2Ses contes n’ont cependant pas manqué d’être étroitement associés ou encore adaptés à la scène dès le xviii^e siècle, l’activité privilégiée de l’auteur à l’intersection des deux champs théâtral et littéraire favorisant de tels transferts. On relève alors deux types de rapports entre les contes et la scène.

De la prédisposition du conte à la dramatisation

6Profiter de l’engouement qui a cours autour du nom de Crébillon et s’inscrire dans le mouvement de la mode ? Rendre hommage à un ami et contribuer à sa renommée en réactualisant un conte dont le caractère provocateur est désormais désamorcé ? Faire sa cour au Duc qui connaissait Crébillon de longue date au point de le secourir dans son infortune en 1753 et pour le théâtre de qui Collé est alors le fournisseur attitré ? Les motivations ne manquent pas pour expliquer le choix de ce sujet pour une pièce qui comme l’affiche son titre entend bien être une adaptation fidèle de ce conte à l’extravagance provocatrice.

8Le conte dans sa forme canonique apparaît comme le genre narratif le mieux adapté à la scène tout d’abord par la linéarité de sa fable et par le schématisme qui caractérise sa structure, ses grandes articulations étant suffisamment nettes pour que soit facilité un découpage scénarique en séquences transposables en actes et en scènes. D’autres éléments plaident aussi en faveur de ce type de transmodalisation qui, comme l’histoire littéraire en témoigne, a très massivement lieu dans le sens du narratif vers le théâtre plutôt que l’inverse : mieux que la complexité événementielle du roman et son traitement souple de la temporalité, la brièveté du conte et l’ordre de ses événements s’accordent avec les nécessités de la représentation scénique ; à côté de ces facteurs macrostructurels, le conte recèle une forme de spectaculaire liée au merveilleux, particulièrement goûtée du public du théâtre et de l’opéra au xviii^e siècle, où par l’art des machines sont mises en représentation sous les yeux des spectateurs les illusions du surnaturel. Représenter ce qui n’existe pas, rendre visible ce que l’écrit offre à la seule imagination, est l’une des fonctions propres au théâtre auquel le conte peut fournir un réservoir de scènes inventives qui seront autant de défis pour les machinistes.

9En revanche, certaines caractéristiques du conte offrent moins de facilités : comment mettre en scène des personnages exclusivement par la parole, sur le mode mimétique, alors qu’ils ne sont présentés que de l’extérieur par le narrateur et alors qu’ils sont la plupart du temps dénués de toute intériorité ? Comment faire parler ce qui n’est pour reprendre la terminologie de Propp, qu’une fonction ?

11Si la complexification structurelle et son éclatement s’avèrent plutôt un obstacle, l’abondance du dialogue à tous les niveaux, soit qu’il brouille par le recours à la polyphonie énonciative ou par « la prolifération du discours métatextuel », le statut surplombant du narrateur, soit qu’il s’inscrive directement dans de fréquentes scènes d’échange entre les personnages, constitue plutôt une mutation favorable à la transposition scénique.

14Ces indicateurs d’ordre général doivent être modulés en fonction de données extérieures au texte source, mais dont l’influence sur l’orientation de sa transposition est déterminante : il s’agit du type de théâtre de destination et des intentions de l’adaptateur vis-à-vis de son texte de base. S’agit-il pour lui d’un simple prétexte à partir duquel il pourra inventer à sa guise, veut-il jouer de l’intertextualité sur le mode parodique ou au contraire rester fidèle à l’esprit de sa source ? Quant au théâtre de destination, que ce soit la scène des Italiens, le théâtre de la Foire ou encore le théâtre de société – dont le degré de liberté varie selon les scènes –, chaque scène impose non seulement un ton, mais une forme, celle de la comédie à divertissements ou de l’opéra-comique par exemple, avec une latitude plus ou moins grande avec laquelle le dramaturge devra compter.

15Sur ce paysage brossé à grands traits comment se présente le cas particulier de l’adaptation de Tanzaï par Collé ? Comment le dramaturge intègre-t-il les contraintes propres à la transposition scénique, en tenant compte des exigences du théâtre de destination ? Quel rapport institue-t-il avec son texte source ? Nous verrons que malgré la concentration dramatique de l’intrigue à laquelle il procède, Collé s’efforce de respecter le scénario et l’esprit du conte de Crébillon.

Concentration dramatique et « transposition » du texte-source : une fausse suite, centrée sur l’histoire de Néadarné

16Le conte de Tanzaï, sur un scénario de double inconstance imposée à des protagonistes désireux de consommer leur union et de vivre totalement leur amour, complique la structure de base du conte en redoublant l’épreuve au masculin puis au féminin, ce qui a pour effet d’allonger la durée de l’histoire ; à cette première modification, s’ajoute un phénomène d’emboîtement, puisque l’histoire des deux personnages principaux est structurellement interdépendante d’une autre histoire : celle de Moustache et du prince Cormoran dont le désenchantement, la délivrance et le bonheur amoureux sont liés à l’action de Néadarné. Si les deux héros progressent et dépassent les obstacles grâce à l’intervention du merveilleux, à leur réussite est subordonnée la destinée d’un second couple, lui aussi soumis aux lois du surnaturel.

18Le spectateur est donc mis face à un temps ultérieur aux événements de la source narrative, mais au plan de l’action, il est étrangement renvoyé à la situation de la Néadarné du conte qui est comme dupliquée. Collé retrouve donc l’enjeu du conte tout entier, tel qu’il est actualisé dans son second volet, tout en se présentant comme sa suite. Le rapport de continuité temporelle entre la fable de l’hypotexte et celle de la pièce se trouve donc largement biaisé puisque la nouvelle aventure est décalquée sur la première, ce qui autorise à lire la pièce de Collé comme une adaptation du conte de Crébillon.

19Ce rapport de continuité est d’ailleurs largement souligné par le dramaturge, car sa pièce fonctionne comme une mémoire de sa source. Ses personnages sont dotés d’une histoire, rendue présente dans leurs discours par des références constantes à leur « vécu » antérieur. Dans l’exposition, Moustache et Néadarné rappellent opportunément leurs déboires passés. La princesse désorientée par son nouveau malheur met au compte de personnages absents de la pièce, mais bien présents et actifs dans le conte, sa nouvelle infortune dont elle accuse la fée Concombre. C’est encore Néadarné qui procède, sous la forme du récit, à un rappel de sa malheureuse histoire avec le prince, dans un résumé fulgurant de l’hypotexte :

20Dans sa fonction habituelle, le récit théâtral est chargé d’informer sur le hors-scène ou remplit une valeur d’exposition. Il assure ici surtout la relation d’enchaînement entre le conte et la pièce tout en désignant son origine. Dans la même perspective, Saugrenutio égrène ses souvenirs dans la scène 6 devant Néadarné et Moustache :

21La pièce de Collé repose sur une connivence fondée sur un savoir partagé entre le dramaturge et ses spectateurs. Leur mémoire de lecteurs du conte de Crébillon est constamment sollicitée et ravivée par un réseau de références nourri. Ce qui est mis en œuvre, c’est une stratégie de reconnaissance des personnages qui double leur habituelle présentation : le personnage de la scène arrive doté d’une histoire fictive avec laquelle ses nouvelles aventures où l’on retrouve la fée Moustache, le génie Jonquille, et plus curieusement le grand prêtre Saugrenutio sont mises en continuité. Ces liens manifestes et affichés rendent compte de la posture du dramaturge par rapport au conte : il refuse aussi bien la distance critique que la reprise parodique, quel qu’en soit le régime.

22La structure du conte était fondée sur un redoublement symétrique qui complexifiait l’histoire tout en permettant des correspondances et des inversions aux effets comiques. Or Collé, tout en reproduisant finalement le scénario du second volet du conte, y applique cette structure répétitive comme une sorte de principe, à toutes les étapes de son scénario. Il duplique à la fois l’enjeu de l’action, les moyens de son dénouement et le dénouement lui-même. Quels sont les enjeux de cette duplication ?

23Collé donne à l’action de sa pièce un double enjeu, ce qui lui permet d’insérer l’histoire incidente de Moustache. Parallèlement au désenchantement de Néadarné, c’est aussi à Moustache que doit bénéficier la réparation du méfait. Cette dernière est en effet particulièrement intéressée à la délivrance de la jeune épousée : ne s’agit-il pas pour elle de se débarrasser cette importune moustache à laquelle elle doit son nom, de voir se détacher cet accessoire qui blesse sa féminité et l’empêche de vivre sereinement ses amours avec Cormoran ? Là encore, Collé se glisse dans les pas de Crébillon en exploitant un détail comique du conte.

24À cette duplication scénarique portant sur l’enjeu de l’action, s’ajoute dans la pièce une duplication des moyens du dénouement : deux voies s’offrent à Néadarné pour réussir enfin son désenchantement : la réitération de l’épreuve avec le génie Jonquille ou encore, solution préconisée par Tanzaï, l’acceptation par le grand-prêtre de l’humiliation consistant à lécher la fameuse écumoire, cette dernière circonstance apparaissant in fine dans le conte avec un autre objectif : celui de prémunir le jeune couple des persécutions à venir de Concombre. Collé concentre sur la seule héroïne le bénéfice de cette action, mais là encore, il tire essentiellement son matériau des éléments fictionnels du conte qu’il intègre dans une autre perspective ou développe habilement ; ainsi le libertinage invétéré du grand-prêtre seulement décrit dans le conte est-il mis en scène dans la pièce comme une péripétie, lorsque ce séducteur libertin s’offre à désenchanter Néadarné en se substituant à Jonquille.

25Collé use enfin d’une dernière forme de dédoublement, celle du dénouement. Si la fin euphorique est conforme aux canons du conte, elle superpose dans la simultanéité l’action libératrice des deux moyens de la délivrance : au moment même où, sous la menace, le grand-prêtre accepte de lécher l’écumoire, Néadarné cède au Génie Jonquille. Ainsi, la levée des deux enchantements est-elle complète et parfaitement aboutie.

26Au-delà de la conformité à l’issue heureuse du conte, ce double dénouement s’explique encore par la fidélité au texte source. La scène de l’écumoire, ponctuée de quelques indices merveilleux (un coup de tonnerre et l’envolée de Jonquille sur son nuage), a pour fonction de maintenir Tanzaï dans l’illusion que le désenchantement de Néadarné s’est opéré sans infidélité de sa part. Dans le conte, le niveau d’information des personnages sur l’épisode de la délivrance de Néadarné était également différent. La complicité de Moustache et de Néadarné, d’ailleurs partagée par le lecteur, excluait Tanzaï et l’empêchait d’accéder à la vérité. Parallèlement, il s’agit bien dans la pièce de sauver la vertu de Néadarné aux yeux de l’époux infortuné qui mettra le désenchantement de la princesse au compte de l’acceptation de Saugrenutio et non d’une trahison conjugale.

28Le traitement théâtral de l’intrigue en fausse suite comme la reproduction érigée en principe de la duplication initiale à toutes les étapes de l’action, indique la complexité du rapport au texte source. Bien qu’elle se présente comme un épilogue, la pièce de Charles Collé relève d’un cas particulier de « transformation » pour reprendre le vocabulaire de Genette, et du régime de la « transposition sérieuse », c’est-à-dire sans intention ludique ou satirique. C’est dans une grande proximité et une familiarité avec sa source que le dramaturge a travaillé et qu’il a cherché des solutions aux impossibilités scéniques que posait l’audace de l’œuvre de Crébillon, sans toutefois le trahir : preuve que si le théâtre de société jouit marginalement d’une grande liberté, celui du Duc d’Orléans imposait une réserve de bon aloi, contrainte à laquelle l’adaptateur se soumet. Tout indique que la pièce est faite pour être lue, vue et goûtée par référence à son hypotexte, plus que de manière autonome ou distanciée. Il ne s’agit en aucun cas de s’affranchir d’une source désignée comme le lieu d’origine de la fiction, mais de la revendiquer en s’inscrivant dans son sillage.

Les justifications du choix générique : la transposition de la mixité du conte

29On l’a dit, les adaptateurs de contes pour la scène choisissent très massivement la comédie et ses avatars comme genre d’arrivée, ce qui est notamment justifié par les scènes pour lesquelles ils écrivent et par le caractère léger de divertissement mondain qu’est le conte. Genre mineur au dénouement heureux débouchant parfois sur une morale souriante, le conte s’accommode aisément d’une transposition dans les genres scéniques les plus divertissants. Or, Collé opte pour un genre qui peut surprendre et qui n’est d’ailleurs pas définitivement fixé au moment de l’écriture de la pièce ; un extrait de son journal d’octobre 1754 est significatif à cet égard : « J’ai voulu mettre Tanzaï en tragédie », écrit-il alors ; mais ultérieurement, il nomme cette même pièce (dans une note rédigée en 1780) « une tragédie badine », et lorsque l’œuvre est insérée dans ses Œuvres complètes, elle y figure sous la catégorie de la tragi-comédie. Ces variations indiquent autant la difficulté du dramaturge à trouver un correspondant qui réponde à l’hybridité qu’il lit dans le conte qu’à sa conception d’un genre auquel il recourt en raison de sa plasticité : la tragi-comédie.

31La réduction radicale de la longueur de l’intrigue à la longueur d’un acte par Collé rend cette définition canonique du genre et en particulier les traits relatifs à l’espace et au temps, assez caducs : dans la pièce de Collé l’espace est unique (« La scène est à Chéchian, dans le palais de Tanzaï », indique une didascalie initiale) et le temps particulièrement concentré. En ce qui concerne l’action, les obstacles rocambolesques auxquels sont confrontés les héros de la tragi-comédie ne sont pas non plus de mise pour une si courte pièce ; retenons avant tout le critère de la mixité que Collé a reconnue dans le narré et la narration du conte et qu’il a tentée de reproduire à sa manière.

32Du côté des personnages, la qualité sociale élevée des deux héros appelait sans hésitation le recours sinon au grand genre de la tragédie, du moins à celui de la tragi-comédie, seuls capables de représenter leur rang et leur dignité. Mais si on ne peut pas dire que leurs aventures les confrontent à des roturiers ou à des personnages de basse extraction, le conte met les deux protagonistes en présence de personnages-fées et de génies. La mixité sociale se trouve donc relayée par une hybridité d’un autre ordre, fondée sur la coexistence entre naturel et surnaturel.

33Dans la pièce, ce mélange existe, mais il n’est toutefois guère exploité, puisque l’action de la fée Moustache ne relève plus de ses prérogatives magiques mais de la ruse. Collé évacue de l’action le merveilleux dépendant du personnage pour le faire rentrer dans un des rôles types de la tragédie : ainsi Moustache remplit-elle le rôle de confidente et de conseillère dès la scène initiale qui est réglée selon les normes de la scène d’exposition du genre dramatique. Un dialogue intime où le problème de Néadarné peut s’exprimer s’instaure. Le rôle de la fée victime, bien que simplifié (elle n’est plus donatrice), n’est donc pas éloigné de celui qu’elle remplit dans le conte où elle est dotée de la parole bienveillante d’une auxiliaire. Dans la pièce, à l’instar des soubrettes de comédie, elle fait également office d’adjuvante à la tromperie dont est victime Tanzaï. Quand au génie Jonquille, conformément à son homologue du conte, il n’use en rien de son pouvoir magique dans ses relations avec Néadarné, mais d’une argumentation fondée sur l’apologie du plaisir ; il se recommande « d’un siècle philosophe » pour fustiger la vertu qu’il rapporte au « confus amas de préjugés bourgeois » (sc. 4) : seuls son arrivée et son départ se signalent par le recours au merveilleux qui se trouve réduit au pur spectaculaire.

34Au-delà du mélange des personnages qui impose une mixité du genre théâtral, le sujet du conte crée une première disconvenance de ton avec la qualité des personnages ; par rapport au roman sentimental, le conte libertin non seulement transpose l’accomplissement d’une relation sentimentale dans le domaine sexuel, mais il traite la relation amoureuse charnelle au moyen d’un imaginaire et d’aventures comiques : c’est donc par le recours à la comédie que ce sujet peut-être représenté ou évoqué. Mais le conte va plus loin dans la subversion en centrant sa fable sur la sexualité de souverains, en en faisant des anti-héros uniquement préoccupés par une question bien « prosaïque ». Il y a donc dès le texte source, une tension entre l’identité des héros et leur dégradation humoristique dont Collé se souviendra et qui justifie l’entrechoc de deux tons.

35Si l’on centre l’analyse sur les grandes étapes de l’action du conte, une seconde disconvenance est perceptible : un premier dénouement par un personnage extérieur s’avérant impossible, – c’est l’épisode Saugrenutio et son refus de lécher l’écumoire dans la première partie du conte –, il sera nécessaire que le couple princier mette lui-même la main à la pâte et œuvre activement à sa propre délivrance. Ni l’enjeu de l’action, ni l’action elle-même n’engagent des qualités proprement héroïques ou conformes à la dignité de leur rang. L’aide reçue par chaque personnage de premier plan, celle de Barbacela pour Tanzaï, celle de la fée Moustache pour Néadarné est déterminante dans la domination des épreuves. Leur parcours linéaire parallèle qui conduit au retour attendu à la norme, n’est cependant pas dénué d’obstacles qui se présentent sous la forme de réticences morales des personnages principaux. Les retardements à la poursuite de l’action sont d’ordre psychologique, ils relèvent d’un conflit qui semble insoluble entre les exigences du cœur et celles du désir.

36Or, selon Hélène Baby, la tragi-comédie s’appuie sur des obstacles extérieurs « et non sur les conflits de l’âme humaine », à l’instar de la tragédie. Si l’action menée par les protagonistes du conte n’a rien de noble, si elle débouche sur la dérision, les réticences qu’ils manifestent relèvent bien d’un conflit intérieur : si on se limite à l’exemple de Néadarné, c’est bien le refus de l’infidélité, la volonté d’accorder ses sentiments à sa conduite et de faire de l’union des corps l’aboutissement naturel du sentiment de l’amour, qui l’arrête à plusieurs reprises. Néadarné méconnaît naïvement la puissance du désir et sa capacité à assujettir la volonté. Nul doute que Collé ne reconnaisse dans cette circonstance l’une des caractéristiques propres à la tragédie, ce qui explique que ce classement générique vienne spontanément sous sa plume au moment où il écrit son adaptation. Par sa spécificité de conflit intérieur, l’obstacle s’apparente à celui auquel se heurtent les plus grandes héroïnes tragiques, déchirées entre leur passion et leur devoir. Il ne doit rien à l’obstacle extérieur de la tragi-comédie. Dès la scène 1, la Néadarné de Collé, conformément au personnage source, exprime fortement son dilemme d’épouse vertueuse :

37Elle formule aussi des remords sur sa faute passée :

38Cependant comme dans le conte, ce problème de conscience largement développé est résolu avec humour, par une victoire du corps désirant sur les sentiments d’amour et de vertu, qui place la badinerie au-dessus du tragique.

Les conséquences du choix générique : vers la caricature

40Si le genre mixte semble particulièrement approprié à la double postulation du conte de Crébillon, c’est-à-dire au mélange du sérieux et du comique, sa mise en œuvre débouche sur une pièce caricaturale où le merveilleux est réduit au pur spectaculaire, où les personnages ne sont plus que des décalques d’eux-mêmes, et où le libertinage devient outrancier. Une des premières raisons de cet effet involontaire est à chercher dans la transformation du style. Si l’on met de côté le pastiche de Marivaux prêté à la fée Moustache, les protagonistes du conte s’expriment dans un langage codifié, marqué au coin du bon goût mondain. Pour peu que la situation devienne difficile, leurs accents prennent aisément pour quelques phrases un ton et un tour dramatiques, marqués par une grandiloquence moquée par le narrateur. Loin de leur conserver un langage naturel en prose, Collé transpose le langage galant en langage dramatique : le grand genre de la tragédie, comme la tragi-comédie imposaient en effet l’usage de l’alexandrin. Certes, les rencontres entre le style sublime et le langage galant ne sont pas inexistantes et certaines métaphores du domaine amoureux ou l’usage d’un vocabulaire moral abstrait se retrouvent de part et d’autre. En outre, ce choix de faire parler les personnages en alexandrins s’accorde en effet à la qualité élevée des héros princiers en leur conférant la dignité de leur rang. Mais il faut bien avouer que l’usage de l’alexandrin et dans une moindre mesure, la tentative de Collé pour transposer la voix du récitant, produisent des effets de sens pour le moins inattendus.

42Une telle mauvaise foi si abruptement formulée n’a aucune commune mesure avec les longs débats intérieurs qui animent la Néadarné du conte : ces derniers font percevoir, derrière le regard amusé du narrateur, une question intime, qui loin d’être de pure forme, acquiert vérité et profondeur.

43Pis encore, le traitement théâtral du mensonge sur sa vertu que Néadarné fait à Tanzaï devant le témoin qu’est Moustache, lorsqu’elle prétend être sortie vierge de son entrevue avec Jonquille :

44Dans ce passage, Collé a voulu réintroduire un point de vue extérieur évaluatif sur le couple princier, en effet constamment présent dans le conte grâce notamment au narrateur. Dans la pièce, ce rôle est assuré par Moustache qui réagit en aparté (c’est-à-dire pour le public) en se gaussant avec ironie de cette prétendue vertu : « Quelle rare vertu ! » s’exclame-t-elle alors que Tanzaï assure la continuité du dialogue par une reprise involontaire sur le mot que souligne l’accent du désespoir : « Quelle vertu cruelle ! / J’ai seul, peut-être, au monde, une femme fidèle ; ».

45Par cette mise en perspective, le dialogue met finalement en valeur l’inauthenticité des personnages : face à Néadarné effrontée menteuse, Tanzaï, avec l’inconscience qui le caractérise, incarne le parfait cocu et appelle le ridicule.

46On pourrait objecter que c’est précisément là le rôle qu’ils tiennent dans le conte. Certes, mais avec quelle finesse, avec quel sens du compromis ! Ce qui était formulé dans le style sinueux et allusif, parfois ambigu de Crébillon par une voix narrative unificatrice est gagné par la caricature. Là où l’auteur du conte usait de mille précautions, Collé va directement au but ; les personnages perdent le capital de sympathie dont il étaient dotés, tant l’outrance du langage et des oppositions fige les caractères dans des postures grossières et modifie la nature même du comique.

50Collé ne procède qu’à une seule invention qui concerne l’action de la pièce : il insère une péripétie destinée à convaincre Saugrenutio de lécher l’écumoire. Cette péripétie oriente la pièce vers une grivoiserie à l’orientale, puisque qu’elle place sur la scène le grand-prêtre en victime d’un chantage : il se voit menacé de castration par Azort, le chef des eunuques, seul personnage totalement inventé par Collé, s’il ne cède pas au rituel de l’écumoire. À la scène 8, Saugrenutio, dans un langage emprunté au héros tragique, met fin à son dilemme en choisissant plutôt que la mutilation, d’être nommé patriarche et de régner en maître sur un harem :

51Rien ne manque à cette parodie du langage tragique du héros : ni l’ombre de la mort, ni la bravoure face aux périls. La chute du vers souligne la disconvenance entre le langage et la réalité triviale de l’accommodement. De manière générale, les effets de discordance qui naissent de l’entrechoc de deux vocabulaires, l’un élevé et l’autre bas, au sein même du vers, accentuent la charge comique qui tourne en ridicule le personnage. Ce procédé participe à la satire religieuse que Collé reprend à son compte. Le caractère et l’action du grand-prêtre dans la pièce prolongent en effet la satire du haut clergé, en insistant sur sa lubricité d’ecclésiastique jouisseur qui place au premier plan les plaisirs de la chair.

52Enfin, si les nombreux dialogues relatifs à la philosophie de l’amour selon Crébillon pouvaient sembler une forme privilégiée pour la scène, force est de constater que la transposition de ceux qui ont été retenus tourne le plus souvent à la caricature. Ainsi la conversation sinueuse et galante sur l’inconstance qui occupait l’un des entretiens entre Moustache et Néadarné dans le conte, traitée par la démesure, se voit associée à l’impudence la plus flagrante. Et lorsque Moustache justifie l’inconstance, comme l’on pouvait s’y attendre, c’est pour prodiguer à Néadarné une véritable leçon de libertinage :

53La confidente et conseillère de la princesse, en comptabilisant le nombre des amants potentiels se fonde certes sur les exigences de la nature, mais elle tient crûment des propos qui débouchent sur un comique de l’excès.

54Les personnages attachants du conte ont perdu, au-delà de la douce ironie émanée du narrateur et de points de vue internes, leur capacité à émouvoir, tant leur naïveté et leur innocence se sont muées en conscience cynique.