1« Blanche-Neige » est en effet un cas singulier dans la littérature. Ce conte si tenu dans l’espace paginal qu’il occupe, fait preuve, comme le note Jack Zipes, d’une résistance particulière au temps, se reconfigure sans cesse sous la pression des données socio-historiques changeantes et donne naissance à une infinité de pages nouvelles qui offrent autant de regards nouveaux. C’est son histoire inachevée et probablement inachevable, au cœur d’une réflexion sur la féminité, sa nature et sa place, sa fragilité ou sa puissance destructrice, comme sur les relations intergénérationnelles, que reconstitue, précisément dans une perspective socio-poétique et intertextuelle, l’ouvrage de Pascale Auraix-Jonchière. Un travail d’ampleur qui se présente comme une somme (avec index et bibliographie nourrie).

2On y voit comment le conte, « croisement de voix (érudites) et de lectures », incorpore à sa pâte initiale autour de la trichromie fondatrice les gouttes de sang sur la neige du Perceval de Chrétien de Troyes, le Richilde de Musaüs et la pièce d’Albert Ludwig Grimm, das Märchen vom Scheewittchen. On y voit aussi comment la pâte même du conte depuis sa première version n’a cessé d’être pétrie et repétrie, comment le dosage de ses ingrédients n’a cessé d’être revu. Dans le premier chapitre consacré à l’histoire éditoriale du conte, sont retracées les mutations ou distorsions que les frères Grimm opèrent sur leur version princeps de 1810 où ne figurent que le trio : mère biologique, père, petite fille, et où c’est la mère, jalouse de sa progéniture, qui la livre elle-même aux crocs des animaux sauvages de la forêt puis tente par trois fois de l’empoisonner. Dans une version concurrente restée dans les notes manuscrites, c’est le père qui, voyant la neige, puis une fosse remplie de sang rouge et trois corbeaux noirs comme le charbon émet le désir d’avoir une fille, à leur ressemblance, qui nait aussitôt, déjà grande. Craignant une relation incestueuse la mère décide, une fois le père absent, de la faire mourir selon le scénario précédent. Le père, de retour, sauve Blanche-Neige dans son cercueil de verre et punit de mort sa femme par une danse endiablée sur des pantoufles brûlantes. Une telle histoire, violente, cruelle et clairement scandaleuse, a suscité de nombreuses objections de la part des amis et intellectuels appartenant au cercle des Grimm. Le père, possiblement incestueux, la mère infanticide sont supprimés de l’édition de 1812 (mais ressurgiront dans certaines réécritures contemporaines, notamment celle de Angela Carter, étudiée plus avant). La mère biologique, symbole accentué de la bonne mère, meurt prématurément et la belle-mère lui succède, le chasseur assassin par procuration apparaît ainsi que le prince comme réveilleur de substitution. Change aussi jusqu’en 1819, la scène initiale de la femme du roi cousant à sa fenêtre et se piquant le doigt, désormais présentée comme un temps long de rêverie et de dévoilement d’un désir jusqu’alors impensé, « un choc esthétique qui génère un bouleversement de l’ordre de la révélation et de la révolution », une « vision si prenante et si intense » qui met au jour une pensée jusqu’alors inconsciente. Cette mère rêveuse, sereine et lumineuse qui répand les germes de l’amour est une figure rayonnante bien que fugitive. Peu de modifications interviendront jusqu’au terme de la réécriture de 1857. Très rapidement le conte est traduit en langue française. Si certaines traductions se tiennent au plus près du texte-source, d’autres prennent des initiatives qui disent déjà l’évolution des représentations de la femme : c’est ainsi, à la grande époque de la « femme fatale », que Ernest Grégoire et Louis Moland, chez Garnier (1890), font intervenir autour de l’épisode du laçage, un « corset de satin rose », accessoire d’une parure provocante censée séduire Blanche-Neige, premier gauchissement et première érotisation de l’intrigue (pourtant soigneusement gommée par les Grimm mais qui ne demande qu’à ressurgir). Ils ne font pas mourir la mère biologique immédiatement après la naissance et qualifie, dès son apparition, la belle-mère de « marâtre » (alors que l’allemand ne distingue pas la « belle-mère » et la « marâtre ») avant d’accentuer sensiblement sa cruauté.

3Très vite, se succèdent des réappropriations et reformulations littéraires aussi bien romanesques que théâtrales ou poétiques. Ce sont elles qu’étudie ensuite Pascale Auraix-Jonchière. Du xix^e siècle au xxi^e siècle, elle consacre à chacune une longue et fine étude qui relève de la monographie, dans une prose si dense qu’il est difficile d’en rendre compte en détail. On chemine ainsi du « merveilleux réaliste » de Dumas dans son Conte pour les grands et les petits enfants intitulé « Blanche-Neige » (qui, valorisant la pulsion de vie de l’héroïne, accentue l’hostilité de la reine envers elle et condamne sans ambiguïté ses pulsions criminelles en lui réservant un châtiment naturel : touchée par l’épidémie de petite vérole, défigurée, elle suffoque de voir son visage dévasté) au « drame naturaliste » dans Le rêve de Zola. Le roman met en scène une Angélique-Blanche-Neige, brodeuse qui, cernée de draps blancs, se soumet et fait taire ses élans sanguins (menaçants à cause de son hérédité malade : il s’agit d’une « histoire physiologique »), qui semble se dissoudre au cœur même de la vie, et meurt du baiser final (emprunté à « La Belle au bois dormant ») qu’elle reçoit dans un blanc funèbre et envahissant qui la pétrifie. En 1902, Jean Lorrain cède à ce que Jean de Palacio diagnostique comme « l’engouement de toute une époque pour un merveilleux perverti ». Sa « Princesse Neigefleur » dans Contes du givre et du sommeil, fait du conte un drame psychique décadent et inaugure un scénario qui ne cessera de se développer : la reine (appelée Imogine) y est la véritable héroïne du récit. En cette fin de siècle où s’impose un féminin dominateur, la figure tyrannique, jalouse, narcissique et anthropophage de la marâtre arbore une robe couleur de bile et de traitrise et manifeste de plus en plus ouvertement son dérèglement mental. Alors que la forêt des Grimm, où l’on veut perdre et faire mourir Blanche-Neige est d’abord menaçante avant de se transformer par magie en espace de renaissance, la forêt où se rend Imogène pour égorger une « enfant de six mois à minuit sonnant » est une forêt cauchemardesque à l’image de son esprit torturé. Elle finira par être elle-même dévorée par les loups. À la même époque et dans le même esprit, Robert Walser livre à son tour sa « Blanche-Neige », un « dramolet féerique », qui se situe après le mariage. Sont présents sur la scène Blanche-Neige et son mari, la reine qui n’a pas connu le châtiment des Grimm, le chasseur devenu personnage pérenne (première redistribution du personnel du conte qui va s’accentuer au cours du temps). Il s’agit donc d’une méta-narration où Blanche-Neige et les autres personnages font retour sur les événements du conte-source si bien que l’histoire se réinvente et se brouille au fil des prises de parole. Et précisément, Blanche-Neige, presque muette dans le conte-source, prend la parole : une nouveauté qui va se reproduire. Et elle s’adresse à la reine, ambiguïté manifeste, en l’appelant « mère » ou « maman ». Elle présente le prince comme un jouvenceau chétif « sans poil sur le menton » et finalement conteste le rôle narratif qu’on lui a attribué. Le conte tel qu’il est reconstitué par les protagonistes, se révèle « une construction fascinante mais fallacieuse » et se meut en « drame poétique ». En écho, parmi les nouvelles Blanche-Neige qui tentent de prendre leurs distances avec leur histoire, figure celle de Jesùs Del Campo dans Les carnets secrets de Blanche-Neige (2001). Elle vient de se marier, mais déçue par l’amour, seule dans son grenier, elle noircit les pages de son journal intime. Elle y dit son amour des livres donné par son père, son rêve de trouver « la clé » des contes et d’en écrire à sa manière, parce qu’ils sont utiles, afin d’en modifier le scénario déceptif. Un rêve arraché par la marâtre et une façon de « se rebeller contre la perte du paradis ».

4Beaucoup plus violentes sont les trois réécritures suivantes. Le cas Blanche-Neige. Comment le savoir vient aux jeunes filles de Howard Baker (2002) s’inscrit dans le « théâtre de la catastrophe » et offre selon Michel Morel un « cas extrême de violence textuelle nue ». Pour tout dire (mais là c’est moi qui parle et non l’auteur de l’ouvrage qui reste neutre), un texte qui exsude la haine et le dégoût masculin de la féminité, haine et dégoût qui cachent une peur panique de la sexualité qui lui est propre, et qui est jugée incontrôlable. Un texte non supportable à mes yeux qui oppose une reine adulte (41 ans) donc sexuée à une jeune fille de 17 ans qui doit plonger la tête la première dans un âge sans innocence. La rivalité initiale entre les deux femmes, posée par les Grimm comme une rivalité fondée sur la beauté, est ici une rivalité portant sur le pouvoir érotique de chacune. La reine, obsédée de la jouissance, se promène nue dans la forêt et s’y livre à des ébats sado-masochistes avec un bûcheron, narrés dans une langue crue. Parallèlement Blanche-Neige entretient avec son père des relations incestueuses, tente, nue, dans la forêt, de revivre avec le bûcheron la scène vécue par sa belle-mère : « la même chose exactement » et devient l’esclave sexuelle des nains. Quand elle se fait enlever par le prince, elle est fière de ne pas porter de petite culotte parce que ça plaît aux hommes. Cette expérimentation de la sexualité est associée à la saleté (Blanche-Neige ne se lave pas). Mais la reine sait que ses attraits sont fragiles. L’auteur de la pièce se plaît toujours aussi crument à décrire le délitement et la décomposition de sa chair féminine (comme si la chair masculine avait le pouvoir de rester intacte). Elle se convainc cependant qu’elle est encore fertile en usurpant la maternité de sa fille, après avoir couché avec son mari. Dans ce théâtre « hystérisé », « la condition féminine, exposée dans sa toute-puissance infâmante comme dans son infinie fragilité, est source de détraquements multiples » et d’une pourriture généralisée. À moins que la toute-puissance infâmante ne soit la puissance masculine et que les femmes ne soient jamais que ce que les hommes attendent qu’elles soient. Les trois textes suivants, écrits par des femmes le disent à leur manière. Si la course à la séduction et la rivalité entre femmes se poursuit dans la « Blanche-Neige » de Elfried Jelinek (dans Drames de princesses, 2006), on y entend l’héroïne, faisant retour sur son histoire, dire qu’elle a été à la fois victime et vectrice d’une image stéréotypée du genre imposée de l’extérieur et opérer ainsi une réévaluation de sa propre personne. Mais le chasseur à qui elle s’adresse, symbole de la domination masculine, ne croit pas à son discours et la tue. « L’enfant de la neige » de Angela Carter (1997) se distingue de toutes les réécritures précédentes en prenant comme substrat hypotextuel les deux versions des Grimm de 1810 (à trois personnages : comte, comtesse et fille), singulièrement la version restée manuscrite où c’est le père qui émet le souhait d’avoir une fille, plus précisément qui « souhaiterait posséder une fille ». La figure masculine s’impose comme l’instance dominante. La mère comtesse, même si elle a des pulsions meurtrières, n’a d’autre existence que celle que veut bien lui concéder l’autorité patriarcale du comte et toutes ses tentatives pour détourner le désir incestueux du comte restent vaines, y compris celle qui consiste à forcer sa fille à cueillir des roses rouges. La fille meurt certes de la cueillette mais (scène obscène de nécrophilie) le comte sanglotant « enfonce son membre viril dans la morte » dont le corps de met aussitôt à fondre, symbole d’une déperdition de l’être. Une mise à mal très crue des stéréotypes qui déterminent les interactions sociales dans le domaine du genre. Moins crue et teintée d’humour noir mais pas moins incisive est celle de Anne Sexton dans son poème « Blanche-Neige et les sept nains » (Transformations, 1971), dont le titre emprunté au film de Walt Disney, filtre toujours actif, signale une américanisation de l’intrigue et met en lumière la construction sociale qu’est l’héroïne : une vierge chosifiée ou manufacturée en porcelaine de Limoges, obéissante, aussi blanche qu’un bonefish, prête au concours du mariage et à la consommation, pliée à tous les sevrages, imperméable aux leçons de l’expérience et donc à toute évolution, qui finit ses jours d’épousée aussi pétrifiée et domestiquée qu’avant le mariage : comme au début de son histoire elle « fait rouler ses yeux de poupée bleu de Chine » et consulte à l’occasion son miroir. Un idéal de la société de consommation américaine des années soixante, dominée par les hommes, que Sexton ne cesse de dénoncer. La reine, présentée de façon grotesque (elle consulte son miroir « comme le bulletin météorologique ») est elle-même le produit ravageur des images que la culture américaine impose aux femmes et auxquelles elles consentent sans distance. La découverte de « tâches brunes sur ses mains et de quatre poils au-dessus de ses lèvres » déclenche une exacerbation de sa violence : croyant manger le cœur de Blanche-Neige (quand il s’agit d’un cœur de sanglier), elle « le mâche comme un bifteck » avec délectation pensant ainsi ingurgiter par le sang qui dégouline sur ses doigts le flux vital de sa rivale. Elle finit ses jours dans une scène granguignolesque. La revue des réécritures littéraires s’achève sur l’étude des « rédifications » poétiques de Philippe Beck dans Chants populaires (2007), qui dans une syntaxe minimaliste et parataxique confère au conte une dimension métaphysique.

5Le dernier chapitre de l’ouvrage est consacré aux iconotextes, à la peinture et au cinéma avec pour appui de nombreuses et excellentes reproductions. « Blanche-Neige » est, parmi les contes du patrimoine, l’un des plus présents dans les éditions pour la jeunesse, l’un des contes aussi qui inspire les meilleurs artistes dans le format album. Les illustrations/interprétations les plus saillantes qu’ils en donnent disent toutes quelque chose des enjeux de pourvoir relatifs à la question des genres, tout comme les modifications qu’ils apportent au texte. Retenons, parmi la sélection opérée, la version de Manuela Adreani (2014) qui pousse à l’extrême la tradition disnésienne en ne se contentant pas d’associer le corbeau, oiseau traditionnellement nécrophage et diabolique, à la reine, mais en les confondant (c’est le corbeau que l’on voit dans le miroir, c’est le corbeau-reine qui est enfermé à jamais dans une cage à la fin de l’histoire comme châtiment suprême). Un corbeau que l’on retrouve dans la superbe illustration de Benjamin Lacombe (2011) mais avec une autre symbolique : placé sur le cœur de Blanche-Neige évanouie sur la neige, tandis que la colombe survole sa chevelure, il devient l’image du fatum tandis que la colombe dit l’espoir. C’est sur la symbolique des couleurs, singulièrement de la couleur rouge, que travaille Pep Montserrat dans sa version catalane (Blancanieves, 2002) : on y voit comment le rouge initial du sang fécond de la mère sur la neige déborde sur la marâtre (robe rouge à plis comme des flammes, chevelure rousse, teint rouge violacé sous l’effet de la colère) et plus largement sur toutes les forces maléfiques (le chasseur est aussi vêtu de rouge, tient un couteau au manche rouge, et tend un cœur de marcassin dégoulinant de rouge-sang). Un album aux couleurs de l’enfer qui se clôt avec les chaussures portées à incandescence sur un supplice éternel. Un glissement de l’une à l’autre mère qui suggère peut-être leur ressemblance. On citera encore la réécriture réaliste de Charlotte Moundlic pour le texte et François Roca pour les illustrations (2019) qui, dans un traitement qui se rapproche du fait divers, se centre sur la maltraitance infantile, sur l’étouffement au sens propre et figuré d’une enfant par une « mère morte » à toute attention, sur une enfant délaissée qui finit par se laisser mourir (ici, jamais le prince ne viendra, n’en déplaise à Disney : « utilité » convoquée dans la version de 1812 des Grimm, afin d’assurer une happy-end, il n’en a de fait plus guère désormais). Ana Juan, dans son Snowwhite (2010) en noir et blanc, au réalisme tragique, montre à différents âges une Blanche-Neige qui se perd dans un labyrinthe. Aucune femme semble ne pouvoir jamais échapper à sa condition. La mère biologique, éloignée de celle des Grimm, est une femme autocentrée et indifférente, seulement préoccupée de son image sociale, comme le sera la seconde mère, qui se noiera dans son propre reflet au cours d’un bain matinal. « Tout se passe comme si, mortes ou vivantes ces mères contribuaient à la perpétuation de l’asservissement programmé des femmes. » Blanche-Neige est présentée comme une figure somnambulique, marginale menacée dans une forêt devenue jungle urbaine, considérée dans sa valeur marchande par les nains devenus « Penny brothers », qui vont l’exposer à la prostitution dans la vitrine de leur taverne. Et c’est explicitement un Monsieur Prince (reconversion éphémère) qui la viole. Pour finir, on évoquera Adieu Blanche-Neige de Beatrice Alemagna (2021) qui en donnant la parole à la reine modifie le dispositif énonciatif et l’histoire même. La reine livre une succession de scènes à la temporalité déréglée où elle projette sur Blanche-Neige sa pathologie mentale aiguë et fait exploser sa névrose. De Blanche-Neige, elle voit avant tout une chevelure noire exubérante qui tisserait un réseau fatal de séduction et de destruction. Son propre visage à cette vue se désagrège et se couvre d’épines. Les scènes de ses crimes sont envahies de noir, noir de la chevelure et noir de sa psyché. Sa décomposition en cendres dans la scène finale est moins une condamnation sociale qu’une aspiration personnelle à la mort. « Danser », « M’éteindre », « Redevenir » dit-elle. Auto-destruction ou guérison ? Son portrait lumineux et serein sur lequel s’inscrit le mot « Fin » semble dire la seconde solution.

6Dans le domaine de la peinture, ce sont les cinq tableaux du cycle « Blanche-Neige » de l’artiste peintre portugaise Paula Rego (1935-2022) qui ont été choisis. Il s’agit-là d’une peinture dérangeante, expressionniste et violente, où Blanche-Neige encore enfant est présentée assise tenant entre ses jambes écartées un trophée de cervidé puis, grandissant, prend les traits ingrats (et masculins) d’une femme adulte : une femme dans les affres de la souffrance, ou dans une crise d’hystérie, qui, après avoir croqué la pomme, offre à la vue de manière indécente son corps et ses gestes intimes (cacher sa culotte) comme sous l’emprise du désir irrépressible, ou encore une femme chevauchant avec jubilation, à la manière des hommes, la monture du prince (invisible) : une manière pour elle, femme, de franchir la frontière sexuelle, une forme de prise de pouvoir et une manière aussi d’affirmer la liberté de ses pulsions sexuelles socialement réprimées. Dans le domaine cinématographique, les productions diverses ne cessent de se multiplier mais, à raison, c’est le très beau film hispano-français de Pablo Berger, Blancanieves (2012), qui retient l’attention de Pascale Auraix-Jonchière. Un film qui, en noir et blanc, transpose l’histoire dans l’Andalousie des années 1920 et le milieu tauromachique. La mort y est prégnante, et le père, dont l’absence pèse lourd depuis l’édition de 1857 du conte, y prend sa place perdue.

7Le corpus choisi montre l’incessante recomposition/décomposition des trois figures que sont la mère, la fille et le père. Magistrale est cette étude au long cours, chronologique et générique, quasi exhaustive, dont la synthèse resterait à faire mais est-elle possible quand le conte ne cesse d’être en mouvement ?