• 1 René Farabet, « Conversation dans le département des archives », in Bref éloge du coup de tonnerre (...)
• 2 Créé par le producteur Alain Trutat, l’Atelier de Création Radiophonique est une émission laboratoi (...)
• 3 Arlette Farge, Le goût de l’archive (Seuil, 1997).

1Dans un texte où il imagine une conversation entre un archiviste et un producteur de radio, René Farabet fait dire à ce dernier : « […] ce qui est inscrit sur la bande me fait prendre conscience de la “poussée des choses” dans le temps. Et je peux risquer de dire que le vrai travail de radio – qui est la mise en récit du monde – commence là où le son s’archive… ».1 Celui qui fut producteur de l’Atelier de Création Radiophonique2 (ACR) entre 1969 et 2001 souligne là que quelque chose de l’ordre de l’archive travaille le son enregistré et que la possibilité de l’écriture radiophonique est intimement liée à ce devenir-archive du son. Pourtant, ce que produit le documentariste radio quand il enregistre, ce n’est pas de l’archive à proprement parler. L’archive, pour être constituée comme telle, nécessite un regard second qui l’envisage comme trace, indépendamment de l’intention première qui a provoqué sa création : les archives judiciaires du XVIII^e siècle sont par exemple considérées par Arlette Farge comme les traces des voix inaudibles, alors que leur fonction première est de tenir registre des délits et litiges arbitrés par les tribunaux.3 Mais la possibilité d’une ressaisie toujours-déjà contenue dans le son enregistré est peut-être le propre du rapport au temps induit par les technologies d’enregistrement mécanique que sont la phonographie, la photographie et la cinématographie. En effet, comme l’écrit Pierre-Yves Macé :

• 5 Ibid.
• 6 Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, Ici et ailleurs (Sonimage, 1976), 53 min.
• 7 La « congélation des archives orales » a été reconnue en sciences sociales comme garante d’une méth (...)
• 8 Kaye Mortley est une autrice radiophonique et productrice indépendante qui a collaboré à l’Atelier (...)
• 9 Thomas Baumgartner, « Kaye Mortley, micro sensible », Mythologie de poche de la radio (France Cultu (...)

2C’est bien parce qu’il constitue la trace d’un événement passé que le document sonore est en quelque sorte prêt à « s’archiver » : « cette structure temporelle du présent-passé (présent-absent) rallie la phonographie au paradigme archivique ».5 Il y a donc dans le geste des documentaristes, comme dans celui des historiens et historiennes, l’appréhension d’un écart entre deux temporalités par la ressaisie d’une trace, à la différence que les premiers sont souvent les auteurs de cette trace. Le geste documentaire est à la fois enregistrement d’une réalité et usage différé de cette même matière dans un montage. Ainsi Jean-Luc Godard dans Ici et ailleurs6 revient-il sur ses propres images des combattants de l’Organisation de Libération de la Palestine (OLP) à la lumière du massacre d’Amman, se demandant en substance : « Qu’avons-nous filmé ? » Les images des fedayins tournées quatre ans plus tôt apparaissent alors comme les archives d’un cinéaste aveuglé, contemplant sans le savoir une révolution vouée à l’échec. On pourrait ainsi considérer tout récit documentaire comme le retour – plus ou moins distancié, plus ou moins critique – d’un auteur sur ses propres archives. La question « qu’ai-je enregistré ? », constitutive de ce geste, prend davantage d’ampleur à mesure que passe le temps qui sépare la prise du montage et que « refroidit »7 l’enregistrement – selon Kaye Mortley,8 l’oubli de la situation d’enregistrement est même la condition de possibilité de la création9 – mais elle se pose en réalité pour tout travail de montage, qui consiste par définition à donner un sens à ce qui a été enregistré.

• 10 Terme anglais employé dans le milieu professionnel de l’audiovisuel pour parler des épreuves de tou (...)
• 11 Macé, Musique et document sonore, 36.
• 12 Marine Beccarelli, « Mémoire des ondes. Les archives de la radio française », Sociétés & Représenta (...)
• 13 Jacques Peuchmaurd, « Entrée sortie », in Pierre-Marie Héron (dir.), La radio d’art et d’essai en F (...)
• 14 Lorine Carton-Amor et Juliette Chartier, « Route terre », voix de femmes de marins à Douarnenez, ré (...)
• 15 Sophie Simonot, Vous êtes bien chez Sophie, série en 6 épisodes (Arte Radio, 2018).
• 16 Marie Guérin, La chanson de Mehdi. Tube et mektoub, réal. Céline Ters, L’Expérience (France Culture (...)
• 17 Manon Prigent, L’oreille aux portes. Dans les archives de Nicolas Frize à l’hôpital de Saint-Denis, (...)
• 18 Adrien Chevrier, Nos silences, la cassette, l’arbre et l’enfant, réal. Gaël Gillon, L’Expérience (F (...)

3Si les documentaristes radiophoniques travaillent le plus souvent avec leurs propres rushes10 en devenir-archive, ils peuvent aussi donner à entendre des sons captés par d’autres, dans d’autres lieux et d’autres temps. Ces documents sont alors intégrés au récit en tant que sons exogènes et se donnent à entendre comme archives. Dans ce second cas, l’archive sonore s’apparente à une fenêtre ouverte sur une altérité spatio-temporelle qui redouble et exhibe la dualité inhérente à toute phonographie. Elle creuse une brèche entre le « niveau contemporain de l’œuvre » et un autre niveau « qui lui est ostensiblement antérieur ».11 En France, la première émission radiophonique à base d’archives sonores fut probablement celle proposée en 1948 par Jacques Peuchmaurd et Henri-François Rey, dans le cadre du Club d’Essai dirigé par Jean Tardieu : La Radio écrit l’histoire. Symptôme du souci de l’archive radiophonique qui émerge après-guerre,12 l’émission est composée de documents puisés à la Phonothèque de la Radiodiffusion française (RDF) donnant à entendre les voix de personnalités marquantes du siècle, comme des écrivains (Apollinaire lisant Le Pont Mirabeau) ou des hommes politiques (tels que Hitler ou Mussolini), accompagnées d’un commentaire. Selon Peuchmaurd, cette émission, diffusée une fois par mois pendant un an, a inauguré un genre audiovisuel nouveau : celui des « émissions de montage ».13 Dans les documentaires de création contemporains, contrairement aux émissions d’archives qui ont surtout une visée patrimoniale, la trace sonore fait souvent partie dans le cadre d’une investigation, que celle-ci soit biographique, sociale ou historique. Elle prend par exemple la forme d’archives radiophoniques permettant de retracer l’histoire d’un groupe social (les archives de la radio maritime de Douarnenez chez Lorine Carton-Amor et Juliette Chartier),14 de documents personnels dans un récit autobiographique (les messages du répondeur téléphonique de Sophie Simonot),15 d’un objet trouvé qui devient moteur d’une enquête (un vinyle de chansons des enfants des quartiers nord de Marseille pour Marie Guérin),16 ou encore de matériaux inédits qui permettent de revisiter l’œuvre d’un artiste (les archives de Nicolas Frize explorées par Manon Prigent,17 ou celles de Godard par Adrien Chevrier en compagnie d’Olivier Cadiot).18 Quel que soit son usage, la question esthétique et éthique de son usage dans une nouvelle écriture se pose.

• 19 Yann Paranthoën assisté de Claude Giovannetti, On Nagra, il enregistrera, ACR (France Culture, 8  (...)

4Dans les années 1980, un auteur de l’ACR a proposé des dispositifs particulièrement inventifs de présentation de l’archive et du document sonore : il s’agit de Yann Paranthoën (1935-2005). Enregistreur et auteur passionné, il développe au cours de sa carrière une expression radiophonique singulière qui a fait sa renommée. En 1987, il consacre une double émission de quatre heures, On Nagra, il enregistrera,19 à l’histoire du Nagra, enregistreur à bandes magnétiques mis au point en 1952 par l’inventeur suisse Stefan Kudelski. Multipliant les procédés de mise en scène de l’enregistreur et de l’archive, la pièce est une démonstration de ce que l’archive fait à l’écriture radiophonique. Du point de vue esthétique, nous nous demanderons comment s’y organisent les rapports entre niveau contemporain et niveau antérieur, et comment la grammaire sonore donne à entendre un son comme document. Nous interrogerons également ce qu’On Nagra raconte de la matérialité de l’archive, des caractéristiques symboliques et sociales du geste d’enregistrement et de la mémoire produite par la trace radiophonique. Dans un premier temps, l’évocation du parcours de Paranthoën permettra de comprendre la genèse de cette expression radiophonique attentive aux jeux du document sonore, puis l’analyse de On Nagra illustrera comment la mise en scène de l’archive sonore participe d’une enquête sur le pouvoir de l’enregistrement et construit un régime documentaire critique. Enfin, à l’heure où le fonds Paranthoën devient accessible, nous évoquerons l’attention portée par le « tailleur de son » à la conservation et à la transmission de toute une vie de radio.

• 20 Michel Follorou, « Check-up du Nagra IV-S 3328 », in Yann Paranthoën, l’art de la radio, dir. Chris (...)
• 21 « L’espace du son », 18 décembre 1998, entretien sur Radio Canada, 23:30 : « Ce que j’appelle la sa (...)
• 22 Bastien Lambert, Entretien avec Claude Giovannetti, 12 avril 2018 : « Les preneurs de son avaient l (...)

5Dans le film Check-up du Nagra IV-S 3328,20 réalisé à l’occasion d’une visite de l’usine Kudelski en Suisse, Yann Paranthoën a cette formule lapidaire : « le souffle, c’est la vie ». Il parle ici du bruit de fond engendré par la machine enregistreuse, souvent considéré comme un défaut à supprimer. Pour Paranthoën, ce souffle fait partie de ces « salissures »21 qui embellissent le son et en font un matériau vivant. La formule traduit à la fois son attachement profond à l’appareil qui l’a accompagné pendant toute sa carrière à Radio France et les enjeux existentiels qui habitent sa pratique quotidienne de la radio. Paranthoën disait volontiers que pour lui l’enregistrement sonore était comme « une façon de marcher, une façon d’être ».22 Au-delà de la fabrication de ses émissions, pour lesquelles il a enregistré des milliers d’heures de rushes, c’était une pratique quotidienne. Quelle est la genèse d’un rapport si intense à l’outil radiophonique et de cette obsession pour l’archivage du monde ?

• 23 Fañch Broudic, « Langue bretonne : un siècle de mutations », International Journal of the Sociology (...)
• 24 Il utilise cette expression dans Wilfried Jaillard, « Yann Paranthoën », L’Œil électrique 6 (1999), (...)
• 25 Serge Deraison, « Avec Yann Paranthoën » (Maison de la Radio, Paris, 1999), 43 min, https://deshays (...)
• 26 Yann Paranthoën assisté de Claude Giovannetti, Un petit chariot pour la Grande Ourse (France Cultur (...)
• 27 Deraison, « Avec Yann Paranthoën », 30 min.
• 28 Voir la lettre d’Alain Trutat à Michel Pommier du 2 mars 1980, reproduite dans le mémoire de Lily C (...)
• 29 Lambert, Entretien avec Claude Giovannetti, 2’30.
• 30 Deraison, « Avec Yann Paranthoën », 1h06.

6Né en 1935 à l’Île-Grande dans les Côtes d’Armor, Yann Paranthoën est élevé chez sa grand-mère. Sa mère tient seule un café de l’île et son père adoptif est tailleur de pierre. À cette époque s’amorce la fin de la transmission intrafamiliale du breton23 – ainsi Paranthoën n’apprend-il pas la langue pendant son enfance, ce qu’il désignera plus tard comme un manque structurant. À 17 ans, il s’engage comme radariste dans la marine pour cinq ans, à l’issue desquels il part pour Paris en quête de travail. Après une période où il exerce des petits boulots, il entre « par hasard »24 à la Radiodiffusion-Télévision Française (RTF) en 1957. Il y est formé par compagnonnage aux côtés de preneurs de sons comme Jean Jusforgues ou de réalisateurs comme José Pivin et René Jentet. Il apprend alors le montage et la prise de son en « vol[ant] le métier »,25 comme il aime à le dire. Il travaille pendant dix ans comme opérateur du son avant de signer sa première émission en tant qu’auteur, Un petit chariot pour la grande Ourse26 en 1967. Il devient chef opérateur du son sur des émissions phares de la chaîne comme L’oreille en coin ou Les papous dans la tête. Il se présente comme autodidacte ayant « une culture de haut-parleurs »,27 c’est-à-dire une culture générale disparate issue de l’écoute des émissions sur lesquelles il travaille comme opérateur. Il rejoint par la suite l’Atelier de Création Radiophonique en tant que technicien et auteur. En 1980, après le succès de Questionnaire pour Lesconil, émission pour laquelle il reçoit le prix Italia, Alain Trutat, fondateur de l’ACR, milite auprès de la direction de la chaîne pour lui octroyer un régime d’exception : la mise à disposition d’une cellule à la Maison de la Radio où il pourra monter et mixer huit jours par mois ses propres émissions et une autorisation de cumul de salaire lui permettant d’être rémunéré comme auteur et comme technicien.28 Il continue ainsi à travailler pour diverses émissions tout en produisant ses propres pièces au rythme d’une ou deux par an. Paranthoën réalise également de nombreux enregistrements personnels, en famille ou en vacances, possédant son propre Nagra et ses micros. Comme le raconte Claude Giovannetti, sa collaboratrice et compagne, « à l’Île-Grande, chez ses parents, il ne restait jamais jusqu’au dessert, il avait toujours un enregistrement à faire ».29 Dans son village, il était « pratiquement allé chez tout le monde »30 pour y faire des prises de son. Il réalise aussi ce type d’enregistrement sans projet d’émission en Corse, sur l’île d’où est originaire la famille de Claude Giovannetti. Sur ses propres émissions, il travaille seul ou assisté de cette dernière, ce qui constitue une autre exception vis-à-vis de l’organisation du travail à France Culture, fondée sur une division des tâches entre auteur, chargé de réalisation, opérateur et preneur de son.

• 31 « L’espace du son », 15 min : « Je vais écouter tous ces éléments sans faire de script, l’idée étan (...)
• 32 Yann Paranthoën, Propos d’un tailleur de sons (Phonurgia Nova, 2002), 11.
• 33 Selon Claude Giovannetti, il se sentait aussi étranger au milieu technique dans lequel il évoluait  (...)
• 34 Jaillard, « Yann Paranthoën ».
• 35 « Les intellectuels ont un parler très structuré, une logique de discours qui est dure à attraper a (...)
• 36 L’or rose, travail d’équipe initié par Yann Paranthoën, diffusé dans Les après-midi de France Cul (...)
• 37 Yann Paranthoën assisté de Claude Giovannetti et Andrew Orr, Lettres Ouvertes, ACR (France Cultur (...)
• 38 Journaliste irlandais, Andrew Orr rejoint l’ACR en 1972. Il y amène un regard critique et politique (...)
• 39 La Tour Eiffel B (1974) interroge les habitant.es de l’Île-Grande sur les récents événements, quali (...)
• 40 Jaillard, « Yann Paranthoën ».

7Animé par la recherche d’un langage spécifiquement radiophonique, Yann Paranthoën développe une méthode basée sur l’ouïe et non sur l’écrit : il ne prend aucune note, écoute de nombreuses fois ses rushes et sélectionne les éléments qui l’intéressent uniquement par mémorisation.31 Vers la fin de sa carrière, il relie sa quête d’« expression radiophonique » à son parcours de transfuge, d’autodidacte, voire de « primitif »32 : « Je ne fonctionnais pas bien avec les gens qui m’entouraient, parce qu’en musique et en littérature, je n’avais pas les codes. Je me suis donc inventé un langage. »33 La plupart de ses émissions donnent à entendre les voix des « gens du peuple »34 – qui selon lui se prêtent particulièrement à l’expression radiophonique.35 Il s’intéresse notamment aux voix bretonnantes et réalise de nombreuses émissions qui ont pour décor l’Île-Grande36 ou plus généralement la Bretagne.37 Dans La Tour Eiffel B, co-réalisé avec Andrew Orr,38 il soutient l’idée que la défense des langues minoritaires est profondément politique.39 Dans les années 1990, il affirme également que l’invention d’un langage radiophonique (qu’il qualifie d’« acte révolutionnaire ») n’est pas sans rapport avec l’interruption de la transmission du breton dans sa famille.40 Paranthoën conçoit son rôle comme celui de participer, sinon à la protection, du moins à la sauvegarde des traces des cultures populaires qui sont en passe de disparaître. Son geste documentaire possède donc une double fonction, esthétique et mémorielle. Il vise à créer des archives orales à destination du futur, au risque d’être reconnu par les personnes qu’il enregistre comme un présage de mort – comme il en témoigne dans un entretien avec Serge Deraison :

• 42 Voir Descamps, L’historien, l’archiviste et le magnétophone, 151-176.
• 43 Ibid., p. 177-222.
• 44 Expression utilisée dans l’émission pour désigner les salariées chargées du nettoyage à la Maison d (...)
• 45 Yann Paranthoën, assisté de Claude Giovannetti, Lulu, ACR (France Culture, 1^er mai 1988), 120 min.

8En cela, Paranthoën est en phase avec son temps puisque les années 1980 sont marquées par l’émergence d’une nouvelle manière de faire de l’histoire, tournée vers le temps présent : « l’histoire orale ».42 On assiste à une réactualisation des campagnes de collecte de voix, d’abord tournées vers les témoins de la Seconde Guerre mondiale avant de se généraliser à d’autres situations et événements historiques. Il ne s’agit plus de collectes folkloriques, comme au début du XX^e siècle, mais de collectes historiques, attentives aux témoins directs des événements, longtemps exclus des méthodes historiographiques. Par ailleurs, dès les années 1970, les archives départementales commencent à accumuler des enregistrements sonores dans une approche ethnographique du local, notamment tournée vers les populations rurales, maîtrisant peu ou pas l’écrit, et dont les modes de vie subissent des transformations importantes.43 Dans les années 1980-1990, ce sont aussi des institutions (comme la Sécurité sociale et l’armée) ou des entreprises qui lancent des campagnes de collectes de voix de leurs salariés ou anciens salariés pour documenter leur propre histoire. Paranthoën réalise quant à lui en 1988 un portrait de Lucienne Virgoulay, « ouvrière de nettoyage »44 à la Maison de la Radio45.

• 46 Yann Paranthoën, assisté de Claude Giovannetti, Questionnaire pour Lesconil, ACR (France Culture, 2 (...)
• 47 Le World Soundscape Project vise à étudier l’environnement acoustique et donne naissance à une disc (...)
• 48 Le terme de bobino (aussi orthographié bobinot ou bobineau) désigne une bande magnétique sur laquel (...)

9L’émission Questionnaire pour Lesconil46 permet de comprendre comment l’usage artistique de l’archive participe du développement d’une « culture de haut-parleurs » et de la conception de l’enregistrement comme langue car Paranthoën y réalise pour la première fois une mise en abyme du document sonore. La pièce est une étude du paysage sonore du petit port breton de Lesconil, qui fait suite à une première enquête réalisée dans ce même village par Raymond Murray Schafer en 1975 pour le World Soundscape Project.47 L’émission donne à entendre la vie sonore du lieu et la manière dont les habitants sont liés à leur environnement par l’écoute. Son point de départ est un entretien avec Murray Schafer réalisé par le journaliste Pierre Tardy. Avant de se rendre sur place, Paranthoën découpe cet entretien en plusieurs séquences qu’il copie sur des bobinos48 et emporte avec lui dans un carton où il inscrit au feutre « Questionnaire pour Lesconil ». Son projet est d’interroger les habitants à partir de ces fragments de la voix du chercheur et compositeur canadien qui décrit son enquête sur les sons du village. Lors du tournage, Paranthoën emporte deux magnétophones, l’un dédié à la prise de son et l’autre à la lecture du bobino contenant la voix de Murray Schafer. Puis il invite les habitants à écouter les paroles du chercheur et à y réagir. Il enregistre alors leurs réponses sur le deuxième magnétophone.

• 49 La notion de voix off est discutable en radio, puisque, comme le souligne Kaye Mortley (à travers l (...)
• 50 Macé, Musique et document sonore, 36.

10Le dispositif du Questionnaire consiste donc à utiliser le magnétophone et la bande magnétique pour générer une nouvelle parole à enregistrer, autrement dit, à créer des situations de parole à partir de la machine enregistreuse elle-même. Cette médiation de l’archive permet à Paranthoën de créer un dialogue entre chercheur et habitants sans passer par la reformulation de la pensée du chercheur dans des questions qu’il poserait lui-même. Dans le montage de l’émission, il confère à la voix de Murray Schafer un double statut, extra- et intradiégétique. Seul son étranger au paysage sonore de Lesconil, cet entretien devient une voix off49 qui structure le récit en fonction des différents moments de la journée – le documentaire est en cela fidèle à la méthodologie du chercheur. Mais l’archive est aussi présente matériellement dans la situation d’enregistrement – on entend d’ailleurs à plusieurs reprises le « clac » du Nagra au moment où la bande s’arrête. L’archive est mise en scène comme un objet autour duquel on s’attable et que l’on discute. Il y a donc ici une contestation de l’autorité de l’archive : le document sonore n’a pas « force de loi »50, pas plus que la parole du chercheur. Au contraire, il est un matériau qui doit être rapporté sur le terrain, remis en circulation, rediscuté.

• 51 Yann Paranthoën assisté de Claude Giovannetti, Le Vélo de Fausto Coppi, premier volet de Hommage à (...)

12Dans toute la suite de son œuvre, Paranthoën reprend et développe ces dispositifs de présentation du document sonore et de la machine enregistreuse. On peut citer par exemple l’ouverture de sa dernière pièce, Le Vélo de Fausto Coppi.51 On y entend dès les premières secondes la manipulation d’un magnétophone à bandes puis une voix en italien diffusée par le haut-parleur intégré, immédiatement suivie de la voix d’une traductrice, en français et en son direct. La voix de la traductrice s’arrête, reprend et commente le texte au fur et à mesure que la bande se déroule, témoignant de la volonté de l’auteur de rendre vivant l’exercice délicat de la traduction radiophonique. Mais la pièce où les jeux sur le document sonore prennent le plus d’ampleur est On Nagra, émission de 1987 en forme d’éloge dédiée au Nagra, l’outil de travail dont le nom provient du verbe « il enregistrera » en polonais.

• 53 Ibid., 1h55.
• 54 On Nagra – deuxième génération, 16 min.
• 55 Ibid., à partir de 1h29, Stefan Kudelski : « Alors on a fait une série d’appareils de reportage et (...)
• 56 Notamment dans l’émission Jeux de mains, disparition du toucher dans les métiers d’art, Radio Libre(...)
• 57 Intervention publique à l’école d’audiovisuel d’Aubagne, enregistrement privé, 2^e cassette, date in (...)
• 58 Dans On Nagra – deuxième génération, Cathy Berberian exprime cette idée à 1h36 : « D’abord, je sera (...)

15Cette altercation quelque peu comique est en réalité préméditée et provoquée par Paranthoën, qui savait que le voyage ferait l’objet d’un contrôle douanier et a cherché à créer une scène dont le Nagra serait le sujet principal. Elle installe l’idée que le Nagra est bien plus qu’un objet : un quasi-personnage. Tout au long de l’émission, les interviewés expriment un rapport affectif intense avec la machine, à l’instar de Michel Créis, qui le décrit comme un enfant (« Quand je l’ai acheté j’étais pas marié. C’est comme un enfant. [...] Je l’emmenais avec moi en vacances, il avait sa place comme un passager, il fallait vraiment faire attention, comme un bébé. »)53, ou de Catherine Cellier qui en fait un ami (« C’est comme un ami fidèle. Il ne nous a jamais lâchés. Il est toujours par terre, derrière le siège de mon mari. »).54 Cette affectivité vis-à-vis du Nagra se loge aussi dans le contact avec la machine : Leila Djitli, reporter pour L’oreille en coin, le considère « comme une deuxième peau ». Paranthoën représente l’enregistrement comme un acte physique et une pratique artisanale. La fabrique de l’archive sonore résulte d’un savoir-faire impliquant le corps et les sens (l’ouïe mais aussi le toucher) du preneur de son, autrement dit, un acte artisanal. L’éloge du Nagra participe d’une défense de l’analogique contre le numérique, où la prégnance du toucher disparaît. Dans la dernière partie de l’émission, on devine les prémices de ces changements technologiques,55 que Yann Paranthoën s’attache à documenter dans d’autres émissions56 et contre lesquels il s’insurge au tournant des années 2000,57 notamment parce qu’ils sont le résultat de pressions purement économiques.58 Néanmoins, la question de la pérennité des archives sonores est posée dans l’émission par Stefan Kudelski, qui pointe la fragilité du support analogique :

• 60 L’Institut national de l’audiovisuel, créé en 1975, est un établissement public ayant pour vocation (...)
• 61 Beccarelli, « Mémoire des ondes », 186.

16Malgré l’éloge de la machine analogique, une inquiétude quant à la conservation de l’archive sonore s’exprime ici. La réflexion de Kudelski anticipe par ailleurs les campagnes de numérisation des archives des années 1990 – notamment le plan de sauvegarde et de numérisation (PSN) mené à l’Institut national de l’audiovisuel60 (INA) à partir de 1999,61 et peut-être témoigne-t-elle du questionnement de Paranthoën quant à ses propres archives.

• 62 On Nagra – deuxième génération, Stefan Kudelski,1h19.

17L’émission met l’accent non seulement sur les qualités matérielles et pratiques du Nagra (robustesse, maniabilité…), mais aussi sur les mythologies associées au geste d’enregistrement et l’aura qui entoure la machine. Le magnétophone apparaît comme un objet doté d’une fonction magique faisant de l’enregistrement « un rite, presque un rituel ».62 Michel Créis raconte son émotion le jour où il a reçu son Nagra :

• 64 Ibid., 10 min 41.

18Ainsi, le Nagra est un objet qui permet à celui qui le porte d’accéder à un statut social et à une identité professionnelle. La phrase de Kudelski insérée dans les dernières secondes du premier volet peut tout aussi bien s’appliquer à Paranthoën lui-même : « C’est ma vie, que voulez-vous ? Toute ma carrière professionnelle était finalement autour de cet appareil. » Mais il est aussi l’opérateur de moments suspendus, sacralisés par l’enregistrement. La réécoute d’une archive s’accompagne ainsi d’un mélange d’excitation et de solennité lié au sentiment de l’unicité du moment enregistré. On pourrait avancer que la quête de l’auteur relève ici d’une forme de fétichisme de l’archive, car le son enregistré est l’objet d’un désir et d’une curiosité insatiables. Dans le même temps, Paranthoën déjoue l’esprit de sérieux qui pourrait découler de cet éloge de l’enregistrement par des jeux sonores incessants : coupes inattendues, rembobinages et superpositions. Il a donc une manière d’être dupe sans l’être du pouvoir magique du son enregistré, et surtout de souligner que l’essentiel du travail créatif qui procurera une émotion esthétique à l’auditeur se joue après l’enregistrement. Comme il le dit, la technique « ne peut rien pour l’essentiel. L’essentiel étant le montage, le mixage, la démarche, la poésie du travail, ce qu’on essaie de faire passer ».64

• 66 Cette tradition prend racine dans les premiers usages du radioreportage qui se développent dans les (...)
• 67 Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne (Galilée, 1995), p. 34.
• 68 Parnathoën évoque ailleurs l’idée « d’une chaîne de radio qui traiterait tous les sujets, y compris (...)
• 69 On Nagra, deuxième génération, 1h14.

21La logique de l’enquête est d’abord historique : il s’agit de reconstituer chronologiquement l’histoire du Nagra et de faire entendre les enregistrements les plus anciens possibles réalisés avec l’appareil. Des sons dont la visée première était de documenter le présent (exploits sportifs, événements historiques et politiques) deviennent sous la main de Paranthoën des archives témoignant de l’histoire du Nagra lui-même. Petit à petit, l’enquête se confond avec un inventaire des usages de l’enregistrement : usage ethnographique, journalistique, pédagogique, archivistique, militaire… Pour chaque protagoniste, il s’agit de comprendre les motivations de son geste d’enregistrement, grâce à la réécoute commentée de quelques archives personnelles. Les passages consacrés à la présence du Nagra dans l’expédition suisse de la montée de l’Everest de 1952 témoignent par exemple du désir de documenter la culture locale (selon l’alpiniste Raymond Lambert) mais aussi de constituer l’ascension en exploit par son enregistrement.66 En ce sens, on peut dire avec Derrida que « l’archivation produit autant qu’elle enregistre l’événement ».67 L’acte d’enregistrement prépare l’inscription de l’ascension comme événement dans une mémoire collective – et la présence de cette archive dans l’émission en est la preuve. En l’occurrence, le Nagra, n’ayant pas supporté les basses températures, est finalement resté au camp de base, et on entend seulement les préparatifs et l’interview du Sherpa qui mène l’expédition. Mais davantage que l’exploit, ce qui intéresse Paranthoën c’est l’inouï, le son inédit pour lui-même : « Et qu’est-ce qu’on aurait entendu si vous aviez eu le Nagra avec vous à 150 mètres du sommet de l’Everest ? », demande-t-il à l’alpiniste. Histoire du Nagra et du son enregistré, l’émission témoigne aussi du rêve de son auteur d’une histoire aurale, entièrement racontée à travers les sons.68 Plus loin dans l’émission, la même question est posée à Neil Armstrong : « Mais il n’y a pas de son sur la lune ? »69

• 71 Voir Pascal Cordereix, « Ferdinand Brunot et les Archives de la parole : le phonographe, la mort, l (...)

23Si les collectes de voix rurales existent dès le début du XX^e siècle, avec par exemple Les Archives de la parole de Ferdinand Brunot,71 le Nagra permet de réduire la perturbation induite par l’enregistrement en se rendant à domicile. L’archive sonore est aussi particulièrement adaptée à une nouvelle approche des chants et des cultures orales décentrées de l’écriture, comme le souligne encore Donatien Laurent :

• 73 Marie-Jeanne Zenetti, « L’effet de document : diffractions d’un réalisme contemporain », in Un art (...)
• 74 Ibid.

25Au fil des rencontres avec les protagonistes, On Nagra devient une pièce musée, ou plutôt un grenier à sons, un capharnaüm sonore, où s’exposent des archives de tous ordres. Pour mettre en récit cette enquête qui progresse à travers les sons des autres, Paranthoën invente des dispositifs de présentation du son comme archive. Il multiplie les mises en abyme et jeux sonores, orchestrant des changements de niveaux, de registres, de temporalité, à travers lesquels l’enregistrement ne cesse de se signaler comme objet matériel, dans ce que l’on peut décrire avec Marie-Jeanne Zenetti comme un « effet de document ».73 En effet, l’écriture de Paranthoën ne vise pas à créer l’illusion du réel (par opposition à ce que Roland Barthes avait nommé l’« effet de réel »), mais à « exhibe[r] le document en tant que forme ».74 Paranthoën met par-là en évidence le caractère médié de la représentation sonore du monde, sa « transitivité indirecte » pour reprendre l’expression de Marie-Jeanne Zenetti. On peut relever trois dispositifs (parfois combinés dans une même séquence) qui permettent de mettre l’archive en scène :

• 80 Ibid.
• 81 Eric Ketelaar, « (Dé) Construire l’archive », Matériaux pour l’histoire de notre temps 82, n° 2 (20 (...)
• 82 Sophie Wahnich « Faire archives », in L’Avenir du passé : art contemporain et politiques de l’archi (...)

29Ainsi, sous couvert de retracer l’histoire du Nagra et de ses usages, la pièce traite de la mise en récit de la réalité par le médium radiophonique. Quand Zenetti parle de « critique », elle ne désigne pas un « scepticisme généralisé » mais une interrogation sur la fabrique des représentations : « il s’agit davantage de réagencer les discours, de mettre en scène la pulsion de documentation qui caractérise notre manière d’être au monde ».80 Ainsi, la perspective critique de la pièce n’est pas contradictoire avec son caractère élogieux à l’égard du Nagra. Au contraire, à l’émerveillement devant la machine correspond un rapport curieux au foisonnement de ses modes d’emploi comme moyen expressif. Dans une enquête sur les pratiques d’enregistrement, Paranthoën dresse un inventaire des manières d’utiliser le Nagra, en fonction de la personnalité, de la sensibilité, mais aussi de l’ancrage professionnel du preneur de son, ou encore du projet politique dans lequel se trouve pris l’enregistrement. Là encore, loin de naturaliser l’archive sonore, il démontre que « l’archivage est un “régime de pratiques” variable selon le temps et le lieu ».81 Par la contextualisation de chaque enregistrement, il met en lumière ce qui le motive, ce qui conditionne sa réalisation et les fonctions qui lui sont attribuées (scientifique, patrimoniale, esthétique, pédagogique, militaire, etc.). Par ailleurs, en citant le discours de Paul Delouvrier sur l’Algérie ou l’enquête sur l’implication du Nagra dans la conquête spatiale, Paranthoën pose la question de ce que fait l’archive sonore au récit de l’Histoire. Mais à nouveau, ce sont moins les événements historiques qui sont interrogés que la collision des temporalités et le sentiment de l’histoire dont est pris l’auditeur d’une archive sonore. L’archive est ici considérée « comme la trace non d’un événement, mais d’une boucle du temps ».82

• 83 Une galette est une bande magnétique grand format, d’une heure environ lorsqu’elle est enregistrée (...)
• 84 Une amorce est une bande plastique fixée au début et à la fin d’une bande magnétique pour en permet (...)
• 85 Lambert, « Entretien Claude Giovannetti », 2h19.

30L’actualité récente du fond Paranthoën est l’occasion d’observer la cohérence entre la démarche du « tailleur de son » telle qu’elle se présente dans son œuvre, et en particulier dans On Nagra, et la manière dont il a préparé la conservation de ses propres enregistrements. Après le décès de Yann Paranthoën en février 2005, l’ensemble de ses bandes magnétiques de travail ont été réunies par sa compagne Claude Giovannetti. Ce fonds, déposé en novembre 2023 aux Archives départementales des Côtes d’Armor, contient tous les enregistrements de l’auteur (de terrain ou studio) conservés dans leur état d’origine, de nombreuses versions de ses émissions originales, réductions ou montages alternatifs, mais aussi des éléments séparés qui témoignent des différentes phases de fabrication. Ces éléments de travail habituellement disposés sur des bobinos empilés sur des pics en bois pendant la phase de mixage ont été regroupés sous forme de galettes83 par Paranthoën à la fin de sa vie. La galette intitulée « Éléments Le Temps des Seigneurs » est par exemple une compilation de seize fragments sonores montés en préparation d’un mixage futur : des bribes de voix, enregistrées en mono, d’une durée variant entre 3 et 50 secondes, ainsi que des chutes d’ambiances évacuées du mixage final. Les voix sont séparées par des amorces84 de couleurs qui servaient de repères visuels au moment du mixage. Les respirations sont systématiquement rendues silencieuses – leur durée est respectée mais le son enregistré est remplacé par une amorce de même durée. Tous les sons ont été réunis par l’auteur pour que sa manière de « fabriquer » des émissions puisse être comprise par d’autres : « Il me disait qu’il aurait aimé qu’on montre ses pics, parce que pour lui c’était la physionomie de l’émission »,85 témoigne Claude Giovannetti.

• 87 Exemple du « Phare des Roches-Douvres », émission de 120 minutes, dont la réduction de 45 minutes p (...)

32De plus, les réalisateurs montaient (c’est-à-dire coupaient) la plupart du temps directement l’enregistrement original. Du fait de son double statut de technicien et d’auteur, ainsi que de la mise à disposition d’une cellule pour travailler sur ses projets personnels, Yann Paranthoën pouvait organiser lui-même la copie de ses rushes, le montage, le mixage, puis la copie des mixages, et même prévoir plusieurs versions de la même émission en fonction du contexte d’écoute (diffusion à l’antenne, rediffusion, écoute publique, rencontre pédagogique, demande de diffusion pour des radios étrangères…).87

• 88 Lambert Bastien, Carte postale de Centuri. À l’écoute des bandes corses de Claude Giovannetti et Ya (...)
• 89 Ibid., 39 min 29.

34De son vivant, Paranthoën avait déjà initié des échanges de matière sonore avec des compositeurs. Ceux-ci avaient par exemple donné lieu à deux pièces en miroir : Portrait d’Irène Zack (1998) de Paranthoën et Un portrait sans visage (2010) de Christian Zanesi, réalisées à partir des mêmes rushes. La présence d’autres sons que l’auteur souhaitait transmettre à des musiciens témoigne aussi du désir que ces archives de toute une vie de radio demeurent accessibles et vivantes. En mars 2024, une émission a vu le jour à partir de bandes magnétiques confiées par Claude Giovannetti à Bastien Lambert. Carte postale de Centuri88 donne à entendre ces sons tournés par Paranthoën lors des vacances passées en Corse avec sa compagne. On y reconnaît le style et les obsessions du preneur de son, notamment dans les interviews de marins qui ne sont pas sans rappeler ceux de Lesconil. Ces sons n’entraient pas dans un projet d’émission, ils étaient dédiés à Claude Giovannetti : « Il m’a dit au bout d’un moment : “mais ces sons ils sont pour toi”. Et… c’est un beau cadeau qu’il m’a fait, enfin… dont je n’ai absolument rien fait. Sauf que si, les bandes sont encore là. »89 L’émission prend alors le relais, faisant revivre les étés corses et la présence du « tailleur de son ». Son écriture radiophonique est à la fois un modèle et un sujet. Mais le regard d’un tiers sur ces archives permet aussi d’élargir le tableau et de raconter le couple Paranthoën-Giovannetti.