• 1 J.‑P. Miquel, « Ceci n’est pas un conte de fées », Programme du Vieux-Colombier, 1995. Les comptes (...)
• 2 « Si Arlequin poli par l’amour […] ne saurait être considéré comme le prologue de La Double Inconst (...)
• 3 Voir R. Robert, « Marivaux lecteur de Mme Durand », Féeries, n^o 4 (Le conte, la scène), 2007, p. 10 (...)
• 4 Les deux occurrences postérieures se trouvent dans Le Dénouement imprévu (où Mlle Argante, lectrice (...)

1« Ceci n’est pas un conte de fées », annonçait Jean-Pierre Miquel au sujet de sa mise en scène de La Double Inconstance1. De la féerie d’Arlequin poli par l’amour, que reste-t-il en effet, trois ans plus tard, dans La Double Inconstance ? Ces comédies sœurs ont beau former un quasi-diptyque2, Marivaux semble lui-même marquer l’écart qui les sépare en confiant à Flaminia un discours démystificateur sur l’illusion féerique. Alors que Trivelin et le Prince s’émerveillent de la constance de Silvia, restée jusqu’alors inaccessible aux tentations de la Cour, Flaminia rétorque brutalement : « Eh, Seigneur, ne l’écoutez pas avec son prodige, cela est bon dans un conte de fées. » (Acte I, scène 2) En ravalant le prodige amoureux au rang de pure fiction, Marivaux renverse l’horizon d’Arlequin poli par l’amour, qui s’inspirait du conte de Catherine Durand intitulé, précisément, Le Prodige d’amour3. La parfaite passion n’aurait sa place que dans un conte ; dans la réalité de la Cour, l’amour est vulnérable et malléable. Cette réplique décisive de Flaminia — première occurrence du terme « conte de fées » dans l’œuvre dramatique de Marivaux4 — invite à interroger le détournement de la tradition féerique dans La Double Inconstance.

• 5 Voir X. de Courville, « Le merveilleux dans le théâtre de Marivaux », Revue d’Histoire du théâtre, (...)
• 6 C. Bahier-Porte, « “Je crois que votre merveilleux est à fin de terme” : mémoire du conte et dispos (...)
• 7 Comme l’a montré Christelle Bahier-Porte dans l’article cité ci-avant.
• 8 « L’atmosphère bucolique qui règne dans la campagne retirée où réside Grisélidis édulcore sa pauvre (...)
• 9 J.‑P. Sermain, « Le Corps étranger dans le théâtre de Marivaux », Dix-huitième siècle, n^o 38, 2006, (...)
• 10 F. Rubellin, Marivaux dramaturge, Paris, Honoré Champion, coll. « Unichamp », 2009, p. 148.

2La tentation de la féerie, dans les premières pièces de Marivaux mais aussi à l’extrême fin de sa carrière (Félicie), est à rattacher à la fois au goût du nouveau Théâtre-Italien pour le merveilleux5 et à l’engagement de Marivaux dans la seconde Querelle : Marivaux « ne peut ignorer que Perrault fait du conte une arme des Modernes contre les Anciens6 ». Dans La Double Inconstance, des composantes du conte de fées affleurent, qu’il s’agisse du cadre spatial (une principauté de fantaisie), du personnel dramatique (un Prince qui dissimule son identité, une villageoise, les gens de la Cour) ou de situations topiques (la rencontre lors d’une partie de chasse, le dispositif de la tentation). Des souvenirs de certains contes célèbres transparaissent dans La Double Inconstance, notamment « Grisélidis7 ». L’univers de l’enfance, enfin, a sa place dans cette comédie où deux jeunes gens souvent désignés comme des « enfants » incarnent, au moins momentanément, un système de valeurs en contradiction avec celui des « grandes personnes de ce maudit endroit-ci » (acte II, scène 1). Il n’en demeure pas moins que cette pièce génériquement hybride emprunte surtout des ingrédients à la pastorale (elle-même pastichée dans « Grisélidis » et dans de nombreux contes de fées8) en même temps qu’elle rejoint, dans d’éloquentes scènes de satire, l’esthétique de la comédie philosophique telle qu’Arlequin sauvage en offrait le modèle. Aussi est-ce avec précaution que les critiques relèvent les parentés entre La Double Inconstance et le conte de fées : Marivaux retient un cadre « semi-féerique9 » pour peindre un Prince qui « se rapproche davantage des princes de conte de fées que des princes de tragi-comédie politique10 ». C’est que le merveilleux est absent de La Double Inconstance : dans cette pièce où nulle intervention surnaturelle ne vient conforter ou enrayer la mécanique du cœur, point d’anneau, de lutins et de baguette magique comme dans Arlequin poli par l’amour. Ou plutôt, si baguette il y a, c’est celle, symbolique, qu’évoque Marivaux dans une feuille du Spectateur Français écrite entre les premières représentations de La Double Inconstance et la parution de la pièce.

• 11 Marivaux, Le Spectateur Français, 23^e Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, éd. F. Deloffre et (...)

3Quelle est en effet la « magie » dont se réclame le Spectateur lorsqu’il déclare : « J’ai fait un cours de magie qui m’a appris bien des secrets11 » ? Ce savoir mystérieux n’est autre que l’art de métamorphoser son interlocuteur en flattant habilement son amour-propre. D’un boutiquier âpre au gain, le Spectateur parvient à faire un marchand d’une parfaite intégrité. Cette transformation est plaisamment présentée comme l’effet d’un « coup de baguette » :

• 13 À propos de l’éclairage fécond que cette page offre sur l’analyse du don dans La Double Inconstance(...)
• 14 Marivaux, Le Spectateur Français, 23^e Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 252
• 15 Formule tirée du dossier qui accompagne l’édition de La Double Inconstance et Arlequin poli par l’a (...)

Notre hypothèse est que cette page constitue une clef de lecture de La Double Inconstance13, où la transformation magique des corps est remplacée par une transformation quasi-magique des cœurs. Le principe anthropologique qu’énonce le Spectateur à la fin de la feuille — « on fait de l’homme tout ce qu’on veut par le moyen de son orgueil ; il n’y a que manière de s’en servir14 » — est en effet celui sur lequel s’appuie Flaminia. Cette machinatrice hors pair ne se contente pas de postuler l’inhérence de la vanité au cœur humain (« elle a un cœur, par conséquent de la vanité », acte I, scène 2), elle tire de cet axiome un programme d’action, en utilisant la blessure ou la satisfaction d’orgueil comme un extraordinaire instrument de pouvoir. Grâce à l’art consommé avec lequel elle lit dans l’âme, cette « sorcière du cœur15 » gouverne autrui plus sûrement que si elle détenait une baguette magique.

• 16 J. Rousset, « Une dramaturge dans la comédie : la Flaminia de La Double Inconstance », Rivista di l (...)

4La Double Inconstance déplace ainsi ironiquement le « prodige » qui triomphait dans Arlequin poli par l’amour : parce qu’aucun objet n’est cette fois nécessaire pour arriver à ses fins et surtout parce que l’amour n’est plus une force magique au même titre que dans la féerie de 1720. Flaminia déclare sans ambages qu’elle ne connaît d’autre prodige que la coquetterie (acte I, scène 2), c’est-à-dire la miraculeuse souplesse de l’amour-propre. À un prodige prétendu, celui de l’amour inaltérable, se substituerait ainsi dans La Double Inconstance un prodige autrement plus admirable : la plasticité des sentiments. L’enchantement des contes de fée laisse place à un « charme » tout autre, celui du luxe, de l’orgueil, des discours séducteurs (« tout le monde est charmé d’avoir de grands appartements », acte I, scène 4). Par le truchement de Flaminia, sa dramaturge interne16, Marivaux se livre en somme à une déconstruction méthodique du miracle amoureux censé triompher dans le conte de fées ou l’idylle.

• 17 « J’avais soif, elle alla me chercher à boire : je fus enchanté de sa beauté et de sa simplicité, e (...)
• 18 J.‑P. Sermain, « La parodie dans les contes de fées (1693-1713) : une loi du genre ? », dans I. Lan (...)
• 19 Sur les « touches d’ironie » dans les contes de Catherine Durand, qui vont jusqu’au détournement de (...)
• 20 Comme l’a souligné Christelle Bahier-Porte dans « “Je crois que votre merveilleux est à fin de term (...)

5On aurait cependant tort de considérer que La Double Inconstance fait entièrement le deuil de l’illusion féerique. En miroir de l’amour d’Arlequin et de Silvia, la passion du Prince pour Silvia est en effet une passion nourrie de littérature, qui repose sur le topos (ou le leurre) de l’ingénue comme seule dispensatrice d’un amour vrai. « Enchanté17 » par Silvia, le Prince se fait le porte-parole d’un discours livresque sur l’amour qu’il ne remet pas en question à la fin de la pièce, en dépit de la progressive transformation de la villageoise en dame du monde. Si Flaminia frappe de discrédit le prodige amoureux, en résulte-t-il que le conte de fées est tout à fait congédié par Marivaux ? Il faut rappeler, à cet égard, que la distance parodique vis-à-vis du merveilleux n’est pas sans être une « dimension constitutive18 » du genre du conte de fées lui-même, les indices de dérision étant fréquents chez Perrault, Aulnoy, et assurément chez Catherine Durand19. L’ironie de Marivaux, loin d’être seulement subversive, est ainsi en partie fidèle à l’esprit même du conte20.

• 21 Dans Le Prodige d’amour de Catherine Durand, la bergère révèle au Prince qu’elle est en réalité « P (...)
• 22 J. Ehrard, L’Idée de nature en France dans la première moitié du xviii^e siècle [1963], Paris, Albin (...)
• 23 P. Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 179.

6Le dénouement de la pièce montre par excellence combien la référence à la féerie a un statut ambigu dans La Double Inconstance. En effet, cette conclusion, où un prince épouse une quasi-bergère — qui, à rebours de la plupart des contes, ne se révèle pas être une princesse déguisée ou qui s’ignore21 — a pu passer pour le prototype d’un « dénouement de conte de fées22 ». Pourtant, ce dénouement qui voit le triomphe de machinations retorses dont on ne sait toujours si les jeunes gens sont les victimes ou les bénéficiaires a aussi donné lieu au jugement contraire : « La pièce commence par un conte de fées et se termine par une tragédie23. » C’est que l’apparence d’une fin de conte de fées est, de façon troublante, atteinte par des moyens qui semblent étrangers à la féerie.

• 24 Selon le jugement d’Henri Coulet et Michel Gilot, Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. « Biblio (...)
• 25 M. Delon, « De La Double Inconstance à Così fan tutte », dans A. Rivara (dir.), Masques italiens et (...)
• 26 Selon la formule du comte Tigre dans La Répétition ou l’amour puni (J. Anouilh, Théâtre, éd. B. Beu (...)

7Le dialogue polémique qu’entretient La Double Inconstance avec la tradition féerique — à la fois partiellement assimilée et explicitement mise à distance — est ainsi un prisme fécond pour étudier dans tous ses paradoxes « la plus rigoureuse et la plus énigmatique des comédies de Marivaux24 », et notamment pour se prononcer sur la « double tradition interprétative25 » qui a cours depuis les années 1950 : La Double Inconstance, « histoire élégante et gracieuse d’un crime26 » ou genèse d’un éveil à soi ? La démystification de la féerie relève en réalité moins d’un prétendu triomphe de la cruauté que du désir de développer avec clairvoyance une science du cœur nouvelle. L’intertexte merveilleux permet en outre d’apprécier l’évolution de l’esthétique de Marivaux depuis la pièce originaire qu’est Arlequin poli par l’amour. En réinterprétant en 1723 l’amour d’Arlequin et de Silvia, Marivaux offre-t-il une relecture désenchantée de sa première comédie à succès ? Pour explorer la rémanence et le détournement de l’esthétique du conte dans La Double Inconstance, c’est à la féerie de 1720 qu’il faut commencer par revenir.

• 27 L’étroite proximité entre les deux pièces ne semble pas avoir fait l’objet de commentaires au xviii(...)
• 28 Sur le schéma morganien de la Fée qui « entraîne [celui qu’elle aime] dans son royaume, où elle ten (...)
• 29 René Démoris souligne que « le type le plus connu des pièces de Marivaux semble s’être élaboré par (...)
• 30 Lorsque la Fée déclare : « Eh bien, l’un me fait oublier l’autre : cela est encore fort naturel », (...)
• 31 Sur les rapports entre Arlequin poli par l’amour et La Dispute, voir C. Cavillac, « L’ingénuité dan (...)

8Arlequin poli par l’amour est traditionnellement considéré comme l’acte de naissance de la dramaturgie marivaudienne. Or, si cette dense pièce en un acte est matricielle pour l’ensemble du théâtre de Marivaux, aucune des comédies ultérieures n’a autant de parentés avec Arlequin que La Double Inconstance27. Du point de vue actanciel, Arlequin poli par l’amour et La Double Inconstance sont, on le sait, les deux seules comédies de Marivaux construites sur un couple formé par Arlequin et Silvia. Des structures dramatiques sont communes aux deux pièces : l’enlèvement, acte de violence originaire qui transporte les héros dans un lieu radicalement autre28 ; la progressive acculturation d’individus dont les manières se raffinent et les facultés se développent. Arlequin et La Double Inconstance reposent sur le même schéma du personnage puissant (la Fée, le Prince) qui convoite un être ingénu (Arlequin, Silvia) dont il prise la simplicité. C’est que ces deux comédies, en plus d’interroger les interférences entre amour et pouvoir29, traitent des mirages du naturel : qu’est-ce que prendre la nature à la lettre30 ? En faisant vaciller la frontière entre le naturel et l’artificiel, Arlequin et La Double Inconstance annoncent La Dispute31, pièce expérimentale qui pourrait être considérée, deux décennies plus tard, comme le troisième volet d’une trilogie de l’ingénuité.

• 32 C’est le terme qu’employait Gustave Attinger, L’Esprit de la commedia dell’arte dans le théâtre fra (...)
• 33 S. Woodward, « Le secret exposé selon Arlequin poli par l’amour (1720) », Lumen, n^o 37, 2008, p. 5.
• 34 F. Salaün, « La place des variations dans la dramaturgie de Marivaux », op. cit., n^o 19, 2018, p. 6
• 35 G. Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 229.
• 36 Au sujet de l’auto-imitation, Gérard Genette écrit : « Il y faut sans doute un écrivain doué en mêm (...)
• 37 Voir la notice de La Mère Confidente dans Théâtre complet, éd. F. Deloffre et F. Rubellin, Paris, L (...)

9Le lien intertextuel qui se noue entre Arlequin et La Double Inconstance ne se laisse pas aisément définir. Des critiques ont souvent été tentés de présenter la pièce de 1723 comme la « suite32 » de celle de 1720, l’amour d’Arlequin et de Silvia étant l’issue d’Arlequin poli par l’amour et le point de départ de La Double Inconstance. Sans doute ce terme majore-t-il toutefois la continuité entre les deux intrigues et ne rend-il pas compte des transformations induites par le changement de sous-genre dramatique. Comment qualifier donc ce « pendant inverse33 » d’une pièce première, cette « variation34 » sur Arlequin qu’est La Double Inconstance ? Si l’on se reporte à la terminologie de Genette, une catégorie peut-être adéquate serait celle de « supplément », sous laquelle le théoricien regroupe « quelques hypertextes dont le statut hésite entre celui, complémentaire, de la continuation et celui, substitutif, de la transformation35 ». L’originalité du diptyque formé par Arlequin et La Double Inconstance est à la fois que l’intrigue de la seconde pièce peut sembler porter à son terme l’intrigue de la première (ce rapport de succession n’existe bien sûr pas entre les deux Surprises, ou entre L’Île des Esclaves et L’Île de la raison) et que les deux comédies apparentées ne mobilisent pas les mêmes codes génériques (chez Marivaux, familier de l’auto-imitation36, un exemple assez analogue pourrait être fourni par la comparaison entre L’École des mères et La Mère Confidente37).

• 38 Ce domestique entièrement converti à la logique du pouvoir est, selon la formule de Michel Gilot et (...)
• 39 Sur ces « mauvais tours » (La Double Inconstance, acte I, scène 8), voir J.‑P. Sermain, « Mauvais t (...)

10À comparer les deux pièces, il apparaît que le pouvoir souverain qui entrave l’amour des ingénus, en changeant de nature (de fabuleux, il devient temporel) et de sexe (la Fée devient un Prince), gagne singulièrement en efficacité. Des deux « partis » qui s’opposent dans La Double Inconstance (pour reprendre le mot éloquent, mais ingénu, d’Arlequin : « Vous êtes de notre parti, vous », acte I, scène 13), c’est le parti du Prince qui l’emporte. L’échec de la Fée s’inverse ainsi en triomphe du Prince et de ses principaux sbires, Flaminia et Trivelin. À cet égard, le premier public de Marivaux pouvait être sensible à la différence entre les rôles qu’un même interprète jouait en 1720 dans Arlequin et en 1723 dans La Double Inconstance. Trivelin cesse d’être l’adjuvant des jeunes gens pour devenir un entremetteur froidement dévoué à sa tâche38. Quant au rôle de la Fée, il était tenu par Elena Baletti, c’est-à-dire Flaminia : la même actrice jouait l’enchanteresse despotique dont les sortilèges échouent et la machinatrice dont les « mauvais tours39 » sont couronnés de succès.

• 40 Arlequin poli par l’amour, scène I.
• 41 La scène où la Fée ordonne à Silvia de mentir à Arlequin (scène XVII) est une réécriture de celle o (...)
• 42 « Non, la loi qui veut que j’épouse une de mes sujettes me défend d’user de violence contre qui que (...)

11À ce titre, il peut paraître surprenant que le pouvoir finisse par l’emporter dans celle des deux pièces où d’une part il s’exerce le moins tyranniquement et où d’autre part il est dépouillé de l’arsenal magique. Examinons ces deux paradoxes — apparents. On sait qu’à l’inverse de la Fée, grande dame libertine qui balaie tous scrupules (« Oh ! J’ai bien d’autre chose en tête, qu’à m’amuser à consulter ma conscience sur une bagatelle40 ») et emploie la menace de mort telle une nouvelle Néron41, le Prince de La Double Inconstance répugne à recourir à la violence. L’énigmatique « loi42 » qu’il invoque est toutefois en partie un leurre : le rapt de Silvia est un forfait décrit comme tel et la violence indirecte et larvée peut n’en être que plus inquiétante. Surtout, l’éthos de magnanimité que cultive le Prince, et qu’œuvre à conforter Flaminia, lui permet de mieux parvenir à ses fins, en levant pas à pas les résistances de Silvia mais aussi d’Arlequin.

• 43 H. Coulet et M. Gilot (éds), Théâtre complet, t. I, ouvr. cité, p. 779.
• 44 Mme d’Aulnoy, Contes des Fées, éd. N. Jasmin, Paris, Honoré Champion, coll. « Champion Classiques » (...)
• 45 J.‑J. Rousseau, Arlequin amoureux malgré lui, dans B. Gagnebin et M. Raymond (dir.), Œuvres complèt (...)
• 46 Nous citons Raymonde Robert qui identifie « une sorte de règle de la féerie : les corps sont manipu (...)
• 47 « Silvia. — Vous m’aimerez donc toujours ?/ Arlequin. — Tant que je serai en vie » (Arlequin poli p (...)

12Quant à la disparition de la magie, comment expliquer qu’elle se révèle profitable au complot des gens de la Cour ? La raison en est que dans La Double Inconstance, en même temps que les sortilèges de la Fée, s’évanouit ce qui était dans Arlequin la vraie source de magie : l’amour idéal. La leçon de la pièce de 1720 était claire : « L’amour triomphe des pouvoirs surnaturels des fées ou des enchanteurs, parce que c’est lui, la véritable magie43. » Marivaux reprenait à son compte le topos de l’impuissance des fées face au prodige qu’est l’amour : la baguette magique est sans pouvoir contre la flèche de Cupidon. Ainsi dans Serpentin Vert, Aulnoy écrit : « Quelque puissante que fût [la fée] Magotine, hélas ! Que pouvait-elle contre l’amour44 ? » « De quoi me sert mon vaste savoir s’il ne me rend pas habile à conquérir un cœur45 ? », demande de même l’enchanteur dans Arlequin amoureux malgré lui de Rousseau, comédie qui doit beaucoup à l’auteur d’Arlequin poli par l’amour. Or, dans La Double Inconstance, l’amour n’est plus une force magique qui reste « hors de portée des entreprises des agresseurs46 ». La passion peut être provoquée ou « détruite » (acte I, scène 2), elle s’expose à être trahie : alors que les serments étaient respectés dans Arlequin poli par l’amour, ils se révèlent ainsi dans La Double Inconstance n’avoir été que des serments indiscrets47. Marivaux montre en 1723 que l’amour, s’il est un irremplaçable instrument de découverte de soi, n’en est pas moins fragile et malléable.

• 48 « S’il est un topos éculé dont s’empare à plaisir le conte, c’est bien celui, cher à la littérature (...)
• 49 C. Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Minuit, 1988, p. 54-55.
• 50 Ibid.

13L’auteur de La Double Inconstance s’écarte donc du topos de l’Amour magicien48 — ou plutôt il entend cette magie dans un autre sens. On peut s’appuyer à cet égard sur les propos de Clément Rosset : « Si l’amour a pu être dit sorcier, au sens d’ensorceleur, comme le suggère le titre d’une œuvre célèbre de Manuel de Falla, c’est qu’il réalise, ou plutôt semble réaliser, une prouesse impossible : de transformer rien en quelque chose, ainsi d’ailleurs, par voie inverse, que de transformer ce même quelque chose en rien49. » Le philosophe cite La Double Inconstance, aux côtés du Songe d’une nuit d’été et de Così fan tutte, au sujet de « cette évanescence cruelle de l’amour, de sa double puissance d’apparaître et de disparaître, d’être et de ne pas être50 ». La magie de l’amour tient peut-être à sa faculté de s’éteindre aussi soudainement qu’il a éclos, comme le traduit le bal des verbes de mouvement dans une réplique fameuse : « Lorsque je l’ai aimé, c’était un amour qui m’était venu ; à cette heure que je ne l’aime plus, c’est un amour qui s’en est allé ; il est venu sans mon avis, il s’en retourne de même, je ne crois pas être blâmable. » (Acte III, scène 8)

• 51 Dans Le Prodige d’amour de Catherine Durand, Brutalis, devenu Polidamour, dit à la Fée : « L’amour, (...)

14Il est suggestif que le mot prodige, absent d’Arlequin poli par l’amour alors que son texte-source le met à l’honneur51, fasse à l’inverse l’objet d’un débat approfondi dans La Double Inconstance. Revenons-en à l’échange, essentiel pour l’interprétation de la pièce, dans lequel Flaminia démystifie un prodige pour lui en substituer ironiquement un autre :

• 52 Silvia souligne plus loin combien ses discours sur la fidélité et la bonne foi sont inaudibles à la (...)

« Cela n’est point naturel », assène non sans paradoxe le champion des valeurs artificielles de la Cour. C’est que le naturel, loin d’être seulement l’antithèse du culturel, s’oppose à l’extraordinaire. Or, du point de vue d’un zélé serviteur du Prince, incapable de comprendre la morale dont se réclame Silvia52, l’incorruptibilité de la villageoise relève d’un surnaturel inquiétant. Pour expliquer ce qu’il juge inexplicable — le refus d’un mariage éclatant —, Trivelin n’a ainsi d’autre ressource que de prêter à Silvia une aura magique. La villageoise serait « quelque créature d’une espèce à nous inconnue », un être fabuleux qui s’abstrairait de la féminité et de l’humanité.

• 53 « Via, via! Passaro i tempi/ Da spacciar queste favole ai bambini » (Da Ponte, Così fan tutte, éd. (...)
• 54 Définition de prodige dans le Dictionnaire de l’Académie, 1694.
• 55 Sur le statut de la « science du cœur humain » chez Marivaux, voir un de ses derniers textes, les R (...)
• 56 L’auteur de La Double Inconstance est « un géomètre subtil qui trace d’une main nonchalante et sûre (...)
• 57 Nous reprenons la formule de Jean Cocteau annonçant « l’anéantissement mathématique d’un mortel » ((...)

15Tel est précisément le discours contre lequel Flaminia s’inscrit en faux. Elle s’apprête à montrer que les deux villageois, loin d’être des êtres d’un autre monde, sont « de la pâte des autres hommes » (acte II, scène 1). « Di pasta simile son tutti quanti », déclarera de même Despina dans Così Fan tutte, à propos d’un mythe de la constance qu’elle ravale au rang de fable que l’on débite aux enfants53. L’illusion de l’exceptionnalité est peu à peu dissipée, comme dans les deux Surprise de l’amour, où des jeunes gens unis par une quête effrénée de différenciation finissent par se ranger à la règle commune. Flaminia se refuse à considérer l’amour comme un « effet surprenant qui arrive contre le cours de la nature54 » — un prodige. À ses yeux, loin de heurter le cours de la nature, l’amour est en effet soumis à des lois, il est analysable et décomposable. Autrement dit, à la tentation de l’irrationnel à laquelle s’abandonnent Trivelin et le Prince, Flaminia préfère la rigueur d’une « science du cœur humain55 ». Dans cette pièce dont on a admiré la construction géométrique56, Flaminia procède à « l’anéantissement mathématique57 » d’un amour pour montrer que Silvia n’est pas le prodige qu’elle passait pour être.

• 58 « Et crois voir en nous deux, sous mêmes soins nourris/ Les deux frères que peint l’École des Maris(...)
• 59 P. Pavis, ouvr. cité, p. 180.

16Lorsque cette virtuose de la manipulation cantonne un certain prodige — la constance absolue — au genre du conte de fées, Marivaux fait implicitement allusion à Arlequin poli par l’amour et au Prodige d’amour. Cette quasi-autoréférence, source de connivence éventuelle avec le public, est un cas exceptionnel dans le théâtre de Marivaux. Si Molière se plaît à glisser une allusion à L’École des Maris dans la bouche de Philinte58, Marivaux n’est guère familier de ces jeux de renvoi. Il n’en est que plus remarquable qu’il signale ici par mise en abyme l’écart qui sépare La Double Inconstance du conte de fées porté à la scène qu’est Arlequin poli par l’amour. La conception idyllique de l’amour qui triomphait en 1720 est mise en cause. La pièce, désormais, « prendra l’allure d’une démonstration pour ruiner les illusions idéalistes d’une arlequinade de palais59 ».

• 60 Marivaux, Lettres contenant une aventure, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 79. Voir (...)
• 61 Marivaux, Le Cabinet du Philosophe, 5^e Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 37 (...)

17Les illusions idéalistes sont la cible d’autres œuvres de Marivaux, entré en littérature en parodiant les romans héroïco-galants. L’ironie dont Flaminia fait preuve en jugeant le lexique du prodige « bon dans un conte de fées » peut ainsi être comparée à d’autres textes où Marivaux démystifie « cet amour qu’on imprime » et « ces amantes que ce fou de La Calprenède a faites avec une plume et de l’encre60 ». C’est cet amour de papier qu’il raille lorsqu’il dit de la parfaite fidélité des héros de roman : « Cela ne vaut rien, et n’est ni vrai, ni vraisemblable61. » Contre ces chimères de convention, Marivaux prétend en revenir à la vérité du sentiment. La démystification de l’idéal féerique dans La Double Inconstance est solidaire de la démystification, au moins partielle, de l’idéal romanesque dans d’autres œuvres de Marivaux.

• 62 M. Bluwal, La Double Inconstance, ORTF, 1968.
• 63 Marivaux, Pharsamon, dans Œuvres de jeunesse, éd. F. Deloffre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèq (...)
• 64 Marivaux, Le Spectateur Français, 18^e Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 214
• 65 Marivaux, La Colonie, scène IX.
• 66 Marivaux, Le Cabinet du Philosophe, 5^e Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 37 (...)
• 67 Comme le souligne Christophe Martin, « la coquetterie fait l’objet d’éloges certes non dénués d’iro (...)

18Toute forme de prodige n’est pas pour autant invalidée dans La Double Inconstance. Dans l’adaptation de Marcel Bluwal, Flaminia (Judith Magre62) marque un silence après l’adjectif prodigieux, pour souligner le passage de la négation (« je connais mon sexe, il n’a rien de prodigieux ») à la négation restrictive (« que sa coquetterie »). En ne s’appliquant plus qu’à la coquetterie, le mot prodige semble dépouillé de son sens originel — magique. Il s’agirait d’une antanaclase : après avoir été employé dans son sens intensif (étymologique), le terme figurerait dans son sens affaibli (moderne), pour mieux marquer la désacralisation du conte de fées. Encore faut-il préciser que c’est loin d’être toujours de façon ironique ou atténuée que Marivaux tient la coquetterie pour prodigieuse. Le mot affleure en effet dans plusieurs textes marivaudiens où la coquetterie suscite un émerveillement très réel. Dès Pharsamon, Marivaux évoquait « l’effet prodigieux » des charmes féminins63. Dans Le Spectateur Français, une dame âgée relève les « prodiges de force, de goût, d’exactitude et de finesse64 » dont est capable la coquette. Surtout, Arthénice, dans La Colonie, déclare : « […] notre coquetterie même est un prodige65 », en soulignant — comme dans une feuille remarquable du Cabinet du Philosophe — que les femmes ayant été tyranniquement réduites par les hommes à ne déployer leurs talents que dans la coquetterie, elles s’y sont consacrées avec une virtuosité proprement miraculeuse66. On aurait ainsi tort de croire que l’ironie amusée, dans les éloges marivaudiens des « prodiges » de la coquetterie, ôte tout sérieux au propos67.

• 68 Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, éd. C. Martin, Paris, Flammarion, coll. « GF », (...)
• 69 Fontenelle, Préface à l’utilité des mathématiques et de la physique [1702], cité dans ibid.
• 70 C. Martin, « Fontenelle autour de 1700, ou “les étranges productions de l’esprit humain” », L’Année (...)

19En ruinant un certain prodige, Flaminia en révèle ainsi un autre. L’opération à laquelle Marivaux se livre n’est à cet égard pas sans affinités avec la distinction qu’établit Fontenelle entre le « faux merveilleux » et le « vrai merveilleux ». Alors que Trivelin et le Prince, qui « n’admirent la nature que parce qu’ils la croient une espèce de magie où l’on n’entend rien », sont les dupes d’un « faux merveilleux enveloppé d’une obscurité qu’ils respectent68 », Flaminia entend révéler un vrai merveilleux, celui d’une nature qui « n’est jamais si admirable ni si admirée que quand elle est connue69 ». En somme, « le “faux merveilleux” (celui des miracles et des fables qui relèvent de la chimère) doit céder la place à un “vrai merveilleux” (celui des lois mécaniques qui régissent le fonctionnement de la nature70) ». Il n’est donc pas exact que La Double Inconstance congédie le merveilleux. La pièce de Marivaux signe-t-elle l’échec du discours féerique sur l’amour ? Le propos de la comédie est en réalité plus complexe, la déconstruction d’un amour prétendument prodigieux — celui de Silvia et d’Arlequin — servant à combler un amour qui doit beaucoup aux contes de fées : l’amour du Prince pour Silvia, qui triomphe au dénouement malgré l’ironie diffuse dont il est l’objet.

• 71 Perrault, « Grisélidis », dans Contes, ouvr. cité, p. 105, v. 185-188. à noter que dans l’Épître qu (...)
• 72 Ibid., p. 106, v. 212-218.
• 73 Pour reprendre, en les inversant, les termes qu’emploie Flaminia au sujet d’Arlequin : « Tiens, c’e (...)
• 74 Marivaux, La Voiture Embourbée, dans Œuvres de jeunesse, ouvr. cité, p. 360. Ce récit, très proche (...)
• 75 R. Tomlinson, « Generic subversion in Arlequin poli par l’amour et La Double Inconstance », dans A. (...)
• 76 Définition de l’Ingénuité par Diderot dans l’Encyclopédie.
• 77 J.-P. Sermain, « Le marivaudage : essai de définition dramaturgique », Coulisses, n^o 34, 2006, p. 1 (...)

20Dans le film de Marcel Bluwal, le Prince (Jean-Pierre Cassel) tient un livre à la main lors de son apparition à la deuxième scène de l’acte I. Amour livresque, en effet, que celui qu’il conçoit pour Silvia. Le récit de leur première rencontre en témoigne, tant les souvenirs de « Grisélidis » y abondent : un Prince las du faste de la Cour rencontre à l’occasion d’une partie de chasse une jeune femme qui incarne « une simplicité, une douceur, une sincérité […]/ Dont il croyait le beau sexe incapable71 ». À la « soif ardente » qui presse le Prince de Perrault, et qu’étanche Grisélidis en lui tendant un vase d’argile plus beau que « les vases précieux de cristal et agate72 », répond la soif du Prince de Marivaux, qui goûte « l’eau claire » offerte par Silvia davantage que le vin et l’eau-de-vie de la Cour73. Ce canevas semble assez cher à Marivaux pour qu’il l’ait développé dès l’« Histoire du magicien » insérée dans La Voiture embourbée : un Prince « qui s’était écarté tout seul de la bande des chasseurs » rencontre une jeune fille dont les « charmes naïfs74 » l’enchantent et qui lui offre à boire. Ces textes témoignent d’un « rêve arcadien75 » qui triomphe dans la scène où le Prince dit de Silvia : « Ici c’est le cœur tout pur qui me parle ; comme ses sentiments viennent, il me les montre […]. » (Acte III, scène 1) Idéal de spontanéité, idéal de transparence (« l’ingénuité est la qualité d’une âme innocente qui se montre telle qu’elle est76 »), qui relève à bien des titres de la création fantasmatique. Comme l’écrit Jean-Paul Sermain, « le Prince aime un personnage de fiction qui s’est substitué à un être ordinaire77 ».

• 78 A. Rivara, « Le comique et le sublime dans le théâtre de Marivaux », dans F. Salaün (dir.), Pensée (...)
• 79 A. Ubersfeld, « Marivaux. Le jeu des forces dans La Double Inconstance », Le Théâtre et la cité. De (...)
• 80 J.-P. Sermain, Marivaux et la mise en scène, ouvr. cité, p. 71.
• 81 Lettres contenant une aventure, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 87. Voir un an plu (...)
• 82 Marivaux, La Voiture embourbée, dans Œuvres de jeunesse, ouvr. cité, p. 359.

21Cet amour nourri de littérature est présenté avec une ironie discrète mais certaine. La facticité de ce rêve bucolique est en effet accusée par « la légère distance sous-jacente et amusée du dramaturge derrière le langage idéalisant du conte et de la pastorale78 ». C’est que le mythe de l’innocence dans lequel se complaît le Prince semble souvent sinon contredit, du moins fragilisé. Lorsque Silvia déclare : « […] cette fidélité n’est-elle pas mon charme ? » (acte II, scène 1), elle reconnaît ainsi avoir conscience de l’atout de séduction que constitue son ingénuité. Plus profondément, en vertu d’une « contradiction sur laquelle repose toute La Double Inconstance79 », le Prince prise un naturel qu’il s’emploie à falsifier. Pour attirer à lui Silvia, il est contraint d’altérer l’innocence qui fait son aura. Les moyens qu’il emploie contreviennent à la fin qu’il poursuit. Le Prince avait beau affirmer : « C’est ce prodige qui augmente encore l’amour que j’ai pour elle » (acte I, scène 2), il est condamné à voir décroître ce prodige à mesure que Silvia renonce à son ingénuité pour s’accommoder aux valeurs de la Cour. Le naturel se dérobe ainsi au Prince qui, tel Midas, « ne peut rien posséder sans le corrompre et l’anéantir80 ». Pour donner corps à son conte de fées, le Prince est conduit à en saper les fondements. Aussi le spectateur peut-il se demander, à la fin de la pièce, si le Prince persévèrera dans son amour pour une Silvia dépouillée de ce qu’il prisait en elle. « Quelle fantaisie de vouloir [une femme] qui ne veut pas de lui », s’étonnait Silvia (acte II, scène 1), sans se douter que le désir du Prince est alimenté par les obstacles inaccoutumés qu’elle lui oppose. Marivaux l’écrivait dès 1719 : « Rien ne nuit tant à l’amour que de s’y rendre sans façon. Bien souvent il vit de la résistance qu’on lui fait81. » La conséquence est que « ce qui est en notre pouvoir, quelque beau, quelque précieux qu’il soit, perd de son prix dès que nous le possédons82 ». Faut-il donc imaginer une Silvia qui, délaissée après son mariage, deviendrait « une princesse qui pleure dans un grand appartement » (acte I, scène 1) ?

• 83 J.-F. Perrin, « Le Règne de l’équivoque », Féeries, n^o 5 (Le rire des conteurs), 2008, mis en ligne (...)
• 84 À propos de Tanzaï (où est parodiée, on le sait, La Vie de Marianne), Jean Sgard écrit : « La répar (...)

22Le détournement du conte de fées s’opère ainsi à un double niveau dans La Double Inconstance. À un premier niveau, le plus visible, la destruction d’un amour apparemment idyllique met en cause le prodige amoureux. À un second niveau, sous-jacent, le conte de fées ne s’accomplit qu’en étant nié. L’union du Prince et de la bergère a lieu, mais à condition de recourir à des machinations qui semblent compromettre la pureté de l’amour et que la promise cesse, précisément, d’être une candide bergère de conte de fées. Marivaux prend moins le revers du conte de fées qu’il n’en préserve la forme pour subtilement la miner de l’intérieur. Il s’agit là d’une subversion de la féerie qui ne se limite pas à la connivence ludique pratiquée par Perrault et les conteuses classiques, sans pour autant ressembler à « la nouvelle manière parodique83 » inaugurée dans cette autre fiction de la double inconstance qu’est Tanzaï et Néadarné de Crébillon84.

• 85 J. Anouilh, La Répétition ou l’amour puni, ouvr. cité, p. 851.
• 86 Il nous semble à ce titre qu’existent des analogies avec le « conflit des interprétations » qu’a ét (...)
• 87 Fin de la « Préface » de Françoise Rubellin à La Double Inconstance, Paris, Gallimard, coll. « Foli (...)
• 88 J. Goldzink, « La Double Inconstance ou le crime impossible », Les Cahiers de la Comédie-Française, (...)
• 89 « En vérité, le Prince a raison ; ces petites personnes-là font l’amour d’une manière à ne pouvoir (...)

23Cet écart vis-à-vis du conte pourrait alimenter le discours des tenants d’une lecture sombre de La Double Inconstance : Marivaux serait l’auteur d’une « pièce terrible85 » où le pessimisme aurait le dernier mot. On sait en réalité qu’une telle interprétation, fréquente voire banale chez les metteurs en scène, est le plus souvent contestée par les commentateurs86, qui soulignent que perte et gain sont étroitement corrélés dans cette pièce où Arlequin et Silvia ne sont pas sans se révéler à eux-mêmes à mesure qu’ils volent vers de nouvelles amours. À trop insister sur la noirceur de la pièce, on en aplanit le sens, en oubliant que l’œuvre de Marivaux « est trop fermement marquée par un sens du comique pour finir en apothéose de la cruauté87 » et que « La Double Inconstance nous ménage du rêve et de l’espoir88 ». Le discours cynique de certains personnages n’implique pas que La Double Inconstance soit une comédie cynique. Il semble notamment que même si Marivaux dissout le conte de fées, il souligne le désir de féerie qui habite les personnages. La pièce est une superbe mise en cause d’un idéal féerique qui continue pourtant à guider les sentiments du Prince, voire de Flaminia, qui se laisse à sa façon gagner par la charmeuse innocence d’Arlequin89. Le dispositif de Marivaux montre à la fois les limites d’un certain discours — féerique ou romanesque — sur l’amour et la puissance qu’il a pourtant de déterminer et d’enchanter le réel.

• 90 « Le présent prophétique, plus rare, est employé, inversement [au présent historique ou de narratio (...)
• 91 Célébrant le magicien Alcandre, dont la puissance « n’est autre que celle du metteur en scène » (G. (...)
• 92 D’après la formule de Pierre Hartmann (Marivaux, entre ironie et empathie, Paris, Honoré Champion, (...)
• 93 Œuvres de M. Palissot, C. Ponteux, Liège, 1777, t. IV, p. 206, cité par F. Deloffre et F. Rubellin (...)

24Au sein même de ce qui semble l’antinomie de la magie (l’enchaînement mécanique des causes, la patiente anatomie des cœurs), une certaine magie perce encore dans La Double Inconstance. Lorsque Flaminia annonce avec un aplomb grandiose son succès à venir, elle est comme douée de pouvoirs oraculaires : « […] je vois vos noces, elles se font, Arlequin m’épouse, vous nous honorez de vos bienfaits, et voilà qui est fini. » (Acte I, scène 8) La reine de l’intrigue raisonne au présent prophétique90, comme si son discours avait l’efficacité performative des formules magiques. C’est ici une magie de l’orchestration et de la représentation qui se fait jour, une magie, en somme, de la théâtralité : si Flaminia n’a pas de baguette comme celle de la Fée, elle manie les prestiges du théâtre à la façon des magiciens et metteurs en scène que sont Prospéro et Alcandre91. Elle excelle à agencer ingénieusement les faits, à manier le verbe, à susciter l’illusion. Faut-il s’étonner que dans la dernière pièce de Marivaux, Les Acteurs de bonne foi, le nom de Merlin ne soit plus celui d’un enchanteur, comme trente ans plus tôt dans Arlequin poli par l’amour, mais celui de « l’apprenti-sorcier92 » qu’est l’auteur comique ? L’art prodigieux de Flaminia est, en définitive, le reflet de l’art du dramaturge, auquel un bel hommage a été rendu peu après sa mort, quand, à propos de la progressive transformation d’Araminte dans Les Fausses confidences — le même jugement pourrait être appliqué à la métamorphose de Silvia et d’Arlequin dans La Double Inconstance —, Palissot note : « […] que l’auteur ait la magie de faire trouver cet événement tout simple, ce ne peut être que l’effet d’un talent singulier que personne n’a porté plus loin que M. de Marivaux93. »