Malheureux pour toujours ? Les fins hétérodoxes des contes de fées littéraires français de l’Ancien Régime
Résumés
Cette étude explore les dénouements non conventionnels des contes de fées français du xviie siècle, mettant l’accent sur les œuvres de Perrault, D’Aulnoy, La Force, Murat, Bernard, et D’Auneuil. S’appuyant sur les études de Raymonde Robert et Vladimir Propp, l’auteure scrute les écarts entre les attentes génériques et les dénouements concrets des contes, mettant en lumière des éléments hétérodoxes tels que les unions qui finissent mal, des méchants restés impunis et la remise en question de certaines normes sociales. La réception de ces contes fluctuait en fonction des classes sociales, l’aristocratie privilégiant l’amour courtois et l’émancipation des héroïnes, tandis que la bourgeoisie penchait vers la réussite sociale et matérielle. L’étude retrace également l’évolution des contes vers des versions moralisatrices destinées aux enfants au xixe siècle, jusqu’à la réception contemporaine. En conclusion, l’auteure suggère que les fins non conventionnelles répondaient aux attentes des lecteurs mondains du xviie siècle. Elle préconise une approche interdisciplinaire pour appréhender ces contes, soulignant l’importance de prendre en compte à la fois le folklore et la littérature.
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contes de fées, Charles Perrault, Mme d’Aulnoy, Mlle de La Force, Catherine Bernard, Mme de Murat, folklore, Vladimir Propp, morphologie du conteIndex by keyword:
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- 1 Cette étude s’inscrit dans la continuation d’une recherche sur la fin non-conventionnelle des conte (...)
- 2 Par institutionnalisation, Jack Zipes voit « la manière dont un certain type de littérature dévelop (...)
- 3 R. Robert, Le Conte de fées littéraire en France de la fin du xviie à la fin du xviiie siècle, Pari (...)
- 4 V. Propp, Morphology of the Folktale, First Edition Translated by Laurence Scott, Second Edition Re (...)
- 5 Voir R. Bottigheimer, Fairy Tales, A New History, Albany, State University of New York Press, 2009, (...)
1Le conte de fées littéraire, d’abord institutionnalisé par les auteurs français du xviie siècle, se caractérise par certaines conventions, y compris le traditionnel dénouement heureux1. Cette institutionnalisation, initialement proposée par Jack Zipes2 et désormais largement acceptée par la critique, définit les éléments constitutifs des contes de fées littéraires. Raymonde Robert3 identifie comme principe clé de « l’écriture des contes de fées » la scène des dons par les fées au début, épisode qui garantit la résolution de toute infortune, manque, imposture ou tromperie à la fin du conte. De même, Vladimir Propp, dans sa Morphologie du conte, analysant les contes du corpus d’Afanas’ev, s’accorde à dire que les contes de fées se terminent systématiquement par la punition du méchant (fonction 30) et la récompense du héros (fonction 31), assurant ainsi une résolution satisfaisante4. Au xviie siècle, il y a deux sortes de contes de fées : ceux que l’on appelle les contes d’élévation qui élèvent leurs héros vers un statut social hiérarchique supérieur à la fin du conte (par exemple, « Cendrillon » de Perrault). Le conte de restauration en revanche, dont la trame est prônée par les conteuses et certains conteurs aristocrates comme le Chevalier de Mailly, ne permet pas un changement de classe sociale des héros, qui regagnent le statut social initialement perdu (comme « Finette Cendron » de D’Aulnoy)5. La définition d’un dénouement heureux au xviie siècle est donc un atout ou regain de stabilité par rapport au statut recherché. Le mariage, qui définit traditionnellement la fin des contes heureux (ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants), est un moyen d’utiliser le statut social d’un des époux pour regagner ou stabiliser son propre statut social.
2Mais le bonheur est contextuel, avec différentes définitions pour différents publics. Un lecteur contemporain pourrait considérer qu’un mariage rationnel avec une personne de haut statut est insuffisant pour être heureux. Il pourrait aussi imaginer l’amour là où un auteur du xviie siècle ne l’aurait pas spécifié dans son texte, simplement en raison de son horizon d’attente qui peut présupposer que l’amour est essentiel au bonheur dans un conte de fées, alors qu’il est en grande partie un produit de circonstances changeantes. Cendrillon, aujourd’hui, n’a pas la même définition du bonheur qu’au xviie siècle. Elle n’a pas besoin d’un mari, d’enfants, ni même de biens, pour s’épanouir. Ainsi, les contes de fées doivent lui offrir une récompense différente. Tandis que les attentes de bonheur au xviie siècle associaient prioritairement raison et stabilité, celles d’aujourd’hui ciblent plutôt l’amour et la passion.
- 6 B. Reddan, Love, Power, and Gender in Seventeenth-Century French Fairy Tales, Lincoln, University o (...)
- 7 Ibid., p. 128.
- 8 C. Rousseau, « Les contes de fées ne sont pas toujours roses : avertissements et désillusions dans (...)
- 9 Ces questions sont déjà posées en 2010 dans le cadre d’une analyse plus restreinte. Cet article éla (...)
3De ce fait, les histoires écrites dans la dernière décennie du xviie siècle et qui correspondent à la première vogue des contes de fées en France ne se terminent pas toujours de la manière conventionnelle que la plupart des lecteurs contemporains, habitués aux films de Disney, attendent du genre. En effet, dans le pays des fées du xviie siècle, la route vers le bonheur prend parfois fin d’une façon inattendue par rapport à ce canon, divergente, ou même tragique, et les destins des héros ou des méchants ne sont pas si clairs : les héros ne sont pas forcément les gentils, les antagonistes peuvent être pardonnés, et les adjuvants punis. Parfois, ce sont les décisions prises par les protagonistes eux-mêmes qui les amènent à une fin tragique. D’autres fois, ce sont les héroïnes qui doivent résoudre les tâches des héros défaillants pour que l’histoire arrive à sa fin et que soit garantie la stabilité du statut social du héros. Les récents travaux de Bronwyn Reddan s’intéressent spécifiquement au dénouement par mariage (fonction 31 de Propp : Mariage / récompense : le héros se marie et/ou monte sur le trône), qui constitue la fin de la vaste majorité des contes de la période qui nous occupe. D’après ses calculs, effectués sur le corpus des années 1690-1709, environ 20% des contes de fées se terminent mal, les héros souffrant de mort, de peine ou de tourment6. Parmi les 25 publiés par Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, baronne d’Aulnoy, seuls 19 se terminent par un mariage7. Christine Rousseau en vient à la même conclusion, et pour elle « 24 textes sur 29 présentent un mariage final8 ». Sur les deux contes de Bernard, si la fonction 31 est honorée, les mariages ne sont pas heureux. Plusieurs autres contes écrits et publiés par Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de Murat, Charlotte-Rose de Caumont La Force, Catherine Bédacier, née Durand, Louise de Bossigny, comtesse d’Auneuil, et même Charles Perrault, illustrent également ces fins que l’on considère aujourd’hui comme hétérodoxes. Tout porte donc à croire que ces contes — dont une large part, folklorique ou non à l’origine, a été réinterprétée par et pour la littérature populaire — ne correspondent pas à une analyse structuraliste du xxe siècle comme celle de Propp. Nous pouvons alors nous poser les questions suivantes : 1) Quels messages sous-entendent le dénouement de ces contes ? 2) La fin hétérodoxe de certains des contes de fées les plus populaires des années 1690 a-t-elle répondu aux attentes des lecteurs de l’époque ou était-ce, comme c’est le cas aujourd’hui, une fin surprenante9 ?
Le message des dénouements
- 10 La liste des exemples cités ici n’est pas exhaustive, et pour une liste plus complète, voir C. Rous (...)
4La plupart des contes faisant l’objet de cette étude incorporent le motif d’un mariage, heureux ou malheureux, imposé ou désiré, qu’il ait lieu ou non10. Dans une tentative d’un regroupement toutefois arbitraire, nous pouvons diviser ces contes en deux catégories : celle qui met en scène la mort du ou d’un des protagonistes, et celle où une déception est imposée par l’un des protagonistes à l’autre (qu’elle résulte d’une imposture, d’une tromperie, etc.).
La mort
- 11 A. Duggan, « Feminine Genealogy, Matriarchy, and Utopia in the Fairy Tale of Marie-Catherine d’Auln (...)
- 12 Ibid., p. 204.
- 13 M.‑C. d’Aulnoy, « L’île de la Félicité », dans Contes des Fées suivis des Contes nouveaux ou Les Fé (...)
- 14 B. Reddan, ouvr. cité, p. 134.
5La catégorie des fins vraiment tragiques comprend la mort d’un des héros, ce qui arrive au tout premier protagoniste des contes de fées de la période, Adolphe de Russie. Dans « L’île de la Félicité » (1690), D’Aulnoy met en scène un prince qui se fait rattraper par le Temps et meurt sur le coup, après avoir passé 300 ans dans un bonheur idyllique. Anne Duggan analyse l’île comme l’espace utopique féminin représentant le salon littéraire de l’époque, et par extension, la « généalogie féminine » des écrivaines11. Pour Anne Duggan12, cette fin tragique marque le retour du héros dans le monde réel des hommes — la cour de Louis XIV par opposition aux salons féminins : ainsi l’ambition d’Adolphe surpasse son plaisir et se distingue notamment par l’intérêt qu’il porte au pouvoir politique (l’état du monde, qui le gouverne), sa propre généalogie (qui le reconnaîtra, qui détient ses terres) sa marque dans le monde (« on me regardera comme un fantôme13 »). Bronwyn Reddan, quant à lui, y voit l’expression du doute de D’Aulnoy sur le fait que l’amour éternel et le bonheur constant puissent exister en dehors de l’utopie féerique de son conte14.
6Une autre sorte de mort survient lorsqu’un amant est abandonné par sa maîtresse : dans « Le mouton » (1697), D’Aulnoy met en scène un roi métamorphosé en mouton qui tombe amoureux de la princesse Merveilleuse. Mais quand celle-ci rentre chez son père et en oublie son mouton, ce dernier meurt de chagrin sur les marches du palais. Madame de Villeneuve reprendra les grands traits de ce conte pour en faire « La Belle et la bête » (1740), mais changera cette fin tragique en fin heureuse avec mariage à la clé.
- 15 M.‑C. d’Aulnoy, éd. citée, t. 1, p. 562.
- 16 B. Reddan, ouvr. cité, p. 136.
7« Le Nain jaune » (D’Aulnoy, 1697) est un conte dont l’épisode final rappelle celui de Romeo et Juliette. L’héroïne, Toute-Belle, refusant de choisir un mari, finit par être forcée de se fiancer avec le Nain Jaune pour échapper à une mort qu’elle croit imminente. Dans une trame qui rappelle « Riquet à la Houppe » (Catherine Bernard, 1696), elle promet néanmoins sa main au roi des Mines d’Or, finalement tué par le Nain Jaune, à la suite de quoi Toute-Belle « se laissa tomber sur son corps et ne fut pas longtemps sans unir son âme à la sienne15 ». Ici, le refus de Toute-Belle de se conformer aux attentes patriarcales du mariage provoque une avalanche de circonstances qui engendrent la mort des deux amants. Selon Bronwyn Reddan, son sort peut alors s’interpréter comme une illustration du mariage forcé subi par les femmes d’Ancien Régime16.
- 17 Mad, La Comtesse de M****, Contes de Fées, Dediez à son Altesse Serenissime Madame la Princesse doü (...)
8Murat met en scène un destin similaire pour ses héros dans le conte « Anguillette » (1698). La princesse Hébé et le prince Atimir vivent une forte passion qui aurait dû conduire à leur union. Pourtant, ils se retrouvent mariés à d’autres et lorsqu’ils se revoient, leur passion reprend. Les deux rivaux se battent en duel et Atimis meurt de ses blessures. Quand Hébé rejoint la scène et les croit tous les deux morts, « elle se jetta sur l’épée fatale qu’Atimir avait reçûë d’elle ; et elle s’en perça le sein17 ». Ici, c’est la passion déraisonnable, l’inconstance et la jalousie qui s’ensuit, qui mènent à une fin tragique.
- 18 Considéré comme un conte de fées (conte-type 333), il s’agit cependant dans le folklore d’un conte (...)
- 19 Pour une lecture de la moralité des contes de Perrault, voir J.‑P. Sermain, « Poétique du récit : v (...)
- 20 C. Rousseau, art. cité.
- 21 C. Trinquet, « Le Petit Chaperon rouge et les chemins divers chemins qu’elle emprunte », Studies in (...)
9Mais, la mort du héros n’incombe pas seulement aux contes de fées écrits par des femmes. Pour une fin tragique, l’exemple de la version de Perrault du « Petit Chaperon rouge » (1697) est tout aussi intéressant18. Le conte de Perrault n’est pas la version la plus largement diffusée et a été supplanté dans la mémoire collective par l’adaptation des Grimm au xixe siècle, et de Disney au xxe siècle. L’héroïne de Perrault et sa grand-mère se font dévorer par le loup, et ne s’échappent pas de son ventre comme le font les héroïnes allemandes. Ici, la mort du Petit Chaperon rouge n’est pas causée par un comportement fautif de sa part : sa mère, contrairement à celle de Rotkäppchen, ne lui dit pas de rester sur le chemin, de se méfier des étrangers et du loup. Sa mort est le résultat de la négligence de sa mère, qui non seulement n’éduque pas sa fille correctement et qui de surcroît ne respecte aucune des conventions de son époque : elle n’accompagne pas sa fille dans son voyage, ou ne l’envoie pas avec un grand chaperon — qui aurait dû être la grand-mère et qui ne peut pas accomplir son devoir parce qu’elle est malade — ce qui oblige le Petit Chaperon rouge à être son propre chaperon. Et comme le souligne la moralité qui s’affiche comme une réflexion allégorique destinée à un lecteur adulte, ni la mère, ni la grand-mère par extension, ne savent s’occuper de leur propre environnement domestique et protéger leurs enfants. Toutes deux laissent le « loup » (lire : le coureur de jupons), entrer dans la ruelle (lire : le lit), ce qui se termine par le fait qu’elles sont mangées (lire : violées), et donc meurent (lire : ne sont plus viables / mariables dans la société). La mère, selon cette moralité et sans doute plus que le loup violeur mais non poursuivi, constitue le méchant de l’histoire. Néanmoins, elle reste impunie, sauf par la perte de sa fille, bien que, dans le contexte de la nature hautement allégorique de ce conte, il soit difficile de savoir ce qu’elle en pense, car elle ne réapparaît jamais dans le texte pour exprimer une émotion ou une contrition. Le loup s’en tire parfaitement bien, le ventre repu des deux femmes qu’il a violentées19. Comme l’explique Christine Rousseau pour bien d’autres contes du corpus, ce sont souvent les actions des parents qui nuisent à la réussite de leurs enfants20. Le conte ne se termine donc pas par la fin tragique du Petit Chaperon rouge, mais par la réflexion, sinon didactique, tout au moins discursive de la moralité, qui vient éclairer la mort de l’héroïne. Le seul personnage du conte à être innocent, est donc une victime de la mauvaise éducation qu’elle a reçue et du système judiciaire qui rend (jusqu’à ce jour) les femmes fautives des violences que les hommes perpétuent contre elles21.
Les déceptions
10Cette deuxième catégorie de contes dont la fin peut paraître peu orthodoxe parce qu’elle ne suit pas nos attentes (les méchants punis et les bons récompensés) comprend les déceptions, les impostures, les tromperies imposées par l’un des protagonistes à l’autre. Contrairement aux contes qui impliquent une mort, ils sont les plus nombreux et se terminent dans le bonheur aussi bien que dans le malheur.
11Plusieurs contes illustrent un mariage conclusif malheureux ou qui ne dure pas. C’est le cas des deux contes de Bernard (1696). « Riquet à la Houppe », publié un an avant la version de Perrault, est un parfait exemple d’un mariage malheureux dès le départ. La belle Mama, qui acquiert son intelligence grâce à un pacte avec le nain Riquet, accepte celui-ci en mariage sans pour autant renoncer à son amant, qu’elle emmène avec elle dans son royaume souterrain. Après les divers stratagèmes qu’elle mène pour rester auprès de son amant et qui sont découverts par Riquet, celui-ci fait prendre à l’amant sa propre figure afin de tromper Mama qui ignore alors qui est qui. Mais c’est sans importance, conclut la conteuse, car les amants finissent par devenir des maris.
12Le « Prince Rosier », au contraire, illustre l’idée que les mariages, même heureux au départ, finissent par faire disparaître l’amour. Malgré les prédictions d’un oracle, Florinde tombe amoureuse d’un prince métamorphosé en rosier parlant. Lors de leur séparation, les larmes de Florinde le démétamorphosent, et ils se marient. Au bout d’un certain temps, la jalousie de Florinde finit par prendre le dessus, et ne pouvant plus soutenir la situation, le prince redemande à être de nouveau transformé en rosier.
13Même message dans « Le Palais de la vengeance » (1698) où Murat met en scène deux amants, la princesse Imis et le prince Philax, que leur passion commune rend inséparables, jusqu’au jour où ils sont enfermés seuls dans un château de cristal. Bien vite ce château devient une prison parce que n’ayant personne d’autre à qui parler, ils s’ennuient ensemble, ce qui les rend malheureux.
14Le mariage est un carcan, c’est encore ce que souligne D’Auneuil dans son conte « L’Origine des cornes ou L’Inconstance punie » (1702). Le roi Alcimède s’ennuie et se détache peu à peu de sa sylphide pour une autre femme. Mais sa nouvelle épouse tombe dans le même ennui que celui qu’il éprouvait pour la sylphide, et la conteuse de souligner qu’un mariage ne peut être heureux si l’amour n’est pas réciproque.
15Ces exemples montrent que l’échec des mariages est lié à leur institution sous l’Ancien Régime, qui en fait une prison pour les héros et les empêchent de vivre leur passion. Du coup, il arrive souvent dans les contes de la fin du xviie siècle que les héros qui sont heureux ne soient pas mariés. C’est le cas par exemple du « Prince des feuilles », et de « Jeune et belle », deux contes de Murat dans lesquels l’amour des héros n’est pas flétri puisqu’ils vivent en parfaite harmonie en dehors de l’institution du mariage.
- 22 Le Cabinet des Fées, ou collection choisie des contes de fées, et autres contes merveilleux, Ornés (...)
- 23 Ibid., p. 77.
- 24 Ibid., p. 76.
- 25 Ibid., p. 76.
16Dans « L’Enchanteur » (1698), La Force raconte l’histoire d’une reine adultère punie par son fils, né de ses amours infidèles, lorsqu’il découvre son inconstance. Cependant, elle est finalement récompensée en épousant son amant, et ils passent le reste de leur vie ensemble dans le château du défunt mari. La moralité qui vient épiloguer le conte est particulièrement intéressante et révélatrice : « Par différens chemins on arrive au bonheur,/ Le vice nous y mène, aussi bien que l’honneur22 », en constituent les deux premiers vers. Alors que La Force semble ici accepter l’idée que les conditions du bonheur ne sont pas spécifiques à la vertu ni à la fidélité, contrairement beaucoup d’autres conteuses, elle semble néanmoins se contredire avec les deux derniers vers en demandant à l’« Aveugle Déité » : « Accablez les méchans d’une peine éternelle,/ Donnez aux vertueux le bonheur le plus doux23. » On peut se demander qui sont ces méchants dont elle parle. Techniquement, la reine est déloyale selon les lois du genre et les lois patriarcales qui régissent la société de l’époque : elle trompe son mari, met au monde l’enfant d’un autre, vit impunément avec son amant quand on l’enferme dans la tour. Son fils, qui prêche la morale à sa mère, aurait presque violé sa future femme s’il avait pu lors de leur rencontre initiale, un acte qui semble être mis en avant comme répréhensible par la conteuse. L’enchanteur use de tromperie en prenant la femme d’un autre et en remplaçant celle-ci dans le lit nuptial par une esclave enchantée. Malgré tout, « ces quatre époux vécurent dans un bonheur perpétuel24 » et seul le roi cocu mais constant et innocent meurt subitement. Mais dans le pays des fées de La Force, un amour « si ardent et si fidelle25 » est plus fort que n’importe quelle loi ou pratique, ce qui rejoint le message des autres contes dont nous avons parlé.
- 26 C. Trinquet, Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italiennes et origines aristocratiqu (...)
- 27 C. Trinquet, « Happily Ever After », art. cité, p. 47‑48.
- 28 Le Cabinet des Fées, éd. citée, p. 42. Les italiques sont miennes.
- 29 Ibid., p. 48.
- 30 C. Rousseau, art. cité.
17Quant à Persinette, héroïne du conte éponyme adapté par La Force du conte « Petrosinella » de Basile (1634-1636)26, elle est coupable d’avoir eu innocemment des relations sexuelles hors mariage et se retrouve exilée27. En effet, une fois que le prince s’est introduit dans sa prison, « il lui proposa de l’épouser sur l’heure : elle y consentit sans savoir presque ce qu’elle faisait ; elle acheva de même toute la cérémonie28 ». Elle est pourtant sauvée d’une mort imminente avec son amant et leurs deux enfants par l’intervention en dea ex machina de la fée attendrie qu’elle a trompée, et qui les amène au château où « rien au monde ne fut comparable à la félicité dans laquelle il [le prince] vécut avec sa parfaite épouse29 ». Si la fin du conte hyperbolise le bonheur du prince, rien n’est dit sur celui de Persinette, dont la conteuse ne reparle pas. Comme le note Christine Rousseau, il est de convention que les contes de fées se terminent par le mariage, mais les narrateurs s’étendent rarement sur l’après-mariage, comme s’il n’existait pas. En s’appuyant sur « L’heureuse peine » (1698) de Murat, elle conclut : « Ce désaveu opposé à la topique euphorique fait écho à l’absence systématique dans les contes de récit post-happy-end, le texte s’arrêtant au moment du climax narratif et émotionnel. […] Ce silence ternit l’image radieuse qui est a priori proposée et insinue que le bonheur conjugal tant convoité ne serait qu’un leurre qu’il faudrait peut-être détromper30. »
- 31 C. Perrault, « Cendrillon », dans Contes, T. Gheeraert (éd.), Paris, H. Champion, coll. « Champion (...)
18D’Aulnoy offre un contre-exemple à l’absence de ces post-happy-ends en proposant une héroïne qui, justement, prépare elle-même son futur. Dans la version perraldienne de « Cendrillon », publiée en 1697, l’héroïne, une fois reconnue, se marie avec son prince, ce qui constitue une fin heureuse et conventionnelle selon la fonction 31 (W) de Propp. D’autre part, les méchants — ici les demi-sœurs — au lieu d’être punis pour les mauvais traitements infligés à Cendrillon comme dans la version des Grimm, reçoivent de grands seigneurs en mariage de la part de celle qui « était aussi bonne que belle31 ». La morale met ainsi l’accent sur la « bonne grâce » de l’héroïne, véritable don des fées.
- 32 Ibid., p. 57.
- 33 Pour lui aussi, c’est la première rencontre, puisqu’il était tombé éperdument amoureux de sa chauss (...)
- 34 Pour en savoir plus sur la nature contractuelle des mariages féodaux, voir les travaux d’E. Harth, (...)
- 35 J. Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux (...)
19D’Aulnoy, dans « Finette Cendron », fusion des intrigues du « Petit Poucet » et de « Cendrillon », publié en 1698, change complètement le message de Perrault. D’abord, elle remanie la trame d’un conte d’élévation pour en faire un conte de restauration. Ici, tout se passe entre rois, reines, princesses et prince : ce ne sont plus des seigneurs que les sœurs reçoivent des mains de la princesse héroïne, mais de vrais rois. D’Aulnoy insiste sur la magnanimité de Finette, comme une conduite nécessaire à l’aristocratie de l’époque. Mais « Finette Cendron » ajoute un autre élément avant le mariage conclusif qui n’est pas sans incongruité dans le contexte de la société affichée dans la version perraldienne. Tandis que le prince de Perrault, en voyant Cendrillon « encore plus belle que jamais32 », l’épouse le lendemain sans qu’elle ait son mot à dire, Finette Cendron — qui n’affiche pas de passion pour le prince qu’elle vient de rencontrer33 — négocie son contrat de mariage en imposant sa voix et un contrat prénuptial. C’est important parce que dans la France du début de l’époque moderne, les femmes appartenaient légalement soit à leur famille, soit à la famille de leur mari. En choisissant d’épouser le prince après que les biens de sa famille ont été rendus à ses parents — et à elle et ses sœurs en héritage — D’Aulnoy indique le moyen d’être financièrement indépendante de son mari et de sa belle-famille, après la mort de celui-ci, ce qui va à l’encontre du système patriarcal qui définit le mariage comme un transfert légal de contrôle de la femme entre le père et le mari de celle-ci34. Si Finette, en effet, avait épousé le prince avant cette négociation prénuptiale, son héritage aurait appartenu à son mari et ne lui aurait jamais été accessible, même après la mort de celui-ci. Cela fait écho à la thèse de Jean Mainil dans Madame d’Aulnoy et le rire des fées35, dans lequel il soutient que la comtesse n’hésite pas à remettre en question les normes sociales à l’égard des femmes.
- 36 C. Perrault, Le Maître chat ou le Chat botté, dans Contes, éd. citée, p. 214.
- 37 « Il ne tiendra qu’à vous [dit le roi], Monsieur le marquis que vous ne soyez mon gendre. » (Ibid., (...)
- 38 Ibid., p. 218.
20En dernier exemple, étudions l’effet d’un « drôle » qui réussit un mariage grâce aux déceptions de son adjuvant. Dans « Le Maître chat ou le Chat botté » (1697), Perrault met en scène le fils d’un meunier qui reçoit pour tout héritage un chat très malin. Ressemblant plus à une trame médiévale sortie du Roman de Renart qu’à un conte de fées à proprement parler, l’histoire se termine par un mariage avec la fille du roi, et une installation du jeune couple au château de l’ogre. Mais pour arriver à ses fins, le chat utilise la ruse, le mensonge, le travestissement, le vol, l’assassinat, pour le compte de son maître. Le roi est trompé, et la princesse se marie avec un gueux sans le savoir — d’ailleurs, même si elle « le trouva fort à son gré36 », personne ne lui demande son avis et elle passe directement des mains de son père à celles de son mari37. Les paysans de l’ogre sont menacés de mort, et l’ogre, tombant dans le piège du chat, meurt, tandis que sa descendance perd son château et ses biens. Si la fonction 31 (W) est bien remplie, il ne s’agit clairement pas de punir les méchants (fonction 30). Mais la moralité s’étend sur l’avantage d’avoir de « l’industrie » et du « savoir-faire » plutôt que des biens acquis par héritage38.
La réception des contes au xviie siècle39
- 39 Nous nous en tiendrons ici à étudier la réception des contes que nous avons cités, et qui sont donc (...)
- 40 Pour une excellente étude sur la pratique statique ou dynamique des récits-cadres des contes de fée (...)
- 41 M.‑A. Thirard, « La réception des contes de fées de Madame d’Aulnoy ou l’histoire d’un malentendu » (...)
21Pour revenir à notre point de départ, si ces contes de fées ne répondent pas aux codes génériques auxquels nous sommes habitués, alors comment étaient‑ils reçus par les auditeurs et lecteurs de l’époque ? La critique s’accorde pour dire que les contes étaient destinés à une élite adulte, accoutumée à la théâtralité du siècle, aux trames romanesques, et à l’analyse psychologique. Même si les récits-cadres sont une reproduction fictionnelle du milieu social dans lequel évoluent les conteuses, ils fonctionnent comme une mise en scène de l’horizon d’attente et donnent des indications sur la contextualisation des contes40. Comme le démontre Marie-Agnès Thirard, « la lecture conteuse devant un cercle d’amis ou d’initiés est la situation la plus fréquente et celle‑ci intervient dans des lieux privilégiés : salon, chambre ou cabinet de verdure. Dans tous les cas, il s’agit toujours de favoriser la bonne réception des contes par un espace clos et convivial, ce qui implique bien une littérature de salon41 ».
- 42 Bien que nous n’étudiions pas les contes de Mailly dans cet article, cet auteur aristocratique appa (...)
- 43 L’Héritier était affiliée à Madeleine de Scudéry et continua son salon après sa mort. Voir C. Trinq (...)
- 44 Voir P. Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1983, p. 7 et p. 247‑248. Cette réflex (...)
- 45 J. DeJean, ouvr. cité, p. 92. La traduction est mienne.
- 46 M. de Scudéry, Clélie, Histoire romaine [10 vol., Paris, 1654‑1660], Genève, Slatkine Reprints, 197 (...)
- 47 Voir C. Trinquet, « Happily Ever After », art. cité, p. 49 et « Voix clandestines dans les contes d (...)
22Les conteuses, et certains de leurs homologues masculins comme Jean de Préchac42, sont les descendants littéraires du milieu précieux des années 1660 et 1670, et certaines, comme L’Héritier et Murat, en étaient même les héritières directes43. C’est donc dans le contexte de la préciosité que nous considérons le corpus féminin de contes de fées qui ont des fins hétérodoxes, et c’est moins le contenu littéraire que le contexte moral qui nous intéresse44. Dans les contes de fées du xviie siècle, la plupart des héroïnes sont soumises à la propriété parentale (qu’il s’agisse de vrais parents ou de substituts) et matrimoniale, à l’oppression, à la séquestration dans des tours ou au mariage sans leur amour ni leur consentement. Selon nous, l’objectif principal des contes féminins et le message sous-jacent de leurs dénouements sont alors d’ouvrir la voie à l’émancipation des femmes. Pour citer Joan DeJean dans Tender Geographies, « l’écriture pratiquée dans le salon de Scudéry était la première manifestation de la nouvelle politique du mariage et de la vie conjugale qui sera le souci dominant de la fiction féminine jusque dans les années 182045 ». Dans cette perspective, nous constatons que ces contes reproduisent les enseignements précieux de Sapho et Clélie, trouvés dans l’une de leurs conversations : pour Sapho, le mariage est un long esclavage légal pour les femmes, et le meilleur moyen pour que l’amour soit éternel est qu’il soit détaché du mariage46. C’est ce que préconisent bon nombre de contes, à l’instar du « Prince des feuilles ». Dans ce contexte gynocentrique, la négociation du contrat de mariage par Finette Cendron dans le conte éponyme de D’Aulnoy prend toute sa signification, tandis que la fin de « Cendrillon » de Perrault, où le mariage est entièrement décidé par le prince et sa famille, représente moins une fin heureuse qu’un transfert de propriété, propre aux mariages d’intérêt de l’époque47. La fin pessimiste de Bernard regorge aussi d’éthique précieuse : une fois que l’amant est établi dans le cœur et dans la maison d’une dame, et donc une fois que la dame est attachée à son amant, l’amour devient une transaction déséquilibrée, l’amour courtois quitte les lieux et les anneaux dorés représentant l’amour des amants se métamorphosent en menottes de fer du mariage. Quant aux héroïnes de La Force, la reine adultère de « L’Enchanteur » a été forcée de se marier sans son consentement, et a trouvé le véritable amour lors de sa nuit de noces avec un autre homme, tandis que Persinette a été enfermée dans une tour où elle s’est mariée innocemment à son amant sans comprendre les obligations légales et contractuelles qui l’accompagnaient. Aucun d’entre eux n’ayant commis de crimes contre l’amour selon le code moral précieux, ils ne méritaient pas d’être punis, puisque c’est ce type d’amour véritable, hors mariage/lois patriarcales, que les histoires préconisent. Les contes féminins s’inscrivent ainsi dans la longue querelle des femmes et au vu de leur énorme succès à leur parution et de leurs nombreuses rééditions et traductions au xviiie siècle, leurs dénouements hétérodoxes étaient plus des sujets de conversations dans les salons que des critiques négatives destinés à leur public mondain de lettrés.
- 48 M.‑A. Thirard, art. cité, p. 178‑179.
- 49 Ibid., p. 177.
- 50 S. Raynard, La Seconde préciosité, ouvr. cité, p. 127 et p. 204.
- 51 Pour une analyse de l’économie mercantiliste et capitaliste dans les contes de fées de la période, (...)
23En revanche, si ces fins prônant l’idéal de l’amour courtois et l’émancipation des femmes étaient reçues favorablement dans les salons aristocratiques et littéraires, elles ne plaisaient pas toujours à la bourgeoisie de l’époque qui les comprenait mal. Marie-Agnès Thirard analyse la réception des contes par cette tranche socio-professionnelle en utilisant les récits-cadres de D’Aulnoy dont Don Ponce de Leon, dans Contes des fées (1697), et Le Nouveau gentilhomme bourgeois, dans Contes Nouveaux ou les Fées à la Mode (1698). La duègne, Dona Juana dans Ponce de Leon, si elle manifeste quelque tendance à la critique littéraire, se résume à y chercher une bonne morale pouvant servir aux enfants48. D’un autre côté : « Ce qui est ainsi remis en cause par Mme d’Aulnoy à travers le traitement caricatural du personnage [La Dandinardière, le gentilhomme bourgeois], c’est donc à la fois la confusion latente entre réalité et fiction, les désirs d’évasion liés à des préoccupations bassement matérielles, mais aussi l’absence de réel jugement littéraire49. » Marie-Agnès Thirard caractérise ses personnages d’« anti-narrataires », par opposition au véritable destinataire raffiné, cultivé, galant, et capable de comprendre et d’apprécier de tels textes. Comme l’affirme Sophie Raynard dans La Seconde préciosité : Floraison des conteuses de 1690 à 1756, alors que les femmes remettent en question les valeurs traditionnelles et les normes sociales dans le thème de l’amour indispensable, les valeurs de Perrault promues dans ses contes tournent autour de la réussite sociale et matérielle50. La fin du « Petit Chaperon rouge » illustre ces valeurs. L’héroïne, violée par le loup, perd sa valeur marchande et doit être exclue de la société, où elle n’a plus aucun rôle à jouer, n’offrant aucun produit qui puisse être vendu. Perrault met l’accent sur l’éthique bourgeoise basée sur la prudence, par opposition à l’éthique « héroïque » — l’amour et l’honneur — de l’aristocratie. Dans son « Chat botté », l’appât du gain supplante toute morale précieuse de la part du chat encore plus que de celle de son maître, et si l’industrie et le savoir-faire y sont préconisés, c’est aux dépens des autres51.
- 52 Voir H.‑J. de Murat, « Dédicace aux Fées Modernes », dans Histoires Sublimes et Allegoriques, Par M (...)
24On constate ainsi que la réception du corpus que nous étudions se divise en deux groupes : d’une part, le milieu aristocratique et de salon qui promeut un amour idéaliste issu de la littérature courtoise et romanesque où la femme peut se libérer, au moins théoriquement, du carcan patriarcal, et d’autre part, le milieu bourgeois mercantiliste, prônant la juste place de la femme dans un monde dominé par les hommes. La position de ces deux groupes est étayée par de nombreux textes contemporains. Les conteuses ne concevaient donc pas le genre des contes de fées de la même manière que Perrault : parce qu’il résumait les réflexions développées dans les nombreux paratextes de L’Héritier et Murat et adoptait une perspective et des préoccupations trop terre-à-terre, il ne répondait pas aux attentes et aspirations des salons précieux et littéraires de la fin du siècle. Les conteuses se considéraient comme les dépositaires de la tradition des contes de fées telle qu’elle s’épanouissait à la cour de Louis XIV52.
- 53 Pour une étude approfondie sur les modifications des versions des contes et leurs enjeux, voir J. Z (...)
- 54 Sur Le Prince de Beaumont, voir L. Seifert, « Madame Le Prince de Beaumont and the Infantilization (...)
25En ouvrant une voie différente de celle des conteuses, Perrault se positionne comme un visionnaire, consciemment ou non, et comprend déjà que l’avenir sera entre les mains de la bourgeoisie montante plutôt que dans celles d’une aristocratie appauvrie. En tant qu’ancien membre du conseil de Colbert et membre de la cour du duc d’Orléans, il est très conscient des changements qui s’opèrent dans la société française, notamment le passage du pouvoir des mains de l’aristocratie à celles de la haute bourgeoisie à laquelle il appartient. Ses contes peuvent être considérés comme un hybride entre la vogue qui a produit la plupart des contes de fées de l’époque et ceux que l’on peut trouver dans les foyers européens à la fin du xixe siècle. Pas encore tout à fait adaptés à un public d’enfants, ils promeuvent néanmoins des valeurs dans lesquelles les siècles futurs pourraient se reconnaître. Entre les mains de Le Prince de Beaumont, et surtout dans celles des Grimm, qui adaptèrent les contes de Perrault et de quelques conteuses et y ajoutèrent des fins heureuses avec une morale destinée aux enfants, les contes de fées véhiculent enfin un modèle conforme aux idéaux bourgeois, encourageant la vertu de leurs héros et punissant les vices de leurs scélérats de manière prévisible53. Il s’agira d’estomper l’ambiguïté et la liminalité de leurs prédécesseurs pour solidifier le conte de fées en tant qu’outil d’application des vertus bourgeoises54.
- 55 Voir C. Trinquet, « On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales: A Comparison between Madame d (...)
26Cependant, les contes de fées de D’Aulnoy ont été plus fréquemment publiés et traduits au xviiie siècle que ceux de Perrault et certains d’entre eux sont restés très populaires, notamment en Allemagne et en Angleterre. Néanmoins la publication du Cabinet des Fées à l’aube de la révolution change la donne : les contes de Perrault sont de plus en plus souvent insérés dans les recueils de contes en France, qu’ils soient littéraires ou de colportage. Certains contes écrits par des femmes y sont d’ailleurs inclus, comme une sorte de curiosité du genre. De nombreux contes de D’Aulnoy, de L’Héritier, de La Force et d’autres ont aussi été réédités, tronqués, dans la littérature de colportage. Finalement, la publication de plus de 5 millions de livres de colportage par an, répartis sur l’ensemble des territoires français, a permis une folklorisation des contes littéraires, en les dépouillant de leur contexte, en les purgeant de leur sens originel, et en les reconditionnant avec de nouvelles fins. Ces contes plus courts et plus simples se terminent souvent d’une manière conventionnelle, ce qui a fait croire aux critiques modernes que leur existence était antérieure aux publications du xviie siècle55. Tout en passant des mains de l’élite aux Français, ils ont incorporé des éléments qui correspondent mieux aux vertus bourgeoises du xixe siècle, de la même manière que D’Aulnoy a réécrit les contes urbains de Basile pour en faire des contes précieux, ou que les Grimm ont réécrit les contes de fées du xviie siècle pour le nouveau public du Volk allemand.
27Il y a donc un avant et un après dans l’histoire des contes de fées français : à l’étape de leur institutionnalisation à la cour de Louis XIV, suivi de l’énorme succès dont le genre a bénéficié au xviiie siècle, succède leur socialisation, c’est-à-dire leur entrée dans la culture populaire au xixe siècle après la publication du Cabinet des Fées (1785‑1789). Les contes édifiants pour adultes, qui prônaient l’émancipation de la femme et le code courtois, et dont les fins ne rentrent pas dans le cadre du happy-ending, se sont transformés en histoires optimistes pour enfants, se rapprochant des fables, et célébrant les bons comportements en promettant un avenir meilleur, et punissant en conséquence les mauvaises conduites selon la nouvelle éthique bourgeoise et chrétienne qui dominait à l’époque. Dans cette perspective, le sexe, tel qu’il apparaît dans « Le Petit Chaperon rouge » de Perrault, est remplacé par la gourmandise dans « Rotkäppchen ». Le sexe, encore, tel qu’il est promu dans les contes de La Force, trouve peu de place dans un xixe siècle bourgeois et pieux, en particulier dans les contes pour enfants. Persinette, par exemple, n’est pas aussi chanceuse dans les versions folkloriques françaises du conte. Sur 17 versions, elle est punie dix fois, pardonnée quatre fois, et trois des versions se poursuivent avec la fin de la « Chatte blanche » de D’Aulnoy (conte-type 402). Dans « Raiponce » des Grimm, une adaptation de « Persinette » de La Force, la sorcière, remplaçant la fée, n’est pas visible après avoir exilé Persinette et fait tomber son amant dans la cécité, il n’y a donc pas de pardon gênant à prononcer de sa part. « L’Enchanteur » de La Force est oublié. Les autres contes dont nous avons fait l’étude ont laissé peu de traces dans le folklore et la littérature, et leurs dénouements, si acceptés par l’audience précieuse au xviie siècle, ne correspondent plus à la société bourgeoise du xixe siècle. Les contes féminins, dans leurs éditions intégrales et originales, sont peu à peu bannis des rééditions et des lectures pour enfants.
28Mais pour le happy-ending du conte féminin, D’Aulnoy et ses amies les fées n’ont pas dit leur dernier mot. À l’ère de la fanfiction, des jeux de rôle multi-joueurs comme World of Warcraft ou Donjons et Dragons, de la littérature fantastique comme Harry Potter et The Hunger Games, en passant par The Game of Thrones, les contes de fées féminins touchent enfin un public beaucoup plus large que celui des salons auxquels ils étaient destinés. En effet le nouveau gentilhomme bourgeois du xxie siècle est un narrataire cultivé, friand de fantastique, et habitué aux fins non conventionnelles qui ponctuent son quotidien. Avec un mariage sur deux qui se termine en divorce aux États-Unis, la fin du « Riquet a la Houppe » de Bernard ne semble pas incongrue, et celle de « L’enchanteur » de La Force semble même assez normale. Si l’on en croit la quantité d’études internationales, de nouveaux masters ou thèses de doctorat qui s’intéressent au conte de fées en général, et féminin en particulier, depuis les dernières décennies, les réimpressions, adaptations, traductions académiques ou populaires, et surtout, la quantité de cours universitaires qui proposent d’analyser ces corpus, les conteuses peuvent enfin se vanter d’avoir atteint leur cible, leurs fins divergentes étant plus pertinentes que jamais pour le lecteur contemporain.
- 56 Voir ma thèse sur l’origine des contes de fées français dans C. Trinquet, Le Conte de fées français(...)
- 57 C. Perrault, Le Parallèle des Anciens et des Modernes (1688-1697, 4 t.), D. Reguig (éd.), <https:// (...)
- 58 P. de Villiers, Entretiens sur les contes de fées et sur quelques autres ouvrages du temps, pour se (...)
29Notre étude s’est limitée aux contes féminins du xviie siècle, et nous n’avons mis en face d’eux que certains contes de Perrault, sans engager de discussion avec ceux des autres auteurs masculins. Cependant, elle montre que les contes du xviie siècle, s’ils ont consacré le genre, sont loin, dans l’ensemble du corpus, surtout féminin, de correspondre aux théories structuralistes comme celle de Propp ou même de Robert, pourtant largement admise pour l’étude des contes littéraires de la période. C’est une difficulté qui émerge lorsque nous faisons de la recherche interdisciplinaire en utilisant des théories qui ont été mises en œuvre lorsque les frontières disciplinaires n’étaient pas vraiment perméables. Propp, lorsqu’il a défini les fonctions-type du conte, a travaillé avec un corpus qui incarnait deux siècles de changements. Il a créé une théorie basée sur un instantané du genre, sans prendre en compte toute son histoire, comme il le reconnaît lui-même. Le « happy ending » y est nécessaire, et fonctionne comme une convention du corpus. Sa théorie reflète les contes populaires bien plus que les contes littéraires originaux, peu accessibles aux chercheurs à cette époque. Il est donc essentiel de combiner les disciplines du folklore et de l’histoire littéraire avec les approches féministes sur le conte pour revoir les théories existantes et en développer de nouvelles plus dynamiques, pluridisciplinaires et comparatistes, qui prendraient en compte toutes les étapes du développement du genre du conte de fées. Cela permettrait de mieux les recontextualiser et de comprendre leur évolution. En effet, les contes de fées des conteuses sous l’Ancien Régime sont eux aussi des réinterprétations de contes, romances, nouvelles publiés avant eux, comme ceux du Moyen Âge et des auteurs italiens tels que Straparola et Basile56. Ils s’en distinguent par un modèle narratif distinct, et véhiculent un message différent. Leurs dénouements, souvent caractérisés par des éléments non conventionnels tels que les unions malheureuses, les méchants impunis et la remise en question des normes patriarcales, répondaient aux attentes d’une audience aristocratique en quête d’amour courtois et d’émancipation féminine, s’inscrivant ainsi dans la lignée de la préciosité. Cependant, l’horizon d’attente fluctuait sans doute selon les classes sociales, la bourgeoisie montante privilégiant plutôt la réussite sociale et matérielle, à l’instar des dénouements perraldiens. Malgré les théories du Parallèle57 et les critiques de Villiers58, les dénouements non conventionnels des contes n’étaient finalement pas aussi surprenants ni dénués de sens pour les lecteurs de l’époque.
30Alors qu’au xviie siècle, les vertus importantes étaient la raison et la stabilité (via le mariage), de nos jours, le public des contes les plus célèbres, comme ceux de Disney, est souvent déjà dans une situation stable et sûre. Ainsi la vertu d’une fin heureuse repose non plus sur l’accession aux richesses ou au confort comme souvent chez Perrault ou même chez Afanas’ev mais sur l’amour réciproque, à l’instar des messages exprimés dans les fins hétérodoxes des conteuses. Finalement, on peut établir un parallèle entre le « changement » qui s’est effectué dans les dénouements des contes lorsqu’ils passèrent d’un public aristocratique à un public « populaire » et le « changement » qui s’est produit lorsque Walt Disney a réécrit les contes pour son nouveau public au xxe siècle, une tendance qui se poursuit aujourd’hui avec des réinterprétations plus modernes des contes adaptant leurs fins pour un public ayant une compréhension très différente de ce qu’est le bonheur.
Notes
1 Cette étude s’inscrit dans la continuation d’une recherche sur la fin non-conventionnelle des contes publiée en 2010 : C. Trinquet, « Happily Ever After: Not So Easily. Early Modern French Fairy Tales and their Unconventional Endings », Papers in French Seventeenth-Century Literature, vol. 72, 2010, p. 45‑54.
2 Par institutionnalisation, Jack Zipes voit « la manière dont un certain type de littérature développe des motifs narratifs conventionnels, des thèmes, des codes sémantiques et des types de personnages facilement reconnaissables » (J. Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World, 2de éd., New York, Palgrave Macmillan, 2002, p. 57). La traduction est mienne.
3 R. Robert, Le Conte de fées littéraire en France de la fin du xviie à la fin du xviiie siècle, Paris, H. Champion, 2002 (1re éd., Presses universitaires de Nancy, 1982), p. 51 et suiv.
4 V. Propp, Morphology of the Folktale, First Edition Translated by Laurence Scott, Second Edition Revised and Edited with a Preface by Louis A Wagner, Austin, University of Texas Press, 1968, p. 63‑64. Vladimir Propp précise (ibid., p. 28) qu’il travaille avec l’ensemble des contes merveilleux compris sous les numéros de contes-types 300 et 749 dans l’index A. Aarne et S. Thompson (S. Thompson, Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folk-Tales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends, FF Communications, nos 106‑109 et 116‑117, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia/Academia Scientiarum Fennica, 1932-1936, 6 t., traduit et augmenté par S. Thompson, 2e révision, Helsinki, Academia Scientarum Fennica, 1961). Tous les contes étudiés ici appartiennent également à ces contes-types.
5 Voir R. Bottigheimer, Fairy Tales, A New History, Albany, State University of New York Press, 2009, p. 10‑12.
6 B. Reddan, Love, Power, and Gender in Seventeenth-Century French Fairy Tales, Lincoln, University of Nebraska Press, 2020, p. 132.
7 Ibid., p. 128.
8 C. Rousseau, « Les contes de fées ne sont pas toujours roses : avertissements et désillusions dans les contes merveilleux de la fin du xviie siècle », MaLiCe, Le magazine des littératures & des cultures à l’ère du numérique, vol. 15 (Roman rose, Roman noir), 2022. Disponible en ligne sur https://cielam.univ-amu.fr/malice/articles/contes-fees-ne-sont-pas-toujours-roses-avertissements-desillusions-dans-contes>.
9 Ces questions sont déjà posées en 2010 dans le cadre d’une analyse plus restreinte. Cet article élargit le corpus et réétudie les mêmes paradigmes en prenant compte des recherches effectuées depuis 15 ans sur ce sujet. C. Trinquet, art. cité, p. 45‑46.
10 La liste des exemples cités ici n’est pas exhaustive, et pour une liste plus complète, voir C. Rousseau, art. cité, note 2 ; B. Reddan, ouvr. cité, p. 128‑129.
11 A. Duggan, « Feminine Genealogy, Matriarchy, and Utopia in the Fairy Tale of Marie-Catherine d’Aulnoy », Neophilologus, vol. 82, 1998, p. 201‑203.
12 Ibid., p. 204.
13 M.‑C. d’Aulnoy, « L’île de la Félicité », dans Contes des Fées suivis des Contes nouveaux ou Les Fées à la Mode, N. Jasmin (éd.), Paris, H. Champion, coll. « BGF », 1, 2020, t. 1, p. 141.
14 B. Reddan, ouvr. cité, p. 134.
15 M.‑C. d’Aulnoy, éd. citée, t. 1, p. 562.
16 B. Reddan, ouvr. cité, p. 136.
17 Mad, La Comtesse de M****, Contes de Fées, Dediez à son Altesse Serenissime Madame la Princesse doüairiere, Paris, Claude Barbin, 1698, p. 293.
18 Considéré comme un conte de fées (conte-type 333), il s’agit cependant dans le folklore d’un conte d’initiation représentant un rite de passage. Voir C. Trinquet, art. cité, p. 46.
19 Pour une lecture de la moralité des contes de Perrault, voir J.‑P. Sermain, « Poétique du récit : vie morale et sens moral dans les Contes de Perrault », Féeries, no 13, 2016, p. 21‑23.
20 C. Rousseau, art. cité.
21 C. Trinquet, « Le Petit Chaperon rouge et les chemins divers chemins qu’elle emprunte », Studies in Modern and Classical Languages and Literatures, vol. 6, 2004, p. 80‑89. Pour une étude plus approfondie des motifs folkloriques du conte, voir Y. Verdier, « Grands-mères, si vous saviez … Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale », Cahiers de Littérature Orale, vol. 4, 1978, p. 17‑55, repris dans Le Petit Chaperon Rouge dans la tradition orale, Paris, Allia, 2014. Voir également tout récemment J. Tamas, Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin, Paris, Seuil, coll. « La Couleur des idées », 2023 et L. Novat, De grandes dents. Enquête sur un malentendu, Paris, Zones, 2024.
22 Le Cabinet des Fées, ou collection choisie des contes de fées, et autres contes merveilleux, Ornés de figures, Amsterdam, 1785, t. 6, p. 76.
23 Ibid., p. 77.
24 Ibid., p. 76.
25 Ibid., p. 76.
26 C. Trinquet, Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italiennes et origines aristocratiques, Tübingen, Narr Francke Attempto Verlag, 2012, p. 108.
27 C. Trinquet, « Happily Ever After », art. cité, p. 47‑48.
28 Le Cabinet des Fées, éd. citée, p. 42. Les italiques sont miennes.
29 Ibid., p. 48.
30 C. Rousseau, art. cité.
31 C. Perrault, « Cendrillon », dans Contes, T. Gheeraert (éd.), Paris, H. Champion, coll. « Champion classiques », 2012, p. 230.
32 Ibid., p. 57.
33 Pour lui aussi, c’est la première rencontre, puisqu’il était tombé éperdument amoureux de sa chaussure.
34 Pour en savoir plus sur la nature contractuelle des mariages féodaux, voir les travaux d’E. Harth, Ideology and Culture in Seventeenth-Century France, Ithaca, Cornell University Press, 1983 ; J. DeJean, Tender Geographies. Women and the Origins of the Novel in France, New York, Colombia University Press, 1991 ; A. Duggan, art. cité, p. 200 ; C. Trinquet, « Voix clandestines dans les contes de fées : L’exemple de “Finette Cendron” de Madame d’Aulnoy », Cahiers du Dix-septième : An Interdisciplinary Journal, vol. 10, no 2, 2006, p. 65‑82.
35 J. Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime, Paris, Kimé, 2001.
36 C. Perrault, Le Maître chat ou le Chat botté, dans Contes, éd. citée, p. 214.
37 « Il ne tiendra qu’à vous [dit le roi], Monsieur le marquis que vous ne soyez mon gendre. » (Ibid., p. 217)
38 Ibid., p. 218.
39 Nous nous en tiendrons ici à étudier la réception des contes que nous avons cités, et qui sont donc pour la plupart issus de conteuses. Pour une étude approfondie du corpus masculin des contes et de leur réception, nous renvoyons le lecteur à l’édition de Tony Gheeraert, Contes merveilleux, Perrault, Fénelon, Mailly, Préchac, Choisy et anonymes, avec un conte anonyme édité par Raymonde Robert, Paris, H. Champion, coll. « BGF », 4, 2005.
40 Pour une excellente étude sur la pratique statique ou dynamique des récits-cadres des contes de fées, voir R. Robert, « L’insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres. Pratique statique, pratique dynamique : La Tour ténébreuse et les Jours lumineux de Mlle Lhéritier, Les Aventures d’Abdalla de l’abbé Bignon », Féeries, no 1, 2004, p. 73‑91. Disponible sur <https://doi.org/10.4000/feeries.70>.
41 M.‑A. Thirard, « La réception des contes de fées de Madame d’Aulnoy ou l’histoire d’un malentendu », Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. 30, no 58, 2003, p. 173.
42 Bien que nous n’étudiions pas les contes de Mailly dans cet article, cet auteur aristocratique appartenait au milieu précieux, et ses contes étaient « l’instrument du progrès des mœurs et le miroir de la promotion des femmes » (T. Gheeraert, Contes merveilleux, éd. citée, p. 458).
43 L’Héritier était affiliée à Madeleine de Scudéry et continua son salon après sa mort. Voir C. Trinquet, Le Conte de fées français, ouvr. cité, p. 19‑39. Sur l’idée selon laquelle les conteuses sont les héritières intellectuelles des Précieuses, voir S. Raynard, La Seconde préciosité. Floraison des conteuses de 1690 à 1756, Tübingen, Gunter Narr Verlag, coll. « Biblio 17 », 2002 ; et N. Grande, Sexe, genre et contes de fées, anthologie, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2024.
44 Voir P. Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1983, p. 7 et p. 247‑248. Cette réflexion reprend la thèse sur laquelle j’ai déjà travaillé dans C. Trinquet, « Happily Ever After », art. cité, p. 48‑49.
45 J. DeJean, ouvr. cité, p. 92. La traduction est mienne.
46 M. de Scudéry, Clélie, Histoire romaine [10 vol., Paris, 1654‑1660], Genève, Slatkine Reprints, 1973, épisode de Brutus et Lucrèce, t. 2, p. 8.
47 Voir C. Trinquet, « Happily Ever After », art. cité, p. 49 et « Voix clandestines dans les contes de fées », art. cité, p. 77.
48 M.‑A. Thirard, art. cité, p. 178‑179.
49 Ibid., p. 177.
50 S. Raynard, La Seconde préciosité, ouvr. cité, p. 127 et p. 204.
51 Pour une analyse de l’économie mercantiliste et capitaliste dans les contes de fées de la période, voir B. Balak et C. Trinquet du Lys, « The Fairies’ Invisible Hand. Proto-Capitalism and Magnanimity in Women’s Fairy Tales of the 1690s », dans Creation, Re-creation, and Entertainment: Early Modernity and Postmodernity, Tübingen, coll. « Biblio 17 », 2019, p. 147‑164.
52 Voir H.‑J. de Murat, « Dédicace aux Fées Modernes », dans Histoires Sublimes et Allegoriques, Par Madame la Comtesse de M**, Dediees aux Fées Modernes, Paris, Florentin et Pierre Delaulne, 1699, p. non numérotée ; et, Voyage de Campagne, 2 vol., Paris, Veuve Barbin, 1699, p. 173 ; M.‑J. Lhéritier de Villandon, Œuvres Meslees, Paris, Jean Guignard, 1696, p. 180 et p. 294 ; et, La tour ténébreuse et les jours lumineux. Contes Anglois, accompagnez d’historiettes, & tirez d’une ancienne Chronique composée par RICHARD, Surnommé CŒUR DE LION, Roy d’Angleterre. Avec le Récit de diverses Avantures de ce Roy, Amsterdam, Jacques Des Bordes, 1705, Préface, dernière page, non numérotée. Voir C. Trinquet, « Happily Ever After », art. cité, p. 50, et Le Conte de fées français, ouvr. cité, p. 19‑62.
53 Pour une étude approfondie sur les modifications des versions des contes et leurs enjeux, voir J. Zipes, « The Changing Function of the Fairy Tale », The Lion and the Unicorn, vol. 12, no 2, 1988, p. 7‑31.
54 Sur Le Prince de Beaumont, voir L. Seifert, « Madame Le Prince de Beaumont and the Infantilization of the Fairy Tale », French Literature Series, no 31, 2004, p. 25‑39. Sur les Grimm, voir C. Dollerup, « Translation as a Creative Force in Literature: The Birth of the European Bourgeois Fairy-Tale », The Modem Language Review, vol. 90, no 1, 1995, p. 90-102.
55 Voir C. Trinquet, « On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales: A Comparison between Madame d’Aulnoy’s “Finette Cendron” and Frank Bourisaw’s “Belle Finette” », Marvels & Tales, vol. 21, 2007, p. 34‑49.
56 Voir ma thèse sur l’origine des contes de fées français dans C. Trinquet, Le Conte de fées français, ouvr. cité, p. 75‑107.
57 C. Perrault, Le Parallèle des Anciens et des Modernes (1688-1697, 4 t.), D. Reguig (éd.), <https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/Introduction_edition>.
58 P. de Villiers, Entretiens sur les contes de fées et sur quelques autres ouvrages du temps, pour servir de préservatif contre le mauvais goût [1699], J. Boch (éd.), dans L’Âge d’or du conte de fées : de la comédie à la critique (1690-1709), Paris, H. Champion, 2007, p. 379‑400.
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Référence électronique
Charlotte Trinquet du Lys, « Malheureux pour toujours ? Les fins hétérodoxes des contes de fées littéraires français de l’Ancien Régime », Féeries [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 10 juin 2025, consulté le 10 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/feeries/7300 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1449n
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