• le handicap socio-économique est prégnant dans une société où sévit la pauvreté (49 contes y font allusion, parmi eux « Le pauvre et le riche », KHM 87 ; « Le frère du diable couleur de suie », KHM 100 ; « Le petit paysan », KHM 61…) et son corollaire la famine (33 contes y font allusion).

• • 14 Voir la thèse de E. Fouchet, Enfances handicapées : une liminarité indépassable ? Une approche ethn (...)

  Le handicap physique, celui du corps difforme, peut ne pas être d’origine génétique mais être provoqué par la folie d’un père, comme celui de la jeune fille sans main (KHM 31), ou par une malédiction, comme celui qui atteint Jean-de-Fer (KHM 136) devenu monstre à la peau rouillée. Il peut aussi être constitutif. C’est ainsi que l’on rencontre des enfants atteints de nanisme comme Gros-comme-le pouce (KHM 37), ou son semblable Pouçot qui deviendra géant dans « Le jeune géant » (KHM 90), des enfants monstrueux de naissance, parce qu’hybrides d’hommes et d’animaux (dans « L’ânon », KHM 144 ou encore « Hans-mon-hérisson », KHM 108). Les désignateurs des personnages en signalant leur handicap fonctionnent comme une marque de naissance qui les identifie à leur pathologie14. Ce type de handicap peut provoquer un rejet paternel violent (« Hans-mon-hérisson », KHM 108) mais est souvent compensé par un sens de la débrouillardise exacerbé, une intelligence pratique qui assure en fin de compte une bonne adaptation sociale. Comme le note cet autre conteur qu’est Perrault à la fin du « Petit Poucet » :

On ne s’afflige point d’avoir beaucoup d’enfants,
Quand ils sont tous beaux, bien faits et bien grands,
Et d’un extérieur qui brille ;
Mais si l’un d’eux est faible ou ne dit mot,
On le méprise, on le raille, on le pille ;
Quelquefois cependant c’est ce petit marmot
Qui fera le bonheur de toute la famille.

• Le handicap intellectuel, quant à lui, est central par exemple dans « Les trois langages » (KHM 33) où l’enfant unique est « un idiot incapable d’apprendre quoi que ce soit », dans le « Conte de celui qui partit pour apprendre la peur » (KHM 4) où le deuxième fils, « incapable de comprendre », est considéré par tous « comme un fardeau pour son père », dans « La reine des abeilles » (KHM 62), « Les trois plumes » (KHM 63) ou « L’oie d’or » (KHM 64) où c’est le troisième frère qui est considéré comme un simple d’esprit et traité comme tel.

• La carence affective est souvent liée aux handicaps précédents : la pauvreté et le manque de nourriture peuvent conduire les parents à abandonner leurs enfants supposés manger leur maigre bien (« Hansel et Gretel ») ; le rejeton difforme est ostracisé et poussé à la fuite (« Hans-mon-hérisson ») ; l’Idiot est exclu du milieu familial ou des tâches gratifiantes confiées à ses aînés, il est l’objet du mépris de tous jusqu’à sa glorification. Il reste que de nombreux enfants sont mal aimés et martyrisés sans que les raisons précédentes interviennent. La carence affective est le lot de tous les enfants du père rejetés par la belle-mère aux instincts meurtriers (« Cendrillon » KHM 21 ; « La véritable fiancée » KHM 186 ; « Les trois petits hommes dans la forêt » KHM 13 ; « Dame Holle » KHM 24 ; « Blanche-Neige » KHM 53), mais aussi le lot d’enfants maltraités par leur mère légitime, en dépit de ou à cause de leurs qualités (« Saint Joseph dans la forêt » KL 1).

4Les contes-sources des Grimm relatent donc dans leur grande majorité des histoires de handicaps, au besoin cumulés, qui finissent par être surmontés, des parcours de vie qui sont autant de « transformations » de la marge au centre, du manque et de la souffrance à la reconstruction psychologique, de la pauvreté à la richesse, de la position la plus basse dans l’échelle sociale au trône, de la laideur à la beauté, de l’exclusion et de la stigmatisation à la reconnaissance, de la carence affective à l’amour partagé. Ce qui nous conduit à nous interroger sur le sens à donner au titre du recueil de Anne Sexton. Elle opère une « transformation » (au sens de réécriture) plus ou moins profonde de ces « transformations », qui peut aller jusqu’à l’inversion ou la négation ironiques du processus transformationnel heureux initialement pensé par les Grimm. Le recueil est donc littérairement une suite de « transformations de transformations », dictées par un double processus d’identification et de projection. Par identification, les personnages lui renvoient sa propre image et accompagnent sa propre et douloureuse transformation intérieure ; par projection, sa propre image intérieure en vient à déformer l’image première des personnages. En ce sens, l’on peut parler de miroir à deux faces. Reste que, dans bien des cas, sa lecture avisée dévoile le sombre (l’indicible) déjà-là des contes des Grimm, qui ne demande qu’à être vu, pour peu qu’on sache dépasser les apparences et elle sait précisément se poser les bonnes questions.

Blanche-Neige et les Sept Nains a été réalisé pendant la dépression des années 1930, La Belle au Bois Dormant et Cendrillon ont été créés pendant la période de la guerre froide. En célébrant l’innocence morale du mâle blanc anglo-saxon, made in America, Disney a projeté sa vision idéologique d’une société ordonnée qui ne peut se maintenir que si les forces irrationnelles et passionnelles sont maîtrisées, comme le démontrent aujourd’hui ses parcs d’attractions. Au lieu d’associer le mal au régime oppressif des gouvernements capitalistes ou fascistes ou encore à des conditions socio-économiques inégalitaires, il l’assimile à la femme complice et jalouse […], aux sources de turbulence imprévisibles qui doivent être nettoyées ou contrôlées.

7Cependant, le projet d’écriture d’Anne Sexton n’est pas de réécrire les contes pour les remettre dans le droit chemin ou de dénoncer leur vision rétrograde de la femme, même si elle se charge de souligner sarcastiquement l’illusion de bonheur final sur lequel ils sont construits ou de reporter sine die les inclusions sociales (le retour au centre) prévues in fine par les Grimm. Plus juste serait de dire qu’elle est chez elle dans les contes, qu’elle a trouvé chez eux son domaine, un domaine où se concentrent une succession de personnages victimes (essentiellement féminins mais auquel il convient d’ajouter Iron Hans, ce qui oblige au double accord des adjectifs dans ce qui suit) qui, d’une façon ou d’une autre, n’ont pas leur place, ou ne sont pas à leur place attitrée dans le cercle familial et plus largement la société :

• des « excentré(e)s », hors du centre de gravité, marqué(e)s au sceau de la non-conformité, réprimé(e)s dans leurs élans ou corseté(e)s par les usages ;

• des « déporté(e)s », rejeté(e)s dans les marges (cage, forêt, recoin de la maison…), exilé(e)s loin de leurs assises, relégué(e)s dans l’ombre, hors du regard des autres ou au contraire observé(e)s sous une impitoyable lumière aveuglante.

Et si elle s’empare de ces « excentré(e)s » et « déporté(e)s » qui peuplent les contes des Grimm, ce n’est pas par militantisme abstrait mais parce qu’elle est elle-même la quintessence de la femme excentrée/décentrée. Elle ne met pas les contes à distance, elle est dans les contes, elle « works through them » comme le note Jack Zipes :

• 20 J. Zipes, Relentless Progress, New York/Londres, Routledge, 2009, p. 126. Notre traduction.

S’il y a quelque chose de « révolutionnaire » dans les Transformations d’Anne Sexton, les Bloody Chamber and Other Tales d’Angela Carter comme dans les autres réécritures féministes des années 1970, il ne s’agit pas d’une rupture avec le passé. Mais plutôt de ce que Jürgen Habermas et d’autres écrivains de l’École de Francfort ont appelé « Aufarbeiten der Vegangenheit » : un travail de creusement, un examen méthodique, qui absorbe et réélabore le passé. Sexton et Carter avaient toutes les deux une connaissance approfondie des contes écrits par les frères Grimm et Perrault. […] Si l’on analyse attentivement les poèmes de Sexton et les contes de Carter, il devient évident qu’elles avaient pleinement incorporé les contes canoniques dans leur esprit et leur corps, et je veux dire cela au sens littéral. Elles ont pris ces contes et les ont intégrés à leur vie, les ont sentis, digérés et régénérés pour commenter politiquement la situation des femmes à leur époque et la lutte entre les sexes. Elles se sont approprié et ont transformé les contes canoniques pour elles-mêmes et pour leur époque. C’est parce qu’elles n’ont pas rejeté les contes canoniques mais au contraire les ont « travaillés », c’est parce qu’elles ont saisi à quel point les problèmes qu’ils soulèvent étaient encore présents qu’elles ont pu articuler leurs positions très particulières en tant que femmes très différentes et écrire de manière critique sur les normes sociales et politiques des sociétés américaines et britanniques de leur époque20.

Elle se sait bien entendu malade mentale sous l’emprise d’un double maléfique, « encagée » comme Iron Hans à plusieurs reprises. Elle se pense excentrée psychologiquement et décentrée socialement en tant que femme, mère, épouse et fille. Elle est, dit-elle, dans un entretien à la revue Paris Review, (n^o 52, « The art of poetry 15 », 1971) une femme non conforme aux règles comportementales de la société patriarcale américaine de son époque, le contraire de la « Stay-at-home mum » idéale qu’elle a rêvé d’être :

Jusqu’à l’âge de 28 ans, j’avais une sorte de moi refoulé qui ne savait pas qu’il pouvait faire autre chose que de la sauce blanche ou des couches-culottes. Je ne savais pas que j’avais au fond de moi de la créativité. J’étais victime du rêve américain, du rêve bourgeois de la classe moyenne. Tout ce que je voulais, c’était un morceau de vie, être mariée, avoir des enfants. Je pensais que les cauchemars, les visions, les démons partiraient s’il y avait assez d’amour pour les abattre. Je mettais toute mon énergie à mener une vie conventionnelle car c’est ainsi que j’avais été élevée et c’est ce que mon mari voulait de moi. Mais on ne peut pas construire de petites clôtures blanches pour empêcher les cauchemars d’entrer. La surface s’est fissurée quand j’avais environ 28 ans. J’ai connu un effondrement psychotique et j’ai tenté de me suicider. (Notre traduction.)

Elle est, comme épouse, malheureuse et infidèle dans son mariage, raison pour laquelle sans doute elle retient dans son corpus le conte « The Little Peasant » (« Le Petit paysan », KHM 61), conte peu connu des Grimm et génériquement hétérogène en ce qu’il relève du conte facétieux ou du fabliau. On y voit un adultère entre une gaillarde femme rusée de meunier et un amant pasteur plus attiré par la chair féminine que par les grâces divines. Dans une sorte de récit parallèle qui remplit le non-dit de sa source, Anne Sexton développe à l’envi les ébats sexuels débridés d’un couple illégitime (ils jouent ensemble à « chien sauvage et loukoum », du moins est-ce là notre traduction hasardeuse de la demande pressante de la femme : « dance me dingo-sweet »), évidement passés sous silence par les Grimm. Une occasion de dire les besoins sexuels féminins censurés, singulièrement de la femme dans la quarantaine qu’elle est, et la peur du vieillissement (qui ne cesse de se manifester dans nombre de ses contes réécrits) : « Oh c’est fou comment les femmes/ s’agrippent à la corne/ et s’étirent en pamoison. » (« Oh how the women/ grip and stretch/ fainting on the horn. ») La femme conjure son amant, son « renard », de gratter tous ses tissus, de les user jusqu’à la trame, de la lécher jusqu’à ce qu’elle soit propre comme une amande.

8En bref, en feuilletant les contes des Grimm, Anne Sexton n’a que l’embarras du choix. Les régisseurs, les « désaxeurs », les tortionnaires du corps, de l’esprit et du cœur, privés de tout trait d’humanité, ne manquent pas, pas plus que ne manquent les êtres vulnérables frappés d’un défaut d’alignement, conduits et maintenus à la lisière ou qui s’y retranchent volontairement, exclus du bonheur ou de la société et de l’attention des autres. Soit un ensemble de personnages à leur manière hors du rang ou pour mieux dire « dérangés », au sens propre et figuré. Et sa singularité c’est aussi de convoquer, à coups redoublés de métaphores osées, aux côtés des personnages grimmiens qui font écho à sa propre réalité, des figures contemporaines qui en sont autant de réincarnations. En prélude à plusieurs contes réécrits, comme dans un rituel, défilent des instantanés sociologiques, inscrits dans le contexte culturel, politique et idéologique de l’Amérique des années 1960-1970, autant de saynètes dans lesquelles sont saisis sur le vif des alter ego contemporains des personnages des Grimm qui, à leur manière, continuent par-delà le temps à rejouer le conte. C’est ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, que sont convoquées avant l’entrée en scène des douze jeunes filles qui usent leurs souliers à la danse, autant de figures d’américains susceptibles d’envier et d’approuver leur projet de fuir pour se livrer à une danse effrénée : un garçon fugueur qui laisse tout tomber pour se réfugier dans un parc de Boston et vivre d’expédients (et à l’occasion de drogues), un poète ivre qui lance des appels longue distance à trois heures du matin et raccroche pour vomir, une femme de paralytique attablée seule à un bar qui entonne « L’vieux champion au fond du trou », un amnésique qui s’est retrouvé avec les papiers d’un autre, un insomniaque rivé à son lit trop dur, les oreilles collées à son transistor, une infirmière de nuit qui monte la garde et guette la mort sur le moniteur cardiaque. À l’intérieur même des contes réécrits, l’Amérique, contemporaine de l’écriture, ne cesse de se frayer un chemin, singulièrement au travers de comparaisons ou métaphores en avalanche dont Sexton a le secret. C’est ainsi qu’apparaissent ici ou là des célébrités de l’époque (Joe Dimaggio, le magicien Houdini, le président Truman et sa voix asexuée, Isadora Duncan, Al Jolson populaire artiste de music-hall, Nebel animateur d’une émission de radio nocturne), quelques personnages de fiction faisant partie de la culture de l’époque (The Bobbsey Twins, personnages de romans en série pour la jeunesse, The Little Orphan Annie, The Gumps, personnages de BD), aussi bien que de nouveaux maux (les bébés thalidomides) et de nouveaux soins (la poudre à récurer Bab-o, succès commercial des années 1950, dont les hommes de la cour, sur l’injonction du père, doivent se badigeonner la langue afin de garantir la pureté de l’air respiré par Briar Rose, les électrochocs, la Novocaïne et la Thorazine chargés de calmer les dérèglements mentaux). Et, dans un mouvement inverse, c’est l’histoire contemporaine qui semble fournir naturellement la grille de lecture du conte-source. Comment lire ce conte si troublant qu’est « Hansel et Gretel » ? Pourquoi tente-t-on (nous parlons des Grimm) d’y cacher la mère sous une fausse belle-mère, l’identité de cette mère et de la sorcière, pourtant parfaitement lisible ? Pourquoi ajoute-t-on in extremis, dans une ultime version, une fausse justification des actes de la mère (la famine) qui relèvent pourtant du mal absolu ? Qu’est-ce qui fait scandale à ce point qui ne devrait pas être vu ? Et qu’y voit Anne Sexton, profondément troublée par l’histoire récente du monde, la seconde guerre mondiale et l’idéologie nazi mortifère, ce qu’elle nomme ces « evil times » ? Des enfants « déportés », une mère-sorcière prédatrice, infanticide et endo-cannibale, la jouissance de la carbonisation de la chair humaine (jouissance partagée, jouissance par anticipation pour la mère-sorcière et jouissance en acte pour sa propre fille matricide qui l’a « enfournée ») convoquent inévitablement sous sa plume le four crématoire et l’holocauste.

9On a donc là une lecture neuve et incisive des Grimm qui se double d’une recontextualisation dans l’histoire personnelle de l’auteur et dans celle de la société américaine d’il y a soixante ans, dont l’ordre moral ne cesse d’être interrogé. Une recontextualisation qui fonctionne comme un double miroir à deux faces et dit à elle seule l’absolue pérennité des contes, leur aptitude à franchir les époques et à les faire se parler. Il est donc particulièrement intéressant de voir en fin de numéro comment le recueil de Sexton, poétesse sensible à la musique, à la cadence et au silence, a connu à son tour une « transformation de Transformations » dans la transposition opératique de Conrad Susa, qui prolonge la chaîne sans fin des réécritures, et livre ce faisant une fine interprétation. C’est Elsa Rooke, metteur en scène de la première production de l’opéra en Europe (Opéra de Lausanne, 2006), qui se charge d’en faire la présentation et l’analyse.