Navigation – Plan du site

AccueilNuméros29ArticlesRecomposer l’archive(s) de et dan...

Articles

Recomposer l’archive(s) de et dans la pratique musicale : fictions, angoisses et performances musico-archivistiques en Acadie

Recomposing the archive(s) of and in musical practices: Fictions, anxieties and musico-archival performances in Acadie
Eugénie Tessier

Résumés

À partir d’une lecture critique de l’installation multimédia Écoutez tou[te]s, petit[e]s et grand[e]s ! de l’artiste interdisciplinaire acadien·ne Rémi Belliveau, cet article se penche sur les façons dont s’exprime la recomposition de l’archive(s) de et dans la pratique musicale des collectivités acadiennes au Canada. L’article problématise les enjeux que soulève une conceptualisation linéaire de la transmission mnémonique marquée par le passage d’une performance orale (oralité/corporalité) vers sa conservation documentaire et audiovisuelle (littérarité/matérialité). Il permet de s’intéresser aux apports de la fiction dans des performances de l’archive(s) motivées par l’affect d’angoisse que provoque l’anticipation de la disparition d’une culture minoritaire. Cet article, à travers le cas plus précis de la chanson folklorique acadienne, jette un regard sur l’imbrication des processus de création, de transmission et d’interprétation de diverses ressources mnémoniques à travers lesquels sont actualisées des représentations esthétiques situées de l’histoire et des traditions musicales de la collectivité acadienne.

Haut de page

Notes de l’auteur

J’aimerais remercier Marie-Hélène Benoit-Otis, Mireille McLaughlin et Sylvain Bérubé pour leurs judicieuses suggestions et leurs commentaires sur ce texte. J’étends également ces remerciements aux évaluateurices anonymes dont les commentaires ont permis d’apporter des précisions importantes. Toutes erreurs ou imprécisions trouvées dans ce texte demeurent évidemment les miennes.

Texte intégral

Introduction

  • 1 À l’instar d’Anne Klein, la graphie « archive(s) » sera privilégiée pour désigner simultanément les (...)
  • 2 Les débats contemporains entourant la définition de l’Acadie et de l’« acadianité » sont, pour le m (...)

1À partir d’une lecture critique de l’installation multimédia Écoutez tou[te]s, petit[e]s et grand[e]s ! de l’artiste interdisciplinaire acadien·ne Rémi Belliveau, cet article se penche sur les façons dont s’exprime la recomposition de l’archive(s)1 de et dans la pratique musicale des collectivités acadiennes au Canada.2 Ce projet de Rémi Belliveau, présenté pour la première fois en 2012 et réexposé en 2019 retrace chronologiquement l’acte de transmission matrilinéaire de la chanson traditionnelle acadienne La fille du cavalier en portant une attention particulière à l’évolution des méthodes et des technologies de conservation de ses interprétations. S’appuyant d’abord sur l’absence de documentation, l’installation progresse avec chaque nouvelle génération par la présentation de pratiques littéraires et audiovisuelles visant à assurer la conservation matérielle de la performance. Or cette exposition ne fait pas que raconter l’histoire d’une telle transmission, mais participe concurremment à en créer le récit. La problématisation des enjeux que soulève la conceptualisation d’une transmission mnémonique linéaire, soit celle marquée par un passage entre oralité et littérarité, permet dans le cadre de cette contribution de s’intéresser à l’apport de la fiction de/dans les performances de l’archive(s). En particulier, je m’appuie sur l’expression de l’affect d’angoisse pour tenter de faire sens d’une réalité matérielle partagée fondée sur l’anticipation de la disparition d’une culture minoritaire. Comme nous le verrons, ce sentiment d’angoisse suscite la multiplication des performances archivistiques de/dans les traces de mémoire. Empruntant les vocabulaires développés par les études de la performance et les théories postmodernes de l’archivistique, je propose de penser les documents d’archives, à l’instar d’une transmission orale, comme une forme de performance. Il s’agit en somme de déplacer les conceptions linéaires et littéraires de la transmission et de la reproduction des mémoires culturelles et d’argumenter que la recomposition de l’archive(s) musicale rend explicites les qualités intertemporelles des représentations incarnées du passé dans le présent.

  • 3 L’expression « collectivités francophones et acadiennes au Canada » est ici utilisée pour désigner (...)

2En première partie de texte, je situe conceptuellement l’affect de l’angoisse en m’appuyant notamment sur les dimensions performatives de la fiction chez Jacques Rancière et de l’anticipation chez Judith Butler. Je propose ensuite d’ancrer la réflexion sur la recomposition de l’archive(s) musicale acadienne à travers le concept de performance archivistique en m’inspirant principalement des travaux de Rebecca Schneider. La seconde partie du texte offre un survol des diverses formes que prennent plus largement les pratiques « musico-archivistiques » dans les collectivités francophones et acadiennes au Canada.3 Un peu à la manière d’un palimpseste, la section centrale de l’article calque la structure temporelle déployée par l’installation Écoutez tou[te]s, petit[e]s et grand[e]s ! de Rémi Belliveau en se concentrant sur différents moments de composition et de manipulation de l’archive(s) de/dans la pratique artistique en Acadie et à travers le Canada francophone. Je me penche alors plus spécifiquement sur les cas de Joseph-Thomas LeBlanc et de Charlotte Cormier, archivistes ayant respectivement œuvré à la fin des années 1930 puis à partir des années 1970 à l’archivage des chansons traditionnelles acadiennes. D’une part, la présentation de ces portraits met en lumière la façon dont l’expression de cette angoisse a pu être génératrice de pratiques créatives par rapport à l’archive(s) musicale acadienne. De l’autre, elle vise à proposer un héritage musico-archivistique alternatif au projet de Rémi Belliveau, dont le titre de l’œuvre s’inspire directement des travaux et des efforts archivistiques de Charlotte Cormier. Le texte se conclut par l’analyse de l’installation de Rémi Belliveau dont la réexposition vient déstabiliser la linéarité du récit de transmission. Il s’agit de jeter un regard, à travers le cas plus précis de la chanson folklorique acadienne, sur l’imbrication des processus de création, de transmission et d’interprétation de diverses ressources mnémoniques à travers lesquels sont actualisées des représentations esthétiques situées de l’histoire et des traditions musicales des collectivités acadiennes.

Amnésie, angoisse et performances archivistiques

3L’artiste interdisciplinaire et musicien·ne acadien·ne Rémi Belliveau s’est inspiré·e des notions d’histoire et de mémoire dans de nombreux projets de création artistique où la musique, les symboles acadiens et les archives occupent une place privilégiée. Plusieurs de ses projets, qu’iel décrit comme prenant la forme d’historiographies expérimentales, s’appuient sciemment sur la fiction, une stratégie qui vise dans certains cas à remettre en question les récits dominants et les idées reçues sur le passé collectif des Acadiennes et des Acadiens. En discutant de ses plus récentes créations avec la journaliste Sylvie Mousseau du quotidien Acadie Nouvelle, Rémi Belliveau explique entretenir une certaine « obsession » avec l’idée du temps tel qu’il s’incarne dans l’imaginaire acadien :

  • 4 Sylvie Mousseau, « La quête d’Évangéline de Rémi Belliveau », Acadie Nouvelle (12 août 2023). En li (...)

En Acadie, l’histoire est fragmentaire. On le sait tous qu’il y a des trous, ça n’a pas bien été documenté même l’histoire avant le 19e siècle, du moins pas de notre perspective, c’était souvent les Anglais, les Français et les Canadiens-Français du Québec. La temporalité m’intéresse parce que ça me permet d’aller dans le passé, de rejouer avec ça et de basculer dans la fiction et d’en inventer d’autres histoires.4

  • 5 Voir Monica Heller et al., Sustaining the Nation: The Making and Moving of Language and Nation (Oxf (...)

4Nombre de ses créations s’intéressent aux grands récits et aux mythes acadiens, en particulier à la célèbre figure d’Évangéline, cette héroïne tragique tirée du poème épique Evangeline: A Tale of Acadie publié en 1847 par le poète anglo-américain Henry W. Longfellow qui s’est inspiré des événements historiques entourant la Déportation des Acadien·nes par les Britanniques entre 1755 et 1763. Le récit d’Évangéline raconte la perte de son amoureux Gabriel, emporté sur les bateaux britanniques, et sa quête à travers l’Amérique pour le retrouver. Marqués par le passage du temps, les amants sont enfin réunis alors qu’Évangéline trouve Gabriel mourant, de nouveau laissée avec le deuil de sa perte tout comme du rêve d’habiter ensemble l’Acadie. Bien qu’il ait été imaginé par un anglophone américain, le mythe d’Évangéline a longtemps servi les discours nationalistes acadiens.5 Son récit, aussi fictif soit-il, fait effectivement figure de référence symbolique dans l’imaginaire politique et populaire contemporain, participant notamment à légitimer et à donner sens à l’idée d’une réalité collective marquée par la perte du territoire (à la fois acquis et perdu par le biais du colonialisme de peuplement) et surtout, d’une réalité collective qui serait ancrée dans le temps long.

  • 6 Herménégilde Chiasson, « Soif de parole : une identité acadienne à l’épreuve de la modernité », Lia (...)

5Au-delà du mythe, Rémi Belliveau caractérise également l’expression de la fiction dans ses projets de création par la falsification et la fabrication d’archives sonores, d’archives documentaires et d’artefacts historiques. Le projet de création multimédia Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! (voir l’exemple 1) adopte un caractère très personnel, voire intime, alors que l’artiste propose une exposition « muséologique » de ses propres archives familiales. Bien qu’elle explore d’abord cette expérience familiale, l’installation performe, par la muséification de ces artefacts, certains imaginaires musicaux acadiens prédominants souvent marqués par les tensions entre une représentation folklorique ou folklorisante de l’Acadie, incarnée notamment par ses représentations orales, et l’idée d’une représentation dite moderne de l’acadianité. La réception critique de l’installation la présente en effet comme une « œuvre sans dénonciation ni complaisance ni nostalgie [qui] tient compte de l’évolution de l’Acadie et du besoin de transformer notre vision artistique, passant du folklore à une articulation plus contemporaine ».6

Exemple 1 : Première présentation d’Écoutez tou[te]s petit[e]s et grande[s] ! de Rémi Belliveau dans le cadre de l’exposition soif de Parole.

Exemple 1 : Première présentation d’Écoutez tou[te]s petit[e]s et grande[s] ! de Rémi Belliveau dans le cadre de l’exposition soif de Parole.

Commissaire Amanda Dawn Christie, exposé à la Galerie Sans Nom, 2012. Image tirée du site web de l’artiste.

  • 7 Jacques Rancière, Les temps modernes (La Fabrique, 2018), 14.

6Bien qu’il s’agisse pour Rémi Belliveau d’explorer, et dans certains cas d’inventer les silences et les oublis de l’archive(s) acadienne, la fiction prend pourtant principalement corps au-delà de sa seule démarche artistique. Subrepticement et plus largement à travers les représentations dominantes de l’histoire acadienne, la fiction émerge dans les descriptions même faites des temps de sa composition esthétique. C’est le cas, par exemple, lorsqu’est réfléchi son passé, presque toujours pensé au singulier – ce qui permet effectivement d’évoquer, comme dans le cas de la Déportation des Acadien·nes, l’idée d’une mémoire et d’une histoire collective de l’Acadie – en relation à son présent puis à son destin. En suivant la pensée de Jacques Rancière, je postulerai que la fiction n’est pas simplement fondée sur la création d’imaginaires et de personnages irréels, mais qu’elle constitue « d’abord une structure de rationalité ».7 La fiction :

  • 8 Ibid.

est la construction d’un cadre au sein duquel des sujets, des choses, des situations sont perçus comme appartenant à un monde commun, des événements sont identifiés et liés les uns aux autres en termes de coexistence, de succession et de lien causal. La fiction est requise partout où il faut produire un certain sens de réalité.8

  • 9 Michel Foucault, L’archéologie du savoir (Gallimard, 1969).
  • 10 Jacques Rancière, Le fil perdu : essais sur la fiction moderne (La Fabrique, 2014), 12.

7En Acadie et ailleurs à travers le Canada francophone, la crainte de la perte des mémoires et des traditions orales participe à donner du sens à la réalité de ces collectivités. Elle contribue à l’articulation d’une fiction par laquelle s’organise cette archive métaphorique qu’on pourrait penser, avec Michel Foucault, comme définissant les limites d’« énonciabilité » de l’imaginaire collectif acadien.9 Au-delà des représentations de l’« Acadie » qu’elle sert à évoquer, la fiction permet de s’intéresser aux expériences sensibles à travers lesquelles elle se matérialise, c’est-à-dire, comme le rappelle Rancière, à ce qu’opère un tel cadre de rationalité. Il s’agit ainsi de se pencher sur ce que de telles fictions établissent comme nécessité pour penser le collectif, par exemple, et à ce qu’elles situent comme formes efficaces d’action, à savoir, dans le cas qui nous intéresse, la matérialité et l’intemporalité présupposée des documents d’archives. Incidemment, un tel intérêt porté sur ces fictions permet également de réfléchir à ce qui en est exclu.10

  • 11 Alors que le déclin du nombre de locuteurices francophones s’observe en termes proportionnels à l’e (...)
  • 12 Par esthétique, n’entendons pas simplement l’art ou le beau. J’utilise plutôt le terme en continuit (...)

8À cet effet, la volonté de transmettre certains savoirs et certaines pratiques de ces collectivités minoritaires a motivé la mise sur pied de divers projets de nature archivistique au cours du 20e siècle, tout comme d’autres initiatives de conservation plus contemporaines. Cette angoisse, surtout exprimée par des élites intellectuelles et associatives depuis maintes décennies, est notamment associée au constat d’un déclin proportionnel des francophones en Acadie et ailleurs au Canada.11 Elle constitue l’un des grands paradigmes, dans une perspective à la fois épistémologique et esthétique,12 traversant encore aujourd’hui de nombreuses représentations de ces communautés francophones et acadiennes. Le concept de performativité défini par Judith Butler offre ici quelques indices pour mieux saisir les dimensions esthétiques de ce paradigme de la minorisation au sein des collectivités francophones et acadiennes :

  • 13 Judith Butler, Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, trad. Cynthia (...)

[Celui] qui attend la loi est assis devant la porte de la loi, ce qui confère une certaine force à la loi qu’il attend. Le fait d’attendre le dévoilement autorisé du sens est le moyen par lequel l’autorité est conférée et établie : l’attente fait advenir son objet.13

  • 14 Voir Terry Cook et Joan M. Schwartz, « Archives, Records, and Power: From (Postmodern) Theory to (A (...)

9En d’autres mots, l’expression de peur provoquée par la disparition anticipée du groupe performe à travers son anticipation même la disparition du groupe. Face à la peur de disparaître, les archives, elles, apparaissent comme par métonymie, pour reprendre l’imaginaire théorique butlérien, comme espace privilégié de la préservation des mémoires collectives. Pourtant, tout comme l’Histoire, les archives qui en sont bien souvent la matière première sont une ressource à plusieurs égards partielle, fragmentaire et sélective. Il est d’une part impossible d’envisager dans les termes les plus pragmatiques que les archives, au sens institutionnel du terme, puissent tout conserver. Ce sont des espaces où sont effectivement privilégiées certaines formes de savoirs, certaines pratiques14, et qui en marquent également une certaine temporalité. D’autre part, les documents d’archives sont des traces en soi bien incomplètes qui dépendent de leur interprétation pour prendre un sens.

  • 15 Anne Klein, Archive(s), mémoire, art : éléments pour une archivistique critique (Presses de l’Unive (...)
  • 16 Klein, Archive(s), mémoire, art.
  • 17 Eric Ketelaar, « (Dé) Construire l’archive », Matériaux pour l’histoire de notre temps 82, n° 2 (20 (...)
  • 18 Voir Jacques Derrida, Mal d’archives : une impression freudienne (Galilée, 2008 [1995]) ; Eric Kete (...)
  • 19 Ketelaar, « (Dé) Construire l’archive », 67.
  • 20 Ibid.

10Anne Klein suggère que les archives « ne deviennent véritablement archives que lors de leur utilisation »,15 et il ne s’agit pas pour autant d’un simple défaut. Comme plusieurs auteurices l’ont argumenté, cet état d’incomplétude perpétuelle qui conditionne les archives est effectivement générateur puisqu’il occasionne la démultiplication des interprétations qu’il est possible d’en faire.16 Chaque nouvelle manipulation de tels matériaux constitue, notamment selon l’archiviste Eric Ketelaar, une nouvelle activation et génère donc un sens nouveau.17 Vues ainsi, les archives ont ceci de particulier qu’elles provoquent et inscrivent simultanément une multitude de performances. On peut notamment penser à celles qu’évoquent les concepts d’archivalisation, d’archivation et d’archivage,18 trois notions développées dans les écrits dits postmodernes de la science archivistique pour situer temporellement les différentes étapes du processus archivistique et définir les formes de manipulation et d’intervention sur les matériaux d’archives. Selon Jacques Derrida, l’archivation est le moment qui précède celui d’archivage (l’acte en soi de catalogage du document pour sa conservation). Ce concept permettrait, tel que le suggère Eric Ketelaar, de prendre en compte la « phase créatrice préalable, l’archivation consigne, inscrit une trace dans quelque lieu, quelque espace extérieur ».19 Elle en constituerait en quelque sorte l’acte médiant du mouvement archivistique selon Ketelaar qui propose également d’en penser l’archivalisation, soit : « le choix conscient ou inconscient (déterminé par des facteurs sociaux et culturels) qui fait qu’on considère que quelque chose vaut la peine d’être archivé ».20 Le concept de performance tel qu’il a été déployé dans la littérature archivistique postmoderne permet plus largement de penser les archives documentaires et institutionnelles comme étant caractérisées par les traces affectives et idéologiques tout comme par les conditions sociohistoriques qui, le plus simplement dit, en font et en ont fait des archives.

  • 21 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Duke Univ (...)

11En parallèle des théories postmodernes de l’archivistique, lesquelles ont œuvré à situer et à expliciter les temps d’intervention de la performance archivistique (le processus de mise en archives), les travaux issus des études de la performance comme ceux de Diana Taylor et de Rebecca Schneider21 ont, de leur côté, visé à remettre en question le caractère supposé éphémère de la performance, de l’oralité et de la mémoire incarnée. Opposées à la pérennité, à l’originalité et à l’objectivité présumées de la trace documentaire, les pratiques de transmission orale et gestuelle, considérées plus volatiles et plus facilement altérées par leurs réactivations, ont historiquement été disqualifiées comme source permettant d’assurer la transmission des mémoires culturelles et de l’histoire des collectivités dans la matérialité qu’est le corps. C’est notamment à partir de ce postulat que certaines pratiques archivistiques ayant visé la conservation des traditions orales francophones et acadiennes se sont instaurées. En effet, face à la peur de voir disparaître les pratiques musicales traditionnelles telles qu’elles se pratiquaient autrefois, l’activité qui consiste à les inscrire sur une quelconque trace documentaire se présente à son tour comme une pratique nécessaire à leur préservation. Au-delà de la transcription graphique de pratiques orales et gestuelles comme la chanson et la danse traditionnelles en Acadie, à travers lesquelles les dimensions sonores et visuelles sont perdues, l’avènement de supports documentaires en permettant l’archivage audiovisuel vient ici complexifier la question de la présence ou des traces de la performance dans les archives.

  • 22 « Whose memories, traditions, and claims to history disappear if performance practices lack the sta (...)
  • 23 Voir Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (Routledge, 1993).
  • 24 « a video of a performance is not a performance, though it often comes to replace the performance a (...)

12Taylor a adroitement suggéré que tout postulat au sujet de l’éphémérité de la performance est saturé de questions se rapportant à une distribution inégale du pouvoir : « Quelles mémoires, quelles traditions et quelles revendications historiques disparaissent si les pratiques axées sur la performance n’ont pas le pouvoir de transmettre des connaissances vitales ? »22 Ancrée dans une critique de la disparition comme ontologie de la performance, approche notamment popularisée par Peggy Phelan au cours des années 1990,23 Taylor a vigoureusement argumenté la fonction mnémonique des pratiques orales et incarnées – ce qu’elle nomme le répertoire – mais en en distinguant tout de même la qualité proprement performancielle des archives documentaires – qu’elle désigne tout simplement par le nom archive. Au sujet des archives audiovisuelles, celle-ci avance que la performance, parce qu’elle ne ferait l’objet d’aucune réification, n’est jamais complètement enregistrée et transmise par les archives : « la vidéo d’une performance n’est pas une performance, bien qu’elle en vienne souvent à remplacer la performance de la chose elle-même (la vidéo fait partie de l’archive, ce qu’elle représente fait partie du répertoire). La mémoire incarnée, parce qu’elle se produit ici et maintenant, excède la capacité de l’archive de la capturer ».24 Selon Taylor, si les archives sonores et audiovisuelles (l’archive) inscrivent la représentation matérielle et temporelle d’une performance (du répertoire), elles ne constitueraient pas pour autant en soi une performance. Ancrée dans le « ici et maintenant », une partie de la performance demeure ainsi vouée à la disparition ou, peut-être de façon plus productive, à sa transformation à travers sa réification.

  • 25 « so radically “in time” (with time considered linear) that it cannot reside in its material traces (...)

13Dans son livre Performing Remains, Schneider présente une critique tout à fait stimulante sur le plan heuristique du logocentrisme à travers lequel la « culture archivistique » notamment héritée des traditions européennes du siècle des Lumières constitue le site d’ancrage d’une logique patriarco-coloniale qui fait de la performance un phénomène « si radicalement “dans le temps” (d’une perspective où le temps est considéré comme étant linéaire) qu’elle ne peut pas s’inscrire dans ses propres traces matérielles et serait, par conséquent, vouée à “disparaître” ».25 Opposée à une telle lecture téléologique de la performance, Schneider propose, en continuité avec les approches archivistiques postmodernistes discutées plus haut, de penser l’ensemble du processus de production des archives documentaires – lequel recoupe ses activités de création, de dissémination et d’interprétation – comme étant lui-même continuellement traversé par la multiplicité de performances qui en sont constitutives. Ceci permet de supposer que l’enregistrement vidéo d’une performance, pour reprendre l’exemple de Taylor, re-présente une performance tout en incarnant elle-même la trace des performances ayant mené et menant encore à en faire un document d’archives. Le travail archivistique œuvre ainsi à conserver la performance, mais il s’exprime synchroniquement par la performance, étant partie prenante des rituels de conservation qui participent, comme Schneider le suggère en conversation avec Hannah Höllig, à organiser les « conditions d’engagement » avec les matériaux préservés :

  • 26 « Clearly what a conservator may achieve in a conservation-minded co-performance with an object may (...)

De toute évidence, ce qu’un·e conservateur·rice peut accomplir avec un objet dans le cadre d’une co-performance axée sur sa conservation n’est peut-être pas seulement la préservation matérielle de cet objet pour sa vie en tant que matériau sur scène ou dans les coulisses, mais la préservation des conditions d’engagement avec ce dit objet en tant que performance, en tant que geste, sculpture ou tableau, c’est-à-dire, en tant qu’acteur réverbérant dans un terrain de jeu qui est plus vaste que l’objet lui-même, tant dans le temps que dans l’espace. Aussi, la performance d’un·e conservateur·rice participe plus largement à préserver les conditions pour tout comme l’investissement culturel (ritualisé) de la conservation elle-même.26

14Enfin, penser de tels actes de conservation, dans notre cas à la fois archivistique et artistique, à partir de leurs expressions performatives permet de rendre explicites les rapports intersubjectifs et multi- ou intertemporels, pour reprendre l’expression de Schneider, avec les matériaux qui font l’objet même de la conservation tout comme avec leurs potentiel·les interprètes. La cristallisation des conditions d’engagement avec les objets et les sujets de l’archive(s) permet d’ailleurs à partir d’ici d’étendre la définition de la fiction évoquée plus haut. Alors que la fiction peut être définie comme émergeant dans les descriptions temporelles mêmes qui sont faites d’un phénomène donné (ex. l’idée d’une linéarité historique), l’articulation de la performance archivistique permet également d’en articuler les dimensions spatiales (ex. dans quel lieu et à travers quelle matérialité l’archive(s) s’exprime-t-elle ?) et sociales (ex. qui et qu’est-ce qui fait l’objet de l’archive(s) ?). Dans la section qui suit, je me penche sur différentes formes de performances musico-archivistiques, et en particulier celles qui s’articulent à travers l’affect de l’angoisse. Il s’agit à travers leur présentation de s’intéresser aux façons dont les éléments fictionnels du discours sur l’archive(s) participent à articuler un sens situé de réalité au sujet des traditions musicales acadiennes.

Recomposer l’archive(s) de/dans la pratique musicale

Archiver le folklore musical acadien

  • 27 Voir par exemple Ernest Gagnon, Chansons populaires du Canada (Robert Morgan, 1880) ; Helen Creight (...)

15La majeure partie des fonds d’archives documentant les traditions et les pratiques musicales des francophones et des Acadien·nes au Canada est le fruit du travail mené par des ethnologues, des ethnomusicologues, des folkloristes et des historienn·es. Pour ce qui est des musiques folkloriques acadiennes, on peut sans doute nommer les efforts archivistiques et pédagogiques aujourd’hui bien connus d’Ernest Gagnon (1834-1915) d’Helen Creighton (1899-1989), de Marius Barbeau (1883-1969), de Luc Lacourcière (1910-1989), et du Père Anselme Chiasson (1911-2004), ce dernier ayant donné son nom au Centre d’études acadiennes inauguré en 1968 à l’Université de Moncton au Nouveau-Brunswick.27 Vu la qualité souvent strictement orale des traditions musicales acadiennes, les folkloristes ont d’abord œuvré à la création de telles traces documentaires en amont du travail voué à leur conservation. Ce travail a principalement été marqué par le passage d’une interprétation orale vers l’écrit, tel que le cas de Joseph-Thomas LeBlanc discuté ci-dessous permet de l’illustrer, et par le passage de l’interprétation l’orale vers de l’enregistrement sonore et visuel, comme en témoigne l’exemple de Charlotte Cormier qui suivra.

  • 28 Joseph-Thomas LeBlanc, « Nos vieilles chansons acadiennes », La Voix d’Évangéline (11 août 1938).
  • 29 Ibid.

16À l’extérieur des grands centres d’archives de folklore canadien-français, Joseph-Thomas LeBlanc (1899-1943) œuvre en parallèle des efforts archivistiques menés notamment à Ottawa (en Ontario) et à Québec à la fin des années 1930 à l’une des premières initiatives de transcription et de dissémination graphique de la chanson folklorique menées localement au Nouveau-Brunswick. Inquiet de la disparition imminente des chansons folkloriques « qui se chantent encore dans quelques-uns de nos villages acadiens mais qui, malheureusement, sont sur le point d’être oubliées »,28 LeBlanc lance en août 1938 une chronique intitulée « Nos vieilles chansons acadiennes » (voir l’exemple 2) dans le journal hebdomadaire La Voix d’Évangéline, publié dans la ville de Moncton au Nouveau-Brunswick. Le journaliste invite alors ses lecteurices à lui faire parvenir le plus vite possible les textes écrits des vieilles chansons puisque « [l]’un des meilleurs moyens d’assurer la survivance de ces vieux refrains est de les publier dans le journal, mais pour cela, il faut que nous en possédions nous-mêmes les textes ».29

Exemple 2 : Première chronique « Nos vieilles chansons acadiennes »

Exemple 2 : Première chronique « Nos vieilles chansons acadiennes »

Journal La Voix d’Évangéline, le 11 août 1938.

  • 30 Charlotte Cormier et Donald Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé », Ethnolog (...)
  • 31 Cité dans Louis-Martin Savard, « Joseph-Thomas LeBlanc et les “vieilles chansons acadiennes” », MUS (...)
  • 32 Cormier et Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé ». Voir également Savard, «  (...)

17L’ethnomusicologue et folkloriste acadienne Charlotte Cormier participe entre autres à faire connaître le travail de Joseph-Thomas LeBlanc,30 ayant notamment rapatrié ses fonds d’archives au Centre d’études acadiennes Anselme-Chiasson. Cormier partageait, dans une communication livrée en 1990, des extraits des correspondances de LeBlanc avec Marius Barbeau. Une étude de ses chroniques et de ces échanges révèle par exemple l’importance qu’accorde LeBlanc à la provenance géographique de ces chansons – privilégiant sans détour les chansons venues de France au détriment des chansons « qui ont été composées par nos gens et qui, à mon avis, ne constituent qu’un tas de niaiseries et de pure sentimentalité ».31 Outre cette perspective légitimiste bien assumée, LeBlanc attribuait également une valeur historique supérieure aux chansons dont la provenance temporelle était jugée des plus anciennes et dont il est de plus en plus urgent d’archiver les paroles.32 L’ancienneté des chansons était le gage de leur authenticité en relation à une tradition acadienne originelle.

18Presque quarante ans après la publication de la première chronique de Joseph-Thomas LeBlanc, Cormier réfléchissait à son tour d’un ton bien peu optimiste à l’avenir des musiques et des danses traditionnelles en Acadie. Lors d’un entretien, livré dans le cadre d’une série de style documentaire intitulé Le son des Français d’Amérique, produite en 1976 par Michel Brault et André Gladu, la folkloriste exprimait une inquiétude profonde en ce qui concerne la survie de la francophonie elle-même dans ces régions linguistiquement minoritaires par rapport à la majorité anglophone :

  • 33 Michel Brault et André Gladu, « Le son des Français d’Amérique – Faut pas l’dire ! » (Office Nation (...)

Comment ça se fait astheure qui a personne qu’a dit que ça donnait absolument rien d’essayer. Y’a personne qui l’a dit parce que faut pas le dire […]. Je le sais pas, moi, si dans 50 ans il y aura encore des francophones chez nous. […] Mais la population francophone baisse, astheure on peut-tu se fier que si on devient de plus en plus minoritaire on pourra compter sur le fait qu’on devient de plus en plus fort pareil comme individu, même si on est de moins en moins nombreux ? Je le sais pas. C’est vraiment prétentieux de croire quelque chose comme ça.33

  • 34 Cormier et Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé », 55.
  • 35 Ce projet reçoit l’appui financier de la subvention fédérale « Perspective-Jeunesse », un programme (...)

19Pour Cormier, cette angoisse existentielle, vécue en relation à la perte de pratiques définies comme traditionnelles et folkloriques face à l’assimilation linguistique et culturelle des Acadien·nes, se trouve en quelque sorte apaisée ou rassurée par le mouvement archivistique. Dès 1970, la folkloriste acadienne dirige à l’Université de Moncton de vastes projets visant à archiver le folklore acadien. À la demande du Père Clément Cormier,34 fondateur du Centre d’étude acadienne Anselme-Chiasson logé à l’Université de Moncton au Nouveau-Brunswick, elle devient responsable de la mise sur pied de sa section Archives de folklore. Sous sa direction, un projet, mené en collaboration avec de nombreuses personnes étudiantes,35 a donné lieu à la collecte et à l’archivage de centaines d’enregistrements et de transcriptions de chansons, de contes, de légendes, de blagues, etc. Cette collection s’ajoute aux milliers d’autres enregistrements disponibles dans ce centre. À partir de ce travail, Cormier publie en 1978 son recueil de chansons, Écoutez tous petits et grands (voir l’exemple 3), lequel sera accompagné de deux disques mettant en vedette dix chansons dont l’interprétation est partagée entre quatre femmes originaires de la région de Pré-d’en-haut au Nouveau-Brunswick (Laura Boudreau, Alma Leblanc, Zelma Bourgeois et Antoinette Boudreau). On lit sur la quatrième de couverture :

  • 36 Charlotte Cormier, Écoutez tous petits et grands ! (Éditions d’Acadie, 1978).

Dans le village de Pré-d’en-haut, il y a eu beaucoup de chanteurs qui connaissaient beaucoup de chansons. Mais les occasions de chanter se font plus rares, les auditeurs manquent et les chansons s’oublient. Voilà pourquoi j’ai voulu vous présenter mes amis […] leur visage, leurs chansons et le son de leur voix. Pour que ces chansons, du moins, et ceux qui ont bien voulu nous les transmettre, ne soient plus oubliés.36

Exemple 3 : Quatrième de couverture du recueil Écoutez tous petits et grands

Exemple 3 : Quatrième de couverture du recueil Écoutez tous petits et grands

Éditions d’Acadie, 1978.

  • 37 Une autre interprétation de cette même chanson par Antoinette Boudreau avait d’ailleurs déjà été en (...)

20Parmi les écrits reproduits et les paroles de chansons transcrites dans le recueil de chansons de Charlotte Cormier, ainsi que les voix gravées sur les disques et les bandes magnétiques désormais conservés dans le Centre d’études acadiennes Anselme-Chiasson, se trouve celle d’Antoinette Boudreau, la grand-mère maternelle de Rémi Belliveau. A capella, cette dernière a interprété plus d’une quarantaine de chansons pour la folkloriste et des personnes étudiantes de l’Université de Moncton au cours des années 1970. C’est par ailleurs l’enregistrement de la chanson La fille du cavalier produit par Charlotte Cormier37 elle-même pour son propre recueil Écoutez tous, petits et grands ! qui retient l’attention de Rémi Belliveau pour l’exposition qui en reprend le titre légèrement modifié par l’emploi de l’écriture inclusive. Avant de revenir de façon plus conséquente au cas de Rémi Belliveau, je m’intéresse brièvement dans la section suivante aux façons dont les artistes œuvrant dans les sphères d’activités musicales professionnelles à travers le Canada francophone minoritaire ont participé à la reproduction et à la recomposition d’une archive(s) collective.

L’artiste-archiviste et l’archive(s) en chanson

21Bien que l’angoisse provoquée par l’anticipation de la disparition des francophones ait pu motiver une pratique archivistique chez certain·es folkloristes, ces derniers ne sont pas seul·es à faire l’archive(s) de la pratique musicale acadienne. Pour nous en tenir à ce qui nous intéresse ici, on peut également penser aux performances de l’archive(s) telles qu’elles s’expriment à travers leurs usages et leurs interprétations artistiques. Les artistes qui œuvrent, tout comme leurs critiques, au sein de ces collectivités font depuis longtemps appel à la métaphore de l’archive pour définir les dynamiques de production, de diffusion et de réception qui caractérisent la création dans ces milieux. Souvent perçue comme productrice essentielle de repères et de symboles culturels, la figure de l’artiste est fréquemment sollicitée comme porte-étendard de ces communautés linguistiques jusqu’à en faire, principalement par le biais de ses œuvres, la garante des mémoires collectives. Dans une telle perspective, l’art ne serait pas simplement archives au sens matériel du terme, il incarnerait l’archive même de la collectivité, son lieu d’énonciation :

  • 38 Herménégilde Chiasson, « Toutes les photos… », dans Robert Dickson, Annette Ribordy et Micheline Tr (...)

L’art en milieu minoritaire […] se manifeste surtout sous la forme de chronique, d’illustration ou d’archives. Il faut documenter le vécu de la collectivité, s’assurer qu’elle survivra dans les artefacts. […] Un acte de foi, une sincérité à toute épreuve, un désir de voir l’âme à nu. On veut voir et entendre la vérité. […] On veut du théâtre franco-ontarien, de la poésie acadienne ou de la musique franco-manitobaine. En deuxième lieu, on veut que cette forme d’art nous identifie, donc nous illustre, nous archivise.38

  • 39 Organisé à l’Université Laurentienne de Sudbury en 1998, ce forum à déploiement national rassemblai (...)

22Ces propos, que livrait le poète et artiste visuel acadien Herménégilde Chiasson en 1998 dans le cadre d’un forum national sur la situation des arts au Canada français,39 sont révélateurs des tensions nombreuses qui tissent un certain ensemble de représentations de la pratique artistique et musicale au sein des réseaux artistiques professionnels. Dans un premier temps, la mobilisation de la métaphore de l’archive vise à situer, et conséquemment à critiquer la fonction littéraire imputée à l’art au sens où l’œuvre d’art constituerait en elle-même le témoin ou le support physique d’une mémoire collective. Il en a été question plus tôt, à travers ce paradigme de la minorisation s’exprime cette peur vis-à-vis de l’amnésie socioculturelle guettant perpétuellement ces collectivités. C’est précisément à ce paradigme de la minorisation que fait allusion, pour y revenir brièvement, Herménégilde Chiasson dans la communication déjà citée lorsqu’il fait état de :

  • 40 Chiasson, « Toutes les photos… », 87.

Cette obsession de la mort, telle qu’on la retrouve dans les statistiques de l’assimilation et dont Radio-Canada nous fait grand étalage à chaque recensement, cette obsession qui se poursuit dans l’adjectif destiné à nous contenir, à nous réduire et, éventuellement, à recueillir nos cendres.40

  • 41 Ronald Labelle, « Introduction », dans Guide des collections de musique folklorique, dir. Roger Cas (...)

23Au-delà de la métaphore, de nombreuses et de nombreux artistes francophones et acadien·es au Canada s’appuient sur des documents d’archives, tant personnels que communautaires, pour développer leurs pratiques de création. En 2000, le Centre d’études acadiennes Anselme-Chiasson créait un outil de recherche pour appuyer ses usagères et ses usagers dans ses collections d’enregistrements. Le responsable du secteur de folklore, Ronald Labelle, révélait que : « Le besoin d’un guide se faisait de plus en plus pressant au cours des années récentes, puisqu’un nombre grandissant d’artistes et de chercheurs ont recours aux enregistrements contenus dans les archives de folklore ».41 Ces archives trouvent par ailleurs un intérêt remarquable du côté de la composition musicale. Outre les activités musicales et artistiques qui se sont articulées à travers ce centre, les mises en œuvre d’archives documentaires, d’archives sonores et d’artefacts musicaux ont pris diverses formes depuis les soixante dernières années et semblent généralement s’être exprimées en deux grandes catégories de pratiques, ce qui n’empêche d’ailleurs pas certains chevauchements.

  • 42 Voir par exemple Serge Lacasse, « Itinéraire transphonographique d’une chanson : le cas “Alouette”  (...)
  • 43 Dans son édition critique des Contes d’Acadie de Joseph-Thomas LeBlanc, Ronald Labelle explique que (...)

24Une des pratiques de création qu’on pourrait plus généralement qualifier de pratique musico-archivistique la plus répandue est sans aucun doute l’interprétation et l’arrangement de chants traditionnels,42 pratique musicale souvent transmise par voie orale, mais dont la transmission est reconnue dans certains cas comme ayant été assurée par voie de collaboration avec des archivistes et des folkloristes.43 Dans le sillage de la renaissance de la musique folklorique au Canada francophone tout comme de l’industrialisation progressive du milieu musical francophone en situation minoritaire, des interprètes populaires comme Angèle Arsenault, de l’Île-du-Prince-Édouard, Édith Butler et Donat Lacroix du Nouveau-Brunswick, œuvrent dès le début des années 1960 à la collecte de chansons traditionnelles acadiennes pour les interpréter à la guitare et au piano. Une dizaine d’années plus tard, des groupes comme 1755 au Nouveau-Brunswick et Garolou en Ontario popularisent les textes et les airs des chansons folkloriques acadiennes et canadiennes-françaises dans un style folk rock, une approche à l’interprétation de ces chansons qui connaît toujours aujourd’hui une certaine popularité. Plus récemment, on observe de nouvelles interprétations du répertoire folklorique acadien, dont celles de Christina Raphaëlle Haldane et Carl Philippe Gionet qui en ont proposé, avec leur projet de création musicale Tu me voyais paru en 2022, des arrangements inspirés du lied allemand.

  • 44 Voir par exemple Luis Velasco-Pufleau, « Le trésor de la langue : un entretien avec René Lussier », (...)
  • 45 Émission radiophonique À l’échelle humaine animée par Isabelle Ménard (Radio-Canada, 24 avril 2021) (...)
  • 46 Eugénie Tessier, « Incarner les récits de la Boîte aux lettres : mettre en œuvre des archives perso (...)

25Des artistes ont également proposé des projets musicaux dont les ancrages à la fois sonores et narratifs prennent explicitement corps dans des documents d’archives de nature aussi diverse qu’étonnante. Ces pratiques tendent à élargir les définitions institutionnelles usuelles des archives.44 Pour ne donner que quelques exemples très récents issus des collectivités francophones en situation minoritaire au Canada, nous pourrions souligner le travail de la formation Parler bien, composée de Nicolas Hyatt et de Jane Chan, qui a endisqué en 2021 une série de compositions expérimentales à partir d’enregistrements vocaux tirés d’entretiens de recherche abordant les enjeux d’insécurité linguistique. Nicolas Hyatt, qui est originaire de Windsor-Essex dans le Sud-Ouest de l’Ontario où il a mené ces entretiens, suggère avoir employé une certaine méthode d’archivage : « On comprend que la langue évolue, se fait assimiler et change, et je voulais quand même archiver ça […]. Je voulais pouvoir sortir de l’information musicale sur notre façon de parler, pour créer des pièces et un projet artistique ».45 Un an plus tôt, Les Hay Babies, groupe acadien du Nouveau-Brunswick, s’étaient pour leur part basés sur un échange de lettres entre une mère et sa fille daté de 1965 et retrouvé par hasard pour en recomposer et en incarner les personnages sous la forme d’un album-concept.46 Ailleurs, l’artiste-compositrice-interprète d’origine fransaskoise Anique Granger a réalisé une série de mini-documentaires de type balado intitulés Le ruban de la cassette, dans lesquels la musicienne documente son propre processus de création d’une chanson à partir d’enregistrements témoignant des expériences de vie, des histoires et des souvenirs de personnes de son entourage et, dans le cas de sa deuxième saison Rewind, de femmes aînées principalement issues des collectivités franco-ontariennes et fransaskoises.

26Enfin, sans espérer en offrir un portrait exhaustif, on peut sans doute déjà avancer que de tels projets musico-archivistiques témoignent des qualités de conservateurices que peuvent incarner les créateurices à travers leurs pratiques alors qu’elles participent à créer, sélectionner, interpréter et exposer certains phénomènes culturels, et ce, en parallèle des efforts archivistiques notamment menés par les folkloristes au sein d’institutions universitaires. La métaphore de l’archive(s) pour penser la jonction de la pratique artistique, de la communauté identitaire et de la mémoire collective permet ici de souligner l’expression d’un certain désir partagé d’assurer la pérennité de ces phénomènes. La même intersection, pensée à travers le prisme de la fiction et de ses performances, constitue également un point d’ancrage utile par lequel prendre part à des réflexions plus larges sur ce que et ce qui reproduit l’archive(s) collective et l’archive(s) musicale de la collectivité. C’est vers cette question que je me tourne dans la section finale du texte.

Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! en deux temps

soif de Parole

  • 47 Amanda Dawn Christie (commissaire), « soif de Parole – curatorial essay to accompany an exhibition (...)
  • 48 Trois enregistrements différents de la chanson peuvent être écoutés sur le site web de l’artiste : (...)
  • 49 C’est le cas notamment du projet de création intitulé Jean Dularge (1967-) dans lequel l’artiste su (...)
  • 50 Voir James Putman, Le musée à l’œuvre. Le musée comme médium dans l’art contemporain, 2002 ; Hal Fo (...)

27Le projet de création Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! de Rémi Belliveau est présenté pour la première fois en 2012 dans le cadre de l’exposition soif de Parole, exposition que la commissaire Amanda Dawn Christie présente notamment à travers le prisme de la langue et du processus à la fois conflictuel et cumulatif de la construction identitaire.47 Sans être elle-même explicitement axée sur les dimensions linguistiques de l’appartenance, cette installation multimédia plonge son public dans le récit de la transmission intergénérationnelle de la chanson La fille du cavalier,48 une chanson traditionnelle acadienne de forme strophique chantée en mode mixolydien. Comme il a été souligné plus tôt, l’appareil de monstration déployé par l’artiste s’inspire de l’exposition muséale, une stratégie qui trouve par ailleurs écho dans d’autres de ses propres projets,49 mais qui n’est pas sans évoquer un corpus grandissant de pratiques artistiques contemporaines faisant appel à la fonction mnémonique du dispositif muséal s’inscrivant plus généralement dans cette idée d’impulsion archivistique popularisée par Hal Foster.50 L’installation est organisée en quatre stations disposées côte à côte le long d’un mur et retrace chronologiquement cette transmission à partir de la figure de son arrière-grand-mère maternelle jusqu’à iel-même (voir l’exemple 1). La quadripartition de l’installation s’étend dans l’organisation même de chacune des stations alors que sont exposés un portrait photographique des interprètes (passant du noir et blanc, à la couleur, puis à la vidéo numérique), les paroles de la chanson (manuscrites, dactylographiées ou numérisées) ainsi qu’un appareil d’écoute (tourne-disque, lecteur de cassette, iPod) où des casques d’écoute permettent d’entendre ces enregistrements et complémentent ainsi l’expérience visuelle.

28À première vue, ce projet permet d’observer les diverses mutations subies par la chanson à travers les réinterprétations qui œuvrent à en garantir la sauvegarde. L’exposition rend compte, comme je l’ai souligné plus haut, des transformations notamment technologiques qui participent à ce travail. Suivant un continuum temporel linéaire, la transformation la plus significative pour l’artiste est marquée par le passage à l’écrit d’une transmission précédemment assurée oralement, un passage qui s’exprime dans ce cas par le manque de documentation mis en relief par la première station de l’installation où on ne retrouve qu’une photographie et deux cadres dans lesquels il est simplement inscrit « Aucune documentation écrite/sonore existante ». L’installation pointe alors vers la multiplication de ses transmissions littéraires ou documentaires. Cette multiplication est mise en œuvre par chacun·e des interprètes subséquent·es à travers l’enregistrement sonore et la transcription à l’écrit des paroles, de son harmonisation à la guitare ou encore, dans le cas de sa première exposition, à travers d’une réinterprétation musicale complète avec un accompagnement électronique et un style vocal déclamé plutôt que lyrique.

29Antoinette Boudreau, la grand-mère maternelle de Rémi Belliveau, apparaît sans équivoque comme figure centrale du projet de création alors que ses interprétations de La fille du cavalier marquent le point de pivot du passage à l’écrit d’une chanson précédemment transmise à l’oral par un mouvement présenté comme matrilinéaire :

  • 51 Citation tirée du site web de l’artiste. Consulté en ligne le 19 septembre 2023 : http://ruinebabin (...)

Avant la Deuxième Guerre mondiale, ces chansons n’existaient que dans la mémoire de celles qui les avaient appris de leurs mères par voie orale, mais ma grand-mère, instruite au couvent, a su faire un premier pas vers leur conservation lorsqu’elle a transcrit leurs paroles dans un cahier.51

  • 52 Ibid.

30Paradoxalement, c’est par la transcription, l’enregistrement sonore et la numérisation de ces chansons que semble s’assouvir une certaine soif de Parole. Chaque nouvelle inscription archivistique, et en particulier celle qui est responsable de retransmettre la voix et non pas seulement la parole, vient matérialiser la trace des efforts déployés en vue de préserver et de transmettre l’objet ou la pratique musicale. Ainsi, la « conservation » de la chanson dans et par l’écriture, soit dans les archives, est présentée comme une pratique plutôt rassurante alors que l’éphémérité de la mémoire et la qualité voulue immatérielle de sa reproduction orale apparaissent comme étant plus fragiles, ou encore, comme ne constituant pas à proprement parler une forme de conservation. Conséquemment, la référence documentaire est présentée comme permettant de constater et d’authentifier, notamment à travers l’utilisation d’appareils d’écoute correspondant à l’époque des enregistrements, une partie du récit de transmission de la chanson. Plus encore, elle représente peut-être avant tout l’outil à travers lequel sa pérennité est reconfirmée : « La coutume [de transmettre la chanson entre générations] est ainsi conservée pour une autre génération dans ma performance de la chanson par vidéo ».52 Pourtant, l’installation Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! ne retrace pas seulement la composition matérielle de cette transmission. Plus encore, elle ne fait pas que retracer cette transmission ; dans certains cas, elle en crée certaines des pièces.

  • 53 « “Hier semble si loin et autres historiographies acadiennes expérimentales”, conférence Rémi Belli (...)

31Outre sa propre interprétation de la chanson, laquelle se présente sans doute dans le processus de transmission comme la forme la plus explicite de création musico-archivistique, Rémi Belliveau sème, dans le cadre d’une conférence organisée en 2021 autour de sa pratique artistique,53 un doute sur l’origine temporelle « réelle » des archives sonores de sa mère, Dorine Boudreau. Propre à sa démarche artistique, l’artiste explique avoir fait basculer une partie de l’œuvre dans ce qu’iel affirme être une fiction en en produisant un document et un enregistrement sur cassette à bande magnétique. L’usage du magnétocassette contribue alors, à travers ses qualités sonores et symboliques propres, à situer temporellement l’enregistrement sonore de l’interprétation musicale de Dorine Boudreau à une époque antérieure à celle de sa production. Le caractère emblématique du magnétocassette comme outil d’enregistrement et d’écoute personnel au cours des années 1980 et 1990, son obsolescence d’un point de vue technologique selon les tendances actuelles qui privilégient largement la numérisation, la superposition de la photographie d’une jeune Dorine Boudreau à la guitare, ainsi que la qualité granuleuse de l’enregistrement sonore notamment ponctué d’interférences magnétiques, tout concourt à authentifier le positionnement temporel de ces archives sonores dans le récit de transmission de la chanson.

32Cela dit, si on s’en tient à la définition qui a guidé l’analyse jusqu’ici, le document sonore ne constitue pas en soi une fiction puisqu’il a une existence matérielle propre et que Rémi Belliveau n’a pas remis en question l’interprétation à la voix et à la guitare de la chanson par sa mère. Sa présentation comme telle par l’artiste acadien·ne participe cependant à rendre explicites le processus de performance archivistique et le caractère performatif – dans ce cas entendu au sens précisément linguistique de performativité – à travers lequel l’acte de création du document d’archives crée, effectivement, un document d’archives. Alors, que reste-t-il de la fiction ?

Les histoires nécessaires

  • 54 Festival quinquennal de grande envergure qui se tient depuis 1994 et dont la mission est de « rasse (...)

33À l’occasion du Congrès mondial acadien54 qui s’est tenu à Moncton en 2019, le projet Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! fait l’objet d’une seconde présentation dans le cadre de l’exposition Les histoires nécessaires montée par la commissaire Véronique Leblanc lors du Congrès mondial acadien en 2019. Dans le cas de Rémi Belliveau, la réexposition de cette installation multimédia présente l’occasion d’apporter deux modifications significatives. En effet, la mise en relief de la linéarité de la transmission de l’héritage musical, laquelle n’était pas remise en cause dans la première présentation de cette installation, se trouve explicitement déstabilisée par sa réinterprétation. La première modification concerne les encadrés textuels qui marquaient précédemment le manque ou l’absence matérielle du portrait de l’arrière-grand-mère. Invoquant de nouveau la plume de sa grand-mère maternelle, Rémi Belliveau choisit cette fois de remplacer ces encadrés par une lettre manuscrite rédigée par Antoinette Boudreau (voir l’exemple 4), où ce jeu entre la conception d’un « legs » immatériel et d’un acte de « conservation » marque à nouveau l’idée d’un passage de la transmission entre oralité et littérarité. On y lit :

Marie Léger (1er juin 1896 - 2 décembre 1992) était la mère d’Antoinette Bourgeois, la grand-mère de Dorine Boudreau et l’arrière-grand-mère de Rémi Belliveau. On raconte que cette femme chantait toujours : en berçant ses enfants, en faisant du pain, en travaillant. De cette façon, elle a légué à sa fille un abondant catalogue d'anciennes chansons acadiennes, qu'Antoinette a ensuite soigneusement transcrites afin de les conserver.

En 1978, la folkloriste Charlotte Cormier fait paraître son livre Écoutez tous, petits et grands, Chansons de Pré-d’en-haut accompagné de deux disques vinyle contenant deux de ces chansons chantées par Antoinette.

Quelques années plus tard, sa fille Dorine se donne, à son tour, la tâche de conserver ces chansons en les chantant avec sa guitare.

Exemple 4 : Deuxième présentation de l’installation Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! dans le cadre de l’exposition Les histoires nécessaires.

Exemple 4 : Deuxième présentation de l’installation Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! dans le cadre de l’exposition Les histoires nécessaires.

Commissaire Véronique Leblanc, exposée à la salle Louise-et-Reuben-Cohen, 2019. Image tirée du site web de l’artiste.

  • 55 Schneider et Höllig, « “Not, yet:” When our art is in our hands », 57.

34La deuxième modification importante concerne l’interprétation de la chanson par l’artiste, laquelle est complètement remaniée. Belliveau adopte cette fois un style beaucoup plus proche du théâtre musical, ne retenant que les paroles de la chanson et se départant de la mélodie et de la structure strictement strophique en y intégrant par exemple la répétition de certains vers. Celle-ci permet d’un côté de soulever, et ce en continuité avec le travail de folkloristes comme LeBlanc et Cormier, l’intérêt de la variabilité des performances non seulement selon ses interprétations intergénérationnelles et régionales, mais au sein même de ses réinterprétations individuelles. En fait, l’effectivité même de la transmission est présentée à travers l’installation comme conditionnée par sa transformation – ou sa recomposition – alors que la mise en scène s’appuie spécifiquement sur le caractère « évolutif », voire cumulatif, des réinterprétations. Ces négociations au sein des réinterprétations de l’installation pointent vers le caractère ambivalent de la performance archivistique. Alors que la réification des performances de la chanson à travers des traces documentaires, notamment avec les archives sonores, se présente d’abord comme une méthode (r)assurant la conservation de la performance, l’acte de conservation constitue lui-même à travers ses mises en scène une forme renouvelée de performance. Plus encore, la réinterprétation de l’installation à l’occasion de sa réexposition, et en particulier dans l’intervention d’Antoinette Boudreau sur les « manques » documentaires du portrait de Marie Léger, permet d’illustrer la façon dont la recomposition de l’archive(s) musicale constitue peut-être avant tout, comme le suggère Schneider, un effort de conservation du changement et des conditions d’engagement avec lui.55

Conclusion

Un mythe, c’est une histoire que tout le monde croit, même si
elle n’est pas vraie. C’est une histoire nécessaire, si on veut.
France Daigle, Pour sûr (Boréal, 2011), 102

  • 56 Gabriel Rockhill, Radical History & the Politics of Art (Colombia University Press, 2014), 5.

35Dans ce texte, j’ai choisi de présenter, en parallèle de la présentation de son héritage familial, un héritage musico-archivistique intergénérationnel fictif du projet Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! de l’artiste acadien·ne Rémi Belliveau. Alors que l’affect de l’angoisse en ce qui concerne la disparition des mémoires et des traditions musicales acadiennes a servi de point de départ pour la discussion, la présentation de deux figures d’archivistes, soit Joseph-Thomas LeBlanc et Charlotte Cormier, ainsi que le survol des pratiques de création musicale impulsées par l’archive(s) à travers le Canada francophone ont permis d’illustrer la façon dont s’exprime une multitude de sensibilités esthétiques par rapport à la composition de l’archive(s) musicale et collective acadienne. Il s’agissait ainsi, en circonscrivant l’analyse autour de l’affect de l’angoisse, de montrer comment celle-ci a pu générer diverses pratiques de création au-delà de ses interprétations artistiques, tout comme aux façons dont le même affect a pu mener certaines de ces pratiques de création, nommément archivistique, à attribuer aux pratiques artistiques contemporaines et aux traditions musicales folkloriques une valeur sûre comme source de survivance culturelle à travers leur réification. Une des difficultés se dégageant d’une telle appréhension du rôle de l’art en relation à la communauté identitaire est bien illustrée par le concept décrit par Gabriel Rockhill, soit l’idée d’un complexe du talisman, ancrée dans l’illusion ontologique selon laquelle l’art ou l’expression artistique détiendrait ce pouvoir presque magique d’incarner dans ses artefacts la trace même du sens politique de la collectivité.56 Comme il en a été question plus haut, la même illusion tend également à positionner certain·es acteurices, nommément la figure de l’artiste, comme détenant le pouvoir d’en assurer la création, la transmission et la narration, alors que ce travail dépend des rapports intersubjectifs à travers lesquels leur pratique même prend et reprend un sens.

36Inspirée de la citation mise en exergue, la commissaire de l’exposition Les histoires nécessaires, Véronique Leblanc, avait situé l’idée de la nécessité du discours historique en des termes non loin de ceux qu’a permis d’évoquer la notion de fiction jusqu’ici :

  • 57 Véronique Leblanc (commissaire), « Les histoires nécessaires : Instrumental Stories », livret d’exp (...)

Ancrées dans diverses expériences du monde, ces œuvres travaillent la mémoire et la transmission pour interroger la construction de l’histoire par ceux qui ont le pouvoir de la raconter. […] Ensemble, elles donnent forme à ce qui est invisible ou insaisissable, à ce « qui se nomme point, qui se voit point », comme l’écrivait Georgette LeBlanc dans Amédé (2010). Ainsi, l’exposition propose d’explorer quelques-unes des « histoires nécessaires » d’aujourd’hui, celles qui sont au cœur de nos manières d’apprendre et de s’imaginer. […] Quelles sont les histoires sur lesquelles s’appuient [sic] notre compréhension des réalités que nous vivons et des cultures auxquelles nous nous sentons appartenir?57

  • 58 Schneider et Höllig, « “Not, yet:” When our art is in our hands », 54.

37Avec ce projet, Rémi Belliveau se positionne effectivement comme garant·e de la mémoire en se donnant pour objectif explicite de participer à la recomposition de l’archive(s) musicale familiale et collective à travers ses réinterprétations de la chanson La fille du cavalier. En situant la fiction dans les structures de rationalisation proposées par l’œuvre, j’ai argumenté que cette installation participe à reproduire, à l’instar des figures de Joseph-Thomas Leblanc et de Charlotte Cormier, l’anticipation de la disparition de l’archive(s) acadienne en privilégiant une narration linéaire et littéraire. Celle-ci s’est pourtant trouvée déstabilisée par ses réinterprétations, à la fois celles proposées par l’artiste, mais également à travers la présentation qu’en a faite cet article en soulignant le caractère ambigu de sa performance à l’égard des temps et des subjectivités qu’incarne l’installation. Au-delà de la fabrication et de la falsification des archives sonores et documentaires familiales, j’ai proposé de penser la façon dont les mises en scène de tels récits de transmission de/dans la pratique musicale, imaginées comme permettant d’assurer la conservation de la performance orale, constituent en fait elles-mêmes des formes de performances archivistiques situées et, dans ce cas, des pratiques qui se font rassurantes face à l’angoisse liée aux concepts de perte et de disparition. En effet, cette installation multimédia de Rémi Belliveau, non seulement avec ses expositions en galerie, mais également par ses représentations sur le site web de l’artiste, peut être lue comme un espace dédié à l’organisation et à la performance des diverses conditions d’engagement intertemporel avec les matériaux documentaires, photographiques et sonores dont l’artiste fait le choix de mettre à la disposition de ses publics. À cet effet, entre la multiplication des performances mises en scène par l’installation et la présentation des fictions qui ont animé cette étude, le projet dans son ensemble constitue décidément un exemple de ce « théâtre de la conservation » qu’imaginent Schneider et Höllig, à l’intersection de la performance archivistique et de la sollicitude (act of care).58 Si de telles fictions participent à faire sens de nos réalités collectives, elles offrent peut-être également les outils pour intervenir sur elles.

Haut de page

Bibliographie

Belliveau, Rémi Roland. Jean Dularge, chansonnier (1965-1966) : la fiction comme exploration du patrimoine immatériel acadien dans une pratique artistique transdisciplinaire. Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Montréal, 2022.

Bénichou, Anne. Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d’artistes. L’Harmattan, 2013.

Brault, Michel et André Gladu. « Le son des Français d’Amérique – Faut pas l’dire ! ». Office National du Film, 1976. En ligne : https://www.onf.ca/film/faut-pas-ldire/.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 2006 [1990].

Chiasson, Herménégilde. « Soif de parole : une identité acadienne à l’épreuve de la modernité ». Liaison 158, 2012.

Chiasson, Herménégilde. « Toutes les photos… ». Dans Toutes les photos finissent-elles par se ressembler ?, dir. Robert Dickson, Annette Ribordy et Micheline Tremblay. Prise de parole, 1998.

Cook, Terry et Joan M. Schwartz. « Archives, Records, and Power: From (Postmodern) Theory to (Archival) Performance ». Archival Science 2, n° 3 (2002) : 171-185.

Cormier, Charlotte et Donald Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé », Ethnologies 13, n° 2 (1991) : 55-70.

Cormier, Charlotte. « Situation de la recherche en folklore acadien ». Les Cahiers de la Société historique acadienne 6, n° 3 (1975).

Cormier, Charlotte. Écoutez tous petits et grands ! Éditions d’Acadie, 1978.

Derrida, Jacques. Mal d’archives : une impression freudienne. Galilée, 2008 [1995].

Foster, Hal. « An Archival Impulse ». October 110 (2004) : 3-22.

Foucault, Michel. L’archéologie du savoir. Gallimard, 1969.

Heller, Monica et al. Sustaining the Nation: The Making and Moving of Language and Nation. Oxford University Press, 2015.

Ketelaar, Eric. « (Dé) Construire l’archive ». Matériaux pour l’histoire de notre temps 82, n° 2 (2006) : 65-70.

Ketelaar, Eric. « Tacit Narratives: The Meanings of Archives ». Archives & Museum Informatics 1, n° 1 (2001), 131-141.

Klein, Anne. Archive(s), mémoire, art : éléments pour une archivistique critique. Presses de l’Université Laval, 2019.

LeBlanc, Joseph-Thomas. « Nos vieilles chansons acadiennes ». La Voix d’Évangéline, 11 août 1938.

Labelle, Ronald. « Introduction ». Dans Guide des collections de musique folklorique, dir. Roger Castonguay et Colette McLaughlin. Centre d’études acadiennes, Université de Moncton, 2000.

Labelle, Ronald (éd. critique). Thomas LeBlanc : Contes d’Acadie, Septentrion, 2022.

Lacasse, Serge. « Itinéraire transphonographique d’une chanson : le cas “Alouette” ». Dans Écouter la chanson, dir. Lucie Joubert. Fides, 2009, 53-86.

Lemay, Yvon et Anne Klein (dir.). Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique, Cahier 1. Université de Montréal, École de bibliothéconomie et des sciences de l’information (EBSI), 2014.

Lonergan, David. Acadie 1972 : naissance de la modernité acadienne. Prise de parole, 2013.

McLaughlin, Mireille, « What Makes Art Acadian? ». Dans Multilingualism and the Periphery, dir. Sari Pietikainen et Helen Kelly-Holmes. Oxford Unviersity Press, 2013, 35-54.

Mousseau, Sylvie. « La quête d’Évangéline de Rémi Belliveau ». Acadie Nouvelle, 12 août 2023. En ligne : https://www.acadienouvelle.com/arts-et-spectacles/2023/08/11/la-quete-devangeline-de-remi-belliveau/.

Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. Routledge, 1993.

Ponce de León, Jennifer et Gabriel Rockhill. « Towards a Compositional Model of Ideology: Materialism, Aesthetics, and Cultural Revolution ». Philosophy Today 61, n° 1 (2020) : 95-116.

Rancière, Jacques. Le fil perdu : essais sur la fiction moderne. La Fabrique, 2014.

Rancière, Jacques. Les temps modernes. La Fabrique, 2018.

Rockhill, Gabriel. Radical History & the Politics of Art. Colombia University Press, 2014.

Savard, Louis-Martin. « Joseph-Thomas LeBlanc et les “vieilles chansons acadiennes” ». MUSICultures 42, n° 2 (2015), 1-18.

Schneider, Rebecca. Performing Remains Art and War in Times of Theatrical Reenactment. Routledge, 2011.

Schneider, Rebecca et Hannah B. Höllig. « “Not, yet:” When our art is in our hands ». Dans Performance: The Ethics and the Politics of Conservation and Care, dir. Hanna B. Hölling, Jules Pelta Feldman et Emilie Magnin. Routledge, 2023, 50-69.

Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press, 2003.

Tessier, Eugénie. « Incarner les récits de la Boîte aux lettres : mettre en œuvre des archives personnelles pour se raconter ». Port Acadie 36-37 (2022) : 133-160.

Velasco-Pufleau. Luis. « Le trésor de la langue : un entretien avec René Lussier ». Circuit 28, n° 3 (2018) : 65-70. https://doi.org/10.7202/1055195ar

Haut de page

Notes

1 À l’instar d’Anne Klein, la graphie « archive(s) » sera privilégiée pour désigner simultanément les archives en leur sens matériel et institutionnel tout comme l’archive dans son sens plus métaphorique, soit pour tenter de situer « tout ce à quoi renvoie potentiellement le mot “archives” » pour « penser la manière dont nous nous inscrivons dans le temps ». J’emploie également le pluriel lorsqu’il s’applique afin d’évoquer plus spécifiquement les archives documentaires comme matériaux. Anne Klein, Archive(s), mémoire, art : éléments pour une archivistique critique, Québec, Presses de l’Université Laval, 2019, p. 115.

2 Les débats contemporains entourant la définition de l’Acadie et de l’« acadianité » sont, pour le moins qu’on puisse dire, complexes puisque l’Acadie ne constitue pas un territoire administratif propre. En général, on désigne sous le terme « acadiennes » un ensemble divers de communautés francophones pour la plupart dotées d’institutions autonomes (conseils scolaires, réseaux associatifs, etc.) situées dans les provinces du Canada atlantique, mais également dans certaines régions des États-Unis. L’artiste Rémi Belliveau est pour sa part originaire de Belliveau-Village dans la vallée de Memramcook qui est situé dans la région du Sud-Est du Nouveau-Brunswick. En partie issue de la colonisation française, au tout début du 17e siècle, de ce qui deviendra le Canada, l’imaginaire acadien fait aujourd’hui l’objet de conceptualisations concurrentes où rivalisent notamment des définitions ethno-nationalistes et cosmopolites de l’acadianité. Pour en savoir davantage sur les dynamiques sociohistoriques, linguistiques et politiques qui caractérisent l’histoire et les enjeux contemporains touchant les collectivités acadiennes, voir notamment Mireille McLaughlin, « What Makes Art Acadian? », dans Multilingualism and the Periphery, dir. Sari Pietikainen et Helen Kelly-Holmes (Oxford University Press, 2013), 35-54. Le portfolio et d’autres informations biographiques au sujet de Rémi Belliveau sont disponibles sur son site web : https://ruinebabine.com/.

3 L’expression « collectivités francophones et acadiennes au Canada » est ici utilisée pour désigner les populations francophones au sein des provinces et territoires canadiens où le français (une des deux langues officielles du Canada avec l’anglais) se trouve en situation minoritaire, c’est-à-dire à l’exception de la province du Québec.

4 Sylvie Mousseau, « La quête d’Évangéline de Rémi Belliveau », Acadie Nouvelle (12 août 2023). En ligne : https://www.acadienouvelle.com/arts-et-spectacles/2023/08/11/la-quete-devangeline-de-remi-belliveau/.

5 Voir Monica Heller et al., Sustaining the Nation: The Making and Moving of Language and Nation (Oxford University Press, 2015).

6 Herménégilde Chiasson, « Soif de parole : une identité acadienne à l’épreuve de la modernité », Liaison 158 (2012) : 25.

7 Jacques Rancière, Les temps modernes (La Fabrique, 2018), 14.

8 Ibid.

9 Michel Foucault, L’archéologie du savoir (Gallimard, 1969).

10 Jacques Rancière, Le fil perdu : essais sur la fiction moderne (La Fabrique, 2014), 12.

11 Alors que le déclin du nombre de locuteurices francophones s’observe en termes proportionnels à l’ensemble de la population canadienne, le recensement canadien de 2021 note également une croissance du nombre de francophones en nombres absolus. Statistique Canada, diffusé en ligne le 17 août 2022 : https://www150.statcan.gc.ca/n1/daily-quotidien/220817/dq220817a-fra.htm.

12 Par esthétique, n’entendons pas simplement l’art ou le beau. J’utilise plutôt le terme en continuité avec la définition matérialiste offerte par Jennifer Ponce de León et Gabriel Rockhill qui s’inspirent de son étymologie grecque (αἰσθητικός, aisthêtikós) pour signifier l’idée d’un « sensorium partagé » à travers lequel se développent diverses façons de percevoir le monde social, mais aussi de s’y percevoir. Citant Karl Marx, de León et Rockhill avancent que notre expérience esthétique du monde social est effectivement produite et transformée par diverses pratiques sociohistoriques : « “relations to the world – seeing, hearing, smelling, tasting, feeling, thinking, being aware, sensing, wanting, acting, loving” are eminently social and historical. They have been shaped by collective life processes and can thus be transformed in turn ». Jennifer Ponce de León et Gabriel Rockhill, « Towards a Compositional Model of Ideology: Materialism, Aesthetics, and Cultural Revolution », Philosophy Today 61, n° 1 (2020): 96.

13 Judith Butler, Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité, trad. Cynthia Kraus (La Découverte, 2006), 38.

14 Voir Terry Cook et Joan M. Schwartz, « Archives, Records, and Power: From (Postmodern) Theory to (Archival) Performance », Archival Science 2, n° 3 (2002): 171-185.

15 Anne Klein, Archive(s), mémoire, art : éléments pour une archivistique critique (Presses de l’Université Laval, 2019), 171.

16 Klein, Archive(s), mémoire, art.

17 Eric Ketelaar, « (Dé) Construire l’archive », Matériaux pour l’histoire de notre temps 82, n° 2 (2006) : 65-70.

18 Voir Jacques Derrida, Mal d’archives : une impression freudienne (Galilée, 2008 [1995]) ; Eric Ketelaar, « Tacit Narratives: The Meanings of Archives », Archives & Museum Informatics 1, n° 1 (2001) : 131-141.

19 Ketelaar, « (Dé) Construire l’archive », 67.

20 Ibid.

21 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Duke University Press, 2003) ; Rebecca Schneider, Performing Remains Art and War in Times of Theatrical Reenactment (Routledge, 2011).

22 « Whose memories, traditions, and claims to history disappear if performance practices lack the staying power to transmit vital knowledge? », Taylor, The Archive and the Repertoire, 5. Sauf mention contraire, toutes les traductions de l’anglais sont les miennes.

23 Voir Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (Routledge, 1993).

24 « a video of a performance is not a performance, though it often comes to replace the performance as a thing in itself (the video is part of the archive, what it represents is part of the repertoire). Embodied memory, because it is live, exceeds the archive’s ability to capture it », Taylor, The Archive and the Repertoire, 20.

25 « so radically “in time” (with time considered linear) that it cannot reside in its material traces and therefore “disappears” », Schneider, Performing Remains Art and War in Times of Theatrical Reenactment, 98.

26 « Clearly what a conservator may achieve in a conservation-minded co-performance with an object may not only be an object’s material preservation for its on-stage and back-stage life as material, but the preservation of the conditions for engagement with said object as performance, as gesture, as sculpture, as painting, that is, as reverberant actant in a playfield that is always wider than the object itself, both in time and in space. A conservator’s performance is also participant in the broader preservation of the conditions for and the (ritualized) cultural investment in conservation itself », Rebecca Schneider et Hannah B. Höllig, « “Not, yet:” When our art is in our hands », dans Performance: The Ethics and the Politics of Conservation and Care, dir. Hanna B. Hölling, Jules Pelta Feldman et Émilie Magnin (Routledge, 2023), 54.

27 Voir par exemple Ernest Gagnon, Chansons populaires du Canada (Robert Morgan, 1880) ; Helen Creighton, La fleur du rosier, chansons folkloriques d’Acadie, dir. Ronald Labelle (Presses de l’Université du Cap-Breton, 1988) ; Marius Barbeau, Romancero du Canada (The MacMillan Company of Canada, 1937) ; Anselme Chiasson et Daniel Boudreau, Chansons d’Acadie (Éditions des Aboiteaux, 1942-1985).

28 Joseph-Thomas LeBlanc, « Nos vieilles chansons acadiennes », La Voix d’Évangéline (11 août 1938).

29 Ibid.

30 Charlotte Cormier et Donald Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé », Ethnologies 13, n° 2 (1991) : 55-70.

31 Cité dans Louis-Martin Savard, « Joseph-Thomas LeBlanc et les “vieilles chansons acadiennes” », MUSICultures 42, n° 2 (2015) : 13.

32 Cormier et Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé ». Voir également Savard, « Joseph-Thomas LeBlanc et les “vieilles chansons acadiennes” ».

33 Michel Brault et André Gladu, « Le son des Français d’Amérique – Faut pas l’dire ! » (Office National du Film, 1976). En ligne : https://www.onf.ca/film/faut-pas-ldire/.

34 Cormier et Deschênes, « Joseph-Thomas LeBlanc et le romancero inachevé », 55.

35 Ce projet reçoit l’appui financier de la subvention fédérale « Perspective-Jeunesse », un programme lancé au cours des années 1970 qui finançait des emplois étudiants dans le cadre d’initiatives culturelles notamment axées sur la recherche et la création. Au Nouveau-Brunswick, ce programme a également octroyé des fonds à une autre équipe de recherche de l’Université de Moncton chargée de faire la cueillette de poèmes et de textes dans des écoles du Nouveau-Brunswick, travail qui participe à la publication de l’anthologie littéraire La Poésie acadienne dirigée par Gérald Leblanc et Claude Beausoleil en 1979. À ce sujet, voir David Lonergan, Acadie 1972 : naissance de la modernité acadienne (Prise de parole, 2013), 32. Voir également Charlotte Cormier, « Situation de la recherche en folklore acadien », Les Cahiers de la Société historique acadienne 6, n° 3 (1975) : 142.

36 Charlotte Cormier, Écoutez tous petits et grands ! (Éditions d’Acadie, 1978).

37 Une autre interprétation de cette même chanson par Antoinette Boudreau avait d’ailleurs déjà été enregistrée puis archivée par Yvette Duguay (AF-078), qui a pris part au cours Folklore Acadien II à l’Université de Moncton.

38 Herménégilde Chiasson, « Toutes les photos… », dans Robert Dickson, Annette Ribordy et Micheline Tremblay (dir.), Toutes les photos finissent-elles par se ressembler ? (Prise de parole, 1998), 86. Souligné dans le texte.

39 Organisé à l’Université Laurentienne de Sudbury en 1998, ce forum à déploiement national rassemblait à la fois des chercheuses et chercheurs intéressé·es par la question des pratiques artistiques et littéraires au Canada francophone, des artistes œuvrant dans ces milieux, ainsi que divers acteurices des réseaux associatifs et journalistiques.

40 Chiasson, « Toutes les photos… », 87.

41 Ronald Labelle, « Introduction », dans Guide des collections de musique folklorique, dir. Roger Castonguay et Colette McLaughlin (Centre d’études acadiennes, Université de Moncton, 2000), ii.

42 Voir par exemple Serge Lacasse, « Itinéraire transphonographique d’une chanson : le cas “Alouette” », dans Lucie Joubert (dir.), Écouter la chanson (Fides, 2009), 53-86.

43 Dans son édition critique des Contes d’Acadie de Joseph-Thomas LeBlanc, Ronald Labelle explique que LeBlanc a entretenu quelques échanges avec la cantatrice et pianiste franco-américaine Laura Gaudet qu’il approvisionnait en chansons à « faire revivre ». Ronald Labelle (éd. critique), Thomas LeBlanc : Contes d’Acadie (Septentrion, 2022), 25. Voir également Pascal Raiche-Nogue, « Contes et chansons archivés : un pont entre les générations d’Acadiens », Acadie Nouvelle (18 août 2014).

44 Voir par exemple Luis Velasco-Pufleau, « Le trésor de la langue : un entretien avec René Lussier », Circuit 28, n° 3 (2018) : 65-70. https://doi.org/10.7202/1055195ar

45 Émission radiophonique À l’échelle humaine animée par Isabelle Ménard (Radio-Canada, 24 avril 2021), « Composer avec le dialecte des Franco-Ontariens de Windsor-Essex ». Disponible en ligne : https://ici.radio-canada.ca/ohdio/premiere/emissions/a-echelle-humaine/segments/entrevue/352706/parler-bien-musique-langue-francophonie-windsor-essex-album-nicolas-hyatt.

46 Eugénie Tessier, « Incarner les récits de la Boîte aux lettres : mettre en œuvre des archives personnelles pour se raconter », Port Acadie 36-37 (printemps-automne 2022) : 133-160.

47 Amanda Dawn Christie (commissaire), « soif de Parole – curatorial essay to accompany an exhibition at GSN ». En ligne : http://www.amandadawnchristie.ca/soif-de-parole.

48 Trois enregistrements différents de la chanson peuvent être écoutés sur le site web de l’artiste : https://ruinebabine.com/#/coutez-tous-petits-et-grands-une-tude.

49 C’est le cas notamment du projet de création intitulé Jean Dularge (1967-) dans lequel l’artiste suit, en les créant de toutes pièces, les traces matérielles du premier chansonnier rock en Acadie, personnage éponyme complètement fictif dont le nom fut inspiré par une dédicace retrouvée sur la pochette d’un album de l’auteur-compositeur-interprète Donat Lacroix. Rémi Roland Belliveau, Jean Dularge, chansonnier (1965-1966) : la fiction comme exploration du patrimoine immatériel acadien dans une pratique artistique transdisciplinaire (mémoire de maîtrise, Université du Québec à Montréal, 2022), 18.

50 Voir James Putman, Le musée à l’œuvre. Le musée comme médium dans l’art contemporain, 2002 ; Hal Foster, « An Archival Impulse », October 110 (2004) : 3-22 ; Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d’artistes (L’Harmattan, 2013) ; Yvon Lemay et Anne Klein (dir.), Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique, Cahier 1 (Université de Montréal, École de bibliothéconomie et des sciences de l’information, 2014).

51 Citation tirée du site web de l’artiste. Consulté en ligne le 19 septembre 2023 : http://ruinebabine.com/#/coutez-tous-petits-et-grands-une-tude.

52 Ibid.

53 « “Hier semble si loin et autres historiographies acadiennes expérimentales”, conférence Rémi Belliveau », organisé virtuellement le 2 décembre 2021 par l’Association des Acadien·nes de la Région de la Capitale Nationale en collaboration avec la série de conférences Point de Mire.

54 Festival quinquennal de grande envergure qui se tient depuis 1994 et dont la mission est de « rassembl[er] la diaspora acadienne des quatre coins du monde ». Celui-ci est notamment organisé à l’occasion des festivités entourant la Fête Nationale des Acadien·nes célébrée chaque année le 15 août, un événement généralement marqué par la tenue de « Tintamarres », des défilés hautement sonores qui visent à faire voir et entendre la présence des Acadien·nes. Tiré du site web de l’événement, consulté en septembre 2023 : https://cma2024.ca/fr/.

55 Schneider et Höllig, « “Not, yet:” When our art is in our hands », 57.

56 Gabriel Rockhill, Radical History & the Politics of Art (Colombia University Press, 2014), 5.

57 Véronique Leblanc (commissaire), « Les histoires nécessaires : Instrumental Stories », livret d’exposition, 2019. En ligne : https://www.umoncton.ca/umcm-ga/sites/umcm-ga.prod.umoncton.ca/files/wf/histoiresstories_livret_printfinal.pdf.

58 Schneider et Höllig, « “Not, yet:” When our art is in our hands », 54.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Exemple 1 : Première présentation d’Écoutez tou[te]s petit[e]s et grande[s] ! de Rémi Belliveau dans le cadre de l’exposition soif de Parole.
Crédits Commissaire Amanda Dawn Christie, exposé à la Galerie Sans Nom, 2012. Image tirée du site web de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/1983/img-1.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Exemple 2 : Première chronique « Nos vieilles chansons acadiennes »
Crédits Journal La Voix d’Évangéline, le 11 août 1938.
URL http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/1983/img-2.png
Fichier image/png, 296k
Titre Exemple 3 : Quatrième de couverture du recueil Écoutez tous petits et grands
Crédits Éditions d’Acadie, 1978.
URL http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/1983/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Exemple 4 : Deuxième présentation de l’installation Écoutez tou[te]s petit[e]s et grand[e]s ! dans le cadre de l’exposition Les histoires nécessaires.
Crédits Commissaire Véronique Leblanc, exposée à la salle Louise-et-Reuben-Cohen, 2019. Image tirée du site web de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/1983/img-4.png
Fichier image/png, 1,9M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Eugénie Tessier, « Recomposer l’archive(s) de et dans la pratique musicale : fictions, angoisses et performances musico-archivistiques en Acadie »Filigrane [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 29 novembre 2024, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/filigrane/1983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12siw

Haut de page

Auteur

Eugénie Tessier

Eugénie Tessier est candidate au doctorat en sociologie à l’Université d’Ottawa et détient une maîtrise en musique avec spécialisation en études féministes et de genre de la même université. En se concentrant sur les pratiques artistiques et musicales des collectivités francophones et acadiennes au Canada, sa recherche s’intéresse aux façons dont interviennent, à travers la littérature scientifique, les politiques culturelles et la presse, les notions d’efficacité et d’inégalités esthétiques dans la définition de la figure de l’artiste et, réciproquement, des collectivités elles-mêmes.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search