• 1 H. Cixous, « Le rire de la Méduse », L’Arc, n^o 61, 1975, p. 41.

Elles ont erré en rond
dans l’étroite chambre à poupées
où on les a bouclées.
Hélène Cixous1

• 2 N. Leone, T. Perino (ill.), Les Souliers usés (Paris, De La Martinière Jeunesse, 2019) ; J. Burton, (...)
• 3 Comme le font les travaux américains, tel l’article de H. S. Thomas, « Undermining a Grimm Tale: A (...)
• 4 Voir deux articles de C. Tauveron publiés en 2018 : « “Le Roi grenouille ou Henri-de-fer” des Grimm (...)
• 5 « Inspired by Linda’s constant reading of the fairy tales of the Brothers Grimm, Anne began to stud (...)
• 6 Y. Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Éditions Amster (...)

1Si nous proposons de nous attacher au poème des « Twelve Dancing Princesses » d’Anne Sexton, réécriture des « Souliers usés à la danse » des Grimm (KHM 133), c’est après avoir été alertée par la réception de ce conte dans l’édition pour la jeunesse, et singulièrement à travers plusieurs albums récents2 qui tiennent un propos orienté par la question du gender. Cette relecture idéologique contemporaine rejoint et entérine celles qui se multiplient dans la critique3 et elle souligne à quel point Anne Sexton fut pionnière, il y a un demi-siècle, en retenant ce conte parmi les dix-sept titres de ses Transformations. Dans le recueil, il occupe la quatorzième place, et semble marquer une sorte de pause avant les trois derniers poèmes qui mettent à nu l’âpreté des tourments intimes de l’autrice4. Moins célèbre que « Blanche-Neige » — qui ouvre le recueil de Sexton — et que « Le Roi-Grenouille », « Hansel et Gretel » et « La Belle au bois dormant » — qui le clôturent —, « Les souliers usés à la danse » a connu une certaine fortune éditoriale depuis deux siècles et ses atouts décoratifs liés à la multiplication des princesses et au voyage dans l’autre monde ont inspiré l’iconographie. On sait que la sélection de contes d’Anne Sexton est liée aux préférences de sa fille dont elle a emprunté le recueil5, cependant, sa reprise de l’histoire des douze princesses séquestrées par leur père n’en est pas moins marquée par une touche personnelle. Elle s’empare en effet du texte patrimonial pour en livrer une « lecture actualisante6 » qui s’inscrit à la fois dans son équation personnelle et dans les représentations sociales de son époque. Il ne s’agit donc pas d’une simple adaptation mais bien d’une transformation, d’une réécriture-réappropriation qui inflige une torsion certaine au conte-source et l’interroge du point de vue d’un regard féminin à la fois impliqué et distancié.

• 7 Nous nous appuyons sur la traduction de N. Rimasson-Fertin, Contes pour les enfants et la maison, c (...)
• 8 Ibid., p. 235.
• 9 Voir « Les douze princesses dansantes », dans Contes bleus et roses pour l’amusement des grands et (...)
• 10 « Les contes ne font que légitimer une société bourgeoise garantissant, en apparence, les possibili (...)

3« Les Souliers usés à la danse » (Die zertanzten Schuhe) est présent dès la première édition des Kinder- und Hausmärchen, dans le tome 2, en 1815. Le conte-type de la classification internationale (AT 306) porte le même titre, et de nombreuses versions circulent à travers l’Europe et en France avec des variantes en ce qui concerne le nombre de princesses7. Le conte a été transmis aux Grimm sous le titre « Les douze princesses8 » et l’ajout de l’adjectif « dansantes » est attesté dans plusieurs adaptations au xix^e siècle, comme celle de Charles Deulin en 18749. Le plus souvent, les reformulations et les réécritures privilégient la mise en évidence des personnages féminins. Ce déplacement de l’objet (les chaussures usées) vers les personnages tend à promouvoir les princesses en protagonistes principales. Pourtant, on a pu se demander qui était véritablement le « héros » de ce conte qui consacre le triomphe des personnages masculins : non seulement le roi, figure d’autorité qui dirige l’action, obtient satisfaction, distribue châtiments et récompenses, mais aussi le soldat soumis à une épreuve qualifiante qui parvient, par ruse — et surtout grâce à un personnage adjuvant et un objet magique —, à transcender les barrières sociales, à épouser une fille de roi et à devenir roi lui-même. Ce type de personnage issu du peuple, récurrent dans le recueil des Grimm, illustre, comme l’a montré Jack Zipes, les processus de socialisation à l’œuvre pour ancrer ce conte dans l’univers socioculturel de la bourgeoisie allemande au début du xix^e siècle10.

• 11 B. Bricout, La Clé des contes, Paris, Seuil, 2005, p. 179-188.
• 12 J. et W. Grimm, « Demoiselle Maleen », ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 462.

4Malgré tout, ce sont bien les douze princesses qui marquent la mémoire du lecteur, et pas seulement en raison de leur nombre. Elles appartiennent à la longue série des héroïnes de contes dont les folkloristes, comme les féministes, à commencer par Simone de Beauvoir, ont souligné l’aliénation. Dans La Clé des contes, Bernadette Bricout consacre tout un chapitre, intitulé « La fille dans la tour11 », aux jeunes filles cloîtrées par la volonté paternelle : elle part de l’exemple de Demoiselle Maleen (KHM 198), princesse « merveilleusement belle12 » emmurée par son père dans une tour sans portes ni fenêtres pendant sept ans, pour avoir eu l’arrogance de refuser l’époux qu’il lui proposait. Cet enfermement a régulièrement retenu l’attention des critiques féministes, telle Marcia K. Lieberman :

• 14 A.-M. Sohn, « Les “relations filles-garçons” : du chaperonnage à la mixité (1870-1970) », La Découv (...)

La beauté des douze princesses est également signalée avec insistance dès l’incipit du conte — elles sont « toutes plus belles les unes que les autres » — et il semble que cela soit la raison suffisante pour laquelle leur père les enferme tous les soirs dans leur chambre. En vertu de la règle sociale qui consiste à enfermer les filles avant le mariage, la « ségrégation sexuelle » qui en découle se maintient jusqu’au xx^e siècle14. Cette position d’omnipotence patriarcale, énoncée en situation initiale sans le moindre commentaire, n’a pas manqué de retenir l’attention d’Anne Sexton et de lui inspirer une transformation. Comme Jack Zipes l’a souligné,

• 17 Voir C. Kossaifi, « Catabase », dans A. Montandon (dir.), Dictionnaire littéraire de la nuit, Paris (...)
• 18 J. et W. Grimm, « Les souliers usés à la danse », ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 233.
• 19 Ibid., p. 234.
• 20 H. S. Thomas, art. cité, p. 173.
• 21 Voir M. MacLeod, « Home by Midnight », dans M. Hennard Dutheil de la Rochère et al. (dir.), Cindere (...)
• 22 P. Beck, « Danse », Chants populaires, Paris, Flammarion, 2007, p. 124-126.

6En effet, si la descente vers l’autre monde s’effectue dans un premier temps de manière réaliste — par une trappe, un escalier —, c’est un univers merveilleux que découvrent ensuite le soldat, et le lecteur, en suivant les princesses dans les profondeurs de la terre. Il s’agit d’une véritable catabase, d’une descente aux enfers qui a une fonction poétique car elle permet de mettre en valeur un monde et un paysage oniriques17. Les Grimm ne ménagent pas les adjectifs mélioratifs pour décrire les étapes de l’itinéraire : une forêt minérale avec trois allées « somptueuse[s] » successives bordées d’arbres aux feuilles d’argent, d’or puis de diamants, « un grand lac » traversé en barque — « douze barques avec un beau prince dans chacune d’elles » —, « un beau château »18 et enfin un bal où elles se livrent avec frénésie à la danse, jusqu’à user leurs chaussures, voire les « casse[r] en deux19 ». On a pu voir dans ce monde souterrain une sorte de monde à l’envers, un univers carnavalesque20, puisque les princesses peuvent librement assouvir leurs désirs, loin des contraintes de la vie menée sous la coupe de leur père. Le vaste territoire parcouru, le château décrit en son et lumière et la fête débridée, libations et danse, s’opposent à la chambre carcérale et à l’intimité contrainte de leur vie ordinaire. Elles fuguent, comme Cendrillon, pour aller danser21, et l’on se souvient que le poème rédifié de Philip Beck s’intitule tout simplement « Danse22 », mot-clé du titre initial. La danse, dans la parenthèse nocturne vécue par les princesses, se révèle dans sa dimension sexuelle comme exutoire et défoulement, libération des corps et rencontre de l’autre. L’insistance sur sa conséquence, les souliers usés — huit occurrences dans le conte —, engage à une lecture freudienne du motif :

• 24 J. et W. Grimm, « Les souliers usés à la danse », ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 233. La sœur aînée d (...)
• 25 Ibid., p. 235.

7Après que le conte a pris son temps pour raconter la ruse du soldat et l’aventure souterraine, le dénouement est rapidement expédié par les Grimm : le soldat réussit l’épreuve, épouse l’aînée des sœurs le jour même et reçoit la garantie de devenir roi. Cependant, les dernières lignes surprennent en revenant aux douze princes, comme pour sceller le sort de tous les personnages du conte : la phrase d’explicit précise qu’ils étaient victimes d’une malédiction, ce qui éclaire une allusion faite plus haut par l’aînée des sœurs24 ; ils sont donc eux aussi punis puisque, d’après la conclusion, cette malédiction « fut prolongée d’autant de jours qu’ils avaient passé de nuits à danser avec les princesses25 ». Natacha Rimasson-Fertin voit ici une incohérence car les Grimm passent sous silence la nature forcément démoniaque de ces personnages chtoniens. Tel est donc le matériau à partir duquel Anne Sexton compose sa transformation et livre sa « lecture actualisante » du conte.

• 27 P. Godi, Anne Sexton, poète de la vie, Paris, L’Harmattan, coll. « Créations au féminin », 2016 : « (...)

En effet, Anne Sexton puise dans le conte passé de quoi parler du présent, du monde qui l’entoure, et aussi d’elle-même. Bien que les poèmes des Transformations semblent s’éloigner de son inspiration autocentrée habituelle27, qui a conduit son œuvre à être rattachée au courant américain de la poésie confessionnelle, on y retrouve les traces de ses hantises, et elle le confirme dans sa correspondance :

• 29 W. Pitt Root, « Transformations », dans L. Wagner-Martin, Critical Essays on Anne Sexton, Boston, G (...)

11Anne Sexton reprend l’essentiel du conte dont elle respecte jusqu’au titre et le lecteur reconnaît sans peine la situation, les personnages et la trame du texte-source. Cependant, un peu à la manière des conteurs qui s’approprient le texte véhiculé par la tradition orale lors d’une performance singulière, elle introduit des variations qui sont autant d’indices idéologiques et formels de sa relecture personnelle et de sa transposition poétique. Lors de la parution du recueil, William Pitt Root observait que si « [l]es intrigues des contes sont conservées, les surfaces sont parsemées de références contemporaines, inévitablement péjoratives, et un changement radical de ton en résulte » (« The plots of the tales arte retained, the surfaces are studded with contemporary reference, inevitably derogatory reference, and a radical change in tone results29 »).

• 30 B. Gallagher, « The expanded Use of Simile in AS’s Transformations » dans L. Wagner-Martin, ouvr. c (...)

12Ces écarts par rapport à la « parole huilée » du conte relèvent de différents gestes qui affectent la langue et l’écriture, à partir de choix syntaxiques et lexicaux, en privilégiant l’actualisation trivialisante et la métaphorisation, ainsi que l’intervention narratoriale. De la chambre des filles qui devient un simple « dortoir » au diamant « de la taille d’une prune » recueilli par le soldat, nombre de détails provoquent une rupture de ton par le choix de termes inattendus qui trivialisent l’univers merveilleux. Brian Gallagher a noté que l’écriture d’Anne Sexton use largement de comparaisons et de métaphores, et que dans le recueil des Transformations, les comparaisons sont plus fréquentes, souvent déclinées en séries30. L’usage de ces figures de l’écart est en effet systématique tout au long du récit :

• 31 « Eh bien voilà ». « Cette histoire ». « Pouf, comme un ballon de basket ». Notre traduction.

Ces différentes comparaisons ont en commun leur dimension dégradante qui les éloigne de l’univers des Grimm par la transposition diégétique et la convocation d’objets et de scènes relevant de l’infra-ordinaire (glacière, tétine), ainsi que par leurs références à la culture populaire (le personnage de BD Andy Gump, la fée Clochette de Peter Pan — sans doute version Disney). La dégradation des personnages féminins est soulignée par la répétition de l’adjectif « vieux » pour désigner leurs vêtements (vieux slip de sport, vieux sweatshirt), ainsi que par la comparaison avec les impétrantes du concours de Miss Amérique, ou les entraîneuses de Roseland. Loin de l’écriture stylisée et quasi neutre des Grimm, Sexton greffe des scènes et des commentaires qui dessinent le portrait de jeunes femmes de son temps. Le décalage est accentué par l’omniprésence d’une voix narratoriale qui ponctue les scènes de commentaires ironiques formulés en phrases brèves, voire nominales, avec des onomatopées : par exemple quand elle mentionne l’élimination des prétendants : « Well, so it goes » rappelle le « That story » de son « Cendrillon », et « Poof! Like a basketball31 » résume gaiement la scène de décapitation des princes.

• 32 J. Zipes, ouvr. cité, 1987, p. 19.

14Chaque poème des Transformations s’ouvre sur un prologue, plus ou moins long, qui révèle les enjeux de la lecture actualisante d’Anne Sexton car elle y introduit des commentaires qui ont partie liée avec sa vie intime et avec le contexte socioculturel de son temps, sans perdre de vue pour autant la singularité du conte qui va suivre car ce prologue s’apparente à une sorte de mode d’emploi de sa lecture. Comme l’écrit Jack Zipes, « en général, Sexton commence chacun de ses poèmes par une exposition à la première personne qui explique sa position “transformée” par rapport au conte original de Grimm » (« In general, Sexton begins each one of her poems with a first-person exposition that elaborates her “transformed” position regarding the original Grimm tale32 »).

• 33 C. Leventen, « Transformation’s Silencings », dans L. Wagner-Martin, ouvr. cité, p. 136-149.

15Dans « Les douze princesses dansantes », « Dame Sexton » ne s’exprime pas directement à la première personne, mais elle reste présente derrière la question initiale posée au lecteur : « Si vous dansiez de minuit à six heures du matin qui pourrait le comprendre ? » Pour répondre à cette question, le prologue décline ensuite sept strophes qui convoquent une série de personnages, un échantillonnage social qui brasse les âges, les genres et les milieux : l’adolescent fugueur, l’épouse d’infirme, les passagers d’un vol long-courrier, l’amnésique, le poète ivre, l’insomniaque, l’infirmière de nuit. D’après Carol Leventen, « ses prologues et anachronismes — tantôt drôles et désinvoltes, tantôt sauvages — ancrent ses réinventions dans un ici et maintenant spécifique, un contexte sociopolitique concret » (« Her prologues and anachronisms—sometimes droll and flippant, sometimes savage—anchor her reinventions in a specific here-and-now, a concrete sociopolitical context that the can proceed to anatomize33 »). Longues de six à neuf vers, les strophes sont toutes construites sur le même modèle : le personnage est désigné et distingué par un article défini, puis croqué dans un « instantané sociologique » qui le montre en action, et finalement rattaché à la question initiale — et au conte — par la formule conclusive récurrente qui joue un rôle de refrain et crée un effet poétique : lui, ce personnage particulier, il « pourrait comprendre » le comportement des princesses dansantes. En dépit de son caractère disparate, l’énumération regroupe des êtres qui sont comparables, en ce que tous sont marqués par la solitude et la déréliction. Il semble qu’Anne Sexton décrive des « choses vues », parmi lesquelles affleurent des bribes de sa situation personnelle : Boston, l’univers hospitalier, les troubles physiques et mentaux (insomnie, amnésie), les addictions et les dérives (alcool, drogues). Comme les princesses, les personnages prisonniers tentent de fuir, de s’étourdir et les scènes successives sont le plus souvent nocturnes. Les choix lexicaux invitent à relier les deux niveaux du poème : l’adjectif « runaway » qui qualifie l’adolescent fugueur devient un nom pour désigner les jeunes filles dans l’épilogue, et pour condamner leur tentative à l’échec car une fugue ne saurait être que provisoire. L’écriture de Sexton mêle métaphores et comparaisons détonantes, qui instillent le malaise par des isotopies mortifères : « meurtriers de la chemise de nuit », « l’appel de la mort », « La nuit des longs couteaux », « son lit comme un lit de pierre », « le grillon de la mort qui sonne », « [elle] veille comme un missile balistique » (« murderers of the nightgown », « the death call », « The Night of the Long Knives », « his bed like a stone table », « the death cricket bleeping », « [she] keeps vigil like a ballistic missile »).

• 34 L. Pederson Carr, Humor as a rhetorical and cognitive strategy in the work of three Twentieth centu (...)
• 35 Ibid., p. 359.
• 36 Ibid., p. 345.

16Ces esquisses d’êtres frustrés et souffrants sont émaillées aussi bien de détails réalistes — l’adolescent urine dans la mare aux canards, le poète ivre vomit, l’insomniaque écoute un animateur de radio populaire — que de saillies et de rapprochements saugrenus, qui illustrent la veine d’humour noir si caractéristique de Sexton : le poète ivre est un génie à la lumière du jour, la femme du paralytique frustrée et privée de sexe ironise sur son sort. Est ainsi illustrée la théorie freudienne selon laquelle « l’humour est la première ligne de défense contre le traumatisme inévitable de la condition humaine » (« According to Freud, humor is the first line of defense against the inevitable trauma of the human condition34 »). D’après Linda Pederson Carr, « l’humour noir est le moteur d’un féminisme dur à cuire dans Transformations » (« black humor drives a tough-minded feminism in Transformations35 ») : « Les contes deviennent un collage sauvage de métaphores fantastiques, d’argot contemporain, d’audace scatologique, de similitudes improbables, de paradoxes et d’oxymores. » (« The tales themselves become a wild collage of fantastic metaphors, contemporary slang, scatological audacity, unlikely similarities, paradoxes and oxymorons36. »)

• 37 V. Young, « Review of Transformations » (paru dans The Hudson Review, n^o 4, 1972), dans S. E. Colbu (...)
• 38 Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters, ouvr. cité, p. 374.
• 39 P. Godi, ouvr. cité, p. 149.
• 40 J. et W. Grimm, ouvr. cité, 2009, vol. 2, p. 234.

17Il convient de saluer l’illustration de Barbara Swan qui accompagne le conte, l’une des plus heureuses du recueil, à notre sens. Lors de la parution du volume, on pouvait lire dans une note de lecture : « Ces dessins sont ce qu’ils devraient être : importuns et macabres ; gothiques et placentaires » (« These designs are what they should be: importunate and macabre; gothic and placental37 »). De son côté, la fille de Sexton, Linda, les désigne comme « grotesqueries grivoises » (« ribald grotesqueries38 »). Barbara Swan enferme et dispose les douze sœurs dans une sorte de cocon, une forme ovoïde où elles sont symétriquement intriquées dans une position qui suggère aussi bien le sommeil que la danse : yeux clos, visages souriants, bras et jambes en mouvement, leurs corps sont harmonieusement ordonnancés et les traits grisés qui strient le fond de la forme reprennent ceux de leur chevelure, à moins qu’ils ne suggèrent leur « secret hair », évoquée dans le poème. La forme féminine — ovule, vulve, utérus ? — rappelle les poèmes de Sexton qui explorent les misères spécifiques du corps féminin, tout en métaphorisant l’enfermement de la condition des femmes, ici quasiment ramenées à l’état embryonnaire. Ainsi regroupées, les héroïnes du conte sont, comme l’écrit Patricia Godi, autant de « figure[s] de la sœur, symbole du partage de l’expérience féminine dans la société patriarcale39 ». À cette bulle si protectrice, elles ne sauraient échapper. C’est ce que souligne l’épilogue, après que le soldat a révélé à leur père où elles passaient leurs nuits. Le dénouement n’a rien d’un happy end. Déjà, les Grimm écrivaient que « comme elles virent que leur secret était trahi et qu’il ne servirait à rien de mentir, elles furent obligées de tout avouer40 », phrase dans laquelle les verbes « trahir », « obliger » et « avouer » faisaient peser sur la fin du conte une sombre atmosphère. Cependant, aucun commentaire n’était émis sur l’état d’esprit des princesses alors que Sexton souligne cruellement leur défaite et le triomphe des personnages masculins. La brève phrase « He had won », qui ouvre la dernière strophe, signe la fin de la trêve merveilleuse qui semblait donner le pouvoir aux filles. Comme le souligne Carol Leventen :

• 42 R. Bottigheimer, « Silenced women in the Grimms’ tales: the “fit” between fairy tales and society i (...)

18Les derniers vers placent les princesses sous le signe du nevermore, car l’anaphore de l’adverbe never souligne combien pèse le renoncement à tout ce qui faisait le sel de leur vie, luxe (diamonds), danse et volupté. Les voici vaincues, redevenues silencieuses, rentrées dans le rang des « silenced women » pour reprendre un titre de Ruth Bottigheimer42, lorsqu’elle décrit l’un des leitmotive de la condition féminine dans les contes des Grimm. On peut penser que la dernière image, en convoquant le purgatoire et l’enfer (Lucifer), fait écho au dénouement des Grimm, à la dimension diabolique des fugues dans l’autre monde et des liaisons dangereuses qui s’y nouent. En tout cas, après avoir rêvé d’échapper à leur destin, les voici définitivement condamnées à « err[er] en rond dans l’étroite chambre à poupées où on les a bouclées », pour reprendre la formule d’Hélène Cixous que nous avons épinglée en épigraphe de cet article. Renvoyées à l’espace domestique, sous la garde d’un homme, père ou époux, elles sont condamnées au destin des desperate housewives, statut dont Anne Sexton s’était elle-même tardivement libérée, en devenant poète.

• 44 A. Ostriker, « That Story. The Changes of Anne Sexton », dans Anne Sexton: Telling the Tale, ouvr. (...)
• 45 Anne Sexton: A Self-Portrait in Letters, ouvr. cité, p. 367.
• 46 A.-M. Garat, Une faim de loup. Lecture du « Petit Chaperon rouge », Arles, Actes Sud, 2004, p. 16.
• 47 Voir D. Hume George, « How we danced: Anne Sexton on fathers and daughters », Women’s Studies, vol. (...)

Tel est bien le destin des princesses fugueuses qui ont donné l’illusion d’un certain empowerment en déjouant la méfiance paternelle, mais qui finissent par se heurter au plafond de verre de la condition féminine. Anne Sexton a trouvé dans les contes des Grimm, qui maltraitent la figure féminine, une matière propre à refléter ses propres hantises, à les emblématiser en les rendant accessibles à tous. Comme l’écrit Alice Ostriker, « officiellement, les intrigues lui donnent ce qu’elle n’a jamais eu auparavant : quelque chose de théoriquement extérieur à son histoire personnelle sur lequel écrire. Ce qu’elle fait avec ce matériel, c’est le saisir, le fissurer et le rendre personnel » (« Formally, the plot lines give her what she never had before: something nominally outside of her personal history to write about. What she does with this material is to seize it, crack it open, and make it personal44 »). À travers leur commune condition féminine, le sort des princesses reflète celui de l’autrice, car ses poèmes réécrivant des contes lui permettent d’exprimer ce qu’elle ressent profondément. Elle le soulignait elle-même en écrivant à Kurt Vonnegut, lorsqu’elle le sollicitait pour préfacer son recueil : « Je pense qu’ils finissent par être aussi entièrement personnels que mes poèmes les plus intimes, dans une langue différente, un rythme différent, mais venant étrangement, pour tout le son de leur histoire, d’un endroit aussi profond » (« I think they end up being as wholly personal as my most intimate poems, in a different language, a different rythm, but coming strangely, for all their story sound, from as deep a place45 »). Relisant les Contes des Grimm, Anne Sexton les hante au sens étymologique : elle les habite, les fait siens, les incorpore à son monde familier. Si le conte des « douze princesses dansantes » n’est pas le plus cruel ni le plus « saignant46 » de ces contes, puisqu’il n’aborde que sotto voce la question de la relation père/fille47, si prégnante dans les Transformations, il n’en explore pas moins, sous sa plume, tout ce que les lectures psychanalytiques et sociopolitiques ont mis au jour depuis plus d’un siècle. En multipliant les écarts dans la narration et dans l’écriture, en intriquant ironiquement, sur un mode désinvolte ou sarcastique, les motifs féeriques et les trivialités du monde contemporain, elle transforme les princesses éthérées des Grimm en créatures charnelles et désespérées, à son image.