• 1 Nous calquons notre titre sur l’expression de Barbey d’Aurevilly dans « La vengeance d’une femme », (...)
• 2 J. Lorrain, Monsieur de Phocas, Paris, Ollendorff, 1901.
• 3 J. Lorrain, Princesses d’ivoire et d’ivresse, Paris, Ollendorff, 1902.
• 4 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur (publié isolément dans L’Écho de Paris, le 9 janvier 1894, sous (...)

1On a souvent fait de Jean Lorrain, écrivain phare de la fin-de-siècle, un écrivain transgressif, auteur d’une œuvre difficile, hautement poétique, moderne, à rebours des modes, l’un des maîtres de la décadence et des débauches fin-de-sexe, ce qu’illustrent, par exemple, deux de ses romans comme Monsieur de Bougrelon1 ou Monsieur de Phocas2… Le même Jean Lorrain a écrit des contes merveilleux — la proposition n’est pas sans étonner —, rassemblés il y a tout juste cent ans sous le titre Princesses d’ivoire et d’ivresse3, et qui ressemblent diablement à des contes pour enfants ; des contes où se mêlent des fées, des nains, des sorciers, des magies de toutes sortes, des princesses d’ivoire, de givre ou de sommeil, et parmi celles-ci, une Neigefleur4.

• 5 Je m’appuierai, concernant le texte des frères Grimm, sur l’édition allemande de référence, d’après (...)

2Une question apparaît naturellement : quels outrages un tel auteur fait-il subir à la jeune princesse grimmienne ? Car bien entendu il ne saurait y avoir chez Lorrain de maniérisme ou d’exercice de pure imitation. Malgré la reprise, Lorrain ne saurait récrire Schneewittchen ; il veut la réinventer. À quoi bon, en effet, pour reprendre Georg W. F. Hegel, reproduire ce qui existe déjà ? Une nouvelle question surgit : quelle distance cette récriture inscrit-elle entre la Schneewittchen des Grimm et la Neigefleur de Lorrain ? Cette récriture reste-elle fidèle ? S’inscrit-elle dans une perversion du conte initial5 ?

• 6 En nommant son héroïne Neigefleur, J. Lorrain est peut-être le seul à traduire vraiment Schneewittc (...)

3Le lecteur des Grimm peut être étonné en lisant La Princesse Neigefleur. Non pas par le titre, après tout fidèle au plus près aux mots des Grimm6, mais par l’histoire qui y est contée. Dans toute filiation, il y a, bien entendu, des éléments de reconnaissance et des éléments de différence. Mais ce que je voudrais montrer dans un premier temps, c’est la discordance qui est à l’œuvre dans le travail de Lorrain, et la volonté de renversement du conte initial, d’inversion, sinon de perversion.

• 7 Le conte, dans un premier état du texte, s’intitulait Conte pour la Nuit des Rois. C’est dans les P (...)
• 8 Voir annexe à cet article, J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 107.
• 9 Voir la couverture du Gil Blas du 27 mars 1903, n^o 13. Dessin de J. Fontanez.

4Revenons à cette filiation, et rappelons les éléments forts de l’identification. On trouve dans le conte décadent nombre d’éléments de reconnaissance : le personnage éponyme, la marâtre, sa colère et sa jalousie meurtrières ; on trouve aussi la forêt enchantée, le miroir magique et vérace, les nains de la forêt, ou encore le cercueil de verre. Mais ces éléments constitutifs restent chez Lorrain l’occasion ou le prétexte d’une autre histoire, d’une autre diégèse, d’un autre conte. Dans La Princesse Neigefleur — il faut le remarquer d’abord —, et malgré le titre, en cela trompeur7, le personnage principal n’est pas Neigefleur, mais la marâtre, la cruelle reine Imogine, toute concentrée sur sa jalousie méchante et maladive. On la suit ; on se focalise sur elle depuis sa colère liminaire et spéculaire, face au « miroir d’acier8 » qu’elle brise dès la première page, et jusqu’à sa mort, dans la nuit et la forêt profondes. Les terribles mésaventures qui touchent Schneewittchen indiffèrent Lorrain qui privilégie Imogine, ce que met en valeur la couverture d’un des numéros du Gil Blas9 qui republie le conte séparément, en 1903. C’est la silhouette menaçante d’Imogine qui est représentée sous le titre La Princesse Neigefleur, tout de rouge vêtue face à un crâne humain.

• 10 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 109.
• 11 J. de Palacio, Les perversions du merveilleux. Ma Mère l’Oye au tournant du Siècle, 1993, p. 38. L’ (...)

5Par ailleurs, le conte de Lorrain présente deux modifications temporelles. D’une part, le conte prend acte à la fin de celui des Grimm, alors que Neigefleur a déjà été mise dans le « cercueil de verre10 ». Nous sommes dans ce que Jean de Palacio appelle « une perversion par suite11 », qui brise l’esprit et la lettre du conte. Cette première perversion de nature temporelle a donc son importance, puisqu’elle autorise toutes les autres.

• 12 Le texte s’étire dans l’œuvre grimmienne : combien de temps Schneewittchen passe-t-elle chez les na (...)
• 13 Voir les fameux vers que la reine prononce à sept reprises devant son miroir magique pour savoir qu (...)

6D’autre part — et c’est là la seconde modification temporelle —, le conte de Lorrain resserre le temps de la diégèse. Chez les Grimm, l’histoire se déploie sur une longue durée : la première crise de jalousie de la reine, la fuite de Schneewittchen, son séjour chez les nains, la poursuite de la marâtre jalouse, une seconde, puis une troisième tentative de meurtre, le sommeil profond de la jeune princesse provoqué par la pomme empoisonnée, son réveil inattendu, son mariage enfin… Si l’on admet qu’elle a sept ans au début du conte, et qu’elle se marie à la fin, de nombreuses années s’écoulent12. De même, le déploiement de cette temporalité est typique, scandé et rythmé par les répétitions : les différentes tentatives de meurtre de la reine notamment, ou les sept occurrences au miroir13. Nous sommes dans l’uchronie du conte, dans un neverland poétique où une petite fille de sept ans épouse un fils de roi.

• 14 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 107.
• 15 On peut rappeler ici que dans le texte de J. Lorrain, on apprend dans le quatrième paragraphe du co (...)
• 16 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 109.
• 17 Ibid.
• 18 Ibid.
• 19 Ibid.

7Chez Lorrain, la temporalité se contracte sur une seule journée, voire sur une soirée, en un temps dramatique plus proche des grandes tragédies classiques que de l’écriture fantaisiste propre au merveilleux. Un seul acte, en deux scènes : quelques heures à peine. L’histoire commence le « dimanche14 » soir de l’Épiphanie, et quand la reine ouvre les vantaux d’une des fenêtres de son château dans l’incipit du conte, la nuit est déjà tombée. Le fond est noir, et les flocons blancs tombent sur le noir en une manière, là encore, d’inversion de la scène matricielle du conte des Grimm. La reine quitte ensuite le château afin de se rendre dans la grotte pour « re-tuer » Neigefleur15, mais elle est dévorée par les loups, sans doute peu après minuit… Rien ne se répète ; rien ne s’essouffle ; rien ne se récrit au sens poétique du terme. Les verbes de mouvement dominent : « elle cheminait16 », « elle se hâtait17 », « vit s’avancer18 », « elle entrerait19 », etc.

• 20 Ibid., p. 108.

8La plus grande des inversions est pourtant ailleurs. Non pas dans la substance du conte, dans son histoire ou dans sa temporalité, mais dans sa forme. C’est, avec Lorrain, l’aspect et l’esprit même du conte qui sont remis en cause. Échappant complètement à l’écriture dépouillée du Märchen, le conte de Lorrain déballe un « salmigondis20 » de mots. La poétique à l’œuvre dans La Princesse Neigefleur se caractérise par un vocabulaire et un style très fin-de-siècle : des mots rares ou des phrases longues et chatoyantes, qui rompent avec la rhétorique simple des contes grimmiens.

• 21 J. et W. Grimm, Schneewittchen. Märchen der Brüder Grimm, s. d. [1957], p. 3. On peut ici mentionne (...)

9L’une des réussites des contes des Grimm repose en effet sur l’apparente simplicité du style : chaque mot est posé à sa juste place, sans fioritures, comme ces flocons de neige qui tombent au seuil du conte comme des plumes (wie Federn21), ou ce triste et doux enchaînement des événements, quasi intraduisible :

• 26 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 107.
• 27 Ibid., p. 109.
• 28 Ibid., p. 108.

11Chez Lorrain, en revanche, le conte joue sur des images rares et des métaphores symptomatiques, complexes : des tissus précieux comme « [l]a lourde dalmatique de brocart jaune26 » pour évoquer la robe de la reine, une « flûte de cristal27 », une « tête desséchée de pendu28 »…

• 29 Ibid.
• 30 Ibid.
• 31 Ibid., p. 109.
• 32 Ibid., p. 111 : « Chaque paire d’yeux fulgurait phosphorescente, à mi hauteur d’homme, dans la nuit (...)
• 33 Ibid., p. 109.
• 34 Ibid.
• 35 Ibid., p. 110.
• 36 Ibid., p. 109.
• 37 Ibid., p. 107.
• 38 Ibid.

12Certes, on y déploie un conte merveilleux, mais qui ne saurait réellement, dans son détail esthétique et poétique, frapper l’imaginaire enfantin. Que sont, pour l’enfant, de la « jusquiame29 », un « pharmaque30 », ou une « limousine de laine31 » ? Dans ce texte, les « yeux [fulgurent32] » ; la neige se diffracte en « fins coraux blancs33 » et les « elfes ennemis des gnômes accourr[ent] tous pour boire le sang tiède34 »… Les parfums sont « pénétrants et musqués de cinname, de benjoin et de nard35 ». Le texte s’attarde en phrases longues et complexes, favorisant l’adjectif inattendu, la métaphore inhabituelle : la forêt est spectrale et « pareille à un immense madrépore36 », Neigefleur est devenue un « doux corps léthargique37 » ; Imogine est animée de « male rage38 » ; et les flocons sont « lents » :

• 40 Ibid., p. 111.

13L’antéposition des épithètes ajoute à l’esthétisme décadent et contribue à l’élaboration d’un texte affecté, tout comme la création d’adverbes aussi improbables que cette qualité que la reine attribue aux nains d’être « enfantinement épris de musique40 ».

• 41 Ibid., p. 107.
• 42 Ibid.
• 43 Rachilde, Les Hors Nature, Paris, Mercure de France, 1897.

14Cette poétique alambiquée est soulignée par contrepoint par un jeu de citations enfantines qui rompt avec la surenchère verbale. Par exemple, au début du texte, le syntagme « grande colère41 » pour désigner la rage de la reine suite aux révélations de son miroir, syntagme naïf, ou le « frisst, grisst et prisst42 » pour désigner par onomatopée le bruit du crapaud jeté dans l’âtre par la reine dissonent dans des pages résolument appliquées. Le conte de Lorrain fonctionne, pourra-t-on dire, à rebours des esthétiques enfantines, de leur justesse et de leur magie. C’est un conte hors l’enfance, pour paraphraser en le déformant le titre d’un roman décadent de Rachilde43, un conte qui oublie la petite Neigefleur dans sa caverne et qui met en scène un projet de messe noire où un enfant de six mois volé à sa mère y laisse la vie. C’est un conte rouge et noir ; un conte cruel. En aucun cas, il ne s’agit d’un conte blanc sur blanc comme l’imaginaire grimmien pouvait l’envisager… Schneeweiβ — blanc comme neige — Lorrain brouille le destinataire de l’écriture.

• 45 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 109.
• 46 Ibid., p. 108.

16Enfin, le dernier élément de renversement reste lié à l’apparition du merveilleux même, ou plutôt à son inversion. La Princesse Neigefleur est un conte merveilleux puisqu’on y évoque des maléfices, une « grotte magique45 », des créatures surprenantes comme les gnomes et les elfes… À bien y réfléchir, il y a même plus de magie chez Lorrain que dans le Schneewittchen des Grimm, où la magie ne se réduit qu’à du poison ou à des secrets de sorcière. Chez Lorrain, par exemple, l’on voit des fouets se transformer en plumes de paon46 dans la plus fidèle tradition du merveilleux.

• 48 E. Hello, « Du genre fantastique » [Revue française, t. XV, 1858-1859], dans N. Prince (éd.), Petit (...)
• 49 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 109.
• 50 Ibid.

20D’abord, à un niveau oculaire, ou subjectif : est merveilleux non pas ce qui est, mais ce que l’on voit, selon la formule d’Ernest Hello : « Le fantastique n’est pas toujours dans l’objet ; il est toujours dans l’œil48. » C’est ainsi que la grande forêt blanche apparaît à la reine Imogine comme envahie de « grands pénitents49 » blancs qui semblent la maudire. Tout autour d’elle, son âme mauvaise et sinistre devine des « moines en prière sous des cagoules de givre50 »… De même, quelque temps plus tard, après qu’elle a compris que ses maléfices ne sauraient être d’aucune efficacité en cette nuit unique, elle prend pour des elfes les animaux sauvages qui vont la dévorer. Le merveilleux s’apparente au résultat du regard anamorphique de la jalousie d’Imogine :

• 52 Ibid.
• 53 Ibid.
• 54 Ibid.
• 55 Ibid.

21Lorrain le souligne : « tout le mensonge de sa vie52 » envahit Imogine, et « ses yeux fouillaient avidement le clair-obscur de la clairière53 ». La reine Imogine ou Imagine ? Elle croit voir des gnomes là où se dressent d’« équivoques profils de végétaux54 » et le « cercle d’étoiles jaunes55 » qu’elle prend finalement pour les nains sont les yeux lumineux des loups qui l’encerclent. Ne cachons pas notre étonnement lorsque nous lisons l’apparition éclatante des Rois Mages, en pleine forêt enneigée : les imagine-t-elle ? Les voit-elle réellement ?

• 57 Ibid., p. 110.

22Le texte ajoute que certaines de ces apparitions « s’entrevoyaient comme dans un rêve57 »… N’est-ce pas une hallucination ? Un délire ? Le simple produit de sa fatigue, de sa maladie jalouse qui suscite l’apparition merveilleuse ou fantastique ? La folie, le froid, la culpabilité, la solitude maladive peuvent être à l’origine d’un regard distors. Mais c’est alors la substance même du merveilleux qui est touchée. Celui-ci a la particularité de présenter des événements extraordinaires d’une manière naturelle. On admet chez les Grimm que la jeune princesse ne meurt pas vraiment ou qu’un miroir puisse confesser des vérités… Pourquoi admet-on plus difficilement que les Rois Mages surgissent dans la forêt hivernale ?

• 58 Ibid., p. 109.
• 59 Ibid., p. 110.
• 60 Ibid.
• 61 Ibid., p. 109.
• 62 Ibid., p. 110.
• 63 Ibid., p. 109.
• 64 Ibid.
• 65 Ibid.
• 66 Ibid.
• 67 Ibid.

24Lorrain identifie le merveilleux à une poétique, à un pur jeu de langage. La merveille ne s’élève pas des choses, mais des mots ; pas seulement d’un regard diffracté, mais d’un discours affecté. Ainsi les arbres ne sont des « pénitents58 » blancs que par le relais de la métaphore. L’apparition des Rois Mages n’est magique que par le jeu d’« une douce langue orientale59 » : ce sont des mots comme « gandouras60 », « dromadaires61 », « arabesques62 » qui, en orientalisant le conte enneigé, provoquent son orientation merveilleuse. Les mots « cinamme63 », « benjoin64 » et « nard65 » rejoignent l’imaginaire merveilleux des « gnomes66 », des « Kobbolds67 » et autres êtres maléficieux.

• 70 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 108.
• 71 Ibid.

30Schneewittchen n’est pas exactement une enfant. Elle est d’abord un tableau. Il y a le cadre — d’ébène — et cette neige comme une toile tendue sur laquelle la couleur rouge (das Rote) vient dessiner des lèvres et des joues… Elle est sans doute création du désir d’une mère mais elle est surtout création esthétique, picturale, œuvre d’art. Or on retrouve ce même effort poïetique chez Lorrain lorsque Neigefleur est décrite comme une « frêle et doucereuse petite masque70 » avec « ses grands yeux bleu faïence et son insipide face de poupée71 ». Ici un tableau ; là une poupée de porcelaine.

• 72 Ibid., p. 107.

31Cette esthétisation de Neigefleur se poursuit et les couleurs qui la fondent envahissent le texte. Le blanc bien entendu, qui recouvre la campagne enneigée et saupoudre la nuit comme « une étrange hermine dont les mouchetures inversées auraient été blanches sur fond noir72 ». Le noir donc, celui de la nuit, qui est l’unité temporelle du conte, et celui de l’âme de la reine Imogine. Le rouge enfin, qui est la couleur du festin, et qui se déploie sur le blanc de la neige et dans le noir de la nuit :

• 74 Voir V. Jankélévitch, « La décadence », Revue de métaphysique et de morale, n^o 4, 1950, p. 344-349  (...)

32Le rouge sur fond blanc dans le cadre noir de la fenêtre : ce sont précisément les couleurs du conte des Grimm. On a alors l’impression que Lorrain utilise le texte des Grimm comme un prétexte à un jeu poétique et esthétique ; qu’il prend excuse d’un détail du texte originel — ici le jeu des couleurs — qu’il développe, qu’il étale, qu’il exagère dans ces mouvements singuliers que Vladimir Jankélévitch appelait le nanisme et l’ogrerie décadentes74.

• 75 J. de Palacio, ouvr. cité, p. 42.
• 76 Ibid.
• 77 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 109-110.
• 78 Ibid., p. 110.
• 79 Ibid.
• 80 Ibid.
• 81 Ibid.
• 82 Ibid.
• 83 J. et W. Grimm, ouvr. cité, p. 10. Trad. : p. 300.

33Ce « provignement du texte initial75 » participe de cette « perversion par extension76 » que J. de Palacio remarquait dans le merveilleux fin-de-siècle : extravaguer le détail, le dilater, pour produire une nouvelle histoire, un nouvel enjeu poétique. Car il y a chez Lorrain, qui poursuit et qui dépasse les Grimm de cette manière, la même affirmation du chromatisme ainsi que son « surmontement » (Überwindung). Chez Lorrain en effet, la trilogie blanc, noir et rouge est largement recouverte avec l’arrivée des Rois Mages et leur cortège chamarré : « des palanquins de soie bariolée77 », « des boules d’or78 », des « gandouras de soie verte79 », « de molles étoffes rayées d’or80 », « de lourdes robes d’un bleu de nuit ou d’un rose d’aurore, toutes fleuries d’arabesques d’or81 », de « minces tourbillons bleuâtres82 ». Les Rois Mages multiplient les couleurs à l’image des lacets colorés qui étouffent Schneewittchen chez les Grimm : « des lacets de toutes les couleurs83 » (Schnürriemen von allen Farben)…

• 84 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 108.
• 85 Ibid.

34Chez Lorrain donc, un même jeu des couleurs que chez les Grimm, mais au profit finalement d’autres couleurs et donc d’un autre merveilleux. L’or, le vert, le bleu annoncent une orientalisation du texte à la manière de ce paon coloré qui revient par deux fois : alors que l’on frappe Neigefleur, « les verges [se changent] en plumes de paon84 », et alors que le festin ouvre la nuit avec la promesse d’un rôti de « paon merveilleux85 ».

• 86 Ibid.

35Avec ce festin, on n’est pas sans entendre encore une fois l’écho grimmien. La reine Imogine, en effet, écrit Lorrain, « avait traîtreusement remplacé le foie [de ce paon] par un affreux salmigondis d’œufs de lézards et de jusquiame, pharmaque horrible qui devait achever d’égarer les esprits du vieux monarque86 », son époux. Le paon, truffé de drogues et de potions magiques, son foie substitué, évoquent une autre permanence du conte, plus orale et plus dévoratrice : chez les Grimm, au comble de l’horreur, la marâtre dévore, comme une ogresse, la belle-fille, ou du moins le croit-elle :

• 88 Ibid., p. 6. Trad. : p. 297.

36Cette anthropophagie n’est certes pas objective, mais elle demeure toutefois réelle, par les intentions dévoratrices de la reine. Et cette oralité se poursuit, comme en un miroir. Car si la marâtre est ogresque, Schneewittchen est, de son côté, passablement gourmande. Elle pénètre dans la maison des sept nains parce qu’elle a « si faim et soif » (so hungrig und durstig88). Elle mange donc, puis elle dort. Les nains l’acceptent parmi eux entre autres pour faire la cuisine, et ils sont très satisfaits, chaque soir, que leur repas soit préparé. Et quand Schneewittchen est dénichée par la reine-sorcière dans la maison des nains, c’est en quelque sorte la même voracité qui va se reproduire. C’est par la pomme que succombe Schneewittchen :

• 90 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 107.
• 91 Ibid., p. 108.
• 92 Ibid. : « À ce moment même rôtissait pour la bouche du roi un paon merveilleux. »

37Chez Lorrain, de la même manière, toute l’histoire ne tient qu’à un festin, celui de l’Épiphanie. Le « festin du soir90 », la « grande fête au château91 », le rôti de paon92, ou encore le feu des cuisines qui enflamme toute la campagne, constituent obsessionnellement le fonds du conte jusqu’à la fin puisque, dans un typique retournement du merveilleux, l’histoire s’achève par un festin de roi — ou de reine, pour être exact —, puisqu’Imogine est l’objet et la substance même de l’ultime repas. Prise dans la neige, surprise par les fauves, elle est dépecée et dévorée par les loups…

• 93 Ibid., p. 108.

38Au comble de cette répétition, l’horreur se dédouble ; la reine avait emporté avec elle, pour le sacrifier, un petit enfant de six mois dont on imagine qu’il a été également dévoré par les loups. Qui est cet enfant ? L’hypostase de Neigefleur qui aurait dû être dépecée par les loups93 ? Ou l’hypostase de l’enfant christique qui illumine et ré-oriente le texte de Lorrain ?

• 94 J. et W. Grimm, ouvr. cité, p. 10. Trad. : p. 299.
• 95 Ibid., p. 11. Trad. : p. 301.

41Il semble que la question du don et de l’échange organise déjà, en effet, l’ensemble du conte des Grimm. L’échange est à l’œuvre, d’abord, dans la maison des nains, lorsque Schneewittchen soustrait à chacun la même chose : un peu de petits légumes, un peu de pain, un peu d’eau, prenant une part raisonnable, mesurée, afin de ne léser aucun des nains. Prendre à chacun la même chose. Pas plus, pas moins. L’échange est encore à l’œuvre quand Schneewittchen s’engage à entretenir la maison des sept nains contre le gîte et le couvert. Et c’est bien entendu l’échange qui rythme le conte lorsque la marâtre surprend Schneewittchen au cœur de la forêt, dans la petite maison. Elle lui fait miroiter une « belle marchandise à vendre ! à vendre ! » (Schöne Ware feil! feil94!), ou une « bonne marchandise à vendre ! à vendre ! » (Gute Ware feil! feil95!). Il y a négociation et accord sur le prix, et quel prix finalement ?

• 101 Ibid., p. 11. Trad. : p. 301.
• 102 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, p. 109.

48Il s’agit peut-être de mettre en avant une manière d’aberration présente dans l’histoire de Schneewittchen des frères Grimm. Tout commence par la colère de la marâtre, ou de la reine Imogine, colère née de la jalousie de la beauté. Or cette même reine passe son temps à s’enlaidir, à se vieillir, à se rendre méconnaissable, dans une absolue négation de la qualité qu’elle convoite plus que tout au monde. Chez les Grimm comme chez Lorrain, la reine prend la peine de s’abîmer, de se gâter, en se déguisant en vieilles femmes (Dann verkleidete sie sich und nahm die Gestalt eines andern alten Weibes an101), ou en se faisant ressembler à « quelque vieux sorcier102 ». De même, si Schneewittchen est la plus belle, qu’importe ! Qui la voit, perdue dans sa forêt, en haut de la montagne, au milieu des bêtes ? Ou pire, au fond de sa grotte, chez Lorrain ? Aussi bien chez les Grimm que chez Lorrain, nous sommes face à des beautés absolument invisibles, et c’est bien là la seule vérité du miroir : à quoi bon une beauté qui n’est que spéculaire ? Invisibles, et pourtant objets suprêmes de désir.

• 104 Ibid., p. 107.
• 105 Ibid., p. 109.
• 106 Ibid.
• 107 Ibid., p. 108.
• 108 Ibid. : « Fustiger ses frissonnantes épaules jusqu’au sang. »
• 109 Ibid., p. 108.

53Neigefleur n’est qu’évoquée, suggérée. Elle n’est jamais vue ou même affirmée. Le texte efface Neigefleur en l’éliminant totalement du conte. Ce n’est pas tant la marâtre qui tue Neigefleur ; c’est l’encre du texte qui l’efface. Le texte consacre l’effacement de la princesse, sa mise sous silence. C’est une mise à mort textuelle. Neigefleur n’est pas dans le texte et Imogine rêve de la tuer. Une double mise à mort. Le texte dit cela noir sur blanc. Noir sur blanc ? Ou plutôt blanc sur noir, à l’image de cette « étrange hermine dont les mouchetures inversées auraient été blanches sur fond noir104 », au seuil du conte. L’image consacre le blanc qui peu à peu recouvre le texte noir. La campagne recouverte de flocons, les arbres blancs, les robes de soie blanche, les troncs blancs de neige, le givre, les « fins coraux blancs105 » encore, le « ciel nuageux d’hiver106 », les clairières de neige, les barbes blanches des rois, d’un blanc argenté, la neige amoncelée, envahissent le texte et lui imposent une manière de silence. Neigefleur, d’une double blancheur, ne saurait apparaître, consacrant de cette façon une anti-épiphanie. Neigefleur — souligne le texte — est d’une « éblouissante nudité107 », c’est-à-dire d’une absolue blancheur. Elle ne peut apparaître que lorsqu’on la fouette108, rouge sur blanc : il faut nier Neigefleur pour l’affirmer. C’est le conte de la disparition ! Antiphénoménal par excellence. Dès le début du conte de Lorrain, il s’agit d’effacer Neigefleur, l’effacer des souvenirs du monarque, l’effacer de l’histoire, l’effacer de la surface de la terre. Il faut également faire taire Neigefleur dont « la beauté cri[e] à tue-tête109 », car le drame ne tient pas à ce que Neigefleur soit plus belle qu’Imogine, mais que cela se sache.

• 111 Dans le conte des Grimm (p. 14), les nains se demandent ce qu’ils vont faire du corps de Schneewitt (...)

55C’est dans cette disparition de Neigefleur qu’apparaît la plus grande perversion du conte. Et pourtant, il y a dans cet effacement quelque chose de proprement grimmien. Cette originalité de Neigefleur n’est pas si éloignée du conte des Grimm où la grande question est finalement : Schneewittchen ou comment s’en débarrasser111 ? Encore une fois, chez Lorrain, l’inversion vaut pour révélation. Dit autrement, Neigefleur est déjà chez Grimm la princesse de l’effacement et de la disparition, en voie de disparition.

• 112 Ibid., p. 14. Trad. : p. 303.

56Chez les Grimm, bien évidemment, tout tient aux efforts de Schneewittchen pour disparaître. Mais en vain. Elle réapparaît toujours dans le miroir magique, jusqu’à ce comble épiphanique qu’est le « cercueil de verre transparent, de façon à ce qu’on puisse la voir de tous les côtés112 » (einen durchsichtigen Sarg von Glas machen, daβ man es von allen Seiten sehen konnte). Lorrain contre Grimm, donc. Ici, elle s’efface ; là, elle apparaît.

• 114 J. Lorrain, L’amant des poitrinaires et Love’s Labours Lost, dans Sonyeuse. Soirs de Province. Soir (...)

61L’imaginaire du blanc, qui recouvre le texte, est également l’un des symptômes du désir décadent : la pâleur, la blancheur, la transparence aiment à s’exhiber aussi bien dans l’œuvre de Lorrain que dans celle de ses contemporains. À cette époque, les femmes sont belles parce qu’elles sont pâles, diaphanes, mourantes, comme dans L’amant des poitrinaires ou dans Love’s Labours Lost114 chez Lorrain, où d’étranges amoureux ne s’éprennent que de beautés de cimetière, de femmes phtisiques au bord de l’agonie, de femmes condamnées. Là est l’objet du désir, quand la femme aimée coïncide avec la pâleur de la mort, et chaque conquête est précisément choisie pour ses qualités maladives.

• 115 C. Mendès, Pour lire au couvent, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, s. d., p. 8.
• 116 Ibid., p. 10.

62Ce fantasme du blanc est encore l’objet du conte La sœur pâlechez Catulle Mendès, où une princesse aux pieds nus se fane, « semblable à une rose rose qui se changerait en rose blanche115 » et à qui il manque quelque chose. Rien ne peut venir combler ce manque qui reste indicible et seulement suggéré : « Elle est très blanche et pâle, là-bas, la chose inconnue qu’il me faudrait116. » Pour sortir la princesse de sa léthargie et de son ennui, le roi organise des voyages excentriques, qui la mènent dans des régions montagneuses. Là, éblouie à la vue des sommets enneigés, elle comprend qu’elle a trouvé ce qu’elle cherchait :

• 118 H. le Verdier, « Fleur-de-neige », Revue universelle illustrée [2^e année, t. 3, 1889], Paris, Libra (...)
• 119 J. Barbier, Fleur blessée. Tableaux. Mosaïque, Paris, Calmann-Lévy, 1890, p. 187-189 :
  « Sous les br (...)
• 120 R. Vivien, La Vénus des aveugles, Paris, Lemerre, 1904, p. 148 : « la fleur de neige et la fleur de (...)
• 121 J. Lorrain dédicace à Th. de Banville trois poèmes de L’ombre ardente (Paris, Bibliothèque Charpent (...)
• 122 Th. de Banville, Odes funambulesques, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857.

63La neige qui recouvre la noirceur comme une peau de lait — précisément celle de Schneewittchen — fascine, et les « Fleurs de givre » ou les « Fleurs de neige » ne manquent pas dans les textes de l’époque. On pense au récit d’Henri le Verdier118, ou aux poèmes de Jules Barbier119 ou de Renée Vivien120. Il faut aussi évoquer la poésie de Théodore de Banville, quelques décennies plus tôt, qui a inspiré Lorrain121 et qui écrivait une « fleur de neige122 » dans ses Odes funambulesques en 1857.

• 124 J. Lorrain, La Princesse Neigefleur, infra, premier paragraphe.

66Ce qu’exhibe le conte de Lorrain, dans une écriture en miroir, c’est la disparition de Neigefleur. Neigefleur reste, tout au long de l’histoire, cachée dans sa grotte, ce qui met en valeur le gommage progressif dont elle souffrait déjà chez les Grimm. Car les nains, aussi bien ceux des Grimm que ceux de Lorrain, l’ont effacé du monde, l’ont rendue transparente. Elle est devenue « invisible124 », écrit le texte fin-de-siècle.

• 125 S. Mallarmé, Divagations (1897) : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue auc (...)
• 126 L’image est reprise chez R. Walser, dont parle P. Auraix-Jonchière dans ce volume :
  Schnee bin ich s (...)

67On se trouve tout près du système poétique d’un Mallarmé et de sa fameuse « Absente de tout bouquet ». À peine nommée dans le titre (« Je dis Neigefleur… »), « aussitôt, musicalement et silencieusement s’élève l’Absente de tout bouquet125 ». Neigefleur n’apparaît que pour mieux disparaître. Schneewittchen a fondu plutôt qu’elle ne s’est cristallisée126. Le vœu liminaire de la reine-mère chez les Grimm doit être alors relu avec attention :