• 1 Jacques Derrida, Trace et archive, image et art (INA, 2014), 49.
• 2 Éric Ketelaar, « (Dé)Construire l’archive », Matériaux pour l’histoire de notre temps 82 (2006) : 6 (...)

1Pour se mettre à l’écoute de l’archive, il faudrait avant tout distinguer la trace de l’archive, deux concepts corrélés mais distincts, comme le rappelait Jacques Derrida : « Toute trace n’est pas une archive, mais il n’y a pas d’archive sans trace ».1 Ce qui sépare l’archive de la trace, c’est le processus de sélection et de conservation des traces, l’archivage. Or l’appel à communication de ce numéro spécial de la revue Filigrane pointe précisément l’écart entre la trace et l’archive. Il laisse ainsi entendre que la question des usages artistiques des traces sonores se joue peut-être dans cet écart. Aussi, la question peut se lire en deux sens : elle peut être considérée à partir du réemploi, du recyclage ou de l’incorporation d’archives dans des productions artistiques. Mais la question peut aussi se poser en amont, les usages artistiques des traces sonores intervenant dans le processus de sélection qui constitue l’archive, avant même que l’archive ne soit consignée, déposée ou archivée. C’est cette seconde piste que je tâcherai de suivre, en m’appuyant sur le concept d’archivation avancé par Derrida, qui élargit la problématique de l’archive. « Phase créatrice préalable » à l’archivage,2 l’archivation implique en effet une « pulsion d’archive » qui, avant même de conserver, ou pour conserver, se doit de détruire. Ces concepts seront mobilisés à l’écoute d’une archive sonore de 1952, l’enregistrement d’une émission radiophonique réalisée par Pierre Schaeffer, intitulée Le temps retrouvé, dont je proposerai une analyse détaillée avant de reposer la question des usages artistiques des traces sonores dans le cas de la musique concrète.

• 3 Code du patrimoine, article L 211-1 (modifié en 2016).

2Mais qu’entendre au juste par « archive sonore » ? L’archive se définit généralement comme « l’ensemble des documents, y compris les données, quels que soient leur date, leur lieu de conservation, leur forme et leur support, produits ou reçus par toute personne physique ou morale et par tout service ou organisme public ou privé dans l’exercice de leur activité ».3 D’autres définitions précisent qu’il s’agit de documents hors d’usage, rassemblés, répertoriés et conservés pour servir à l’histoire d’une collectivité ou d’un individu. Dans les deux cas, le type de document, le support ou le mode d’inscription ne sont pas spécifiés, si bien qu’on peut d’abord supposer que les archives sonores forment une sous-catégorie de l’ensemble des archives. Nous pouvons pourtant nous demander si la nature « sonore » du document enregistré n’affecte pas la définition même de l’archive, originellement liée à l’écrit, au document écrit. Doit-on distinguer l’archive sonore de l’archive écrite et sur quels critères ?

• 4 Néologisme proposé par Jacques Derrida à partir d’une réflexion sur l’écriture pour désigner l’écar (...)
• 5 En 1925, la décision d’étendre le dépôt légal des livres aux œuvres phonographiques et cinématograp (...)

3Une première différance4 peut être relevée : l’archive sonore se caractérise par une discontinuité entre le contenu archivable (sonore) et la structure archivante (support matériel pouvant varier), alors que pour l’archive écrite, les signes graphiques et leur support sont placés dans une relative continuité. L’expérience de l’archive est fort différente dans les deux cas. Avec l’archive écrite, je peux lire les signes qui se trouvent sur le support. Avec l’archive sonore, j’ai besoin d’un instrument pour lire des signes invisibles à l’œil nu et restituer les sons enregistrés. Cette différance redoublée emporte toute une série de conséquences qu’on ne peut détailler ici. Remarquons simplement que, malgré cette distinction, c’est l’archive écrite qui a historiquement fait modèle pour l’archive sonore.5 De même pour les archives de la radio (Radiodiffusion-télévision Française), dont la responsable Lise Caldaguès rappelait ainsi la mission en 1964 :

• 7 Voir Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe (Seuil, 1978), 158.
• 8 Jacques Derrida, Trace et archive, image et art (INA, 2014), 49.

4On peut s’étonner que l’archive sonore trouve ainsi son modèle dans l’écriture, puisque l’invention de la reproduction sonore, à la fin du XIX^e siècle, est bien plus tardive que celle de l’écriture et qu’elle répond d’une tout autre technologie. Les techniques de reproduction se distinguent en effet des systèmes d’écriture par leur capacité à produire des traces singulières, des indices, qui se distinguent des signes de l’écriture des langues en ce qu’ils établissent un rapport de contiguïté et non de représentation avec ce qu’ils désignent.7 Les traces sonores, tout comme la photographie ou le cinéma, témoignent d’une présence effective mais différée, comme le rappelait Derrida : « C’est quelque chose qui part d’une origine mais qui aussitôt se sépare de l’origine et qui reste comme trace dans la mesure où c’est séparé du tracement, de l’origine traçante. C’est là qu’il y a trace et qu’il y a commencement d’archives. »8

• 9 Ketelaar, « (Dé)Construire l’archive », 66.
• 10 Arlette Farge, Le Goût de l’archive (Seuil, 1989), 18. Chez Barthes, l’effet de réel concerne le mo (...)

5Qu’elle soit sonore ou écrite, l’archive est avant tout une trace qui témoigne du passé. Au premier abord, le mode d’inscription ou le type de support semblent presque secondaires : « Seul le lien qui lie le document au contexte de création est essentiel ».9 « Trace brute de vie », l’archive provoque par suite ce que Arlette Farge appelle, après Roland Barthes, un « effet de réel » : « La parole dite, l’objet trouvé, la trace laissée deviennent figures du réel. Comme si la preuve de ce que fut le passé était enfin là, définitive et proche. Comme si, en dépliant l’archive, on avait obtenu le privilège de toucher le réel ».10 Or cet effet de réel est encore plus vif dans le cas de l’archive sonore. L’enregistrement sonore restitue en effet le temps vécu, le souffle de vie du passé, quand l’écriture n’en livre que des traces muettes (c’est au lecteur de restituer le souffle). Le mécanisme radiophonique ajoute encore à cet effet de réel, car il se met en prise directe avec le mécanisme psychologique :

• 12 Derrida, Trace et archive, image et art, 52 : « La trace n’est pas un objet, parce que justement el (...)

6Si l’archive donne ainsi l’impression de « toucher le réel », les traces qu’elle recèle perdent pourtant vite leur évidence. À l’examen, la trace n’est plus la preuve irréfutable d’une pure présence mais à l’inverse « l’objet de la disparition », l’indice d’une absence.12 Les traces sonores sont d’autant plus difficiles à saisir qu’elles se déploient dans un espace intangible :

• 14 Jacques Rancière, Figures de l’histoire (Presses universitaires de France, 2012), 26.

7L’archive sonore se distingue in fine de l’archive écrite comme le monument du document. Le document écrit est intentionnellement rédigé pour officialiser une mémoire, alors que le monument est ce qui garde mémoire par son être même, ce qui parle directement, par le fait que ce n’était pas destiné à parler : « le monument est ce qui parle sans mots ».14

• 15 Chargée du service public de l’audiovisuel, la RTF est créé en 1949, en remplacement de la RDF (Rad (...)
• 16 Lise Caldaguès dans Magie et vérité des sons 3/12 (1^re diffusion le 24 juillet 1964) : https://www. (...)
• 17 Le procédé rappelle le bloc magique (une feuille de celluloïd placée sur une feuille de cire), un s (...)

8Mais avant de se mettre à l’écoute de ces monuments singuliers, avant de se plonger dans la lecture des traces sonores, il faut dire quelques mots des archives de la radio, dont il sera ici question. Sans en faire l’historique, rappelons deux dates cruciales. Le Service des archives de la Radiodiffusion-télévision Française (RTF)15 est créé en 1945, soit plus de vingt ans après les premières émissions régulières de radio, débutées en 1922. Ce retard s’explique par le fait que la radio a d’abord été conçue (et peut-être encore aujourd’hui) comme un média de transmission. Jusqu’en 1945, les émissions se faisaient essentiellement en direct. Quelques enregistrements étaient ponctuellement réalisés, mais on ne gardait pratiquement rien, d’autant que les galettes de cire d’abeille utilisées jusqu’en 1940 pouvaient être effacées et réenregistrées.16 Les rares enregistrements sonores ainsi réalisés formaient donc des traces éphémères.17 En 1964, Lise Caldaguès remarquait d’ailleurs que l’esprit de conservation à la radio n’était toujours pas ancré dans les consciences : l’enregistrement sur bandes magnétiques ayant connu le même sort que les galettes de cire, puisque les bandes pouvaient elles aussi être effacées et réenregistrées. Concernant les supports des archives de la radio, Caldaguès reconnaît toutefois une « période heureuse », de 1934 à 1947, avec l’usage des disques souples. Ceux-ci n’étant pas réutilisables, la question de leur conservation se posait nécessairement : 100 000 disques souples seront ainsi intégrés aux archives de la radio dès leur fondation, en 1945. La question du support est donc cruciale, elle conditionne l’archive ainsi que la possibilité même des pratiques artistiques cherchant à travailler sur support, à partir de traces ou d’archives sonores. Il est d’ailleurs remarquable que la musique concrète, qui émerge en 1948, clôture en quelque sorte la « période heureuse » dont parle Caldaguès, en utilisant, manipulant ou détournant les disques souples qui commençaient alors à s’accumuler.

• 18 Réalisée par Georges Godebert, produite et présentée par Pierre Schaeffer, enregistrée le 18 juin 1 (...)
• 19 La même annonce ouvrait chaque épisode de l’émission.
• 20 Pierre-Marie Héron, « 1952 : la première exposition sonore de la radio française », Fabula / Les co (...)
• 21 Ibid.

10Le temps retrouvé,18 c’est le titre d’un épisode des « Archives sonores », la première émission radiophonique d’archives sonores à voir le jour en France, qui se présente comme une « exposition des archives et de la documentation sonore de la phonothèque centrale de la radiodiffusion française ».19 Diffusée sur les ondes de France-Inter au printemps et à l’été 1952,20 elle donnait carte blanche à des écrivains ou hommes de radio comme Phillipe Soupault, Blaise Cendrars ou Pierre Schaeffer. Organisée par la Direction générale de la radio d’État, l’émission avait pour mission de faire connaître le travail du service des archives de la radio, fondé en 1945, ainsi que de mettre en valeur ses archives. Sur les douze émissions enregistrées, seules quatre semblent avoir survécu.21

• 22 Couramment employé dans les émissions radiophoniques, ce modèle d’alternance forme la trame du prem (...)

11Le temps retrouvé, c’est une archive sur les archives, une archive d’archives, une émission qui parle d’archives et pratique l’archive, en incorporant divers documents sonores. Schaeffer suit de fait un modèle qu’il applique dans nombre de ses productions radiophoniques, musicales ou sonores : l’écoute d’archives alterne avec leur commentaire.22 Il s’agit donc d’ouvrir l’archive par son écoute, de la déplier pour en faire apparaître différentes strates. Aussi, l’écoute n’est pas seulement un moyen d’analyser l’archive. Elle se prend elle-même comme objet. L’écoute de l’archive, c’est aussi une archive de l’écoute.

• 23 Le temps retrouvé fait écho à une émission réalisée par Pierre Schaeffer le 6 août 1945, À la reche (...)

14Pour saisir les pouvoirs de l’enregistrement sonore, Schaeffer en appelle donc à la littérature, en reprenant à son compte le titre du dernier tome de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Pourquoi cet emprunt ? Le temps retrouvé, c’est le moment où le narrateur réalise sa vocation d’écrivain grâce à la remémoration du passé, déclenchée par une série de petites sensations. La vue de pavés disjoints, le son d’une cuillère frappant une assiette ou la raideur d’une serviette font remonter des souvenirs redonnant au narrateur l’envie d’écrire sur son passé, sur ce « temps perdu » qu’il retrouve par petites touches. Or ces sensations défient la loi du temps opposant le passé au présent. Elles illustrent en ce sens le principe de la reproduction sonore, qui permet de revivre le passé comme présent. L’enregistrement sonore permet lui aussi d’isoler, d’immobiliser, de reproduire ou de revivre « un peu de temps à l’état pur », « des parcelles de temps comme suspendues dans l’éternel ».23

• 24 Héron, « 1952 : la première exposition sonore de la radio française », § 16.
• 25 Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma. Esthétique et technique des arts-relais 1941/194 (...)

15Schaeffer se montre certes très littéraire dans son propos,24 mais la littérature fonctionne ici comme un point de départ duquel l’ingénieur du son va s’éloigner pour penser la spécificité de l’archive sonore. Cet écart se trouve déjà explicité quand Schaeffer affirme que l’enregistrement sonore « réalise » le rêve de Proust. Il « accomplit » la littérature car il est bien plus habile à rendre les sensations, la moindre intonation, le moindre accent, la moindre respiration ou le moindre froissement de papier : « Pour décrire la moindre chose ou l’évoquer, le langage se perd en efforts interminables et le résultat est toujours décevant ».25 Le « pouvoir concret » de la radio ou du cinéma tient au contraire, selon Schaeffer, en la capacité de fixer les « formes sensibles » d’un objet ou d’un bruit, des détails que l’écriture littéraire ne peut saisir en tant que tels :

• 27 Derrida : « L’archiviste n’est pas quelqu’un qui garde, c’est quelqu’un qui détruit », Trace et arc (...)

16Il n’y a pas que les disques pour archiver des sons. On conserve aussi « le temps perdu » sur des rubans sensibles, des galettes de cire ou des pellicules, tous ces supports étant extrêmement fragiles. Après avoir salué le travail de celles et ceux qui ont la charge de sélectionner, restaurer et conserver les archives sonores qui méritent un jour de revivre, Schaeffer poursuit : « Quant à moi, je ne saurais pas, je garderais tout, même les chutes, qui brûlent de temps en temps dans le jardin de ce Studio. » Schaeffer ne parle donc pas en archiviste, si l’on considère que l’archiviste n’est pas seulement quelqu’un qui garde, mais quelqu’un qui détruit, comme le souligne Derrida : « Il garde beaucoup, mais s’il ne détruisait pas, il ne garderait rien »27. Schaeffer est lui aussi bien obligé de faire le tri pour produire Le temps retrouvé. Il sélectionne donc, mais comme à rebours, car son attention se porte d’abord sur ce qui se trouve précisément exclu dans le processus habituel de sélection des archives de la radio : les chutes qu’on détruit par le feu dans les jardins du Studio d’essai.

• 28 Jacques Derrida, Mal d’archive (Galilée, 2005), 23.

17Schaeffer met ainsi en évidence un versant de l’archive souvent oublié ou passé sous silence, ce que Derrida a appelé la « pulsion d’archive »28 : une pulsion de mort, de destruction ou de perte, qui semble contredire le principe de conservation mais qui en est pourtant constitutif, élargissant ainsi le concept de l’archive :

• 30 Ibid., 61.

18Il n’est pas indifférent que Schaeffer pose ainsi, comme préalable à toute réflexion sur l’archive sonore, la destruction par le feu des bandes magnétiques, qui « brûlent mieux que des sarments de vigne », rappelant par là même que l’archive est vouée à sa perte, que sa survie n’est que momentanée. C’est parce que la trace est finie, parce qu’elle peut disparaître à tout moment, qu’on organise sa survie, qu’on l’archive : « L’archivation est un travail fait pour organiser la survie relative, le plus longtemps possible, dans des conditions politiques ou juridiques données, de certaines traces choisies à dessein ».30

• 32 Derrida, Trace et archive, 60-61.

20La destruction à l’œuvre dans toute production d’archive opère avant que l’archive ne soit constituée au-dehors (l’archive est hypomnésique). Elle efface l’archive avant que celle-ci ne s’inscrive à l’extérieur, avant qu’elle ne soit consignée, car la violence de l’archive ne relève pas seulement d’un État. Elle opère dans l’inconscient : « Dans une seule personne, il y a ce que la mémoire garde ou ne garde pas, détruit ou ne détruit pas, refoule d’une manière ou d’une autre. Il y a donc constitution d’archives mnésiques là où il y a économie, sélection des traces, interprétation, remémoration, etc. ».32 La pulsion d’archive fait ainsi apparaître différentes topiques qui forment un « modèle archival » et commandent la censure, le refoulement ou la destruction de l’archive. Mais cette topologie permet aussi de comprendre comment il est possible d’archiver la pulsion d’archive, de faire apparaître cette pulsion muette qui ne laisse normalement pas de trace. Car la pulsion d’archive de Schaeffer, cette « pulsion irrésistible pour interpréter les traces, pour leur donner du sens et pour préférer telle trace à telle autre », prend justement le contrepied de l’archivage ayant cours au sein des archives de la radio, relançant par là même le processus d’archivation.

• 33 Schaeffer a parlé de « grain de la voix » bien avant Roland Barthes, dans le texte « La radio cherc (...)

22Mais de quelles archives s’agit-il au juste ? Pourquoi ont-elles été mises au rebut et pour quelles raisons Schaeffer choisit de les sauver ? Les premières archives écoutées, ce sont des extraits de voix de María Casarès, Pierre Freney ou Habib Benglia, qui ont participé aux aventures du Studio d’essai de la RTF, fondé en 1943. Comme le rappelle Schaeffer dans Le temps retrouvé, ces enregistrements ont dû être repris en raison d’un mauvais départ, d’un bruit de fond ou d’une erreur de diction. À l’écoute, ces « défauts » sont à peine audibles. Les enregistrements font davantage entendre le bruit des sillons, les « grains de voix »33 enregistrées plutôt que leur « contenu intelligible », mis au second plan grâce au montage de courts extraits, présentés hors contexte.

• 34 Derrida, Mal d’archive, 142.
• 35 Ibid., 141.

23Après l’écoute de ces premiers extraits de voix, Schaeffer reprend : « Voilà, c’est vivement fait. Tout est brûlé. Tout est consumé. Il est fini le feu de joie dans le jardin couleur d’automne. » La remarque peut s’entendre en deux sens : la simple écoute des archives les consumerait en les rejouant ; ou bien les chutes en question ont effectivement été brûlées, après avoir été réenregistrées pour l’émission. Schaeffer souffre en tout cas d’un « mal d’archive ». Il se porte vers l’archive d’un désir nostalgique, « un désir irrépressible de retour à l’origine, une nostalgie du retour au lieu le plus archaïque du commencement absolu »34 (la fondation du Studio d’essai), là où l’archive se dérobe et s’anarchive, là où elle se confond avec l’origine de ce qu’elle a perdu en l’enregistrant. Privilégiant ainsi la mémoire vive, Schaeffer se livre à une anamnèse autobiographique et institutionnelle, si bien qu’on ne sait plus de quelles archives il s’agit : celles de Schaeffer ou celles de la radio, celles de l’institution ou celles du fondateur du Studio d’essai ? Où faire passer la limite ? Un « trouble de l’archive » fait écho au « mal d’archive » : « Le trouble des secrets, des complots, de la clandestinité, des conjurations mi-privées mi-publiques, toujours à la limite instable entre le public et le privé, entre la famille, la société et l’État, entre la famille et une intimité encore plus privée que la famille, entre soi et soi ».35 Schaeffer illustre parfaitement ce trouble. Et s’il choisit de sauver ces archives, c’est aussi qu’elles se confondent avec sa propre mémoire, ses propres archives. C’est pourquoi il veut les conserver, d’autant plus si ces voix sont celles de disparus : « J’espère qu’on ne brûle pas dans ces bobines un essai même raté, une phrase même tronquée, de ceux qui n’en pourront plus dire jamais, de ceux qui ne sont plus et parmi ceux-là, que j’aimais, Louis Salou par exemple » :

• 36 Schaeffer écrit : « Si l’on s’approche du micro, à quelques centimètres, l’auditeur a l’impression (...)

24Ce n’est pas seulement la voix d’un disparu qui hante ici Schaeffer. C’est un énoncé performatif, qui laisse entendre autrement le mal d’archive, à travers une ellipse ou une phrase tronquée après le mot de silence… Mais lorsque Schaeffer reprend la parole, ce n’est plus sur le ton de la confidence, ce n’est plus d’une voix soufflée, chuchotée.36 Il parle d’un ton plus assuré, comme s’il avait changé de plan, qu’il était sorti de la sphère privée, de l’espace du dedans : « Comment cacherais-je mon émotion ? Voici des voix qui ne sont plus, que le disque seul retient encore avec cet incroyable souffle de vie que les machines redonnent aux morts. Les morts parlent et se rassemblent les dispersés.

• 37 Derrida, Mal d’archive, 142.

25Schaeffer change donc de topique : il n’est plus dans la confidence et l’intimité. L’écoute n’est plus tendue vers le fantasme de l’origine. Elle n’est plus portée par la mémoire vive de l’instant où l’archive n’était pas encore archive mais se confondait avec « la pression du pas qui laisse sa marque encore vivante sur un support, une surface, un lieu d’origine ».37 Schaeffer prend ses distances avec la nostalgie de l’origine pour reconnaître la spectralité de l’archive, l’hantologie de l’archive. Détournant le mot de Derrida, on dira que l’hantologie manifeste ici l’ontologie d’une trace à la fois audible et invisible, issue du passé et qui hante le présent. On le sait, la radio est le médium hantologique par excellence puisqu’elle fait entendre des voix sans visages, des voix fantomatiques qui hantent le présent.

• 38 Schaeffer, « L’art radiophonique », conférence du Centre d’Étude Radiophonique, le 22 février 1944, (...)

27La question de l’archive sonore débouche donc sur celle de l’art, puisque l’art, c’est aussi une question de traces, une certaine économie de traces. Schaeffer repose ainsi, de biais, la question de l’art radiophonique : « Que serait la littérature si l’imprimerie n’existait pas ? Les œuvres n’existeraient que par tradition orale. Il n’y aurait pas de bibliothèque. Mais qu’est-ce que lire si on n’est pas capable de relire ? Qu’est-ce qu’une œuvre si elle ne flotte que de bouche à oreille ? La musique elle-même, sans partition, existe à peine… » De même, la radio aurait besoin d’archives pour devenir un art. Schaeffer l’avait souligné dès 1944, dans une de ses premières conférences sur l’art radiophonique, où il pointait le manque d’un service d’archives et la difficulté de rassembler les traces des premiers essais d’art radiophonique (comme ceux de Fernand Divoire ou de Carlos Larronde), si bien qu’il n’y avait pas de véritables œuvres à discuter ou à analyser, les documents trouvés étant fragmentaires et n’ayant pas valeur d’œuvre mais seulement d’exemples sonores.38

• 39 Le document source est intitulé Libération de Paris : barricades places de la République, enregistr (...)
• 40 Pierre Schaeffer, Machines à communiquer 1. Genèse des simulacres (Seuil, 1970), 95.

29Sans être introduite par aucun commentaire, l’archive suivante commence de manière abrupte. Un bruit assourdissant, une série de coups de feu, puis une voix : « Ils sont sur les boulevards de Beaumarchais… » C’est un radioreportage de Pierre Crenesse sur la Libération de Paris, durant les journées historiques du 19 au 26 août 194439. En direct sur les barricades, Crenesse interroge les combattants FFI (Forces Françaises de l’Intérieur) qui font face aux Allemands. L’archive est bien différente des enregistrements de voix qui précédaient. Ici, le micro est branché sur le réel. La radio témoigne en temps réel ou presque (certains reportages de Crenesse ont été diffusés quelques jours après leur enregistrement) de l’histoire en train de se faire. Or c’est cette actualité qui fait pour Schaeffer le style radiophonique par excellence : « Ce n’est pas ce qui se passe qui nous intéresse, mais le fait nu qu’il se passe, en ce moment même, quelque chose. »40

• 41 Ibid., 96.
• 42 Ibid.

30Schaeffer reste donc attaché à l’idée d’une radio de transmission, une radio du direct qui serait une archive vivante. Mais si la radio retransmet l’événement dans l’instant même, elle est bien forcée de le rendre tel quel,41 avec toutes ses imperfections, les aléas du direct ou autres éléments perturbateurs témoignant justement du style radiophonique : « Ces personnalités qui bafouillent, ces figures qui hésitent, ces péripéties hors sujet, ces interventions incongrues, voilà bien la réalité, la vraie, celle dont le rythme nous surprend. »42 Pour Schaeffer, il existe donc deux domaines radiophoniques bien distincts :

• 44 Derrida écrit : « Singularité irremplaçable d’un document à interpréter, à répéter, à reproduire, m (...)

31On comprend pourquoi, dans sa recherche du style radiophonique, Schaeffer repart du radioreportage, du document brut, de l’actualité et du direct. Mais il fait alors face à un dilemme de taille. Car comment la singularité irréductible d’un instant vécu peut s’accorder avec la nécessité de sa reproduction ou de sa mise en forme artistique ?44

• 45 Voir les « Notes sur l’expression radiophonique », in Machines à communiquer 1 (Seuil, 1970), 106 e (...)

34L’écoute répétée transforme donc la perception de l’archive : elle la façonne au point où l’écoute s’y trouve incorporée, comme une autre couche de l’archive, venant relancer le processus d’archivation. L’écoute de l’archive, c’est aussi une archive de l’écoute, l’écoute comme archive. Car l’écoute, comme l’archive, opère par tri et sélection. Schaeffer documente son écoute, manipule les archives, et ce qu’il relève fait directement écho à ses recherches sonores, radiophoniques ou musicales. L’écoute répétée de l’archive opère en effet un déplacement, un glissement, ici gradué en trois temps (événement/souvenir/fragment), s’écartant peu à peu du sujet principal, du récit ou de l’événement enregistré pour se recentrer sur des détails anodins, des accents ou des bruits de fond qui prennent soudain un nouveau relief.45 C’est la même opération qui est à l’œuvre dans l’écoute de l’archive sur la Libération de Paris et que Schaeffer explicite en ces termes : « La recherche du temps perdu n’est donc pas un souci de puriste. Dans le temps retrouvé, il y a des perles et ce ne sont pas des poèmes exquis, ce sont des détails, ce sont des riens, ce rire un peu gras, cet accent. Et voilà la vie plus vraie que lorsqu’elle se déroulait. Cadrée comme par une caméra et cristallisée comme un corps pur. » Le temps retrouvé, ce n’est donc pas la simple reproduction du passé, c’est la transformation de ce passé et la transfiguration du réel.

• 46 Arlette Farge, Le Goût de l’archive (Seuil, 1989), 97.

35L’écoute répétée de l’archive transforme l’événement en déplaçant l’attention sur une série de détails, un rire, un accent ou un bruit, qui prennent un nouveau relief et transfigurent le réel. Le temps retrouvé passe donc par le recentrement sur le détail. Or ce déplacement n’est pas anodin au regard de l’archive. Il rappelle ce que Arlette Farge écrit dans Le Goût de l’archive. Plus on travaille l’archive, plus on se penche sur des détails anodins : « Les événements sont minuscules, les incidents plus qu’ordinaires, les personnages communs et les archives collectées à leur sujet ne sont que des fragments. »46

• 47 Ibid., 100-101.
• 48 Ibid., 102.
• 49 Ibid., 125.

36Travailler ainsi sur le détail, le minuscule ou le quasi-imperceptible questionne d’abord la notion d’événement en histoire. Considérer le détail, c’est déplacer l’événement, abandonner les grands événements et les grands hommes pour s’intéresser à ce qui ne faisait pas événement : « L’événement est aussi cette expression morcelée de l’être, livrée comme trace, souvenir, amnésié en même temps qu’accompagné de l’écho des vibrations du monde qui l’entoure ».47 L’attention au détail participe d’une histoire non événementielle, d’une micro-histoire, qui se détourne des grands récits pour percevoir la démesure du singulier, pour construire de nouveaux objets du savoir, comme le peuple, les masses ou les discours. Farge considère ainsi que les mots de l’archive font événement. Les « façons de parler » créent de l’événement, car elles sont « un langage en actes ».48 C’est le cas des « formes d’expressions populaires ».49 Et celle que retient Schaeffer (« On y passe en affaire »), typique de l’argot parisien de l’époque, en donne un bel exemple, d’autant qu’elle fait entendre un « accent faubourien inimitable ».

• 50 Ibid., 59.
• 51 Voir Schaeffer, Machines à communiquer 1, 100.

37Il y a donc une continuité de méthode entre l’archive écrite et l’archive sonore, lorsque la lecture ou l’écoute se recentre sur des détails : « Par moments, l’archive miniaturise l’objet historique […] elle isole comme le ferait un microscope l’exercice des passions personnelles. »50 Les techniques de reproduction visuelles ou sonores sont autant de moyens pour isoler, observer ou analyser des détails. Mais le cadre de la caméra, le gros plan cinématographique ou le microphone, qui opère comme un microscope,51 vont plus loin : elles permettent de saisir des détails que l’écriture ne peut fixer, des traces sonores, un accent ou un rire qui font la singularité, la signature inimitable d’un être à un moment donné.

• 52 Ibid., 103.
• 53 Voir Sigmund Freud, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (Gallimard, 1988), 100.
• 54 Voir Machines à communiquer 1, 106. Schaeffer s’appuie sur la distinction faite par Paul Valéry ent (...)
• 55 Schaeffer, Machines à communiquer 1, 108.

38Le recentrement sur le détail ne répond donc pas seulement à un changement d’échelle. Deux opérations au moins y sont en jeu, définies par Schaeffer lorsqu’il s’attache aux pouvoirs du microphone : grossissement et séparation.52 On pourrait aussi parler de condensation,53 mais c’est peut-être le terme de cristallisation qui serait ici le plus approprié, car il indique une transformation de la matière sonore. Sous ce terme, Schaeffer répond en outre au dilemme auquel il faisait face entre l’actualité, qui ne s’écoute normalement qu’une fois, et l’œuvre d’art, dont on doit pouvoir répéter l’écoute. Après expérience, l’écoute répétée du radioreportage transforme bien le contenu informationnel. L’événement se déplace pour faire apparaître, à travers un détail, une matière sonore nouvelle, le langage dans sa réalité sonore concrète. Cette cristallisation marque une transformation dans la perception du matériau sonore, un changement de la valeur accordée aux sons, transformation qui renvoie donc à un changement de régime d’écoute et à une esthétique que Schaeffer a explicitée à maintes reprises, à partir de la distinction entre prose et poésie. Plutôt que de présenter les images ou les sons comme des signes abstraits au service d’un discours (prose), le micro les isole pour mettre en évidence leur forme sensible (poésie).54 Ce sont des opérations poétiques qui sont ainsi appliquées à l’écoute de l’archive, le « cristal de son » étant ce à partir de quoi la poétique précipite.55

• 56 Georges Didi-Huberman, « L’aporie du détail », in Devant l’image (Minuit, 1990), 274.
• 57 Ibid., 276.
• 58 Ibid., 280.
• 59 Ibid., 291.

39L’attention au détail ne relève donc pas d’une simple phénoménologie. Il renvoie à une esthétique et à une épistémologie, mise en lumière par Georges Didi-Huberman. Pour ce dernier, le détail recouvre trois opérations distinctes : s’approcher (on entre dans le détail comme dans une intimité épistémique), découper (la taille qui met en morceaux), et faire le compte (la somme ne pouvant plus se faire qu’en passant par le détail).56 Dans le champ conceptuel des sciences de l’observation, le statut épistémologique du détail est celui d’une disjonction du sujet de la connaissance, renvoyant à un conflit entre la minutie du détail descriptif et la clarté du dispositif interprétatif.57 Selon Didi-Huberman, le regard détaillé parvient à délier la matière de la forme.58 L’aporie du détail, c’est quand la finesse descriptive débouche sur une perte de contrôle, quand l’opacité matérielle renverse toute mimésis pour rendre sensible une « durée tremblante », des « extases de temps ».59

• 60 Farge, Le Goût de l’archive, 88.

40La question du détail nous emmène bien loin : elle emporte toute une épistémologie, qui concerne les sciences de l’observation, l’histoire ou l’histoire de l’art. Mais elle répond d’abord, pour ce qui nous occupe, à la question que pose tout traitement de l’archive. Comment décider entre l’essentiel et l’inutile, le nécessaire et le superflu ? La question intervient durant le processus de sélection de l’archive ainsi que dans sa lecture, son écoute ou son interprétation. On se trouve alors dans une situation comparable à celle décrite par Didi-Huberman : un non-savoir, l’incertitude de la connaissance approchée. Ainsi selon Farge, il n’y a pas de bonne méthode : « La démarche est en fait semblable à celle du rôdeur, cherchant dans l’archive ce qui y est enfoui comme trace positive d’un être ou d’un événement, tout en restant attentif à ce qui fuit, ce qui se soustrait et se fait, ce qui se remarque comme absence. »60 Le détail, c’est aussi cela : la trace positive qui marque comme une absence.

• 61 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Le débat, n° 6 (198 (...)

41L’archive, c’est un système de traces qui appelle une méthode de lecture des traces. La démarche du rôdeur que mentionne Farge fait référence au travail de l’historien Carlo Ginzburg. Pionnier de la micro-histoire, Ginzburg a montré que l’attention au détail appartenait à un paradigme indiciaire61 qui a pénétré le champ des sciences humaines à partir de la fin du XIX^e siècle et que la réflexion sur les archives sonores gagnerait à considérer, les techniques de reproduction visuelle ou sonore appartenant de fait au paradigme indiciaire.

• 62 Ibid., 8.
• 63 Ibid., 9
• 64 Ibid., 11.
• 65 Sigmund Freud, Le rêve et son interprétation (Gallimard, 1989), 53.

42Très brièvement : à quoi renvoie ce paradigme indiciaire ? Selon Ginzburg, les méthodes développées par Giovani Morelli62 pour authentifier des peintures de maître, celles de Sherlock Holmes dans les romans policiers de Conan Doyle ou celles que Sigmund Freud développa pour la psychanalyse ont en commun de se recentrer sur l’examen de détails apparemment insignifiants.63 Dans Le Moïse de Michel-Ange, Freud explique que la technique médicale de la psychanalyse cherche à deviner par des traits dédaignés ou inobservés, les choses secrètes, cachées ou ignorées. Les détails habituellement jugés comme dépourvus de sens, triviaux ou bas, témoignent des moments où la vigilance se relâche pour laisser place à des traits personnels qui échappent au contrôle de la conscience individuelle.64 Dans la lecture de l’inconscient, le « détail obscur » se fait ainsi le substitut de l’idée essentielle.65 Selon Jacques Rancière, cette méthode du détail peut se pratiquer de deux manières :

• 67 Schaeffer, Machines à communiquer 1, 102.

43On retrouve là les deux pôles de l’archive : l’effet de réel qui témoigne d’une pure présence et le trouble où nous laisse toute interprétation de traces ou d’indices. S’il mobilise dans sa pratique ces deux manières de faire, Schaeffer appartient en tous cas au paradigme indiciaire. Lorsqu’il explicite les pouvoirs du micro, il semble osciller entre Sherlock et Freud. Le micro, qui fonctionne comme une loupe, révèle d’abord « les imperfections de la composition ou de la voix, des défauts d’interprétation ou de conception : là où le comédien, le musicien ou l’écrivain a manqué de sérieux dans l’exercice de son art ».67 Mais l’examen des détails révèle bien plus qu’un défaut de maîtrise :

• 69 Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais (Gallimard, 1985), 221.
• 70 Didi-Huberman, Devant l’image, 192.
• 71 Ibid., 308.

44Les détails de l’enregistrement sonore ne témoignent pas seulement des imperfections, des défaillances ou des défauts de l’artiste. Les indices qu’il rassemble ouvrent à quelque chose de plus fondamental : une altérité au cœur du sujet, approchant ce que Freud a appelé l’inquiétante étrangeté (Unheimlich, ce qui est à la fois familier et dissimulé).69 L’indice devient alors symptôme, un accident qui déchire la représentation, à commencer par la notion de « moi » ou de « conscience ».70 C’est donc un autre éclat de rire que celui qu’on entendait dans l’archive sur La Libération de Paris. Si ce dernier mettait au second plan le « message » ou la « communication », il fonctionnait encore comme indice là où le symptôme semble advenir ici comme une pure énigme, « une entité sémiotique à double face : entre l’éclat et la dissimulation ».71

• 72 Sur toutes ces questions, je me permets de renvoyer au livre de l’auteur sur la Symphonie pour un h (...)

45Pierre Schaeffer, qui produit l’émission Le temps retrouvé en 1952, a forgé le concept de musique concrète peu de temps auparavant. Après les Études de bruits (1948), il signe d’autres compositions sonores en 1950 et fonde en 1951 le Groupe de recherche de musique concrète (GRMC), qui deviendra en 1958 le Groupe de recherches musicales (GRM). Si les débats autour de cette nouvelle musique sont vifs, une chose est sûre : la musique concrète travaille à partir de supports, de documents ou d’archives qui sont utilisés comme matériaux pour la création sonore. L’enregistrement n’est plus pensé comme un simple moyen de reproduction technique. Il permet de produire un contenu sonore original, en travaillant, découpant et modifiant les traces sonores enregistrées ou en y appliquant des procédures spécifiques.72

• 73 Pierre Schaeffer, À la recherche de la musique concrète (Seuil, 1952), 40.
• 74 Ibid., 41.

47Les premiers essais de sillon fermé sont réalisés sur disque souple à partir de documents, d’enregistrements, d’archives ou de chutes mises au rebut. Dans l’Étude pathétique (1948), par exemple, c’est un toussotement qui se trouve ainsi mis en boucle. Le sillon fermé permet d’isoler de tout matériau, quelle que soit sa nature, un « fragment sonore », un « éclat de son », qui peut être répété et écouté en boucle, conduisant à une transformation de l’écoute. Alors que la spirale du disque est « la réalisation matérielle » et « l’affirmation du temps qui passe, qui est passé, qui ne reviendra jamais »,73 le sillon fermé n’a plus de début ni de fin. Il n’est plus inscrit dans un temps linéaire ou un développement discursif. Ce n’est plus la restitution du passé mais son éclatement, un « cristal de temps » qui échappe au langage musical et annonce le concept de l’objet sonore.74

• 75 Ibid., 40.

48Les opérations ici en jeu sont donc très proches de celles qui se trouvent mobilisées dans Le temps retrouvé où l’écoute répétée de l’archive aboutissait à isoler un fragment sonore. Cette convergence se repère dans les termes employés par Schaeffer. Le mot de cristallisation avancé au sujet de l’archive sur la Libération de Paris (le fragment était « cristallisé comme un corps pur ») fait directement écho au terme de « cristal de temps », utilisé par Schaeffer pour qualifier la boucle sonore dans À la recherche d’une musique concrète : « Dès que le sillon « se sera mordu la queue », il aura isolé un « fragment sonore » qui n’aura plus ni début ni fin, un éclat de son isolé de tout contexte temporel, un cristal de temps aux arêtes vives, d’un temps qui n’appartient plus à aucun temps ».75

• 76 Voir Andrea Cavazzini, « L’archive, la trace, le symptôme. Remarques sur la lecture des archives », (...)
• 77 L’anthologie a connu des remaniements importants entre la première édition sur disques LP de 1953 e (...)

51L’écoute détaillée de l’archive Le temps retrouvé est donc riche d’enseignements. Elle répond à la question des usages artistiques des traces sonores en identifiant des procédures spécifiques, relatives à l’archive, qui ont pu informer la méthode de la musique concrète. Elle permet aussi de dégager des éléments pouvant servir plus généralement à l’écoute et à l’analyse des archives sonores. Ainsi s’est dessinée une approche symptomatologique de la lecture des archives, s’attachant à saisir les traces (indices ou symptômes) d’une réalité que recèle l’archive mais qui s’y trouve en même temps dissimulée.76 Pour la mettre à l’épreuve, je voudrais appliquer cette méthode à l’écoute d’une autre archive, tirée des Dix ans d’essais radiophoniques, anthologie qui, à l’image de l’émission Le temps retrouvé, rassemble toutes sortes d’archives sonores (dramatiques, poésies, documentaires ou essais de musique concrète) en vingt montages de vingt minutes chacun pour lesquels Schaeffer a exploré plusieurs centaines d’émissions conservées grâce aux soins du Service phonographique de la RTF.77

• 78 Jacques Perriault, « Entretien avec Pierre Schaeffer », Culture technique 24 (1992) : 259.
• 79 Voir le livret des Dix ans d’essais radiophoniques, 72.

52Les Dix ans d’essais radiophoniques (d’abord édités en 1952) répondaient au désir d’archiver ce qui, à la radio, entre 1942 et 1952, n’avait souvent été qu’effleuré et risquait de se perdre. Le but de Schaeffer était de « transformer ces produits à la fois futiles et fugaces en quelque chose de plus consistant, de plus durable ».78 C’est là encore une pulsion d’archive qui se trouve donc en jeu. Après l’analyse de l’émission Le temps retrouvé, mon attention s’est plus particulièrement portée sur les reportages ou les documentaires. Une archive a finalement retenu mon attention : la dernière du quatrième disque (Le plein temps ou le temps des poètes), qui clôt le coffret, intitulée « Sourds et muets ». L’archive comporte comme seule indication de source : Document UNESCO.79 Aucune note, aucun commentaire ne viennent l’éclairer. La première question qui se pose alors est celle de la sélection : pourquoi Schaeffer a-t-il retenu cette archive ? De quoi se fait-elle la trace ? Une première écoute renseigne sur le contenu de l’archive et justifie la source référencée : c’est l’enregistrement d’un exercice de diction donné à des élèves sourds et muets, tenus de répéter une série de phrases lues par un éducateur et tirées des principes de la Déclaration universelle des droits de l’homme (Unesco, 1948).

• 80 Marianne Deraze et Xavier Loyant, « Représenter la parole. Autour des premiers appareils de laborat (...)
• 81 Écoutez par exemple : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1281141.

53Mais que vient faire là cette archive ? Pourquoi Schaeffer l’a-t-il sélectionnée et incorporée à l’ensemble des Dix ans d’essais radiophoniques ? La première manière de répondre à cette question est d’ordre historique. Avant leurs usages comme médias de masse, les techniques de reproduction sonore ont pu être utilisées comme moyens d’éducation ou de rééducation. L’Institut de phonétique de l’Université de Paris, associé aux Archives de la Parole de la Sorbonne (les premières archives sonores en France), incluait ainsi la correction de la prononciation pour les étrangers ; la phoniatrie ou rééducation du système phonatoire après maladie, blessure ou chirurgie ; et la rééducation de la parole pour les sourds-muets.80 L’Institut disposait de toute une panoplie d’instruments permettant de visualiser ou de reproduire les sons de la parole, utilisés pour l’éducation des malentendants. Les Archives de la Parole contiennent ainsi, à côté de l’enregistrement de voix célèbres ou des langues régionales, des exercices comparables à ceux que l’archive des Dix ans d’essais radiophoniques donne à entendre.81

• 82 Farge, Le Goût de l’archive, 39.
• 83 L’ONU n’a reconnu que très récemment la langue des signes.

54L’archive fait ainsi apparaître ce qui dans l’histoire de l’enregistrement sonore est souvent mis de côté, ignoré, voire oublié. Car cet exercice de diction met aussi en évidence la violence de l’archive. Faire parler les sourds-muets, ce n’est pas seulement mettre les moyens techniques de reproduction au service d’une finalité pédagogique : c’est un programme qui répond à une méthode spécifique, l’oralisme. Développé pour enseigner la langue orale aux sourds-muets, l’oralisme s’oppose à la langue des signes employée par les malentendants. Elle s’impose en France dans un contexte particulier, celui de la troisième République, marquée par le développement de l’instruction publique, l’école obligatoire et l’enseignement du français comme langue unique. Après le congrès de Milan, en 1880, la langue des signes est interdite en France, au même moment où sont réprimées les langues régionales. En son fonds, l’archive qui clôt les Dix ans d’essais radiophoniques pourrait donc être rapprochée des archives judiciaires examinées par Farge : la parole retenue est contenue au cœur d’un système politique et policier.82 L’archive n’est pas un simple moyen d’enregistrer et de conserver, mais un moyen pour analyser, mesurer, contrôler et discipliner. L’archive est nomologique, elle établit une norme : avant de parler français, le fait même de devoir parler. Elle impose une norme en enregistrant ce qui lui échappe (comme les langues régionales). En ce sens, il est à la fois troublant et logique qu’elle en appelle à la Déclaration universelle des droits de l’homme.83

• 84 Carolyn Birdsall and Viktoria Tkaczyk, « Listening to the Archive: Sound Data in the Humanities and (...)
• 85 Derrida, Mal d’archive, 103.

57Mieux qu’aucun murmure,84 cette archive forme une archive de l’anarchive. On peut y déceler les traces de ce que l’archive cherche à effacer : l’arbitraire de la norme et la violence de l’archive, qu’un détail suffit à démasquer. L’archive laisse par ailleurs entendre, comme en creux, tel un symptôme, entre éclat et dissimulation, ce qui est proprement inarchivable pour l’archive sonore : la langue des signes, les gestes et les corps indisciplinés des élèves malentendants. L’archive forme en ce sens un archétype de l’anarchivique sonore, qui permet d’« analyser à travers l’apparente absence de mémoire ou d’archive toutes sortes de symptômes, signes, figures, métaphores et métonymies qui attestent, au moins virtuellement, une documentation archivale là où “l’historien ordinaire” n’en identifie aucune ».85