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La pensée de la voix de Foucault

The thought of Foucault’s voice
David Christoffel

Résumés

Par la restitution du processus de composition de la pièce La Voix de Foucault (produite dans le cadre du festival ManiFeste 2014), l’auteur et compositeur cherche à approfondir le lien entre les plis vocaux du philosophe et ce qu’ils actualisent des enjeux de sa pensée. Au lieu d’être une extension du corpus écrit, les archives sonores de Foucault deviennent un terrain de jeu d’élaboration et d’interrogation du lien entre projection de la parole et production de la pensée.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Institut Mémoires de l’édition contemporaine.
  • 2 Michel Foucault, L’archéologie du savoir [1969] (Gallimard, 1996), 36.
  • 3 Michel Foucault, « Introduction », in Jean-Jacques Rousseau, Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogu (...)
  • 4 Michel Foucault, L’ordre du discours [1971] (Gallimard, 2003), 60-61.

1De la voix de Foucault, il reste de nombreuses heures d’enregistrements des cours au Collège de France, des entretiens radiophoniques et télévisés, mais aussi une série d’émissions dont Michel Foucault a lui-même été le producteur (« Rousseau juge de Jean-Jacques »), en 1964 sur France Culture. Leurs archives sonores disponibles à l’Imec1 ne sauraient dévoiler de nouveaux pans de la pensée du philosophe, mais peuvent en appeler une nouvelle écoute. Il serait pourtant exagéré ou spécieux d’y chercher une vérité spécifique sur l’ensemble de l’œuvre de Michel Foucault. C’est du moins avec cette défiance qu’il thématisait lui-même la continuité et, qui plus est, la valeur de l’homogénéité entre les différents éléments qui peuvent émaner d’un même individu. D’Histoire de la folie à l’âge classique (1961) jusqu’à Surveiller et punir (1975), Foucault a plusieurs fois montré que la parution de la pensée d’un individu est d’office viciée, en ce qu’elle répond d’une logique de comparution. Dans L’archéologie du savoir (1969), il est clairement énoncé que : « Le discours manifeste ne serait en fin de compte que la présence répressive de ce qu’il ne dit pas ; et ce non-dit serait un creux qui mine de l’intérieur tout ce qui se dit. »2 Du point de vue de la chronologie des œuvres, il pourrait s’agir d’une forme de prolongation de l’idée présente dans l’introduction à Rousseau juge de Jean-Jacques (« la justification tend peu à peu à exténuer l’existence en une figure sans espace ni temps, et qui ne tient son être fragile que des mouvements qui la sollicitent, la traversent malgré elle, et la signalent sous la forme évanescente, toujours extérieure à elle-même, de l’être sensible »)3 et, dans le même temps, une anticipation des pensées de L’ordre du discours (« […] s’il est vrai que ces séries discursives et discontinues ont chacune, entre certaines limites, leur régularité, sans doute n’est-il plus possible d’établir entre les éléments qui les constituent des liens de causalité mécanique ou de nécessité idéale »).4 Dans la conscience que la continuité d’une œuvre empêche d’en saisir bien des aspérités décisives, L’archéologie du savoir propose de prendre une résolution :

  • 5 Foucault, L’archéologie du savoir, 36-37.

2Il faut renoncer à tous ces thèmes qui ont pour fonction de garantir l’infinie continuité du discours et sa secrète présence à soi dans le jeu d’une absence toujours reconduite. Se tenir prêt à accueillir chaque moment du discours dans son irruption d’événement ; […] Il ne faut pas renvoyer le discours à la lointaine présence de l’origine ; il faut le traiter dans le jeu de son instance.5

  • 6 Institut de recherche et coordination acoustique/musique.
  • 7 L’œuvre est accessible et téléchargeable sous une licence Creative Commons sur : https://doi.org/10 (...)

3Ce paragraphe d’ouverture comporte quatre citations. Avec 1558 signes de Foucault sur 2847, près de 55 % du paragraphe vient de sources préexistantes. Cette pensée par montage ouvre la tentative de requalifier, ici en recherche-création, une composition sonore produite en 2014 au moment de la célébration du trentième anniversaire de la mort du philosophe, dans le cadre du Festival ManiFeste de l’Ircam.6 En intitulant cette œuvre acousmatique La Voix de Foucault,7 j’exhibais l’hypothèse que la voix de Foucault comporte des plis vocaux révélateurs de certains traits de sa pensée.

4

La Voix de Foucault
Auteur(s) : David Christoffel

Une œuvre acousmatique au lieu d’une « radioscopie »

  • 8 Syntagme développé en 2016 dans le cadre de l’Institut du Tout-Monde, à l’invitation de François No (...)

5L’hypothèse d’une « pensée parlée »8 consiste donc à chercher une intrication de la production de la pensée dans la parole, à viser un niveau d’intrication plus dense que ne l’appelle l’idée d’une « pensée musicale ». Bien souvent, cela revient à pointer un modèle mélodique dans l’élan de la pensée et s’en tenir à lui reconnaître un dynamisme argumentatif ou rhétorique qui dépasse le déroulement logique de la pensée, jusqu’à compenser certains défauts de raisonnement. Puisque c’est dans le contrecoup d’une perte de sens que la musique est convoquée comme vertu secondaire d’une forme de discours entendu déficitaire ou fragile dans le fond.

6Cette manière d’interroger la pensée comme déterminant prosodique de la parole pourrait avoir d’autres objets, d’autres supports que la voix de Foucault. Ces questionnements ressortent aussi bien quand la voix de Foucault sonne mentalement à la lecture dite silencieuse de ses livres, là où les sas d’entrée dans le discours donnent lieu à l’approfondissement des tractions qui les enserrent, sous forme d’accumulation de questions sur tout ce que la prise de parole va devoir prendre la charge. L’énumération déçoit toute aspiration de réalisme, installe même un autre dynamisme. Cette manière de démarrer Les Mots et les Choses (1966) interroge, à l’épreuve de la survie de l’énonciateur dans son verbe, dans l’énumération, le statut du monstrueux, du montré, de l’énoncé. C’est dire si des effets de micro-étranglement seront éloquents, révéleront les enjeux du propos de Foucault. Ou, pour le faire entendre, fallait-il commencer par projeter sur ses paroles des continuités stratégiques entre l’élaboration de sa pensée et les particularités rythmiques, mélodiques, timbriques, de sa voix. Que le flux de l’énonciation orale de Foucault soit ainsi supposé révélateur du chemin de sa pensée pourrait vouloir dire que sa pensée s’élabore au cours de sa prise de parole. Le point est discutable, car il est évident que Foucault n’improvise pas ce qu’il dit. Il reste que le flux de ses pensées se place quelquefois sous dépendance de sa projection orale, en ce sens qu’il suit des dénivelés dans des recoins de raisonnements qui, pour être des recoins, sont bien dessinés par un tracé conceptuel qui tient au parcours de la parole. Et c’est à cet endroit-là que l’œuvre acousmatique semble pouvoir ouvrir un horizon d’écoute. On peut écouter ce qui est dit, mais on peut aussi écouter la manière dont la profération ne va pas laisser indemne la pensée. Si bien que « ce qui est dit » doit aussi s’entendre comme la réponse à « comment il est ici possible de le dire », sans que la question ne se laisse évacuer dans une essentialisation qui retournerait les vérités établies par la profération dans une vérité de la profération unique, admise et sans discussion. À défaut de mobiliser l’archive comme la preuve d’une vérité établie qui veut que le processus oratoire participe de la forme de la pensée, la composition d’une pièce acousmatique permet de décrocher d’une logique probatoire, au profit d’une dynamique exploratoire. Quel allait pouvoir être l’apport aux études foucaldiennes d’une exploration artistique des archives sonores du philosophe ?

7À titre de recherche, une création musicale induit plusieurs niveaux de lâcher-prise épistémologique. Si des hypothèses et des questions sont préalables aux manipulations des archives orales de Foucault, l’œuvre sonore n’apporte pas de réponse conceptuellement balisée, mais ouvre un autre régime de représentation desdites questions. En s’engageant dans un régime d’explicitation à même la voix, il est vite apparu dans le phrasé de Foucault – et notamment dans les cours au Collège de France – que le philosophe avait des appuis très prononcés sur certains débuts de phrase. Ces emphases sonnent comme des attaques dont la fonction serait d’ouvrir un nouvel espace d’affirmation et de pensée. La façon dont Foucault dit « Et alors » pourrait passer pour rhétorique. Cependant, quand il enchaîne les attaques, c’est au point que les connecteurs logiques deviennent des éléments de nuances (« C’est plutôt », « Paradoxalement », « Puisque », « Finalement »), comme si Foucault cherche à rebondir. Il peut même lui arriver de détimbrer. Encore une fois, dire qu’il y a une scansion spécifique dans la prosodie de Foucault est d’autant plus faible que cela revient à souligner un phénomène strictement rythmique, comme s’il pouvait affecter l’élocution sans impacter le fond de la pensée, si ce n’est même la forme des raisonnements qu’il exprime. Alors que ce mode de surexposition des connecteurs peut laisser entendre qu’il ouvre des sous-brèches dans la brèche déjà ouverte. Dès lors, le parti pris de la pièce sonore tient dans une réexposition de cet effort de percussion dans la façon de dire, par exemple : « C’est plutôt », « Paradoxalement », « Puisque », « Finalement », comme aussi signifiant, c’est-à-dire significatif. Puisqu’il ouvre un point du raisonnement encore inexploré, alors même qu’il peut être en cours d’une distinction plus générale, il peut faire penser à la structure du dialogue Le Sophiste de Platon : on divise un problème en deux solutions, dont une seule est analysée, puis divisée à son tour… À force de créer de la nuance, on ouvre des espaces de pensée sans avoir souci de la structure générale du propos. La collection des connecteurs permet d’aller toujours plus loin dans la nuance, pour pointer des interrogations encore non résolues et, à vrai dire, à peine soupçonnées auparavant. Mais comme je n’ai justement pas fait d’analyse du texte des cours au Collège de France, je ne vais pas m’aventurer plus avant dans cette idée, au risque de lui donner une assise que je ne lui désire pas.

Raisonner par percussion

8Par exemple, dès le début de La Voix de Foucault, on entend le philosophe proférer : « Des discours qui sont considérés comme vrais, qui circulent comme vrais et qui sont imposés comme vrais. » Il s’agit alors de mieux faire entendre, de souligner la puissance de l’articulation à révéler le mécanisme de la pensée qui projette des discours « considérés comme vrais » dans le constat qu’ils « circulent comme vrais » et l’élan élocutoire qui permet de poursuivre la route du constat jusqu’à déceler qu’ils sont même « imposés comme vrais ». Du fait relativement doux, en tant qu’il est formulé comme une modalité que ces discours sont « considérés comme vrais », au fait plus préoccupant qu’ils sont « imposés comme vrais », Foucault fait entendre que la liaison est produite par un glissement, que la pensée de ce glissement a besoin d’une insistance appuyée dans la parole et que la vérité des discours procède d’un consensus qui tourne à un ordre imposé par le fait d’une circulation dont le constat est tenu de reprendre certains chemins. La pièce permet de faire revenir cette figure de pensée déduite d’une manière de faire percuter la parole : « on ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier » ; « on vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé, bariolé » ; « des différences de niveaux, des marches d’escalier, des creux, des bosses, des régions dures et d’autres friables, pénétrables, poreuses ».

9Les énumérations peuvent passer pour une fatigue devant la somme des modalités, à force de se sentir appelé à prendre la mesure de ce qui est dit. On entend la recherche d’une justesse rythmique dans la parole – qui doit valoir pour validité. Il n’est probablement pas question de faire porter à la cadence de la parole une responsabilité logique ou de l’investir en garantie. Il ne peut pas être question de remplacer la cohérence du discours par la bonne marche élocutoire de la prise de parole pour cette raison qu’une telle exposition de l’exercice de la pensée nécessite un renouvellement de registre et situe son point de pertinence dans un réajustement permanent redimensionné dans les échelles de la parole en train d’exercer ses délimitations nouvelles – ou jamais réellement obligées de détours aussi longs.

10D’autant que le fait d’envisager la voix de Foucault dans ces spécificités mélo-rythmiques, avant même de soumettre le corpus aux outils d’analyse proposés par les chercheurs de l’Ircam, a pu mettre en exergue d’autres spécificités intuitives. Notamment, une sorte de swing foucaldien : avec l’idée que le swing serait un mode de motorisation qui cherche à forcer la binarité conceptuelle à culbuter plus de heurts dans ses fausses fluidités pour arriver à donner valeur de mesure aux contretemps, on arrive à un phrasé qui vient toucher la forme des phrases. Pour prendre un exemple encore très ponctuel : dans le cours sur Le gouvernement de soi et des autres (1983), Foucault parle des modalités et techniques du rapport à soi. Et c’est aussi parce qu’une exigence de martèlement phonatoire l’empêche de s’en tenir aux seules modalités classiques et – ou donc ? – le porte à aller jusqu’à un verbe plus appuyé, qu’il lui devient si nécessaire d’insister sur les modalités et techniques du rapport à soi, « ou encore l’histoire de cette pragmatique du sujet dans ses différentes formes ». En faisant entendre qu’il est prêt à manquer de souffle, il souligne par l’essoufflement de sa parole, le caractère antinaturel – alors que nécessaire – de la longueur de ses phrases. Et de ces premiers niveaux d’écoute, de ces éléments spécifiques de la voix de Foucault (ou particulièrement récurrents dans la voix de Foucault), on peut effectivement associer un premier niveau de rapport entre ce phrasé et les éléments électroniques ajoutés à sa voix dans la création sonore : par exemple, l’un des fragments de phrase de Foucault « si vous ne l’envisagez que comme » est tellement syllabisé par le ton qu’il peut faire entendre la manière dont Foucault se laisse prendre aux coups du rythme, une espèce de swing élocutoire qui peut valoir pour abandon du sens ou élan pour passer à un autre ordre de signification.

11Il reste que je voudrais encore empêcher les remarques strictement formelles comme celle-ci de rester sans suite sur le plan intellectuel, en prenant à témoin une autre réduction. En plus de la réduction par la prosodie (qui consiste à donner un statut strictement rhétorique aux spécificités de scansion ou une seule valeur d’ornement aux effets de la rhétorique orale), il y a encore une forme de réduction quand on inscrit ces appuis dans l’ordre d’une espèce de maniérisme qui n’est jamais aussi appuyé que lorsqu’on entend une forme d’ironie de l’élaboration ou de joie de l’intelligence en train de conceptualiser. Parce qu’en plus de se mettre en tension avec cette joie de l’intelligence, Foucault traque la libido sciendi, tant il la fouette un peu plus qu’il ne la touille – quand il dit, par exemple, « Ce que les hommes font quand ils parlent. »C’est là que le geste compositionnel, parce qu’il vient souligner des phénomènes élocutoires, ne peut pas seulement les souligner : en ouvrant un horizon d’écoute qui entend cumuler une attention formelle à la concentration sur le propos, par le fait du cumul, il amplifie en même temps qu’il diffracte le pouvoir de l’élocution. Et c’est aussi la puissance propre de l’écriture radiophonique, de pouvoir projeter le montage de la parole en des séquences dont la dramaturgie peut prendre valeur de recadrage de l’acte de profération et, à travers lui, de l’exposition de la pensée de l’expression.

  • 9 Suite à un échange avec Philippe Artières initié par Yoann Thommerel à l’IMEC.

12Et c’est pourquoi il a fallu faire une part entre ce que l’analyse du corpus pouvait révéler dans un ordre linguistique (l’ordre visé par l’analyse textuelle du discours) et ce que la pièce sonore pouvait se donner en vertu de révélation de la pensée de Foucault à travers ses particularités élocutoires (qui serait de l’ordre de l’exploration expérimentale de la parole). Pour raconter cet écart, il faut détailler les étapes du travail du corpus tel que nous nous les sommes formulées avec les équipes de l’Ircam. Disposant du fonds du Centre Michel Foucault,9 l’ampleur du corpus sonore rendait tout dérushage manuel hors de portée. Avec le réalisateur en informatique musicale (RIM) et chercheur Gregory Beller, nous avions d’abord l’ambition de trouver un moyen pour mécaniser le dérushage et isoler automatiquement les tics d’élocution de Michel Foucault. Nous entretenions même le fantasme que la machine puisse dépasser l’imagination humaine et que l’analyse audio permette de mettre en exergue des phénomènes que l’intuition ou l’analyse en temps réel n’identifient pas. Ce qui consistait à viser des facteurs strictement sonores pour sortir des réseaux sémantiques, des lois grammaticales et situer l’analyse à l’échelle de schèmes mélo-rythmiques ou de certaines attaques. Autrement dit, il s’agissait de segmenter les neuf jours d’enregistrements (plus de deux cents heures) en petites cellules de deux ou trois syllabes et d’encoder des descriptions mélodiques de trois ou quatre mots pour repérer des régularités entre les suites.

  • 10 Le deuxième volume de l’Histoire de la sexualité.

13Si on applique cet ordre d’intuitions à la lecture des ouvrages de Foucault, on ne se limite plus à ce qui est dit et on commence à guetter comment une dynamique de pensée s’insinue dans l’élan de l’élocution. Par exemple, dans l’introduction de L’usage des plaisirs10 (1984), Foucault ouvre une partie intitulée « Morale et pratique de soi » en développant l’ambiguïté du mot « morale » :

  • 11 Michel Foucault, Histoire de la sexualité – 2 L’usage des plaisirs [1984] (Gallimard, 1997), 36-37.

14Par « morale », on entend un ensemble de valeurs et de règles d’action qui sont proposées aux individus et aux groupes par l’intermédiaire d’appareils prescriptifs divers, comme peuvent l’être la famille, les institutions éducatives, les Églises, etc. Il arrive que ces règles et valeurs soient très explicitement formulées en une doctrine cohérente et en un enseignement explicite. Mais il arrive aussi qu’elles soient transmises de façon diffuse et que, loin de former un ensemble systématique, elles constituent un jeu complexe d’éléments qui se compensent, se corrigent, s’annulent sur certains points, permettant ainsi compromis ou échappatoires. Sous ces réserves, on peut appeler « code moral » cet ensemble prescriptif. Mais par « morale », on entend aussi le comportement réel des individus, dans son rapport aux règles et valeurs qui leur sont proposées : on désigne ainsi la manière dont ils se soumettent plus ou moins complètement à un principe de conduite, dont ils obéissent ou résistent à un interdit ou une prescription, dont ils respectent ou négligent un ensemble de valeurs ; l’étude de cet aspect de la morale doit déterminer comment, et avec quelles marges de variation ou de transgression, les individus ou les groupes se conduisent en référence à un système prescriptif qui est explicitement ou implicitement donné dans leur culture et dont ils ont une conscience plus ou moins claire. Appelons ce niveau de phénomènes la « moralité des comportements »11.

15S’il fallait dégager une structure du raisonnement, il suffirait de relever les amorces de chaque phrase : « Par “morale”, on entend… », « Il arrive que ces règles… », « Mais il arrive aussi… », « Sous ces réserves, on peut appeler “code moral”… », « Mais par “morale”, on entend aussi… ». Pour Foucault, il ne s’agit pas vraiment de remplacer une définition conventionnelle de la morale pour lui préférer une définition rénovée, plus dynamique. Il s’agit bien de dynamiser le processus définitoire, de retracer le chemin d’épuisement du sens du terme, tout en repartant de ce qu’on entend par « morale » comme ensemble de valeurs proposées. Le choix du terme « proposées » peut même passer pour un terme adouci, une volonté de ne pas aggraver la situation, de se garder de tout délire de persécution. C’est en faisant un constat a minima qu’il va falloir aussitôt remettre du jeu dans l’affirmation et envisager le rapport de ces « valeurs proposées » à leur place dans le discours. Alors, dans le deuxième temps du raisonnement – et en deuxième souffle de l’allocution , Foucault relève que ces valeurs « proposées » peuvent donner lieu à des formulations explicites. Ce moment permet d’ouvrir un temps qui rend possible, chronologiquement, d’imaginer que ces valeurs se diffusent sans être explicitées, ce qui induit un jeu complexe dans lequel toutes sortes d’interactions sont donc envisageables entre les éléments. Comme souvent, Foucault fait alors une énumération à trois termes, non close : « se compensent, se corrigent, s’annulent sur certains points ». Affirmation douce, suivie d’une correction, puis d’une contre-correction. Ainsi découpée, la séquence est ternaire sans être dialectique. Dans une dynamique élocutoire, les trois temps relancent un tour de parole et permettent un nouveau palier. Partant d’un aspect que la définition de principe avait laissé silencieux : la morale par les faits, qui tient au « comportement réel des individus ». Celle-ci est à nouveau déclinée en trois manières : celle « dont ils se soumettent plus ou moins complètement à un principe de conduite », celle « dont ils obéissent ou résistent à un interdit ou une prescription » et celle « dont ils respectent ou négligent un ensemble de valeur ». Ces trois modalités établissent trois rapports aux valeurs proposées, mais dans chaque rapport, il y a des nuances entre les individus. C’est là que nous pouvons nous demander si la profération renforce l’exigence de précaution permanente. En évitant de produire des taxinomies fermées, la profération cherche à couvrir l’ensemble des possibles, mais au lieu de l’épuiser, ouvre chaque fois un nouveau plan de considération, qui sera un nouveau champ de nuances.

16Une autre piste consistait à repérer ce qui se passe avant et après les grandes respirations remarquables ou isoler les fortes accentuations (ce que Gregory Beller traduit comme un « ambitus intonatif grand » ou une « variation forte de l’intonation »), ce qui pouvait donner des échantillons pas toujours significatifs sur le plan argumentatif. Là où les effets de netteté de scansions se traduisaient comme une résolution dans les canons rythmiques effectivement plus en prise avec les trajets de pensée dessinés par Foucault.

  • 12 En référence au travail de Patrice Loraux, Le tempo de la pensée (Seuil, 1993).

17Sachant que là où je n’ai pas toujours très bien suivi ce que se disaient les chercheurs de l’Ircam quand ils tâchaient de définir les besoins de ce travail, mais là où il me semblait qu’ils approchaient le plus de ce que j’attendais, c’est quand ils ont parlé de clustering non supervisé. Et là où nous avons finalement le plus approché notre ambition, c’est en utilisant le facteur d’oracle : mais qui demande une puissance de calcul tout de même si abondante que nous l’avons appliquée sur une partie restreinte du corpus et, notamment, l’émission de radio de 1964, Rousseau, juge de Jean-Jacques, qui réunit un faisceau d’avantages pour moi. D’abord, la qualité sonore des enregistrements radiophoniques était optimale (par rapport aux cours au Collège de France). Ensuite, l’énonciation de Foucault est à la fois circonstancielle (il est à la radio) et ses partis pris intonatifs y sont plus auctoriaux que dans les entretiens donnés par Foucault (il est, cette unique fois, le producteur de l’émission). Enfin, le propos de Rousseau, juge de Jean-Jacques enserre le poids de la situation d’énonciation sur ce qui peut se dire et permet une réflexivité renforcée entre les paroles isolées et le travail de remontage de ce qui, par la composition, demeure un flux de parole. C’est en développant une combinatoire élémentaire des critères de durée des syllabes et de pitch que nous avons défini un vocabulaire d’une centaine de profils mélo-rythmiques et, en utilisant le facteur d’oracle pour faire de l’extraction de patterns, repéré des régularités discrètes… Le tempo de la pensée12 tel qu’il est imprimé, frappé, par la voix de Foucault peut s’entendre séparément du déroulé philosophique, dans le sens où il semble indépendant du raisonnement et, par l’autonomie qu’il paraît prendre, éroder sa rigueur.

18Cependant, dans la perspective d’une analyse mécanisée du corpus, les critères auraient pu forcer l’autonomie, l’absolutiser par effet de prélèvement. C’est-à-dire que le niveau d’abstraction dont l’analyse informatique était potentiellement capable se fantasmait dans des registres si exogènes que les algorithmes finissaient par passer pour de mauvais conseillers. Par exemple, la piste qui consistait à repérer les spécificités vocales des moments de sarcasme en procédant à une détection automatique des accents sarcastiques, devant encoder lesdits accents comme à un petit dé-timbrage aigu par trop localisé au lieu d’une joie de l’intelligence, a vite été abandonnée. D’autant que la possibilité ouverte par la détection automatique de disposer d’un échantillon de petits dé-timbrages aigus ne rendait pas pour autant intéressante celle de réaliser une séquence de la pièce sonore dédiée aux petits dé-timbrages. Ce qui ne veut pas dire que la théorie est un mauvais horizon pour une œuvre acousmatique. Au contraire, la théorie voit ses orientations mieux aiguisées par la confrontation à la forme artistique qu’elle peut offrir. Par exemple, une collection d’élans, de petits éléments de transition dits en l’air, aurait contraint leur exposition à un esthétisme par trop laxiste sur le plan heuristique. À défaut d’offrir des corpus de fragments sonores reliés par un profil mélo-rythmique particulier, la manipulation informatique de corpus oraux a permis de préciser l’intuition de congruences entre des tics d’élocution et des enjeux de dynamiques de pensée. Car c’est aussi dans le deuil d’un dérushage automatique de l’équivalent de neuf jours d’enregistrement que s’est précisée l’ambition de cette pièce sonore : fouiller les nuances phonostylistiques significatives qui touchent à l’échelle de la construction argumentative de telle ou telle séquence de parole.

19Au-delà de l’accumulation des connecteurs qui indique un rapport de possible saturation de la cohérence logique d’un propos, le maniement de la voix de Foucault a permis d’isoler un phénomène de sérialisation des adjectifs. En additionnant des adjectifs, en les projetant comme synonymes qu’ils ne sont pas toujours a priori, Foucault produit des petites constellations de qualificatifs qui suggèrent un rapport contemplatif à ses objets ou, du moins, des moments de suspension dans l’analyse pour observer ce que la description peut permettre d’en dire… Borné, figé, transparent, tranquille. Et quand, à force d’en faire un ressort compositionnel, on a des suites – « capté, disqualifié », « fermé, méprisé, vilipendé »… –, le cumul finit par altérer le régime de gravité qui semblait dominer le choix de mots assez durs. Peu à peu, les fragments de phrase isolés par le montage s’instancient comme autant de commentaires de ce qui est en train d’arriver à la voix de Foucault à l’intérieur de la pièce sonore.

Je pense donc… je bute quand je parle

  • 13 Pour consulter l’intégralité de mes opéras parlés, voir http://dcdb.fr/.
  • 14 Pauline Nadrigny, « Voix d’Antonin Artaud », in Orphée dissipé, dir. David Christoffel (Presses du (...)

20Une fois terminée, il apparaît à l’écoute que l’œuvre s’inscrit dans un horizon d’écoute préparé par l’électroacoustique à texte. De Pierre Henry à Francis Dhomont, la musique acousmatique a déjà travaillé le texte déclamé, poétique ou théorique, mettant ses manières de travailler le rapport entre parole et musique en balance avec l’histoire du mélodrame. C’est d’ailleurs pourquoi, en présentant le projet de La Voix de Foucault à Frank Madlener, le directeur de l’Ircam, j’évoquais ce travail en continuité avec mes précédents « opéras parlés ».13 Mais l’expérience d’écoute de la voix et de la pensée de Foucault dans cette œuvre acousmatique n’est pas à pleine égalité d’enjeux avec, par exemple, l’expérience d’écoute de la voix et de la pensée d’Antonin Artaud dans les Fragments pour Artaud de Pierre Henry (France Culture, 1970). En écoutant ces Fragments pour Artaud, la philosophe Pauline Nadrigny entend bien que « la composition électroacoustique opère progressivement la dissolution du sens, passant le langage à l’épreuve de la mise en son ».14 Elle soutient que

  • 15 Ibid.

21Henry propose une œuvre dont les procédés formels sont au service du bruitage de la langue et non d’une intelligibilité musicale – du moins les plans sont-ils ici indissociables. Le texte d’Artaud n’est pas que l’occasion d’une reprise, il est le point de départ d’une démarche musicale singulière.15

22Pour saisir l’articulation entre le texte d’Artaud (dit par François Dufrêne et des comédiens anonymes), Pauline Nadrigny mobilise un extrait de L’écriture et la différence (1967) de Jacques Derrida qui vise dans la dimension glossolalique des vociférations d’Antonin Artaud, pour y saisir une bascule dynamique entre un avant et un après l’articulation du sens :

  • 16 Jacques Derrida, L’écriture et la différence (Gallimard, 1967), 352.

23La glossopoièse, qui n’est ni un langage imitatif ni une création de noms, nous reconduit au bord du moment où le mot n’est pas encore né, quand l’articulation n’est déjà plus le cri mais n’est pas encore le discours, quand la répétition est presque impossible, et avec elle la langue en général : la séparation du concept et du son, du signifié et du signifiant, du pneumatique et du grammatique, la liberté de la traduction et de la tradition, le mouvement de l’interprétation, la différence entre l’âme et le corps, le maître et l’esclave, Dieu et l’homme, l’auteur et l’acteur.16

  • 17 Foucault, L’archéologie du savoir, 36.

24Derrida n’est donc pas loin d’idéaliser un état préarticulé du langage, à la manière de Rousseau. Sinon qu’à suivre les raisonnements de Foucault dans La liberté coupable (1964), Rousseau n’a cessé de se replier dans l’espoir que le retour au langage antérieur l’amènerait à renouer avec un état prégrammatique de la conscience. À l’échelle de L’écriture et la différence (qui s’ouvre sur « Cogito et histoire de la folie »), il semble que l’intérêt de Derrida pour la « glossopoièse » prolonge la dispute avec Foucault, au sujet d’une phrase de Descartes qui, dans les Méditations métaphysiques (1641), met à distance ceux qui viendraient à douter de leur bon sens : « Mais quoi ? ce sont des fous, et je ne serais pas moins extravagant si je me réglais sur leurs exemples. » Alors que Foucault en fait l’emblème de la coupure de l’âge classique entre la raison et la folie dans son Histoire de la folie à l’âge classique, Derrida plaide pour qu’elle puisse elle aussi tenir d’une divagation, sans que raison et folie ne se trouvent si exclusives l’une de l’autre. Mais si la folie est donc l’histoire d’une entrée problématique de l’expression dans la parole rationnelle et policée, la dispute Derrida-Foucault peut trahir deux politiques expressives antagonistes. Deux ans après L’écriture et la différence de Derrida, Foucault publie L’archéologie du savoir, où il est très tôt souligné que : « Le discours manifeste ne serait en fin de compte que la présence répressive de ce qu’il ne dit pas. Et ce non-dit serait un creux qui mine de l’intérieur tout ce qui se dit. »17 Puis, Foucault ajoute :

  • 18 Ibid., 36-37.

25Il faut renoncer à tous ces thèmes qui ont pour fonction de garantir l’infinie continuité du discours et sa secrète présence à soi dans le jeu d’une absence toujours reconduite. Se tenir prêt à accueillir chaque moment du discours dans son irruption d’événement. […] Il ne faut pas renvoyer le discours à la lointaine présence de l’origine ; il faut le traiter dans le jeu de son instance.18

26À quoi, Derrida avait pratiquement répondu par anticipation dans L’écriture et la différence :

  • 19 Derrida, L’écriture et la différence, 57.

27L’archéologie, fût-elle du silence, n’est-elle pas une logique, c’est-à-dire un langage organisé, un projet, un ordre, une phrase, une syntaxe, une « œuvre » ? Est-ce que l’archéologie du silence ne sera pas le recommencement le plus efficace, le plus subtil, la répétition, au sens le plus irréductiblement ambigu de ce mot, de l’acte perpétré contre la folie, et ce dans le moment même où il est dénoncé ? Sans compter que tous les signes à travers lesquels Foucault se fait indiquer l’origine de ce silence et de cette parole coupée, de tout ce qui aurait fait de la folie cette parole interrompue et interdite, interloquée, tous ces signes, tous ces documents sont empruntés, sans exception, à la zone juridique de l’interdiction.19

28À l’écoute de la voix de Foucault dans les archives sonores, la vitalité de raisonnement peut prendre le pas sur les points d’arrêt de ses thèses ou sur ce que fixe sa définition de la folie à la lecture de Descartes. Cela pourrait valoir pour Derrida : en suivant une ligne de pensée, le philosophe suit une ligne prosodique. Et il peut sembler au bord de décrocher de la première au moment même où on l’entend s’accrocher à la seconde. En manipulant la voix de Foucault de manière complètement diachronique, il apparaît que des plis vocaux sont communs à plusieurs de ses travaux. Que ceux-là portent sur l’internement, sur le savoir, sur la prison ou sur l’histoire de la sexualité. Par-delà la variété des thématiques, Foucault manifeste des plis de pensée, des façons de penser qui s’incorporent dans la tension de profération qu’occasionnent ses diverses prises de parole. Pour tenter de le faire entendre par l’écrit, voici la transcription d’un extrait de La Voix de Foucault :

29Il est probable que chaque groupe humain, quel qu’il soit, découpe. Voici ce que je veux dire. --- D’une façon d’ailleurs pathétique, un peu incohérente, contradictoire. --- C’est-à-dire que. --- Je cesse d’être léger, impondérable, etc. Je deviens chose. --- Architecture fantastique et ruinée. --- Or, d’une façon très curieuse, c’est-à-dire --- Non, vraiment, il n’est pas besoin de magie ou de féérie, il n’est pas besoin d’une âme ni d’une mort pour que je sois à la fois opaque et transparent, visible et invisible, vie et chose. --- Même et surtout. --- Bien, si vous voulez, on pourrait parler --- un peu de temps vient de passer --- que l’enseignement avait presque pour fonction de montrer combien le savoir est déplaisant, triste, irritant, merdique, moi je trouve que c’est un tour de force. Et ce tour de force avait certainement sa raison d’être. Il faudrait savoir pourquoi est-ce que notre société a tellement intérêt à montrer que le savoir est triste ? Peut-être précisément à cause du nombre de gens qui sont excités de savoir. --- Non, non, non. --- Vous savez. --- Être persécuté, c’est avoir un certain rapport au langage, c’est ne pas pouvoir user de la première personne, ne pas pouvoir dire « je » sans éprouver ce « je » comme ouvert, comme fracturé par les autres, par eux, par tous ces « ils » qui m’entourent. --- Il a fallu ce moment de dispersion pour retrouver le langage spirituel. --- Dire ce qu’on est et qu’on a toujours été --- des mots qui ne soient rien d’autre que cette existence rendue enfin visible à tous ceux qui veulent bien voir. --- Si bien qu’on a affaire à un étrange dialogue où nul n’accepte de parler, où nul ne veut prêter l’oreille --- un dialogue dont les échanges flottent comme des fragments de langage qui n’auraient ni origine ni adresse. Ce sont en quelque sorte des confessions à l’état de turbulences abstraites. --- Pourtant --- Il y a pour soutenir ce langage. --- Et maintenant, le jeu du dialogue peut s’établir. --- D’un côté. --- Et puis de l’autre --- Et à vrai dire, au moment où s’ouvre le dialogue. --- Ses esquives, ses vertus sous des vices supposés. --- À ce point, le virage commence à pivoter sur lui-même. Et ceci par les vertus propres du langage. --- Je n’ai pas été le premier, vous pensez bien, à essayer de voir ce qu’il y avait à l’extérieur. Il y a eu des gens qui n’étaient pas structuralistes eux non plus, qui étaient même jusqu’à un certain point anti-structuralistes et qui pensaient se poser la question des bords extérieurs : qu’est-ce qu’il y a à l’extérieur du discours ?

  • 20 Dans une même minute de la pièce sonore, on peut entendre jusqu’à cinq ou six sources et autant de (...)
  • 21 À la manière du coffret Le trésor de la langue de René Lussier (1989) ou des Voices and piano de Pe (...)
  • 22 Voir le thème de la « troisième oreille » dans François Noudelmann, Penser avec les oreilles (Max M (...)

30« Des fragments de langage qui n’auraient ni origine ni adresse », « des confessions à l’état de turbulences abstraites » font planer un climat réflexif quant à l’éclatement de la continuité discursive,20 la mise en pièces de la parole induite par l’utilisation d’archives orales dans une œuvre acousmatique. Et alors que la partie musicale peut épouser le rythme,21 elle va dans La Voix de Foucault jusqu’à doubler des paroles coupées pour jouer avec l’idée que des structures prosodiques sont à l’œuvre (malgré le rapport ouvertement distant de Foucault au structuralisme). « D’un côté », [doublure musicale d’une parole exhibée absente du montage] « Et puis, de l’autre »… L’imitation rythmique de ce qu’il dirait à ce moment-là se veut beaucoup moins une essentialisation du non-dit22 qu’une manière de faire sonner un état de fait (de quasi-identification de Foucault à Rousseau) : la parole peut tourner à vide à l’intérieur d’une disjonction dont l’issue foucaldienne est souvent dans l’annulation de la promesse dialectique qu’elle aurait pu produire.

  • 23 Foucault, L’archéologie du savoir, 36.

31En donnant à la musique une ambiance de narrativité qui remplace la narration, la parole fait de la musique une paraphrase à vide de l’idée que « Le discours manifeste ne serait en fin de compte que la présence répressive de ce qu’il ne dit pas. Et ce non-dit serait un creux qui mine de l’intérieur tout ce qui se dit ».23 La musique met la situation énonciative en exergue, la donne à réfléchir tout en exhibant les ficelles du style acousmatique comme des fétiches d’une « volonté de savoir » prise au jeu de ses engrenages.

Conclusion : le montage d’une pensée du montage

32Il reste que le montage d’une voix parlée affirme un jeu avec le dire originel. Par exemple, il y a dans l’Histoire de la sexualité (1984) un rapprochement récurrent, parce que structurant, entre l’ordre du social et l’ordre du sexuel. Et parce qu’il est récurrent et structurant, Foucault fait plusieurs fois le lapsus de dire « sexuel » au lieu de « social ». En rapprochant ou en mettant en scène ce genre d’aléas d’élocution, le geste compositionnel prend le risque de rester au rang de l’anecdote, de l’accident prosodique. Ce qui ne veut pas dire que cela aurait été complètement stérile, d’autant que je ne veux pas dire que les anecdotes ne veulent rien dire. Au contraire, cela peut consister à exciter comme les pointes rhétoriques des recoins de l’élocution foucaldienne, entendues comme impensées, peuvent devenir réflexives et pensantes dès qu’on vient en souligner une part comme rhétoriquement structurelle.

33C’est donc là que la composition de la pièce commençait à se connecter en propre à la voix de Foucault, en rendant certains procédés strictement rhétoriques, justement très révélateurs des plis argumentatifs propres à Foucault. Quand il dit, par exemple, « Il y a vraisemblablement dans toute culture, dans toute civilisation, dans toute société », et qu’il se reprend aussitôt « Il y a, en tout cas, dans notre culture, dans notre civilisation et dans notre société » avec une assurance comme renforcée par l’effet de resserrement de la focale, l’accompagnement musical que lui adjoint la pièce sonore se donne le pouvoir de relever la dynamique, mais aussi de connoter la dynamique, de lui donner une couleur.

34Autrement dit, on ne trahit pas la pensée de Foucault en procédant à des coupes et à du montage de ses dires à partir du moment où l’on commence à saisir que sa pensée procède elle-même de coupes et de montage. D’où le parti pris, finalement, d’utiliser des moments qui recoupent thématiquement ces façons de manipuler la voix de Foucault, c’est-à-dire les moments où Foucault parle du discours, des tensions énonciatives à l’œuvre dans le langage. Au point de donner à la pièce sonore un chapitrage, en six parties : Grammatiser, Savoir, Articuler, Immerger, Discourir et Persécuter. Cela semble annoncer une variation dans la coloration dramaturgique de l’acte de parole. Mais il s’agit moins de thèmes que de grilles de manipulation de la voix de Foucault et, par elle, de la volonté de dire.

35Pour finir, à propos de ce passage entre l’ampleur de l’exploration et les partis pris de composition, il faut dire que cela joue à plusieurs niveaux de la composition. Pour générer les sonorités électroniques, en suivant l’encodage de la voix de Foucault au format MIDI, on peut obtenir des textures animées, jolies, intéressantes, mais qui projettent un onirisme. Cette écoute rêveuse semble promettre une vérité du discours spécifiquement sonore, que seule une écoute de la musique évaporée de sa tension au verbe permettrait d’approfondir. Or l’idée que l’enrobage de la parole par la musique constituerait une vérité propre me faisait l’effet d’une fausse promesse. La stratégie pour résoudre cet écueil d’enrobage pouvait alors être de randomiser le maximum des paramètres : le rythme, le timbre, sa brillance. Par la multiplication des plans, on pouvait pluraliser les niveaux de connotation : Max Apps (« Bow a string ») nous a permis, par exemple, de faire entendre l’évolution de l’aridité du débit (à défaut de la voix) et ce qu’elle peut suggérer d’évolution de ce qui serait, dès lors, quelque chose de l’ordre de l’aridité énonciative, voire l’aridité argumentative. Le problème, à ce moment-là, c’est qu’au moment où on travaille la hauteur en notes, on entre dans un discours mélodique qui prend sa part sur le travail de suggestion plus spécifiquement timbrique. C’est-à-dire que les paramètres sont en rivalité quand il s’agit de venir les charger d’une connotation avec vocation plus ou moins théorique. De même, le niveau de réaction entre l’élément excitant et l’élément excité peut se révéler plus ou moins parlant en tant qu’il est plus ou moins engagé comme discours musical, au risque de s’en tenir à l’ordre de l’effet sonore. Car il est apparu que le choix de timbres assimilables à des instruments acoustiques familiers de musiques dites « savantes » ne fournit pas la même connotation narrative que le choix de timbres synthétiques. Nous disons « narrative » comme si une présence musicale conférait à la diffusion des archives le statut d’un récit. De sorte que le travail de composition, une fois les matériaux instrumentaux générés, consistait à re-tisser une trame en tension, en dialogue, avec les phénomènes énoncés, pour effectivement faire entendre la pensée de coupes induite par la voix de Foucault.

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Bibliographie

Derrida, Jacques. L’écriture et la différence. Seuil, 1967.

Foucault, Michel. Les mots et les choses [1966]. Gallimard, 1995.

Foucault, Michel. L’archéologie du savoir [1969]. Gallimard, 1996.

Foucault, Michel. Histoire de la sexualité – 2 L’usage des plaisirs [1984]. Gallimard, 1997.

Foucault, Michel. L’ordre du discours [1971]. Gallimard, 2003.

Loraux, Patrice. Le tempo de la pensée. Seuil, 1993.

Macé, Pierre-Yves. Musique et document sonore : enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines. Presses du réel, 2012.

Nadrigny, Pauline. « Voix d’Antonin Artaud ». In Orphée dissipé, dir. David Christoffel. Presses du Septentrion, 2018.

Noudelmann, François. Penser avec les oreilles. Max Milo, 2019.

Rousseau, Jean-Jacques. Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues. Armand Colin, coll. « Bibliothèque de Cluny », 1962.

Velasco-Pufleau, Luis. « Le trésor de la langue : un entretien avec René Lussier ». Circuit. Musiques contemporaines 28, n° 3 (2018) : 65-70. https://doi.org/10.7202/1055195ar.

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Notes

1 Institut Mémoires de l’édition contemporaine.

2 Michel Foucault, L’archéologie du savoir [1969] (Gallimard, 1996), 36.

3 Michel Foucault, « Introduction », in Jean-Jacques Rousseau, Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues (Armand Colin, coll. « Bibliothèque de Cluny », 1962). In Dits et écrits, t. 1, texte 7 (Gallimard, 1994), 180.

4 Michel Foucault, L’ordre du discours [1971] (Gallimard, 2003), 60-61.

5 Foucault, L’archéologie du savoir, 36-37.

6 Institut de recherche et coordination acoustique/musique.

7 L’œuvre est accessible et téléchargeable sous une licence Creative Commons sur : https://doi.org/10.5281/zenodo.10720949.

8 Syntagme développé en 2016 dans le cadre de l’Institut du Tout-Monde, à l’invitation de François Noudelmann qui était alors en cours d’écriture de Penser avec les oreilles (Max Milo, 2019).

9 Suite à un échange avec Philippe Artières initié par Yoann Thommerel à l’IMEC.

10 Le deuxième volume de l’Histoire de la sexualité.

11 Michel Foucault, Histoire de la sexualité – 2 L’usage des plaisirs [1984] (Gallimard, 1997), 36-37.

12 En référence au travail de Patrice Loraux, Le tempo de la pensée (Seuil, 1993).

13 Pour consulter l’intégralité de mes opéras parlés, voir http://dcdb.fr/.

14 Pauline Nadrigny, « Voix d’Antonin Artaud », in Orphée dissipé, dir. David Christoffel (Presses du Septentrion, 2018), 221-222.

15 Ibid.

16 Jacques Derrida, L’écriture et la différence (Gallimard, 1967), 352.

17 Foucault, L’archéologie du savoir, 36.

18 Ibid., 36-37.

19 Derrida, L’écriture et la différence, 57.

20 Dans une même minute de la pièce sonore, on peut entendre jusqu’à cinq ou six sources et autant de thèmes de réflexion que Foucault a pu aborder.

21 À la manière du coffret Le trésor de la langue de René Lussier (1989) ou des Voices and piano de Peter Ablinger (1998) au sujet desquels je renvoie à l’entretien de Luis Velasco-Pufleau avec René Lussier paru dans Circuit, musiques contemporaines 28, n° 3 (2018), https://doi.org/10.7202/1055195ar et à la thèse de Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore : enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines (Presses du réel, 2012).

22 Voir le thème de la « troisième oreille » dans François Noudelmann, Penser avec les oreilles (Max Milo, 2019), 235 et s.

23 Foucault, L’archéologie du savoir, 36.

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Pour citer cet article

Référence électronique

David Christoffel, « La pensée de la voix de Foucault »Filigrane [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 29 novembre 2024, consulté le 16 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/filigrane/1863 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12siu

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Auteur

David Christoffel

David Christoffel est poète et compositeur, homme de radio et docteur en musicologie de l’EHESS. Il est l’auteur d’une quinzaine d’opéras parlés, d’une vingtaine de livres de poésie et d’une poignée d’essais sur la musique. Ancien chroniqueur pour France Musique et producteur pour France Culture, il est correspondant musical pour Espace 2 (RTS) et produit le programme Metaclassique diffusé sur une centaine de radios associatives et sur La Première (RTBF). Il enseigne à l’ENS d’Ulm, à Telecom Paris, au CNSMDP et dans diverses universités (Sorbonne, Paris-8, Tours, Évry, Saint-Étienne). Ses travaux sont recensés sur le site http://dcdb.fr/.

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