• 1 « Ogni genere narrativo sembra perdere la sua specificità, e il risultato è un amalgama di material (...)

1Publié à Venise en 1550 (tome 1) et en 1553 (tome 2), le recueil intitulé Le piacevoli notti, se distingue par sa nature bicéphale, offrant au lecteur soixante-treize favole et autant d’enimmi, racontés lors des treize dernières nuits de Carnaval, à Murano, île de la lagune vénitienne où se réunit, autour de Lucrezia Gonzaga, un groupe d’exilés politiques ayant quitté le duché de Milan en proie aux guerres d’Italie (1494-1559). Affichée de façon programmatique dans le premier tome, à travers la lettre que l’éditeur Orfeo dalla Carta dédie aux femmes avenantes et amoureuses, cette dualité se décline en réalité en une pluralité de formes narratives au point que chaque genre narratif semble perdre sa spécificité, engendrant un mélange de genres différents où, au sein de la même unité, se côtoient des élans différents, rarement harmonisés de manière adéquate : les structures typiques du conte de fées sont mêlées à des éléments et à des modèles de la nouvelle réaliste traditionnelle, la nouvelle de beffa se dote de traits et de caractères typiques des contes merveilleux, les histoires exemplaires et tragiques s’entremêlent avec des motifs du conte de fées1.

• 2 Nous entendons ce terme comme « processus de (re)mise en texte par redéploiement, contournement ou (...)
• 3 « Cas », « nouvelle », « facétie ». Voir, par exemple, les favole numérotées II, 1 ; VI, 6 ; VII, 4 (...)
• 4 J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989, p. 151.
• 5 Nous proposons de traduire « favola » par « récit », plutôt que par « fable », car en France ce der (...)
• 6 « La Leçon recourt au Décaméron pour offrir des réponses précises au sujet de la composition de nou (...)
• 7 « sazio degli sclerotizzati schemi narrativi della tradizione realistica di derivazione toscana e i (...)

2Cette généricité2 de la composante en prose, dont le terme favola est le vecteur explicite — illustré de plus par des marqueurs textuels tels que « caso », « novella », ou « facezia »3 figurant dans l’incipit — et qui conduit à brouiller « l’horizon d’attente générique4 », contraste avec l’énigme, énoncée de façon constante après l’épilogue de chaque favola5 et revêtant toujours le même schéma métrique, le huitain. Cela ne suffit pas, cependant, à occulter l’impression d’une mosaïque narrative, éloignée du modèle du genre de la nouvelle qu’était le Décaméron de Giovanni Boccaccio (1313-1375), datant du xiv^e siècle et auquel l’académicien et lettré Francesco Bonciani (1552-1620) donnera une forte résonance dans son traité Lezione sopra il comporre delle novelle6. La critique littéraire spécialisée, en s’appuyant essentiellement sur la composante en prose, a attribué le grand succès éditorial du recueil straparolien non pas à la qualité de son style, mais au jeu de brouillage générique ayant recueilli l’attention d’un lectorat qui, en particulier en Vénétie, était « rassasié de schémas narratifs sclérosés de la tradition réaliste d’origine toscane et à la recherche de quelque chose de nouveau7 ».

• 8 Pour des hypothèses biographiques, voir R. Bottigheimer, Fairy Godfather: Straparola, Venice, and t (...)
• 9 T. Rolland, Le « vieux magasin » de La Fontaine. Les Fables, les Contes et la tradition européenne (...)

4Notre hypothèse de travail trouve son premier ancrage dans les nombreuses lacunes qui caractérisent encore à ce jour la biographie de Giovan Francesco Straparola : la date de sa naissance (1480), son roman familial, son parcours de vie et l’année de sa disparition (1557) n’ont pas pu être prouvés avec certitude8. Le nom Straparola évoque les sobriquets dont se dotaient les membres des Académies italiennes à la Renaissance, même si aucune preuve de son appartenance à l’une d’entre elles n’a pu être apportée : son nom, renvoyant au verbe « straparlare », c’est-à-dire « dégoiser », apparaît comme un pseudonyme facétieux qui, « tout en facilitant la mémorisation du patronyme, empêche la constitution d’une figure auctoriale bien délimitée9 ».

• 10 « piacevoli e amorose donne », G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 3.
• 11 « graziose e amorevoli », ibid., p. 425.

5Aux lacunes biographiques s’ajoute la dédicace aux « femmes avenantes et amoureuses10 » par laquelle s’ouvre le premier tome et dans laquelle l’éditeur, Orfeo dalla Carta, issu d’une famille d’imprimeurs vénitiens, annonce sans ambages que la publication du recueil est le fruit de sa volonté, et non pas de celle de l’« auteur ». Le trouble auctorial est accru par ce que Straparola lui-même affirme dans la lettre adressée aux femmes « gracieuses et aimantes11 » par laquelle s’ouvre le deuxième tome :

• 13 « una sintassi semplice e lineare, costruita su una struttura paratattico-polisindetica », ibid., p (...)

Il se présente, par conséquent, comme le transcripteur rigoureux d’une narration féminine orale, et non pas comme un auteur. La prédominance d’une syntaxe « simple et linéaire, axée sur la parataxe et la polysyndète13 », conforte, il est vrai, ce statut de dépositaire et de divulgateur d’un patrimoine oral, de folkloriste avant l’heure, en somme…

• 14 « cose […] di maggior piacere e contento », ibid., p. 4.

6L’emprunt de vingt favole en latin appartenant au recueil Novellae et fabulae du napolitain Girolamo Morlini (1480-1520 ?), insérées dans le deuxième tome des Piacevoli notti, penche également en faveur d’un faible niveau d’auctorialité, en même temps qu’il traduit la volonté d’honorer l’engagement pris envers le lecteur de lui offrir « des choses […] source d’un plus grand plaisir et d’une plus grande joie14 », en sélectionnant des textes avec lesquels il était possible de maintenir une apparente cohérence thématique et « générique ».

• 18 « onorata e temuta da tutti per la maravigliosa opera », ibid. Sur ce conte, voir P. Eichel-Lojkine (...)

Sa stupeur le conduira à sa perte, car, pour lui, point de résurrection, vu son statut d’antagoniste ; Bellisandra le tue, mais n’utilisera pas l’eau de la vie, comme elle l’avait fait pour Livoretto, l’homme dont elle est amoureuse. Elle pourra dès lors épouser celui qu’elle a choisi et gagnera l’estime du peuple, car elle sera « respectée et crainte de tous en raison de l’acte merveilleux18 ».

• 19 Voir à ce propos l’article de R. Iounès-Vona, « Quand hybridité rime avec normalité : étude du saty (...)
• 20 Conte-type AT 884A.

10L’effet-choc sera à nouveau présent dans la favola IV, 1 engendré cette fois par la mise en scène des éclats de rire du satyre Chiappino19, marqués à la fois par leur nature mystérieuse et par un crescendo insistant qui suscitera la stupeur du public à l’égard précisément de ses rires, et non pas de son hybridité. Les deux premières occurrences du rire de l’être hybride sont associées à des circonstances aussi tragiques que l’enterrement d’un enfant et l’application arbitraire de la justice, se traduisant par la mise à mort d’un pauvre homme désargenté ayant commis un vol pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, et par le maintien en liberté de voleurs des deniers publics. Si la narration laisse entrevoir la cause de la troisième occurrence, c’est-à-dire la méprise collective à propos de l’identité sexuelle de la protagoniste Costanza, déguisée en homme pour échapper à la mésalliance que son père veut lui imposer20, l’hilarité persistante du satyre devant la cour de Bithynie apparaît insaisissable :

• 22 D. Bertrand, « L’excès des rires : écriture facétieuse et parole satyrique chez Straparola (À propo (...)

Ses rires énigmatiques s’inscrivent dans « l’instauration d’un suspens herméneutique22 » et appellent un décryptage qui sera rendu possible par l’interrogatoire auquel Costanza soumettra l’être hybride ; ce dernier révèle en effet les déviances de la cour, incarnées tant par une reine jalouse qui pratique l’adultère en déguisant ses serviteurs en femmes, que par une justice rendue de manière arbitraire (autant d’éléments narratifs par lesquels le récit s’inscrit dans la longue tradition du Roman des sept sages d’origine asiatique).

• 23 « contadinesca favola », G. F. Straparola, ouvr. cité, p. 384.
• 24 M.-F. Piéjus, « Le couple citadin-paysan dans les Piacevoli Notti de Straparola », Ville et campagn (...)
• 25 « S’agissant de la vie rurale en Italie, on assiste pendant le xv^e et le xvi^e siècle à une détérior (...)

11Le recueil présente également des récits dans lesquels la meraviglia est fortement ancrée dans la réalité sociale. Dans la V, 3, une « histoire de paysans23 » narrée exceptionnellement en langue bergamasque, « langue des déracinés, des faquins et très vite langue du ridicule24 », comme s’il s’agissait de rendre encore plus sensible l’ancrage dans le réel et dans la beffa, l’explèsis trouve sa source dans la ruse : contraint de quitter la campagne environnant Bergame, dans une période particulièrement difficile pour le monde rural italien25, Zambò, jeune paysan, bossu, affamé et maladroit, parvient à Rome — après de nombreuses pérégrinations — où il épouse Felicetta, une veuve propriétaire d’un magasin de draps. Cela suscite la stupeur de ses deux frères, bossus comme lui :

• 27 « qhe fosse qualche mal spirito che tornasse indietro », ibid., p. 381.
• 28 Donato Pirovano renvoie aux fabliaux français intitulés Des trois boçus, Du Prestre qu’on porte ou (...)

Parce qu’elle n’aura pas supporté d’être maltraitée et frappée par son époux, qui avait refusé de lui procurer des habits dignes de son statut social, Felicetta ourdit un stratagème meurtrier à l’encontre de la fratrie, en tirant parti de la stupeur et de la ressemblance physique des frères. Elle provoque, par étouffement, la mort des deux frères de Zambò, puis demande à un croque-mort que leurs cadavres soient jetés dans le Tibre, afin d’effacer toute trace de son méfait ; lorsque ce dernier croise Zambò sur son chemin, il le frappe à coups de bâton croyant « que c’était un esprit malfaisant qui faisait à nouveau son apparition27 », puis le jette dans le fleuve, permettant ainsi à Felicetta de conserver son rang social et d’être une femme libre. Dans cette favola, dont il existe de nombreuses versions28, la stupeur conduit à la tragédie et finit par occulter le caractère comique d’une narration qui se nourrit d’éléments du conte merveilleux tels que le manque initial, l’éloignement, et le triplement.

• 29 Voir à ce propos l’article de P. Eichel-Lojkine, « Confondre les sages : échos évangéliques dans un (...)

12Dans la favola IX, 5 — appartenant au deuxième tome du recueil — des marchands florentins reprochent à des paysans bergamasques leur ignorance, se traduisant en particulier par l’impossibilité de traiter en latin de questions philosophiques et théologiques. Mais ils sont loin de se douter que leurs interlocuteurs sont en réalité des savants et qu’ils entendent bien corriger l’injuste réputation des Bergamasques29 :

• 31 E. Véret-Basty, L’énigme de l’automne de la Renaissance à la Régence : pratiques et poétique d’un g (...)

Jointe au déguisement, la langue latine supplante les ressorts canoniques du merveilleux (tels que les métamorphoses) dans le cadre d’une beffa qui s’apparente à une véritable pièce de théâtre, et dans laquelle l’explèsis est le vecteur d’une réhabilitation socio-culturelle. Jusqu’ici nous avons focalisé notre attention sur les récits : mais qu’en est-il du merveilleux dans ce genre discursif qu’est l’énigme dont « l’inintelligibilité est programmée31 » par son énonciateur ?

• 33 Voir, par exemple, les énigmes des favole numérotées I, 3, 5 ; II, 4 ; III, 1, 3 ; IV, 2, 3, 4, 5 ; (...)
• 34 Animal fabuleux de l’Antiquité, semblable à une antilope, représenté avec la tête baissée et dont l (...)

Outre sa plasticité, le huitain confère une certaine littérarité à l’énoncé car celui-ci ne se présente pas comme une question, mais comme une description, prenant parfois la forme d’un micro-récit, dans lequel se succèdent personnages et objets dont l’autoportrait repose sur l’anthropomorphisme33 : l’amalgame éventuel avec la devinette, c’est-à-dire avec un discours populaire, est ainsi évité. Si nous analysons à présent leur contenu sous l’angle de la féerie, il apparaît clairement que seul un petit nombre d’entre elles s’inscrivent dans ce registre : ce sont les énigmes ayant pour solution la sirène (III, 4) les Parques (IV, 5), la licorne (XIII, 1) ou encore le catoblépas34 (XIII, 7).

• 35 Les recueils d’énigmes sont les suivants : Il guazzabuglio. Sonetti giocosi da interpretare sopra d (...)
• 36 « mirabile intendiamo che sia tutto quello che in altrui o muove, od è a muovere atto maraviglia », (...)

14La difficulté d’établir une relation nette avec les récits, pour l’ensemble du recueil (quelques liens sont en effet décelables dans les énigmes du premier tome), et la constatation que certaines énigmes sont présentes chez des auteurs énigmatistes italiens antérieurs ou contemporains des Piacevoli notti35, conduit à formuler l’hypothèse qu’elles ont été ajoutées pour pallier un manque d’inspiration poétique ou pour augmenter les ventes, tout en répondant aux nouvelles attentes du lectorat. Mais ne pourrait-on pas considérer que cette absence de lien traduit la volonté de surprendre, d’étonner l’auditoire, déchiffreur potentiel de la parole mystérieuse ? En y regardant de près, on s’aperçoit en effet que jamais l’allocutaire ne sait à quelle énigme il sera confronté et que seulement quinze d’entre elles sont résolues ; cette insolubilité n’est-elle pas imputable à la volonté du groupe de prolonger le ravissement engendré par l’énigme, lui-même consécutif aux nombreux ressorts sur lesquels repose ce type d’énoncé ? Rappelons que parmi les poéticiens italiens du xvi^e siècle, le vénitien Francesco Patrizi da Cherso (1529-1597) considérait que la poésie — et nous sommes bien ici en présence d’une production poétique — a pour vocation le « mirabile », terme par lequel il entend « tout ce qui provoque ou est susceptible de provoquer un état d’émerveillement chez autrui36 ». Selon ce néo-platonicien, l’émerveillement est le principe d’information de la narration, mais aussi le principe de réception de celle-ci. Il est donc considéré comme une émotion, conformément à une pratique courante à la Renaissance en vertu de laquelle

• 39 « Grato fu a ciascaduno il dotto e arguto enigma da Isabella recitato, né vi fu alcun della compagn (...)
• 40 « grave e sottile », ibid.
• 41 « Ad ognuno maravigliosamente piacque la isposizione di Lauretta […]. » (Ibid., p. 32)
• 42 « Finito il sentenzioso enimma da Cateruzza raccontato, e da tutti con somma ammirazione atteso, [… (...)
• 43 « attonito », « stupefatto ».
• 44 « Maravagliosa fu la bella isposizione del difficillimo enigma. » (Ibid., p. 789)

Le paradoxe entre la mobilité et l’immobilité, la présence invisible du signifié recherché et la description à la première personne conduisent le groupe à la « défaite » : « Chacun apprécia l’énigme savante et subtile énoncée par Isabelle, mais personne, au sein du groupe, n’eut suffisamment de force pour la résoudre39. » L’herméneute ne parvient pas aisément à statuer sur les causes de cette renonciation : est-elle imputable à sa complexité, ou plutôt au désir de prolonger l’émerveillement intellectuel, vu que l’énigme s’adresse en première instance à l’entendement ? La solution est du reste la pensée, et la manière dont l’énonciatrice a procédé à son déchiffrement satisfait intellectuellement l’auditoire, car celui-ci la juge « sentencieuse et subtile40 ». Si dans l’exemple que nous venons de donner, l’émerveillement est suggéré, dans d’autres cas il sera mis en relief de manière transparente, dans la glose de l’énigme. Ainsi peut-on lire dans l’explication de l’énigme I, 1 : « Cette explication donnée par Lauretta plut merveilleusement à chacun […]41. » L’énonciation de l’énigme I,3 engendre, quant à elle, une réaction qui se caractérise par un mélange d’admiration et d’impuissance résolutive, souligné par le narrateur extradiégétique : « Quand la gracieuse Caterina eut fini de narrer sa savante énigme, écoutée par tous avec une extrême admiration, […] il n’y eut personne au sein d’une si ingénieuse compagnie à même d’extraire le vrai sens de la dure écorce […]42. » Parfois la solution fait l’objet d’impatience, engendrée par l’émerveillement qu’elle procurera : on ne compte pas les occurrences d’adjectifs tels que « ébahi » ou « stupéfait »43, ou du substantif « maraviglia » pour décrire les réactions de l’auditoire après la solution des énigmes, y compris lorsque celle-ci joue sur le langage de l’équivoque et engendre des rires qui sont aussi la source d’émerveillement. Cette emphase trouve son apogée dans l’énigme du dernier tasseau des Piacevoli notti, à la fin de la favola XIII, 13 où l’on peut en effet lire : « Merveilleuse et belle fut l’énonciation de cette énigme, d’une très grande complexité44. »

• 45 « Artisan du merveilleux », F. Patrizi, ouvr. cité, p. 257.

15Par son évidente nature modulaire, le recueil Le piacevoli notti invite à la recherche d’un fil rouge réunissant les diverses pièces qui le composent afin d’y déceler la stratégie, éditoriale ou auctoriale, à l’origine d’une architecture narrative sui generis faisant alterner récit et énigme. Il nous semble que le dialogue entre ces deux discours pourrait bien reposer sur le merveilleux, dès lors que celui-ci est analysé comme émotion, se traduisant par l’explèsis, l’admiration ou l’étonnement, éprouvée tant par les actants des récits que par les allocutaires des énigmes. Straparola, ou son premier éditeur, indifférent à des logiques de distinction générique, n’aspirait-il pas à laisser de lui l’image de « facitore del mirabile45 », selon la formule de Francesco Patrizi ? L’hypothèse mériterait sans doute d’être étayée, car les premiers éléments ici exposés paraissent porteurs de stimulantes perspectives herméneutiques.