ci sur le conseil de la fée Agatine. La Princesse le reçoit moins mal. Elle écoute son histoire, qu’il lui présente sous la forme d’un conte de fées pour avouer son amour. Troublée, elle se montre compatissante en même temps qu’elle éprouve pour la première fois un agacement à l’égard de Lisandre, qu’elle doit épouser le soir même. Le Prince, toujours sur le conseil de la fée Agatine, double la dose d’esprit. La Princesse, reconnaissante de ce bienfait dont elle peut désormais juger tout le prix, lui promet de ne jamais épouser Lisandre. Pourtant, à l’issue d’une entrevue avec la fée Bruyante, elle semble être retombée dans sa bêtise première. Cette rechute est une victoire de la méchante Fée et désespère le Prince et sa protectrice. Mais coup de théâtre, la Princesse révèle qu’elle a feint « ce retour d’imbécillité28 » pour protéger le Prince de la colère de sa cruelle ennemie soupçonnant leur amour. Cet aveu porte la joie du Prince à son comble. La fée Bruyante arrive au moment où les amants s’apprêtent à quitter son Palais et menace de se venger. Tous deux préférant la mort à une séparation, l’Amour surgit pour les sauver et propose à la Princesse de transformer la figure de son amant. Elle refuse : « Prince […] vous m’avez plu tel que vous êtes, et vous ne pouvez m’être plus cher que sous les traits que vous avez29 ». Un divertissement, puis un vaudeville, roulant sur l’esprit et la beauté, annoncent les réjouissances prévues pour les deux hymens : celui du Prince et de la Princesse et celui de Sylvaine avec Arlequin, guéri de son appétit insatiable par l’Amour.

16Autre innovation : le dédoublement du personnage de la Fée en deux figures, l’une bienveillante, la fée Agatine, l’autre malfaisante, la fée Bruyante, dont le nom s’inscrit dans la tradition des patronymes comiques des contes merveilleux30. Enfin une domesticité qui n’existe pas chez Perrault tient ici une place importante : outre Sylvaine et Arlequin déjà cités, apparaît la suivante de la fée Bruyante, Alcine31. Une telle population de valets et de maîtres, ceux-ci pouvant avoir des liens de parenté avec les fées, effectifs (la fée Bruyante est la tante de Lisandre) ou suggérés (la fée Agatine se comporte comme si elle était celle du Prince), n’est pas sans évoquer la distribution d’une comédie conventionnelle, la condition royale des protagonistes n’étant jamais exploitée en tant que telle.

18Si la manière de nos dramaturges n’exclut pas à l’occasion la bouffonnerie des lazzi d’Arlequin, ni une fantaisie digne des meilleures scènes foraines32, il n’en reste pas moins clair que cette féerie s’inscrit dans le sillage des comédies à succès de Delisle de la Drévetière, de Boissy et surtout de Marivaux : avec ce dernier particulièrement nos auteurs affichent une filiation évidente. Tant par sa forme que par son fond, la comédie des Fées se relie aussi bien à Arlequin poli par l’amour (créée chez les Italiens en 1720) qu’à La Seconde Surprise de l’amour (créée au Théâtre Français en 1727), chacune de ces deux pièces étant restée au répertoire et ayant été reprise au cours des mois précédant la création des Fées.

19De même que Marivaux s’était imprégné du conte de Madame Durand Le Prodige d’amour pour jeter les bases d’Arlequin poli par l’amour 33, nos dramaturges ont puisé dans un conte le motif de leur pièce. Et comme Marivaux, ils ont accompli un remarquable travail d’adaptation à partir du matériau d’origine, substituant le pouvoir de l’amour aux forces de la magie et aménageant des tensions dramatiques propres à maintenir en éveil l’intérêt du spectateur.

20Ainsi ils introduisent une rivalité entre leur héros et Lisandre, le promis de la Princesse, de même qu’une rivalité entre la fée Bruyante et la fée Agatine, sources de pulsions contradictoires. De scène en scène, ils produisent des effets d’écho à répétition, jouant tantôt sur la symétrie des situations, tantôt sur leur opposition : le désir de conquête de la Princesse par le Prince, qui est au cœur du dispositif, tranche sur l’inertie de Lisandre, et se rapproche de l’obstination de Sylvaine à séduire Arlequin. Une autre mise en tension apporte une note comique, clairement doublée d’une résonance morale, entre l’insatisfaction amoureuse du Prince et l’insatiable voracité d’Arlequin, comme pour signifier qu’à chaque classe ses soucis. Ce à quoi renvoie peut-être la remarque de d’Origny qui mentionne en 1788 les « frustrations intéressantes » contenues dans cette « fable spirituelle » lorsqu’il commente la pièce dans ses Annales du Théâtre Italien34.

24Perrault l’écrit et insiste sur ce fait : le « changement si subit et si extraordinaire36 » de la Princesse se manifeste dans sa conversation, dans sa capacité nouvelle à « dire ».

26Sur les planches, c’est par la grâce du discours et par le seul effet d’une parole agissante, d’une « parole-action » telle que l’a magistralement
définie Michel Vinaver37 par opposition à une « parole instrument de l’action38 », que Romagnesi et Procope-Couteaux font évoluer le
personnage de la Princesse d’un pôle, celui de la bêtise, à un autre, celui de l’esprit. Ils partent d’une situation initiale où Lisandre et elle sont conjointement soudés au pôle de la bêtise, tandis que le Prince, lui, est aimanté par celui de l’esprit ; pour en arriver à un dénouement où la Princesse a rejoint le Prince au pôle de l’esprit, tandis que Lisandre reste arrimé à celui de la bêtise, comme pour rendre la démonstration plus probante.

27Cette action est censée se dérouler en une poignée d’heures : « soyez prête à épouser mon neveu dans deux heures39 » déclare la fée Bruyante à la Princesse à mi-parcours de l’intrigue, acte II scène 6. Ce qui implique que le temps de la fable coïncide avec celui de la représentation, véritable gageure. En même temps que la Princesse acquiert l’intelligence et en donne des preuves manifestes, le spectateur peu à peu s’imprègne de l’évidence que, comme le veut la maxime, « l’esprit est préférable à la beauté40 ».

41Renonçant à tout accessoire enchanté (baguette, anneau, ceinture), nos auteurs prennent le parti de montrer degré par degré, au cours de cinq entretiens qu’elle a avec le Prince41, la lente accession de l’héroïne à la conscience d’elle-même et son ouverture à l’amour. Et plutôt que l’effet supposé des deux interventions magiques du Prince (« Hé bien je n’ai qu’à lui donner de l’esprit, grâce à vos bontés, j’en ai le pouvoir » (Les Fées, p. 45) se souvient-il Acte II scène 1 ; « Redoublez la dose d’esprit » lui conseille Agatine, acte II scène 4), c’est en réalité le pouvoir des mots, quand ils sont inspirés par l’amour ou par la bienveillance, que nos dramaturges mettent en scène.

44Prenant toujours plus d’assurance au cours de ce troisième entretien42, Flore ponctue de ses interventions le conte que lui raconte le Prince, donnant diverses preuves de son intelligence et de sa sensibilité nouvelles : « Ah ! que ce Prince avait de délicatesse », « Je le crois bien », « Ah ! c’était le Prince Hibou, je gage ». Elle prend même l’initiative de poser des questions : « Et quel est ce remède ? », « Elle l’aima, sans doute ? » (Les Fées, p. 51-53), elle qui autrefois ne prenait la parole que contrainte et forcée. La longueur et la formulation de sa dernière réplique dans la scène : « Les malheureux ont un grand ascendant sur les cœurs compatissants, et je crois que je ne saurais refuser la pitié la plus tendre à un Prince que j’aurais mis en cet état » (p. 53) révèle un rapprochement avec l’exquise courtoisie du Prince et quelque ressemblance avec son élocution aisée.

48Parce qu’elle est sortie de son état de débilité mentale et qu’elle maîtrise désormais le langage (elle ne dit plus « j’ai beaucoup de chagrin de vous voir comme cela » (Les Fées, p. 27) mais « Je suis au désespoir de l’avoir vu, puisque je suis la cause de son infortune » [p. 60]), Flore accède à la découverte d’elle-même et désire connaître la genèse de ce bouleversement. Dans le sillage de la pensée des philosophes qui se sont interrogés après John Locke sur l’histoire de l’esprit humain43, elle s’étonne :

52Se serait-elle achevée à la fin du second acte, la pièce de Romagnesi et Procope-Couteaux aurait pleinement rempli son programme en tant que transposition de Riquet à la houppe au théâtre. Pourtant nos dramaturges ne s’en sont pas tenus là : ils ont ajouté un développement inattendu à leur argument, avec un troisième acte et un coup de théâtre qui est pour beaucoup dans le succès de l’œuvre44.

58Au fil de notre lecture, la pièce de Romagnesi et Procope-Couteaux n’a cessé de nous surprendre par l’espace de réflexion qu’elle ouvre, auquel son titre, Les Fées, ne permettait pas de s’attendre. Elle nous a surpris d’abord par la distance qu’elle a prise avec le conte de Perrault, distance que la critique a entérinée à sa façon en « ignorant » cette filiation, se contentant de signaler que la comédie avait pour sujet l’Esprit préférable à la beauté, maxime empruntée à la sagesse des nations… Faut-il en déduire que le conte de Perrault n’était plus une référence à l’époque où paraissent les notices consacrées à la pièce (à partir de 1763 avec le Dictionnaire des théâtres de Léris45) ?

59Autre sujet d’étonnement : à aucun moment n’est décrite dans Les Fées la disgrâce physique du héros. Nos dramaturges répètent qu’il est « affreux », « laid », « horrible », « désagréable » mais pas une didascalie ni le moindre discours ne brosse le portrait du Prince. Perrault au contraire se répandait sur les tares du « petit homme », soulignant « la difformité de son corps », « la laideur de son visage », « sa bosse », sa claudication, son strabisme, « son gros nez rouge », le définissant dès la première phrase, rappelons-le, comme « si laid et si mal fait, qu’on douta longtemps s’il avait forme humaine46 ». Pourquoi cette ellipse dans la pièce ? Il n’est pas interdit de penser qu’elle se relie au fait que Procope-Couteaux lui-même « était contrefait [entendez difforme, bossu], laid et noir, au point qu’on a dit qu’il suait de l’encre » comme le rapporte sans ménagement Antoine de Léris dans la notice biographique de l’auteur47. Comment ne pas être fasciné par ce télescopage entre réalité et fiction ? Télescopage d’autant plus déflagrant que le personnage du Prince, comme le révèle le Mercure de France dans son compte rendu, était interprété par le co-auteur de la pièce, Romagnesi lui-même48…

60Au sujet de Procope, Léris note encore qu’il « était docteur en médecine de la Faculté de Paris ; il avait très bien étudié, et avait beaucoup d’esprit et d’enjouement49 ». Né en 1684 et mort en 1753, c’était un homme cultivé de la première moitié du xviii^e siècle, franc-maçon de la première heure, ouvert à la science et, à sa manière, philosophe : une foi inconditionnelle dans l’entendement humain, l’optimisme triomphant de l’intrigue bipolaire qu’il compose avec Romagnesi l’attestent sans détour. D’un côté sont mis en scène l’Obscurantisme, la Bêtise, la Soumission et la Tyrannie ; de l’autre, l’Amour et la Raison pacifiés, la Conscience de soi et l’Ouverture au monde. Nous ne sommes pas loin d’une allégorie. Et celle-ci, par personnages de comédie interposés, délivre un message à valeur universelle fondé sur la primauté de l’expérience au sens où l’entend Locke, dont la tonalité militante nous paraît pour l’époque d’une extrême modernité. Écoutons la fée Agatine, parlant de la Princesse :

61En même temps qu’ils invitent, à leur manière, le spectateur à assister au « triomphe de l’amour », « au préjugé vaincu » et à un « heureux stratagème », Romagnesi et Procope-Couteaux le convient à une réflexion rien moins qu’idéologique, qui connaîtra une résurgence en 1744 avec La Dispute de Marivaux50. Plutôt que de nous attarder sur le réseau de correspondances qui relient La Dispute aux Fées (dont Marivaux ne pouvait ignorer l’existence), nous préférons souligner, pour l’heure, la place que mérite notre féerie – aujourd’hui complètement oubliée – dans l’histoire de la pensée française du xviii^e siècle. En raison de son argument novateur aussi bien que de la fonction qu’elle a pu occuper dans la formation de l’esprit des spectateurs sur près de vingt ans, entre 1736 et 1754.

62Car les scènes parisiennes sont alors de vrais laboratoires où les dramaturges fixent les idées du temps. Représentée huit ans avant La Dispute de Marivaux, la comédie des Fées se trouve avoir été créée un an et demi après l’opéra-comique de Pannard et Laffichard Pygmalion, d’abord joué à la Foire Saint-Germain 1735, puis repris en… 1736 et dans une nouvelle version du seul Pannard en… 1744. Nous avions souligné, il y a quelques années, cette proximité chronologique et thématique de la comédie de Marivaux avec ce Pygmalion, puis montré comment la pièce de la Foire abordait sur le mode ironique des idées que Condillac, Diderot, Rousseau ou Buffon développeront plus tard dans leurs travaux51. Le 12 janvier 1741 Romagnesi et Procope-Couteaux (à partir de l’idée d’un dénommé Baurans) deviendront à leur tour, au Théâtre Italien, les auteurs d’une comédie en trois actes intitulée… Pygmalion. Rappelons qu’en amont, les Lettres philosophiques de Voltaire (dont la xiii^e où Voltaire affirme son adhésion à la pensée de Locke) ont connu un succès éclatant dès leur publication en 1734, succès renforcé par le scandale lié à leur interdiction. Deux ans plus tard, en 1736, dans une « Épître à Madame la Marquise du Châtelet » publiée en tête de sa tragédie Alzire (créée à la Comédie-Française le 27 janvier de la même année52), Voltaire évoque « l’Esprit philosophique [qui] fait tant de progrès en France depuis quarante ans », non sans avoir cité auparavant le nom de Locke, « ce sage précepteur du genre humain53 ».

63Cette série réunissant sur une dizaine d’années les Pygmalion de la Foire et des Italiens, Les Fées des Italiens et La Dispute de Marivaux à la Comédie-Française est d’une exceptionnelle densité, qui déborde largement l’histoire du théâtre54. Elle nous conduit à penser que d’une part, la porosité des œuvres dramatiques entre elles et, d’autre part, leur imprégnation par d’autres productions de l’esprit – dans ce cas, celles qui contribuent à la propagation de l’empirisme – sont des facteurs à ne pas négliger si l’on désire appréhender l’aube des Lumières dans l’infinie variété de ses manifestations.