• 1   « Nous croyons devoir commencer cette notice par une épître pleine d’esprit du comte Hamilton, qu (...)
• 2  Voir J. Barchilon, Le Conte merveilleux français de 1690 à 1790, Nouveau Cabinet des Fées, t. 1, G (...)

1Les contes du xviii^e siècle relevant du régime satirico-parodique ont pour l’essentiel été rejetés du Cabinet des fées par Charles-Joseph Mayer, qui les jugeait mal faits et immoraux : « des écrivains très médiocres s’en mêlèrent […] gâtèrent tout : les contes n’eurent plus que le titre de fées ». Assez paradoxalement pourtant, il publia les trois contes les plus connus d’Hamilton, utilisant même le prologue en vers des Quatre Facardins (pourtant particulièrement critique) comme introduction à l’esprit du genre tel qu’il le comprenait1. Depuis cette époque, la critique a fait du chemin et l’on s’est habitué à envisager cette période comme celle d’une « mode dans la mode » que caractériseraient sa manière (parodique) et sa matière (satirique et libertine) à l’égard tout à la fois des deux vagues antérieures du genre (le conte de fées et le conte oriental), et des mœurs ou de la politique contemporaines. Cette définition n’est pas sans poser quelques problèmes d’ordre théorique et stylistique, mais aussi idéologique, comme on s’en avise lorsqu’on examine la littérature critique concernant ce corpus publiée depuis une trentaine d’années. Jacques Barchilon fut le premier à l’inventorier à l’époque moderne, Raymonde Robert reprit le problème dans sa thèse en proposant une première élaboration des catégories du « parodique » et du « licencieux », et Jean-Paul Sermain y est revenu à partir d’une problématique traitant la poétique du conte à partir de la place singulière de ce genre dégagé de la mimesis, dans les transformations de la prose fictionnelle, du xvii^e siècle au xviii^e siècle2. Dans les pages qui vont suivre, il s’agira de réfléchir à ces définitions des contes de la période 1730-1760, en tentant une contextualisation par l’esprit du persiflage et en interrogeant ce que leur libertinage engage du politique. On commencera par un essai de mise au point sur certains enjeux de la notion de parodie et quelques aspects généraux de la pratique des conteurs en la matière ; on poursuivra par un examen des relations critiques entre le genre et son contexte linguistique, littéraire et éthico-politique dans la période considérée.

• 3  Marmontel, Éléments de littérature, article « Parodie ».

Marmontel3.

• 4  Brochure nouvelle (Gautier de Montdorge), 1746, p. 7.

Brochure nouvelle. « Début »4.

• 5  Marc Escola commente les Contes de Ch. Perrault, Paris, Gallimard, « folio », 2006, p. 93 (la cita (...)

2On pourrait admettre en première approximation la thèse de R. Robert : tout conte merveilleux licencieux est par définition parodique parce qu’il suppose une interprétation distanciée de son propos ; reste à savoir s’il est possible de définir clairement le conte merveilleux parodique (on reviendra plus loin sur la question du licencieux). R. Robert le construit comme tel par opposition au conte « sérieux », tout en admettant que le genre n’étant pas vraiment théorisé par les contemporains, il paraît difficile de définir le référent parodié ; J.-P. Sermain, au contraire, pose que le conte de fées littéraire se produit dès le départ comme autoparodique, à l’égard d’un référent (oral, originaire, fabuleux, etc.) dont il invente la fiction – sa singularité par rapport au roman de la même époque étant d’afficher sa fictionnalité et de demander par conséquent au lecteur une lecture distanciée de sa naïveté. Marc Escola, dans un essai récent, rejoint la position de Sermain par le chemin de la querelle des Anciens et des Modernes, en rappelant que la poétique de Perrault dans ses contes, relève clairement de l’esthétique du « burlesque galant » avancée dans le Parallèle comme capable de « donner un double plaisir en donnant à entendre deux choses à la fois qui, belles séparément, deviennent plus belles étant jointes ensemble5 ». Comme liée à celle de l’enjouement dans l’éthique contemporaine de la mondanité, cette catégorie postule précisément la complicité du conteur (du fabuliste ou de la romancière) avec son public, dans le partage de cette forme raffinée du burlesque où le plaisir est conditionné par une double capacité au semblant et à l’(auto) ironie. C’est là tout un nouveau rapport à la chose littéraire qui s’instaure sur le fond du rapport critique au Fabuleux qui est celui des Modernes.

• 6  Voir les ouvrages d’Anne Defrance (1998), Jean Mainil (2001) et Nadine Jasmin (2002).
• 7  Entre 1730 et 1760, soit grosso modo la « troisième période » du genre selon J.-P. Sermain (ouvr. (...)

3Si l’on accorde cette analyse, on ne voit pas qu’il faille faire commencer en 1730 seulement l’instauration dans le conte merveilleux de la connivence critique sur le genre, où R. Robert saisit l’une des deux conditions de possibilité de sa mise en parodie. Des éléments satiriques sont d’ailleurs aisément repérables chez Perrault et les premières conteuses, de M^me d’Aulnoy6 à Mme Durand. Il reste qu’empiriquement, il est indéniable que quelque chose de neuf s’invente effectivement dans le champ entre 1730 et 1734, avec le succès des contes d’Hamilton et celui de Tanzaï et Néadarné de Crébillon. Cette (ré)invention est suffisamment riche en traits génériques (pas seulement formels d’ailleurs) pour qu’on puisse globalement rendre compte de ses imitations ultérieures7, de Cazotte à Rousseau, en termes d’exploitation. Peut-être pourrait-on analyser cette période du genre comme une phase de production, d’exposition, d’explicitation, etc. de ses propres caractéristiques génériques en tant qu’intrinsèquement parodique. Des marques localisées de l’auto-réflexivité intrinsèque du conte merveilleux (préfaces, encadrement romanesque, brèves intrusions d’auteur, doubles moralités ouvertes, etc.), on passerait à une surexposition de plus en plus explicite et directe des traits « métafictionnels » à tous les niveaux du genre ; un genre d’ailleurs profondément bouleversé par le recodage énonciatif auquel l’a soumis le succès des Mille et Une Nuits et de leurs imitations, notamment à travers le nouveau type de dispositif d’encadrement et d’emboîtement narratif qu’ils ont popularisé : un dispositif qui affiche le dialogue conteur/auditeur comme composante récurrente du recueil, qui pose l’avis du second (et dès Pétis et Gueullette le débat entre les deux pôles) comme composante dramatisée du récit (pouvoir de vie et de mort, pouvoir d’interrompre la narration, de la commenter, de l’orienter, etc.). Avec la vogue des « Mille et un » (comme disait Voltaire), aucun conte – qu’il soit ou non « oriental » – ne peut se publier sans que l’auteur et le public puissent oublier que sa capacité d’intéresser (instruire et plaire) est désormais matière à débat comme matière de conte. C’est ce qu’enregistre d’ailleurs Crébillon qui inaugure dès Tanzaï un dialogue en pointillés avec le lecteur, l’interrogeant sur les raisons plus ou moins troubles (ou discutables) qu’il a de s’intéresser aux fictions qu’on lui conte – ce dialogue se structurant sous une forme à la fois burlesque et sophistiquée (d’ailleurs développée d’Hamilton), dans les débats sur l’art de conter du trio incarnant le cadre énonciatif du Sopha.

• 8  Le Siècle de Louis XIV (1751), OC, XIV, Paris, Garnier, 1877, p. 78.
• 9  R. Robert, Le Conte de fées littéraire, ouvr. cité, p. 231.
• 10   « Il n’y a point d’art dans cette façon de conter. On fait le dénouement en même temps que l’expo (...)

4On l’a dit, il paraît possible de déduire presque toute l’invention des contes en question de cette sorte de « réinvention du genre » que furent les interventions couplées d’Hamilton (« il est le premier qui ait fait des romans dans un goût plaisant, qui n’est pas le burlesque de Scarron », écrivait Voltaire8) et de Crébillon – ce dernier tirant tout le parti possible des apports de son aîné, avec une géniale inventivité. La critique a relevé un certain nombre des traits caractéristiques de ce nouveau régime de la mode du conte merveilleux – déjà renouvelé par l’apport oriental. Si J. Barchilon en reste à une classification thématique assez discutable, très peu concernée de toute façon par les problèmes de poétique, R. Robert insiste avec justesse sur l’impact du dispositif paratextuel (page de titre loufoque, sous-titres de chapitres ironiques, intrusions d’auteur récurrentes, discours préfaciel, etc.), relativement à la construction par le lecteur d’une interprétation satirico-parodique : « les moments où des textes comme La Patte du chat ou Le Bélier amusent vraiment le lecteur sont ceux pendant lesquels la parodie annonce son propos […] c’est en quelque sorte dans leurs marges que ces textes sont les meilleurs9 ». À cet égard, on peut considérer que le dispositif de surenchère paratextuelle monté par Cahusac dans Grigri, est encore presque sobre dans ses excès mêmes, par comparaison à ce qu’on trouvera sur ce plan dans la Brochure nouvelle de Gautier de Montdorge ou Le Grelot de Baret. Quant au traitement parodique de la formule de l’encadrement dialogué mimant une situation d’oralité conteuse, il remonte à la lecture de Galland par Hamilton qui renverse les rôles au sein du trio co-énonciatif (passivité de Scheherazade, dynamisme persifleur de Dinarzade, sottise et infantilisation du sultan) ; comme on sait, Crébillon exploite la formule dans Le Sopha et dans Ah quel conte !, Cazotte et Diderot l’imitant à leur tour, le premier dans Les Mille et Une Fadaises (un abbé est chargé de faire des contes soporifiques), le second dans L’Oiseau blanc et, sur un mode particulier, dans les Bijoux indiscrets. Voisenon pour sa part encadre son conte par un dialogue entre le sultan Misapouf et la sultane Grisemine, et le parsème d’interruptions du premier par la seconde, à la façon dont Hamilton faisait parfois intervenir Dinarzade dans les Facardins ou l’Histoire de Fleur d’Épine. La fin du conte est également un endroit ironiquement travaillé dans ce corpus – y compris par défaut. C’est par exemple Cazotte dans La Patte du chat, qui annonce au chapitre IX : « Où l’on apprendra, entre autres choses, comment il faut s’y prendre pour étrangler net un conte ». Baret résume à toute allure un dénouement bâclé avant de conclure : « lecteur, j’ai parié que ni plus ni moins, bien ou mal, en style grave ou non, j’écrirais jusqu’à la page 188. Bonsoir l’ami, j’ai gagné. » Chez Hamilton, l’ouverture de Fleur d’Épine (intitulée « La dernière nuit ») présente comme avant-dernier récit de Scheherazade le conte précédent (Le Bélier) – lequel n’a rien d’un conte oriental bien sûr. Des contes comme Tant mieux pour elle (Voisenon) enfin, reprennent la formule du conte à gageure en déplaçant celle-ci dans le cadre énonciatif, comme énigme programmatique10.

• 11  Les Cinq cents Matinées et une demie, contes syriens (1756).
• 12  P. Bougeant, Le Voyage merveilleux du prince Fan-Feredin dans la Romancie (1735), chap. XII, P.U. (...)

5Ce surinvestissement de l’invention aux marges (on ne dit rien des notes en bas de page comme ressources d’écriture parodique, par exemple chez le chevalier Duclos11), aux coutures, aux articulations du conte dans son appareil paratextuel ou dans son dispositif énonciatif, est relayé par un travail de désorganisation, voire de désagrégation de son économie narrative. À l’esthétique de la « ligne claire » parfaitement représentée par Perrault, mais partagée aussi (au moins sur le plan de la disposition) par les grandes conteuses du xvii^e siècle, avait succédé la complexité des emboîtements narratifs des contes dans le conte par lesquels Scheherazade est censée tenir le sultan meurtrier en haleine. Néanmoins, chez Galland et ses principaux imitateurs (Pétis de La Croix, Bignon, Gueullette), les parenthèses narratives finissent toujours par être refermées, et l’esthétique du récit dans chaque conte reste linéaire et relativement peu ornementée. Dans sa fameuse satire du genre, le père Bougeant reproche seulement aux épigones d’enfiler les perles avec moins de talent que l’original12. Hamilton en revanche, fait porter son attaque sur ce front : il réintroduit en diégèse des traits épiques qui attentent à la linéarité narrative : début in medias res, histoires insérées, retours en arrière ou bifurcations laissant en attente une intrigue entamée, etc. ; surtout, et particulièrement dans les Facardins, il laisse systématiquement en suspens une série de récits sans les continuer, et rend difficile la distinction des personnages en leur donnant le même nom ou en leur accordant des comportements semblables. Cette façon de faire a d’ailleurs le don d’agacer la plupart des critiques modernes, alors que la réception d’époque ne s’en formalise jamais. Aucun conteur au xviii^e siècle, sauf peut-être l’auteur d’Atalzaïde (qui joue lui aussi sur le brouillage des identifications) ou Crébillon (Ah quel Conte !), n’a autant osé qu’Hamilton dans cette direction déconstructrice. En revanche, certains conteurs recourent à l’histoire insérée plus ou moins développée (Brochure nouvelle), et traitent la cohérence générique avec une grande désinvolture (Le Grelot,La Patte du chat). Cette tendance au dérèglement de la cohérence narrative trouve en quelque sorte sa complémentaire symétrique dans le corpus considéré, avec l’exercice de composition extrêmement raffiné auquel se livre Duclos dans Acajou et Zirphile, à partir des gravures de Boucher et d’une réorganisation subtile du récit de Tessin, ou encore avec l’affichage d’une réduplication virtuose de la structure standard à manque et réparation, dans un conte comme Tanzaï.

• 13  J. Cazotte, La Patte du chat, Œuvres badines et morales, historiques et philosophiques III, Paris, (...)
• 14  Histoire du prince Soly, surnommé Prenany et de la princesse fêlée, seconde partie, Amsterdam, aux (...)
• 15  J. Cazotte, Mille et Une Fadaises, contes à dormir debout, A Baillons, chez l’Endormy, 1742, p. 9.
• 16  Cl. Crébillon, Le Sopha, OC, II, Classiques Garnier, 2000, p. 286 et 282.

6Un autre trait caractéristique de la réinvention du genre issue de Crébillon – si on l’analyse en diégèse –, est la tendance des conteurs à thématiser ce geste même en l’anthologisant. On connaît la liste des rois de contes par laquelle s’ouvrent les Bijoux indiscrets, introduite par « Hiaouf Zélès Tanzaï », elle se clôt sur « Schachbaam », après avoir énuméré leurs seigneuries Acajou, Zulmis, Spledide, Angola, Misapouf. Chez Cazotte, l’anthologie se présente de la sorte dans le portrait d’un prince aussi fou de contes que Don Quichotte de romans : « Amadil avait lu tous les contes des fées, depuis L’Oiseau bleu jusqu’à Tanzaï ; mais il fut forcé de convenir que les palais brillants qu’on y vante n’étaient point comparables à celui qu’il vit pour lors. » (La Patte du chat, chap. IX)13. Corrélativement, le conte aura tendance à thématiser la distance auto-critique qui le travaille à travers différentes focalisations. L’une des plus intéressantes se rencontre chez Pajon, dans son Histoire du prince Soly : à l’un des tournants de son histoire, le héros rencontre un maître des fictions, « le génie des romans », qui contrôle son destin : « Ah, génie adorable ! reprit Prenany, je reconnais que je vous dois la vie, et que c’est à vous à décider de mon sort. C’est la vérité, dit le génie ; je puis vous faire dévorer tout à l’heure par un monstre qui sortira du lac ; je puis faire transporter ici votre princesse dans un char traîné par des dragons volants, et vous faire conduire tous deux dans une île déserte. Si je me mets en colère, je puis vous faire tuer tout à l’heure d’un coup de poignard ; mais je vous aime, et peut-être serez-vous heureux avec Fêlée : c’est ce que je ne veux pas encore approfondir14 ». Ce génie n’est pas si arbitraire qu’il y paraît au demeurant, car il se détermine en fonction de paramètres strictement littéraires : par exemple, l’histoire du prince étant plutôt tragique, c’est à la nage qu’il doit rejoindre tel rivage : sur quoi le génie le pousse à l’eau sans se soucier de son avis (chap. VI). Dans les Mille et Une Fadaises de Cazotte, c’est dans le récit-cadre que l’abbé conteur se fait porte-parole d’une condamnation de la futilité du genre : « Le conte est un genre ridicule, usé, peu intéressant par lui-même, qui ne se soutient que par la nouveauté de l’invention, par la vivacité des images ; il faut que l’esprit y voltige incessamment sans être suspendu, et l’instruction ne s’y mêle guère, à moins qu’on ne la tire aux cheveux15 ». Ce qui lui vaut les félicitations de l’auditoire, déjà disposé à s’endormir. On avait lu des choses analogues dans Le Sopha par la voix de la sultane : « quoi de plus puéril, de plus absurde ? Qu’est-ce […] qu’un ouvrage où la vraisemblance est toujours violée » etc., mais on pouvait deviner bien du persiflage aussi, dans le curieux éloge (quasi paradoxal) du genre asséné dès l’« introduction » de l’ouvrage : « il n’y a que les personnes vraiment éclairées, au-dessus des préjugés et qui connaissent le vide des Sciences, qui sachent combien ces sortes d’ouvrages sont utiles à la société16 » etc. ; il suffit d’entendre cela par antiphrase pour sentir la convergence avec les critiques ultérieures de la sultane, d’ailleurs citées d’après telle supposée « grande Histoire des Indes ».

• 17  J.-J. Rousseau, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 110 (...)

J.-J. Rousseau, Le Persifleur17

• 18  É. Bourguinat, Le Siècle du persiflage (1734-1789), Paris, PUF, 1998, p. 74.
• 19  P. Chartier, Théorie du persiflage, Paris, PUF, « Libelles », 2005.

7Si l’on veut maintenant tenter de comprendre autrement qu’en terme de causalité intra-générique, pourquoi le régime satirico-parodique du conte merveilleux s’expose plus nettement et plus systématiquement dans les années 1730-1760 du xviii^e siècle, on doit prendre en compte certaines causalités extérieures. Dans les milieux où cela s’écrit et se diffuse à l’époque, c’est aussi le règne du persiflage de société qui en conditionne la réception – c’est-à-dire un art de l’équivoque en conversation (le terme est attesté en 1734). Selon Élizabeth Bourguinat, on trouve là « une transposition de la parodie burlesque » dans le langage et la littérature mondains18. Qu’on prenne les titres et sous-titres de chapitres de Cazotte (et avant lui de Tanzaï), les dialogues du cadre énonciatif du Sopha ou de L’Oiseau blanc, le débat de Soly et du génie des fictions, celui de la reine Fantasque et de son époux, ou encore la quasi-totalité des préfaces, rien n’en est déchiffrable (ni amusant) sans la clef équivoque du persiflage (de sa possibilité latente). Le persiflage, c’est-à-dire l’art de la « mise en boite » réglée, de la provocation impavide, du sarcasme glacé, de l’absurdité par système – de la double entente en un mot, de ceux qui partagent le code à l’égard de tel (le) ou tel (le) qui fait les frais de l’opération par incapacité de jeu avec les signes. Les lecteurs de conte sont ici inquiétés, poussés à s’interroger sur ce qu’ils comprennent de ce qu’ils sont et désirent au miroir de leur lecture : De te fabula narratur, c’est l’épigraphe de la fausse préface dialoguée d’Angola. On renvoie ici aux travaux d’É. Bourguinat et P. Chartier19 qui soulignent l’un comme l’autre la portée, la durée du phénomène, et aussi la redéfinition récurrente dont il a été l’objet tout au long du siècle.

• 20  J. Sgard, « Le Sopha comme classique du libertinage », dans Du Genre libertin, Paris, Desjonquères (...)
• 21  La Fontaine, Nouveaux contes (1674), dans Contes et Nouvelles en vers, Paris, Gallimard, « folio c (...)

8Mais les persifleurs en littérature dans les années 1730-1750, ce sont aussi les petits-maîtres et petites-maîtresses du roman dit « libertin » (plus exactement de sa version « gazée » d’obédience crébillonnienne). C’est d’ailleurs « Aux petites-maîtresses » qu’est dédié Angola : « puissiez-vous, après le plus tendre égarement, l’ouvrir pour y chercher de nouvelles leçons… », et l’on sait que les italiques du dialogue qui suit entre la comtesse et le marquis épinglent précisément le vocabulaire en vogue dans ce milieu ; rappelons enfin qu’à son retour du royaume des Idées (où il a perdu la raison), Acajou se met à la mode en brochant un Parfait persifleur. Avant Tanzaï, Crébillon a publié les Lettres de la marquise (1732) ; en 1736-38, ce sera le grand succès des Égarements dont la préface met d’ailleurs en question les critères reçus du romanesque ; en 1741, Duclos fait paraître Les Confessions du comte de *** (sur lesquelles vient s’asseoir la sylphide de La Poupée, au début du récit). Jean Sgard a montré qu’on pouvait lire Le Sopha comme « classique du libertinage » rassemblant une tradition qui va de L’Âne d’or au roman de la prostituée20 ; or c’est bien dans une cour de libertins et de libertines que le jeune Grigri de Cahusac est amené à faire ses premiers pas en amour, un peu à la façon de Meilcour quoique sous influences féeriques ; on suivrait du même œil le parcours d’Angola sous l’égide de Lumineuse, ainsi que ceux d’un certain nombre de leurs avatars entre 1730 et 1760. Quant à la décence ambiguë de l’eros « gazé » qui distingue cette sorte de roman de la précision technique d’autres récits antérieurs ou contemporains où la Chose est dite sans figures, c’est à la fin du « Discours préliminaire » du Sultan Misapouf qu’on la trouve annoncée : « j’ai cependant évité tous les mots qui pourraient blesser les oreilles modernes ; tout est voilé, mais la gaze est si légère que les plus faibles vues ne perdront rien du tableau. » C’est l’occasion de rappeler ici la vogue et l’influence depuis le xvii^e siècle des Contes de La Fontaine, dont le propos avait précisément été, dans un contexte où l’entreprise était infiniment plus risquée que sous Louis XV, de « faire tout passer, car tout passe/Je l’ai cent fois éprouvé/Quand le mot est bien trouvé » ; les lignes citées de Voisenon semblent d’ailleurs faire signe assez explicitement vers le fameux conte du Tableau : « Nuls traits à découvert n’auront ici de place : /Tout y sera voilé ; mais de gaze ; et si bien/Que je crois qu’on n’en perdra rien21 ».

• 22  Diderot, Le Rêve de d’Alembert, Éd. C. Duflo, Paris, GF Flammarion, 2002, p. 122.
• 23  J.-J. Rousseau, Émile, livre IV, Œuvres complètes, IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)
• 24  Idem.
• 25  Idem.
• 26  Sur la réflexion du « Petit concile » à l’égard de l’usage de mode du conte de fées dans une persp (...)

9R. Robert, réfléchissant sur la portée de la catégorie du « licencieux » dans le conte (catégorie héritée de J. Barchilon), remarque à juste titre qu’ici encore, c’est l’équivoque interprétative qui doit esthétiquement dominer, entre indécence avérée et idéalisme sentimental – le risque étant selon elle que le lecteur n’y lise, dans un sens ou dans l’autre, ce que l’intention de l’auteur n’y a pas mis. Mais en réalité, ce n’est pas seulement affaire interne au genre et aux modes de déchiffrement qu’il programme, plus ou moins habilement ou efficacement selon les auteurs. On pourrait d’abord rappeler ici des contextes : la ligne par exemple, qui conduit de Boccace au Sopha via L’Arétin et La Fontaine : il suffit d’ouvrir Lenglet-Dufresnoy en 1734, pour y trouver toute la lyre disponible en cette matière ; parallèlement, on peut tracer une autre ligne conduisant de l’École des filles au Portier des Chartreux (1740) et Thérèse Philosophe (1748). Ce que ces romans donnent à connaître dans les termes de la Chose, c’est l’une des versions de ce dont le roman gazé et le conte merveilleux, libertin ou non, parlent avec d’autres tournures, d’autres approches philosophiques – parfois. Mais qu’entend-on et que lit-on exactement, quand la « volonté de savoir » de toute une époque est aux prises avec la contrainte d’une langue régie par les bienséances, où la décence du mot est toujours susceptible d’équivoque selon le contexte, la situation, le type de lecteur ou de lectrice ? On se souvient de l’échange de d’Alembert avec Bordeu : « D’Alembert. Je crois que vous dites des ordures à mademoiselle de L’Espinasse. Bordeu. Quand on parle science, il faut se servir des mots techniques22 ». Se joue ici exemplairement une crise de la langue classique à l’égard de l’approche moderne du savoir, mais aussi des questions éthiques fondamentales. C’est Rousseau qui écrit dans l’Émile, en réfléchissant au langage qu’il faut employer avec les enfants sur les choses du sexe : « il n’y a point de langue où il soit plus difficile de parler purement en tout sens que la française. Le lecteur, toujours plus habile à trouver des sens obscènes que l’auteur à les écarter, se scandalise et s’effarouche de tout […]23 ». Autrement dit, la langue réputée « la plus chaste des langues24 » serait radicalement corrompue par son régime d’entente dominant, exactement comme si l’équivoque réglée de la mondanité crébillonnienne ou des allégories de La Morlière et consorts, réglait désormais toute l’écoute. Or voici quelle en serait pour Rousseau la conséquence ultime : « Il est impossible d’imaginer un langage plus modeste que celui de la Bible, précisément parce que tout y est dit avec naïveté Pour rendre immodestes les mêmes choses, il suffit de les traduire en français. »25 Ainsi la langue la plus pure, naïve, naturelle, etc. dans l’original, devient-elle virtuellement obscène dans la culture française du xviii^e siècle à l’époque de l’Émile – époque où l’ouvrage d’ailleurs, comme livre interdit, se trouve en compagnie du Portier des Chartreux dans les ballots des colporteurs, comme l’a montré R. Darnton ; mais la langue de l’Écriture est aussi celle du catéchisme (du moins est-il rêvé tel par Fleury ou Fénelon)26, or on sait bien comment Perrault et les premières conteuses revendiquent la naïveté du propos et du style qu’ils promeuvent, face à l’équivoque, par exemple des fables milésiennes, à charge pour le lecteur de prendre ce programme cum grano salis.

• 27  F. Couderc, « Le Conte merveilleux : une clef du libertinage au xviii^e siècle », Littératures n° 2 (...)
• 28  Journal littéraire de l’année 1731, compte rendu de Fleur d’Épine, Les Quatre Facardins, Le Bélier(...)

11Sans parler nécessairement d’hybridation à propos du conte licencieux (qui n’est presque jamais seulement libertin, au moins chez les meilleurs), on peut facilement constater comment les textes marquant en ce genre réinscrivent subversivement certains pans du romanesque. Frédéric Couderc par exemple, lit dans Angola une réécriture libertine et burlesque du merveilleux chapitre nocturne de la Princesse de Clèves où le duc de Nemours épie la jeune femme par la fenêtre27. Cette disconvenance affichée, dans son mauvais goût même, signe autant la manière désenchantée du genre que sa façon de se construire en lorgnant vers son Autre. À cet égard, l’intérêt particulier de l’œuvre d’Hamilton (du point de vue de sa portée novatrice) vient de ce que dès l’aube du siècle, son entreprise de démolition des codes reçus du conte merveilleux (au demeurant non destinée à publication est réservée à un groupe restreint), s’autorise clairement d’un idéal esthétique incarné par Télémaque et la Haute Romancie ; mais son intervention n’est en rien « réactionnaire » (pour autant que cette notion ait un sens artistique !), puisque la dynamique dont elle est porteuse s’avère après-coup, dans l’éclairage de ce que Crébillon y a puisé et de ce que le siècle entier y a goûté, un authentique révélateur de ce qui, des grandes tensions de l’histoire antérieure de la fiction, vient se condenser au xviii^e siècle, dans le « moment » satirico-parodique du conte merveilleux. (moment de passage aux limites dont l’émergence du conte moral « néo-classique » signe le retournement). L’intérêt d’Hamilton est aussi – parallèlement ou conjointement – qu’il soit, et cette fois comme auteur imprimé, l’une des sources du roman libertin moderne, avec ces fameux Mémoires du comte de Grammont que tout le monde a lus (La Harpe les créditant d’ailleurs, dans Le Lycée, de l’invention du persiflage) ; dans un contexte de crise généralisée des formes romanesques, Hamilton écrit entre 1696 et 1710, à l’intersection de l’ancien (comme rémanence) et du nouveau (comme virtualité) ; l’intérêt de ce complexe assortiment n’a d’ailleurs pas échappé à la critique du xviii^e siècle : « Une autre particularité qui mérite d’être sue, note le rédacteur du Journal littéraire en rendant compte du Bélier, c’est que les petits ouvrages dont il s’agit, sont du même auteur que les Mémoires du Comte de Grammont ; ce qui forme le préjugé du monde le plus avantageux en faveur des premiers28 ».

• 29  Éléments de littérature, Article « Parodie ».
• 30  Crébillon, Ah quel conte !, cité dans É. Bourguinat, ouvr. cité, p. 48.
• 31  Voir sur ce point les travaux de J.-Ch. Darmon ; pour une synthèse récente : « Philosophie épicuri (...)
• 32  Sur cette problématique, voir le colloque Songe, illusion, égarement dans les romans de Crébillon (...)

12Du point de vue de la satire, le décalage idéologique et culturel d’Hamilton (cet ami des libres-penseurs parmi les dévots de Saint-Germain) à la fin du règne de Louis XIV, a sans doute quelque chose à voir avec la puissance corrosive de sa poétique critique dans ses contes ; on aurait tort de penser qu’il n’a rien compris au conte merveilleux : au contraire, il l’a assimilé jusque dans son renouvellement oriental, et la déconstruction en acte qu’il en produit au miroir de la crise des formes romanesques dont il est le contemporain, crée le terrain pour ce crépuscule paroxystique du genre que sera sa radicalisation parodico-satirique. Dans cette perspective, on aurait certainement tort également, de réduire Tanzaï et ses meilleures imitations à l’univocité de l’isotopie licencieuse (façon Fougeret de Monbron), ramenant la métaphysique du sentiment à la mécanique érotique ou filant l’allégorie obscène d’écumoire en canapés, sophas, baignoires, bidets et autres grelots, dans une féerie ennuyeuse à force d’excès accumulés, comme si l’enjeu de ces récits était simplement de développer une peinture complaisante de la débauche. Mais que la sexualité dans ces contes soit toujours saisie au prisme du burlesque et de l’extravagance, relève aussi de cette sorte de sublime moderne dont le rire est l’autre visage comme le pense encore Marmontel après Dufresny29. Et si Crébillon peut écrire que « le ridicule et la considération se touchent de si près, qu’il semble que l’on ne puisse mieux parvenir à l’un, qu’en se livrant le plus à l’autre30 », c’est que ses folies féeriques expriment une approche du désir humain au prisme de la mondanité qui demeure dans la filiation des moralistes du siècle antérieur : les déterminismes du corps et les égarements du cœur, l’amour-propre et l’intérêt comme clefs des rapports sociaux, l’analyse de l’ennui et du divertissement, la puissance et le fonctionnement de l’imagination. Ce qui a changé, outre le style, le ton et le passage au récit, c’est probablement l’influence désormais dominante, dans ce champ, de l’épicurisme, via des écrivains comme La Fontaine, Cyrano, Saint-Évremond, Bayle ou Fontenelle, et plus globalement le rayonnement des idées gassendistes depuis le xviie siècle31 ; le renouvellement de l’analyse classique de l’imagination est ainsi au cœur de la problématique romanesque de Crébillon, dont toute l’œuvre questionne inlassablement le fait que l’imaginaire humain en tant que pris dans les logiques fantasmatiques du désir, semble irréductiblement structuré comme la Fable et le roman idéaliste – y compris chez les libertins (c’est encore un thème d’Ah quel conte !)32 ; c’est d’ailleurs déjà ce que met en scène Hamilton dans la délicatesse des relations de la belle Fleur d’Épine et de Tarare, dont la finesse de touche côtoie étrangement, parfois, l’abrupt cynique des pensées intimes du héros. Quant au Sopha, la conjugaison du parfait amour et du transport érotique forme la matière de rêve que tisse par fantaisie platonisante l’âme d’Amanzei au dernier chapitre de ce roman, qu’on ne saurait résumer à ses roués, ses hypocrites ou ses victimes. Et puis l’on n’est pas obligé d’oublier en lisant Acajou et Zirphile, ce qui de Daphnis et Chloé y persiste, en filigrane de la plus impitoyable satire de mœurs, comme fiction rémanente d’un romanesque idéal de l’amour naturel.

• 33  J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chap. XX, OC, V, Paris, Gallimard, 1995, p. 428.
• 34  Y. Citton, Impuissances, Défaillances masculines et pouvoir politique de Montaigne à Stendhal, cha (...)
• 35  Une note de l’édition Rey (1769), seule édition contrôlée par Rousseau, indique qu’« Il s’agissait (...)

13Quoi qu’il en soit, si l’on admet que la langue et la littérature de cette époque reflètent et explorent la tension d’un immense appétit de savoir et d’une langue réduite, selon Rousseau toujours, au « bourdonnement des divans33 », c’est à un autre ordre de causalité qu’il faut aussi rattacher cela : celui d’un certain rapport des mœurs et de la langue à une situation historique et politique. En effet, si l’entente équivoque de la langue prédétermine toute lecture, ce n’est pas seulement sur le plan érotique ou amoureux – tant s’en faut. Chez Hamilton l’exilé, par exemple, les jeux du désir et de l’imagination dans Zeneyde et Le Bélier, s’inscrivent dans un contexte où le conte s’empare ironiquement de l’Histoire sérieuse telle que la pratiquent Mezeray et Scipion Dupleix, pour interroger les mécanismes de l’usurpation à travers une relecture burlesque des origines mythiques du royaume des Francs selon le Faramond de La Calprenède. Un peu plus tard, la lecture que les contemporains (et le pouvoir) ont fait de Tanzaï comme conte satirique, déchiffrait la Bulle Unigenitus dans l’allégorie de l’écumoire, et les conflits contemporains entre l’État, l’Église et les Parlements à travers les principaux personnages (sans parler des applications, d’ailleurs délibérément laissées dans l’équivoque) ; mais au-delà et plus profondément, Crébillon travaille sur les mécanismes de la croyance – aucune instance de pouvoir, aucun acteur, y compris féerique, n’échappant à cet examen dans ses deux grands contes politiques. Plus largement d’ailleurs, chez les plus inventifs et les plus incisifs de ces conteurs, l’exercice satirique de la féerie comme position de mondes impossibles, est avant tout une façon de construire par fiction une critique des imaginaires mystifiés ; à cet égard, il faut prêter attention à la quasi topique de l’impuissance qu’on retrouve dans la majorité de ces textes, et l’envisager dans ses corrélations avec « la mise en scène multiforme des impasses et des impostures du pouvoir politique » dont parle Yves Citton34. Certains de nos auteurs pratiquent plusieurs genres, du journalisme au théâtre ou à l’opéra (Cahusac), du roman à la satire ouverte (Chevrier) : ainsi, la différence n’est pas toujours fort marquée chez les talents moyens, du point de vue des sujets et quelquefois du style. Critique des mœurs, satires religieuses et politiques : on esquisserait un répertoire à partir de la table des matières des Caractères, de l’index des Maximes ; des thèmes des Lettres persanes, voire de Gulliver (Kanor). Ridicules en tous genres, bel esprit et libertinage, cour et courtisans, faiblesses et vices des femmes, folie et vanité des hommes, monde des Lettres, etc. sont ainsi revisités ou réactualisés ; mais apparaissent évidemment des éléments spécifiques aux Lumières montantes, comme la critique de la superstition, de la magie, des Fables – L’Oiseau blanc de Diderot étant à cet égard l’œuvre la plus radicale avec sa démystification de l’immaculée conception. Hamilton avait frayé la voie avec la tente sacrificielle parodique des Quatre Facardins, ou la naturalisation du pouvoir des fées et des enchanteurs dans l’ensemble de sa trilogie. Du côté de la satire des contemporains, les auteurs ne répugnent guère à épingler le libertinage de société, ni à cibler l’actualité la plus vive : par exemple, si un conte comme Bi-Bi de Chevrier annonce en latin, dès l’épigraphe, le dessein satirique – comme d’ailleurs Angola ; c’est au très moderne Procope (Cropepo) où « chacun parle, personne ne s’entend et tout le monde juge » que l’auteur dit puiser l’essentiel de sa matière ; et son chapitre 6 est un répertoire sarcastique du pire et du meilleur dans la production théâtrale du temps. C’est aussi Cazotte dans La Patte du chat, qui s’en prend à la dérive mondaine de la philosophie, avec les deux chapitres sur le pays des Camayeuls. Dans Le B****, un chapitre dit de « Longueurs » se moque de la société de Telutie où brillent Voltaire et l’abbé Leblanc lequel se vengea en obtenant l’emprisonnement de l’auteur. On sait aussi que la version originale du Grigri de Cahusac fut saisie sans doute à cause des applications transparentes qu’on y trouvait. La satire ici frôle parfois les personnalités. Dans un registre plus relevé (en tout cas moins anecdotique), la dimension politique de La Reine Fantasque de Rousseau, se signale d’abord par le fait d’avoir été publié (à son insu) comme conte « cacouac » censé figurer les dangers de la pensée nouvelle à l’époque où l’offensive s’organise contre les « Philosophes » et l’Encyclopédie ; mais outre cela et plus profondément, le propos politique du conte se rattache aux thèses contemporaines du Discours sur l’origine de l’inégalité, dont on retrouve condensées les analyses pessimistes sur l’avenir des sociétés, dans la controverse du conteur et de son auditeur lors du débat final sur deux chutes possibles au récit. Pour autant, ce conte synthétise excellemment les procédés les plus extravagants de la parodie moderne, tout en inscrivant à sa source le déni (mais comme par jeu) de sa tendance licencieuse, puisque la contrainte d’écriture est précisément de la refuser35 – cette dimension virtuose inhérente aux meilleurs exercices du genre, signalant sans doute son exténuation proche.