• 1 Pierre Schaeffer, Archives sonores : le temps retrouvé (Radiodiffusion Télévision Française/INA, 19 (...)
• 2 Voir par exemple : Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore (La Découverte, coll. « C (...)

1Dans son acception habituelle, l’archive sonore est depuis moins de deux siècles constituée de captations à destination scientifique de conservation, de consultation et de recherche sur l’histoire de notre humanité. Elle est stockée sur divers supports dans d’innombrables sites, en France par exemple, à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA), à l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), ou encore au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem). En 1952, dans une archive sonore de l’INA, Pierre Schaeffer la définit comme le « temps retrouvé » : « à côté du temps qui passe, […] il y a le temps passé […]. Ce temps perdu […] est tout entier contenu dans des réservoirs de temps retrouvé qu’on appelle des discothèques ».1 Mais l’utilisation de ces enregistrements sonores peut être bien plus variée, liée à une culture donnée :2 servir de matériau pour produire ou alimenter interviews et documentaires radiophoniques, fournir les rushs pour des créations en field recording et des ambiances de films, ou encore venir nourrir des compositions musicales de tous genres. Afin de questionner la notion d’archive dans une visée compositionnelle, je décris dans cet article de quelle façon je circonscris le terme d’archive sonore et comment j’appréhende l’archive dans ma propre démarche artistique.

• 3 Beat Stutzer, Alberto Giacometti. A casa (Museo Ciäsa Granda, 2016), 72-74, au sujet de mes install (...)

3À partir de plusieurs exemples de re-compositions sonores et d’installations contextualisées, associées à des espaces et des temporalités déterminés, je vais questionner les processus de création mis en œuvre dans la réappropriation d’archives sonores, entre textures et apports sémantiques, entre espaces et territoires, entre frontières perceptives et ambiguïtés de sens, et décrire ma façon d’appréhender la création dans « l’écho de la patine du temps qui résonne ».3 Nous aborderons ici ces processus compositionnels sous trois angles, correspondant à trois approches complémentaires de mon utilisation sonore de l’archive : un usage littéral de l’archive sonore avec son contenu sémantique originel, un usage plus abstrait par la transformation radicale du son, et un usage mixte, intermédiaire, qui joue avec nos frontières perceptives.

• 4 Séverine Morange et al., « Appartenances catégorielles d’un objet complexe, la voix  : approches li (...)
• 5 Corsin Vogel et Danièle Dubois, « L’immersion sonore  : réalités physique et virtuelle, réalités ps (...)

4Partant de la définition assez large pour laquelle tout enregistrement fixé sur support, y compris monté, mixé et édité, peut être considéré comme archive sonore, il devient intéressant de concevoir cette dernière comme une matière première à malaxer pour situer ou resituer un contexte culturel, historique, territorial et esthétique. Créer à partir d’archives sonores suppose par conséquent de composer avec un matériau existant qui dispose de sa propre épaisseur historique, ainsi que de caractéristiques sonores et plastiques qui colorent déjà d’une façon particulière les contenus véhiculés par ces documents. On pense aux caractéristiques acoustiques d’enregistrements du début du XX^e siècle, époque aux technologies audio encore limitées, qui filtrent le spectre sonore de façon importante et lui confèrent à l’écoute un caractère d’ancienneté. Dans le cadre d’un projet de recherche collectif sur le remastering de sons anciens pour leur diffusion sur CD-Audio, je me suis intéressé en 2005 à la voix du chanteur lyrique Enrico Caruso, dont les nombreuses rééditions d’une même archive sonore datant de 1907 donnent des résultats sonores très différents.4 La captation avait été effectuée dans une chambre d’hôtel, en une seule prise monophonique à travers le pavillon d’un gramophone, et gravée directement sur un disque recouvert de gomme-laque. Lors de la réédition de l’enregistrement sur support numérique se sont posées de délicates questions d’équilibre du son, de confort d’écoute et de modernisation du son analogique monophonique, pour un public ayant vécu les passages successifs à l’ère de la stéréophonie, puis à celle de l’audionumérique. Certains éditeurs ont ainsi adopté des directions artistiques audacieuses, projetant par exemple Caruso et ses musiciens dans l’acoustique d’une salle de concert, par un traitement stéréophonique et l’ajout de réverbération, modifiant par la même occasion, pour ce document d’archive, les repères perceptifs spatiaux et temporels des auditrices et auditeurs. De fait, dès qu’il y a modification d’une captation sonore – qui constitue déjà en soi une abstraction du monde réel perçu –, il s’opère un changement dans les représentations mentales des individus.5 Le caractère historique et contextuel intrinsèque à l’archive sonore peut donc aisément être manipulé et je vais m’attacher à décrire certaines de ces transformations qui permettent de jouer avec nos imaginaires et nos frontières perceptives.

• 6 Mickael Jackson, HIStory, HIStory-Back, Present and Future, Book I (EPIC, 1995).
• 7 Common Feat. will.i.am, I have a Dream, Dream (Hollywood, 2006).
• 8 Bakermat, One Day, Vandaag (Délicieuse, 2012).

5À l’instar des documents anciens abordés précédemment, l’utilisation « telle quelle » d’extraits d’une archive sonore, avec leurs contenus sémantiques et émotionnels intrinsèques, permet de les intégrer dans une nouvelle création en travaillant avec les représentations mentales premières véhiculées par ces morceaux d’archive. Cette pratique est courante dans les traditions populaires et il s’agit alors d’« emprunts », de samples, échantillons prélevés dans des œuvres plus anciennes. Les exemples de références à des voix historiques sont innombrables, notamment dans les musiques urbaines comme le rap. Il est possible, par exemple, de retrouver la voix du pasteur et militant afro-américain Martin Luther King Jr. chez de nombreux artistes musiciens : Michael Jackson dans HIStory,6 Common feat. will.i.am dans I have a Dream,7 ou encore Bakermat dans One Day.8

• 9 http://www.corsinvogel.com/installations/sotto-latelier/
• 10 http://www.corsinvogel.com/installations/lire-freud-ecouter-freud/

6Dans mon propre travail de création, les emprunts de voix historiques sont toujours en relation avec le contexte de déploiement de l’œuvre. Je présenterai ici deux de mes installations sonores : Tra Stampa et Paris9 (2016), créée dans l’atelier du sculpteur et peintre Alberto Giacometti (1901-1966) à Stampa, dans les Grisons suisses ; et Lire Freud… Écouter Freud10 (2012), présentée dans la bibliothèque Sigmund Freud, à Paris.

• 11 Notamment : Jean-Marie Drot, Un homme parmi les hommes : Alberto Giacometti. Les heures chaudes de (...)

7Tra Stampa et Paris propose des extraits de la voix d’Alberto Giacometti en italien et en français, issus d’archives sonores radiophoniques et télévisuelles.11 La voix du sculpteur dans son atelier a une portée particulière, résonnant dans l’espace occupé par le sculpteur lui-même un demi-siècle plus tôt. Cette présence sonore de Giacometti au milieu de ses propres meubles confère au lieu une nouvelle dimension, une réactivation du passé par le son, une intimité qui nous immerge davantage dans la perception sensible de l’atelier à l’époque où l’artiste y travaillait, entouré d’œuvres de son père Giovanni. Les phrases prélevées dans les archives, puis réordonnées selon un choix personnel de narration, ont pour fonction non seulement de faire sonner la voix de l’artiste dans son propre atelier, mais également de donner des éléments de compréhension de sa démarche créative, de ses questionnements, de son rapport à la vie parisienne, puisqu’il partageait son temps entre Paris et les Grisons en Suisse.

• 12 Jim Fassett, Symphony of the Birds, Vinyle (EM Records, 1960).
• 13 Jerry Stillwell et Norma Stillwell, Bird Songs of Dooryard, Field and Forest, Vinyle, vol. 1, 2 & 3 (...)

9Cependant, les emprunts auxquels je procède ne sont pas nécessairement liés au contenu sémantique et au timbre d’une voix. Ils peuvent être tout aussi bien liés à un environnement naturel ou urbain, à des animaux, permettant aux auditrices et auditeurs de réactiver des représentations mentales en mémoire, selon la destination de l’œuvre : in situ ou sur simple support audio. Cette pratique a été largement développée par d’autres artistes, comme par exemple Jim Fassett dès 1960. Directeur artistique de CBS (Columbia Broadcast System), il compose, avec son collaborateur technicien radio à CBS Mortimer Goldberg, Symphony of the Birds,12 à partir d’archives d’enregistrements d’oiseaux réalisés par Jerry et Norma Stillwell dans les années 1950 et publiées sous forme de trois disques vinyles Bird Songs of Dooryard, Field and Forest, No. 1, 2 & 3.13 Si les sons d’oiseaux y sont clairement identifiables, l’utilisation de traitements sonores tels que des changements de hauteurs et des ralentissements, ainsi que des jeux de spatialisation stéréophonique, rapprochent l’œuvre de la musique concrète. Je reviendrai sur cet exemple inspirant plus tard dans cet article.

• 14 http://www.corsinvogel.com/compositions/
• 15 Alberto Giacometti, Paris sans fin (Buchet-Chastel, 1969).
• 16 Corsin Vogel, « Étude sémiotique et acoustique de l’identification des signaux sonores d’avertissem (...)

10Pour ma composition Borgonovo via Paris14 (2007), pièce mixte en cinq mouvements, pour support enregistré, voix, guitare et électronique, j’ai effectué des enregistrements dans différents lieux parcourus par Alberto Giacometti de son vivant. Ils viennent ponctuer et enrichir un texte extrait de son livre posthume Paris sans fin,15 interprété par la comédienne Claire Chaufour. Ainsi, par exemple, je donne à entendre le cimetière de Borgonovo à Stampa où Giacometti repose, le boulevard de l’Hôpital à Paris où il se promenait, ou encore le train entre Coire et Paris – avant son remplacement par le TGV – qu’il empruntait chaque année pour rentrer au pays. Si certaines captations sonores ont été réalisées spécifiquement pour cette œuvre (la porte du cimetière, le train en gares de Coire et de Paris gare de l’Est), devenant de fait des archives sonores, d’autres enregistrements (le boulevard de l’Hôpital) sont issus d’archives liées à mes travaux de recherche réalisés dans le cadre d’une thèse de doctorat sur les ambiances sonores urbaines.16 Borgonovo via Paris associe à la guitare et à la voix des sons d’archives réutilisés tels quels, ou d’autres ayant subi des traitements sonores (étirements, ralentissements, filtrages).

• 17 http://www.corsinvogel.com/installations/voir-au-loin-toujours-plus-loin/

11En prolongeant ce travail de recontextualisation d’archives, je me suis aussi régulièrement attaché à rendre sonores des écrits publiés, autre forme d’archive, comme dans l’exemple précédent. Avec l’installation Immer weiter in die Ferne sehen / Voir au loin, toujours plus loin17 (2023) présentée dans le cadre de la triennale d’art contemporain de Pontresina en Suisse, je tenais à restituer un écrit de jeunesse de Marcel Proust, relatant son voyage en 1893 dans les Grisons, plus précisément sur l’Alpe Grüm, en compagnie de son ami Louis de la Salle. Proust écrit à propos de ce séjour :

• 18 Marcel Proust, « Poème XXII  : présence réelle », in Les plaisirs et les jours, vol. 9, Œuvres comp (...)

12À côté de nous, des glaciers étincelaient. À nos pieds des torrents sillonnaient un sauvage pays d’Engadine d’un vert sombre. Puis, une colline un peu mystérieuse ; et après des pentes mauves entrouvraient et fermaient tour à tour une vraie contrée bleue, une étincelante avenue vers l’Italie.18

• 19 http://www.corsinvogel.com/installations/sotto-latelier/
• 20 Stutzer, Alberto Giacometti. A casa.

16Dans l’installation Sotto l’Atelier19 (2016), réalisée dans le sous-sol de l’atelier d’Alberto Giacometti (figure 3), j’ai retravaillé la voix du sculpteur issue d’archives radiophoniques pour la transformer en sons abstraits qui peuvent être perçus tantôt comme les doigts de l’artiste travaillant la glaise, tantôt comme un orage naissant au-dessus de la vallée, et ainsi proposer une composition sonore qui permette au public de se projeter dans « une nouvelle perception de l’espace, une autre réalité ».20

• 21 http://www.corsinvogel.com/compositions/

17Il peut alors devenir particulièrement intéressant de travailler des créations avec de fortes contraintes compositionnelles, tel l’usage exclusif d’une archive sonore pour une nouvelle pièce. En effet, l’exercice de style qui consiste à créer une œuvre musicale à partir de presque rien, d’une simple impulsion acoustique, à savoir un clic analogique et un clic numérique comme dans ma pièce électroacoustique Rencontre du troisième clic #Évolution21 (2009), peut s’avérer riche et ludique. Mais lorsque du sens est véhiculé à travers la voix d’une personne retrouvée dans une archive, utiliser cette mémoire sonore comme matériau exclusif constitue également une forme d’hommage à cette personne.

• 22 Fassett, Symphony of the Birds.
• 23 Stillwell et Stillwell, Bird Songs of Dooryard, Field and Forest.
• 24 http://www.corsinvogel.com/complicites/musique-pour-plante-verte/

18Un demi-siècle plus tôt, Jim Fassett rendait hommage aux audio-naturalistes Jerry et Norma Stillwell en composant Symphony of the Birds22 à partir d’enregistrements sonores d’oiseaux qu’ils avaient captés dans les années 1950.23 En me réappropriant et en recomposant la pièce Symphony of the Birds pour le projet d’installation Musique pour plante verte24 avec l’artiste française Morgane Tschiember, je poursuis la démarche de Fassett en la déployant dans d’autres directions. Les captations originales d’oiseaux, réarrangées en Symphonie des Oiseaux, se muent désormais en une rumeur de sève, dans une composition au titre éponyme Musique pour plante verte (2016). La pièce se transforme en un voyage auditif au cœur d’une plante, où de petits craquements évoluent progressivement vers un flux sonore liquide, laissant seulement surgir de temps à autre de vagues évocations de chants d’oiseaux… La transformation de l’archive sonore déplace ainsi les sons modifiés vers de nouveaux univers perceptifs. Dans cet exemple, les réappropriations successives d’un matériau sonore ancien, capté dans des conditions difficiles par le couple Stillwell, montrent à quel point le son est malléable, renouvelable, réinventable, et comment le sens véhiculé par une archive sonore ornithologique peut se transformer en objet de création, voire se muer en un nouvel objet botanique imaginaire.

• 25 Corsin Vogel, « Un art sonore situé  : le sens et l’espace », Etnografica 17, n° 3 (30 octobre 2013 (...)
• 26 William W. Gaver, « What in the world do we hear? An ecological approach to auditory event percepti (...)
• 27 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux (Seuil, 1966).

19Dans ma pratique artistique, nombreuses sont les situations dans lesquelles le traitement de l’archive sonore correspond à une position intermédiaire entre les deux conditions extrêmes présentées précédemment, conduisant à une perception située entre la perte de sens et la découverte de nouvelles sonorités. En effet, certaines transformations d’archive sonore jouent avec les limites perceptives entre l’objet originel et les sonorités inouïes auxquelles celui-ci peut donner naissance.25 Elles aboutissent alors à une nouvelle compréhension de l’archive, soit en termes de reconnaissance d’une voix ou d’un discours – l’écoute « quotidienne » selon Gaver26 –, soit en termes de reconnaissance de formes sonores, d’instrumentarium - l’écoute « réduite » selon Schaeffer.27 La nouvelle pièce créée permet de laisser naviguer le public entre découverte de sons inouïs et redécouverte de références culturelles liées à l’archive. La question de la narration, d’une certaine façon toujours associée à l’archive, reste ici essentielle ; je l’ai rapidement évoquée dans la deuxième partie de cet article, avec les traitements sonores de la voix de Sigmund Freud qui respectent strictement sa prosodie dans la pièce Lire Freud… Écouter Freud. Les compositions électroacoustiques résultant de cette démarche convoquent systématiquement l’archive pour la réinterpréter, la mettre en lumière et la débattre dans une évolution historique et sociale. Je distingue deux approches de ces frontières perceptives, l’une spatiale et l’autre temporelle, les deux pouvant bien évidemment s’interpénétrer au sein d’une création.

• 28 http://www.corsinvogel.com/compositions/
• 29 Le Corbusier, Le poème électronique (Éditions de Minuit, 1958), 24.
• 30 http://www.corsinvogel.com/installations/pavillon-varese/

20Lors d’une résidence à la Cité Internationale des Arts de Paris en 2012, j’ai eu l’opportunité de travailler les aspects temporels du son, notamment à partir des œuvres d’Edgard Varèse, qui sont d’une grande richesse sonore. La pièce musicale Varèse Expanded28 (2012) repose ainsi sur deux principes antagonistes : une compression temporelle de l’intégralité de l’œuvre d’Edgard Varèse et une expansion temporelle d’une partie de son Poème électronique, composé à la fin de sa vie pour le Pavillon Philips. Celui-ci a été conçu par Iannis Xenakis et Le Corbusier dans le cadre de l’exposition universelle de Bruxelles en 1958. Le bâtiment devait s’apparenter à une « sorte d’estomac, avec une entrée et une sortie différentes »,29 couvert de trois sommets élancés vers le ciel et que le public devait traverser de part en part. La pièce Varèse Expanded est uniquement composée des œuvres de Varèse, à partir d’archives sonores de leurs représentations publiques, et dure 8 min 05 s, soit exactement la durée du Poème électronique. Elle est écrite en monophonie pour être diffusée par un unique haut-parleur disposé au cœur de la sculpture sonore Pavillon Varèse30 (2012), elle-même pensée comme support, comme enveloppe de restitution de Varèse Expanded. Pavillon Varèse reprend les principes du Pavillon Philips de l’exposition universelle en inversant le paradigme de l’espace sonore et visuel traversé par le public : ici, le visiteur survole, contourne cet objet qui donne l’illusion d’être traversant et qui, émettant à travers un unique haut-parleur, fonctionne comme deux ouïes, deux pavillons (figure 4). Afin de répondre à l’effet immersif des 425 haut-parleurs disséminés dans tout le Pavillon Philips et diffusant le Poème électronique, j’ai ajouté à Varèse Expanded, à l’aide du logiciel de réverbération à convolution Altiverb (AudioEase), l’infinie richesse de l’acoustique enveloppante du mausolée indien Gol Gumbaz à Bijapur, construit au XVII^e siècle, qui aurait pu contenir en son sein le Pavillon Philips tout entier. La composition sonore, construite à partir d’archives musicales, sert donc ici à faire le lien entre les processus compositionnels contraints par les outils de l’époque de Varèse et les processus actuels, beaucoup plus riches et faciles à intégrer, grâce à l’apport de l’informatique musicale.

• 31 Vogel et Dubois, « L’immersion sonore  : réalités physique et virtuelle, réalités psychologiques et (...)
• 32 http://www.corsinvogel.com/installations/schamser-klangskulptur/
• 33 http://www.corsinvogel.com/installations/bargstall-gadawag/
• 34 http://www.corsinvogel.com/installations/sequenzajurassienne/

22Recréer un espace immersif avec une localisation précise des sources virtuelles et une sensation d’enveloppement spatial fait souvent appel à des technologies complexes de son multicanal, nécessitant un grand nombre de haut-parleurs. Cependant, nos capacités d’abstraction et de représentations mentales des phénomènes sonores nous permettent de jouer avec nos frontières spatiales, notamment en nous projetant dans de nouveaux espaces imaginaires, faisant abstraction de notre environnement « réel ».31 Une série de créations immersives écrites dans cette optique sont les Sequenze ambientali, qui reprennent l’idée de Luciano Berio d’explorer dans ses propres Sequenze la virtuosité et la diversité de chaque instrument de musique, en l’appliquant à la richesse des environnements sonores et à leurs propres structures musicales. À ce jour, j’ai composé deux Sequenze alpines32^,33 (2010 et 2017) et une Sequenza jurassienne34 (2018). Prenons l’exemple de la Sequenza III jurassienne, qui est construite à partir des sonorités du Parc Naturel Régional du Haut-Jura, en France (figure 5). Si le titre s’inspire de Berio, la composition se nourrit plutôt de l’approche « anecdotique » de Luc Ferrari, laissant la part belle aux ambiances captées. Ainsi, des prises de son réalisées in situ, devenant par la même occasion archives sonores, à l’instar des enregistrements d’oiseaux de Jerry et Norma Stillwell, alimentent une composition spatialisée dans laquelle l’auditrice et l’auditeur peuvent s’immerger pour se projeter dans de nouvelles représentations mentales.

• 35 Michel Foucault, « Des espaces autres », in Architecture, Mouvement, Continuité, Conférence au Cerc (...)

23La technique immersive à six canaux, développée spécifiquement pour les Sequenze ambientali, et qui ne privilégie aucune direction de l’espace acoustique, permet au public de se laisser transporter facilement vers ces nouveaux horizons imaginaires. Le résultat est une forme d’ubiquité perceptive, de plongée dans un univers de représentations sculptées par notre propre vécu. L’installation sonore devient – comme la salle de cinéma – un espace concret qui héberge l’imaginaire, un de ces lieux que Michel Foucault appelle hétérotopies, « sortes d’utopies effectivement réalisées ».35

• 36 http://www.corsinvogel.com/installations/sut-vusch/
• 37 Le rhéto-romanche, ou romanche, est la quatrième langue officielle de la Suisse, parlée dans le can (...)
• 38 Notamment : Dolf, Tumasch, La chanzun populara rumantscha, Radioscola 1961-1965, 13 mars 1962, RTR (...)
• 39 « La chanson de la cigale et la fourmi » de Tumasch Dolf.

24Certaines conditions de créations sonores, tant liées au lieu de diffusion qu’à l’archive traitée, permettent de jouer sur les deux aspects des frontières perceptives, à la fois temporels et spatiaux. L’archive sonore conserve une part d’intelligibilité de son contenu sémantique tout en devenant un matériau brut pour produire de nouvelles formes sonores. C’est le cas de l’installation sonore Sut vusch / À voix basse36 (2017), créée dans la maison natale du compositeur et chef de chœur rhéto-romanche37 Tumasch Dolf (1889-1963) à Mathon, en Suisse (figure 6). La pièce est composée uniquement à partir d’archives sonores de Dolf38 : ses chansons ont été déformées, remodelées, laissant la place à des bribes de mélodies, jouant avec les frontières perceptives de ses compositions, tandis que les seuls mots clairement distincts proviennent de sa propre voix, tel un leitmotiv, correspondant au refrain de sa chanson La chanzun dil salep e la furmicla.39 Pour cette installation, il s’agissait de recréer la présence du compositeur dans sa maison en restituant sa voix, mais également d’évoquer son travail musical par des fulgurances sonores pour les publics de passage, l’ayant connu ou connaissant ses chansons, qu’il enseignait à ses élèves en école primaire. Les frontières temporelles entre les années 1950 et aujourd’hui, celles entre ses chansons et mon propre rapport à la musique, constituent autant de possibilités d’écoute de la nouvelle pièce.