- 1 Mark Fisher, Spectres de ma vie. Écrits sur la dépression, l’hantologie et les futurs perdus, trad. (...)
1Dans son livre Spectres de ma vie (Ghosts of my Life),1 Mark Fisher offre de profondes analyses musicales inspirées par le concept derridien d’hantologie. On peut interpréter l’analyse hantologique que propose Fisher comme une science des spectres dont l’objectif serait de dégager des œuvres musicales électroniques ce que j’appellerais les marques ou figures de ce qui à la fois n’est plus et n’aura jamais été. Ces figures peuvent parfois prendre la forme d’effets sonores anachroniques (saturation, Wow and Flutter, etc.) ou d’autres fois relever de l’échantillonnage (enregistrements issus de médias obsolètes, scènes de films classiques, etc.). Dans un chapitre consacré à l’œuvre musicale de James Leyland Kirby, alias The Caretaker, Fisher souligne l’usage « hantologique » que fait l’artiste de différents échantillons de musique populaire des années 1920 et 1930. Ces échantillons d’origine analogique – notamment des enregistrements sur disque vinyle –, déformés et transformés par des effets de réverbération et de détérioration acoustique, émergent dans le flux sonore comme les traces traumatiques d’un passé simultanément vécu, résurgent et fantasmatique. Ainsi transformés et compulsivement répétés, ces échantillons n’apparaissent pas comme des souvenirs ou objets d’une remémoration, ils expriment le caractère fragmentaire d’un temps présent qui survit, ressasse et meurt à la fois.
- 2 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre (Gallimard, 1980), 10.
- 3 Il n’existe pas à proprement parler de définition claire et arrêtée du « genre » Dark Ambient. Souv (...)
2Ce temps est celui du désastre, de la perte de l’astre qui guidait jusqu’à tout récemment le fantasme moderne du progrès, de l’Histoire et de la datation. Fisher parle d’un temps inerte, d’un temps où même produire de nouveaux souvenirs est désormais impossible. Maurice Blanchot, dans L’Écriture du désastre, évoque pour sa part, comme on le verra plus loin, le caractère dispersif, interruptif et fragmentaire du désastre. Ajoutant même que le désastre est en quelque sorte ruine de la mémoire : « Le désastre est du côté de l’oubli ; l’oubli sans mémoire, le retrait immobile de ce qui n’a pas été tracé – l’immémorial peut-être ».2 Relire Fisher avec Blanchot permet peut-être ainsi d’associer l’usage des archives sonores en musique, notamment au sein du genre Dark Ambient,3 à la manifestation d’un monde présent hanté par sa propre ruine. Il ne s’agit donc pas ici de dégager des œuvres les raisons d’une utilisation factuelle des archives, mais de comprendre comment ces dernières dirigent de manière actuelle notre perception du présent. Plus spécifiquement, la question se pose de savoir si l’usage des archives en musique ne permet pas d’instaurer un milieu, ou un médium de perception : un médium au sein duquel, grâce au caractère fragmentaire et spectral de ces archives, l’écoute elle-même sombre dans la chair d’une réalité hantée par la perte.
- 4 Voir Gernot Böhme, Aisthétique. Pour une esthétique de l’expérience sensible (Les Presses du Réel, (...)
- 5 https://zerok.bandcamp.com/album/state-of-control
3Je tenterai ici d’expliquer en quoi les archives sonores d’origine analogique ont le pouvoir d’engendrer de l’atmosphère ; plus précisément, une atmosphère hantée par la ruine, la désorientation et l’épuisement. Prenant pour objet d’analyse des œuvres appartenant au genre Dark Ambient, le propos de cet article s’inscrit dans les recherches sur l’aisthétique et l’atmosphère telles qu’elles sont menées entre autres par Gernot Böhne,4 et prolonge un projet de recherche-création que je mène actuellement et qui vise l’établissement éventuel d’une sonographie du désastre.5 Je souhaite plus particulièrement ici aborder la question des archives sonores par la voie de leur phénoménologie et comprendre, à partir de celles-ci, de quelle manière il est possible, par la création musicale, d’en dégager une atmosphère chargée d’affect. J’en conclurai que l’usage des archives sonores au sein de la musique Dark Ambient consiste moins à représenter la mémoire à l’œuvre qu’à instaurer un médium par lequel se perçoit actuellement l’effondrement du monde contemporain.
4C’est pour mon huitième anniversaire, à l’aube des années 1980, que je reçus en cadeau un appareil révolutionnaire : un magnétophone à cassette. Il ne s’agissait certes pas, en 1980, d’une révolution technologique en soi, bien qu’elle l’eût été en 1961 avec la commercialisation du premier magnétocassette Philips (le fameux EL3302). Mais pour la réalité quotidienne d’un enfant de huit ans, un tel dispositif offrait cependant des opportunités inédites et carrément époustouflantes. Il m’était en effet désormais possible d’enregistrer le monde, ma voix, celle de ma mère et celles, vieillissantes, de mes grands-parents. Je ne me doutais pas qu’en faisant ce petit geste banal qui consiste à appuyer sur RECORD, j’immortalisais l’environnement – et l’écologie – sonore d’un monde qui, déjà, n’existait plus. Je me doutais encore moins que ces enregistrements garderaient à jamais, si tant est que le ruban magnétique soit préservé dans de bonnes conditions, la trace d’un passé révolu. Un passé révolu, certes, mais persistant par sa présence matérielle sous forme d’une cassette audio de marque TDK D-C60. Cassette qui voyagera avec moi, pendant des années, au gré de mes nombreux déménagements. Je ne me doutais pas non plus qu’à l’âge de huit ans, j’archivais de la sorte ma vie quotidienne, banale et insouciante, et qu’il me viendrait à l’esprit, près d’un demi-siècle plus tard, qu’il pourrait s’avérer opportun, dans le cadre d’une publication scientifique, d’écouter à nouveau ces sons.
5Cette expérience personnelle est celle de millions d’autres enfants dans le monde. Aussi distinctes soient-elles, ces expériences d’enregistrement sonore ont tout de même un point commun : elles révèlent le même désir de capturer le moment présent avant que ce dernier ne s’évanouisse à jamais. Or le geste de cette capture, bien souvent oublié par la suite ou au mieux préservé mais somnolant dans le média qui en garde la trace au fond d’une vieille boîte à chaussures, n’est pas limité au temps où il s’accomplit. À moins qu’elle ne soit détruite, sa médiation, conservée sous forme de cassette ou de pellicule, persiste, perdure et vieillit avec nous. La capture ainsi médiatisée dans sa surface d’inscription devient dès lors une archive. Elle le devient en vérité dès que l’on appuie sur STOP. Nous enregistrons, nous archivons. Nous sommes à l’ère de l’enregistrement et, par conséquent, à l’ère de l’archive. Et puisque la capture sonore ainsi médiatisée persiste et perdure, l’archive s’apparente à un spectre qui ne cesse, dès qu’on la consulte, de faire advenir le passé de la capture dans le présent de son écoute. « The past inside the present », comme on peut l’entendre dans la pièce Music is Math du duo écossais Boards of Canada sur l’album Geogaddi (2002), duo de musique « hantologiste » s’il en est un.
- 6 « Il y a un tableau de Klee dénommé Angelus Novus. On y voit un ange qui a l’air de s’éloigner de q (...)
6L’archive est un spectre donc ; elle a entre autres ce pouvoir de spatialiser le temps. Notamment en habitant la préposition « avant », qui signifie tout ce qui est de l’ordre du passé, de l’ancien et de l’auparavant, par le sens spatial du même mot, à savoir l’« avant », comme substantif, qui s’oppose à l’arrière et dont la signification s’est également pérennisée dans l’expression « aller de l’avant ». Comme nous le verrons plus loin, l’archive brouille les définitions de l’« avant », comme si l’archiviste devait faire sienne cette phrase de Dot Matrix dans le film Spaceballs : « Ho si, on avance ! mais à reculons ! » Les enregistrements du passé font de nous d’éternels archivistes. Et du même coup, nous avançons à reculons, tel l’Ange de l’Histoire de Benjamin.6 Se construit ainsi un présent sur les ruines du passé, un présent de plus en plus hanté par un auparavant qui, plus on « avance », plus on en possède les traces sous forme d’enregistrements. L’avant n’aura donc jamais été aussi présent que maintenant, alors qu’il ne cesse aujourd’hui d’advenir. Et ce n’est que le début. Qui ne possède pas de nos jours un téléphone portable prêt à être dégainé au moindre événement méritant – certainement pas toujours – d’être capturé en image et en son ?
- 7 https://northerntransmissions.com/alessandro-cortini-keeps-busy/
7En 2017 paraît un album d’Alessandro Cortini intitulé pertinemment Avanti (« avant » en italien). Pour la réalisation de cet album, Cortini s’est inspiré du contenu de films Super 8 de son enfance, dont les images ont été retrouvées inopinément sur une vieille cassette VHS demeurée coincée dans le magnétoscope de ses grands-parents. Le récit de cette trouvaille est poétique à souhait.7 Tout porte à croire que ce film d’archive aura été le dernier visionnement du grand-père d’Alessandro décédé quelque temps auparavant. Tout ce temps, l’archive familiale était demeurée ainsi à l’abri du temps, dans le magnétoscope qui en avait permis son visionnement privé. Une fois l’archive retrouvée dans cette étrange capsule temporelle, Cortini s’empresse d’opérer, par un compréhensible souci de préservation, une troisième conversion du spectre : de la pellicule au VHS, le spectre est ensuite numérisé. Cortini expliquera s’être inspiré de ces archives pour composer une musique électronique et Ambient qui, étonnamment, évoque selon moi moins des images du passé qu’un sentiment de perte, du fait peut-être de l’emploi que fait le compositeur de nombreux effets de dégradations (manipulation du Pitch, saturation, etc.). Bien que les souvenirs soient dans ce cas-ci heureux et bon enfant, il n’en demeure pas moins que ces images ont inspiré au compositeur une musique dont la modernité se conjugue à la fois à l’extinction et à l’obsolescence. Non seulement les formes de cette musique se réfèrent-elles à celles du passé produites dans les années 1970, de Tangerine Dream à Philip Glass en passant par Éliane Radigue et Cluster, mais elle a aussi été entièrement réalisée à l’aide d’un seul synthétiseur, le EMS Synthi AKS, commercialisé en 1972 et dont la production cessa en 1979.
8Avanti est en cela un album fantomatique à plusieurs égards. La musique qu’il contient puise dans un passé non seulement formel et technologique, mais aussi intime de l’artiste. Chacune des pièces de l’album, à l’exception de la courte piste concluant l’album, est liée par des dialogues sonores extraits des archives familiales du compositeur. Leur présence n’a pourtant pas pour but d’exposer à l’auditeur des souvenirs privés ou particuliers, elle a davantage pour objectif de partager une atmosphère. Non pas celle du passé, mais celle que l’on y projette au sein d’un présent qui nous apparaît troué. L’atmosphère est ici une chose actuelle que les voix du passé nourrissent de leur absence. Il ne s’agit donc pas d’une atmosphère se dégageant des faits qui se déroulaient auparavant, mais bien de celle, actuelle, liée à l’expérience de perception que l’on fait aujourd’hui de leur capture médiatique. Pour revenir à mon expérience fondatrice de 1980, je ne me rappelle pas qu’il se dégageait une ambiance particulière propre à cette soirée d’anniversaire au cours de laquelle j’ai effectué mes premiers enregistrements. Or je perçois bel et bien dans ces sons aujourd’hui une atmosphère, mais qui n’est composée peut-être que par la distance de ce qui me sépare désormais de cette soirée. C’est certes la raison pour laquelle nous faisons l’expérience de ce même « sentiment de perte » lors du visionnement d’un film de famille qui nous est totalement étranger. Ce sentiment naît moins d’un passé particulier et familier que de l’expérience défamiliarisante d’une distance, d’un intervalle, d’un milieu.
9Cortini évoque cette expérience commune sous les formes d’une résonance :
- 8 https://www.clashmusic.com/features/in-conversation-alessandro-cortini/ (ma traduction).
Même si l’album et les concerts Avanti étaient très personnels, avec des images de ma famille, de ma mère, de moi étant enfant et ainsi de suite, ce qui résonnait chez les gens, c’était la capacité de se voir eux-mêmes et leurs souvenirs, déclenchés par les miens. C’était comme si les fréquences avec lesquelles ces souvenirs résonnaient pour moi leur permettaient de résonner avec leurs propres souvenirs.8
10Le plaisir de l’archive, s’il en est un, c’est d’obtenir du média la faculté de faire résonner le présent avec le passé, et inversement. On ne parle pas cependant ici d’un passé factuel qui demeure figé dans un temps révolu, mais d’un passé qui, grâce au média qui en permet l’actualisation, s’impose comme le médium d’une perception. En d’autres termes, le média, de la cassette audio au film Super 8, qui pérennise, en apparence, la capture et permet du même coup l’existence de l’archive, possède ce pouvoir de faire du passé une médiation, voire un milieu d’où il est possible de percevoir le monde actuel. C’est en quelque sorte le pouvoir que possèdent les voix dans l’œuvre de Cortini, à savoir celui de ne plus nous faire entendre du monde présent, et à présent, que ce qui le hante. Soyons clair néanmoins, cette hantise ne se caractérise pas par l’épouvante et la peur du revenant. Les fantômes du passé ne véhiculent pas toujours les formes surnaturelles d’une fantasmagorie. La hantise propre au spectre de l’archive, nous allons le voir, relève moins de ce qui revient que de ce qui s’interrompt, s’arrête et se paralyse.
- 9 François Schuiten et Benoît Peeters, La Frontière invisible (Casterman, 2010).
11De quelle paralysie parle-t-on ? En écoutant aujourd’hui les bandes sonores de mon enfance, je m’étonne d’entendre avant toute chose une médiation qui s’interpose entre le présent de la consultation et le passé de la capture. Si ce passé n’est plus figé dans un temps révolu, c’est aussi en raison d’un média qui impose à ce même passé une traduction matérielle plus qu’actuelle. Cette traduction prend dans ce cas-ci les formes d’un souffle et de bruits de fond caractéristiques d’un ruban magnétique ayant pris de l’âge et fort probablement un peu d’humidité. Se superpose de la sorte au monde sonore de mon enfance une matérialité propre au labeur du temps. De sorte que ce qui hante l’archive est moins affaire de revenants que le signe d’une dégradation, d’une mort lente et annoncée. Les bruits propres au média énoncent une cessation du temps qui, plutôt que d’évoluer, se détériore jusqu’à l’arrêt définitif et inévitable. Le spectre de l’archive n’est pas un passé révolu, mais bien la présence persistante d’une cessation, laquelle hante l’archive dès son origine. Bref, nous avons tort de ne concevoir l’archive que sous la forme d’une conservation des traces du passé. Ce que l’on conserve peut-être surtout c’est un temps à l’arrêt, condamné à la déchéance et à la dégradation. Le plaisir de l’archive n’est peut-être en ce sens que l’expression d’un fétichisme de la matière, à la manière de ce cartographe dans La Frontière invisible, cette bande dessinée de François Schuiten et Benoît Peeters9, qui, à l’encontre des « traceurs automatiques » de l’avenir, s’obstine à privilégier de vieilles cartes tracées à la main, s’empilant dans un sanctuaire qui a tout du tombeau. Mais plutôt qu’un fétichisme, je propose d’y voir à la place une expérience de la perception.
- 10 Fisher, Spectres de ma vie, op. cit., 156.
12Qu’il s’agisse des bandes sonores de mon enfance ou de celles d’Alessandro Cortini dans son album Avanti, un même constat s’impose : nous entendons bien les dialogues du passé, mais nous faisons simultanément l’expérience d’une écoute au présent. Nous entendons le passé, mais écoutons le présent. C’est dans cette écoute que réside la hantise. L’écoute se heurte à la médiation qui s’impose ici comme le signe d’une dégradation. Le passé se conjugue au présent. Littéralement. Mark Fisher proposait dans son livre Spectres de ma vie d’interpréter cette conjugaison comme le symptôme d’un temps disloqué. Prenant exemple d’un courant musical, le Dark Ambient, Fisher souligne le recours récurrent, dans ce genre musical, aux archives sonores, lesquelles sont traitées de manière à laisser transparaître non pas leur contenu, mais les formes dégradées de leur contenant. C’est le cas de l’album Miniatures (2009) de l’artiste Asher Tuil. Comme l’indique Fisher, dans cet album, « toutes les pistes sont couvertes d’un brouillard de craquement10 ». Deux hypothèses expliqueraient la présence de ces craquements selon Fisher : ou bien l’artiste a enregistré le signal d’une vieille radio, puis joué en boucle ces enregistrements, ou bien il s’est lui-même enregistré au piano à l’aide d’un magnétocassette de piètre qualité. Mais peu importe la démarche, le résultat est le même. En deçà de ce que nous entendons, nous faisons une expérience de l’écoute. Plus encore, nous faisons l’expérience d’une perception de la médiation, laquelle, par la présence de ces craquements, nous renseigne moins sur la nature du contenu – le piano joué – que sur la dégradation de sa surface d’inscription.
13Selon Fisher, cet album est symptomatique de ce qui, en puissance, hante l’archive du moment où on lui permet de laisser s’exprimer sa matérialité propre :
Miniatures faisait partie d’un certain nombre d’albums du début du siècle dont le son s’articulait autour des craquements. Pourquoi les craquements retrouvent-ils aujourd’hui une résonance ? La première chose qu’on peut dire, c’est que les craquements révèlent une maladie temporelle : ils font entendre le temps « désarticulé ». Les craquements rappellent le passé tout en marquant la distance qui nous en sépare, détruisant l’illusion que nous sommes coprésents à ce que nous entendons en nous rappelant que nous écoutons un enregistrement. Les craquements mobilisent à présent tout un régime de matérialité disparu – une matérialité tactile dont nous ne disposons plus à une époque où les sources sonores échappent à notre appréhension sensorielle.11
14La matérialité de l’archive, propre à une époque – ou à un « régime » – où le support était inévitablement destiné à la dégradation, médiatise le passé au point de l’habiter du présent de sa disparition. Le média devient de la sorte un médium de perception, à savoir un milieu duquel émerge un passé dont il nous est désormais impossible de faire l’expérience de manière transparente. Une transparence certes de l’ordre du simulacre, mais néanmoins promise par le numérique qui, nous assure-t-on, ne se dégrade pas (elle ne se dégrade peut-être pas, mais elle s’efface tout de même). L’archive matérielle, quant à elle, s’abîme et c’est cette détérioration qui transperce le présent d’une absence en devenir. Ce n’est plus le passé factuel qui est absent de l’archive, mais sa pérennité. Comme si l’archive était, de fait, hantée par un temps qui n’est pas le sien, mais celui, disloqué, du médium de perception actuel. Le souffle, le bruit et les craquements s’avèrent ainsi être une expérience de l’écoute qui trouble l’entendement habituel :
Les craquements nous font prendre conscience que nous sommes en train d’écouter un temps disloqué ; ils nous empêchent de nous laisser aller à l’illusion de la présence. Les craquements renversent l’ordre normal de l’écoute dans laquelle […] nous sommes habitués à ce que le « re- » du « recording » soit refoulé.12
- 13 Jacques Derrida, Spectres de Marx (Galilée, 1993).
15L’archive sonore nous invite à l’écoute et, par le fait même, à accorder le passé au présent de son expérience médiale. Il ne s’agit pas de faire l’expérience du passé, mais de faire l’expérience du médium dans lequel ce passé insiste, mais disparaît corps et bien. Fisher a choisi d’adapter le concept derridien d’hantologie afin d’expliquer ce phénomène perceptif. L’hantologie est un concept que Jacques Derrida introduit dans son livre Spectres de Marx13 (1993) dans l’objectif d’offrir une interprétation de la persistance spectrale du marxisme ambiant au sein même du monde capitaliste actuel qui ne cesse d’en proclamer la mort. Cette persistance prend différentes formes, mais elle n’en demeure pas moins symptomatique d’une « mort annoncée », le marxisme, qui, par le discours sur sa disparition même, ne cesse de ressurgir comme ce fantôme toujours en devenir qui nous oblige avec insistance à percevoir le monde actuel par les yeux d’un mourant. On peut comprendre ce que Fisher a bien pu retenir de ce concept. L’hantologie, ou la science de la hantise, s’intéresse à l’autorité de la mort et de la disparition. En musique, une archive sonore possède l’autorité du document. Elle possède le pouvoir d’œuvrer avec insistance au cœur même de la temporalité de l’écoute.
16Un autre exemple choisi par Fisher est l’œuvre du compositeur James Leyland Kirby, alias The Caretaker, notamment l’album Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2005) :
- 14 Fisher, Spectres de ma vie, op. cit., 127.
Sur Theoretically Pure Anterograde Amnesia, les effets et le bruit de surface prennent le dessus, de sorte qu’au lieu d’une musique pop gentiment dubbée-décatie, on se retrouve dans une obscurité où il est impossible de naviguer, aussi abstraite et minimale qu’un paysage beckettien. Les échos et les réverbérations flottent, libres de toute origine sonore, dans une mer de chuintements et de bruits parasites. […] Theoretically Pure Anterograde Amnesia évoque des lieux ayant sombré dans une ruine complète, où chaque bruit non identifié est lourd de menaces.14
17Une science de la hantise consisterait ainsi à substituer l’analyse des revenants par une étude des médiums qui, de manière faillible, nous en expose l’existence passée, tel un capitalisme moribond se délectant de la fin de l’Histoire. Le médium en tant qu’expérience actuelle de la perception énonce ainsi moins un passé dissipé dans un temps révolu qu’un présent incapable de se dégager du passé et, ultimement, d’en faire un objet. Le passé n’est plus l’objet de la perception, mais une perception en soi, incarnée dans le média qui lui prête forme. Drôle de nostalgie que celle de s’émouvoir d’un présent hanté par sa propre dégradation et, surtout, par son impuissance à remiser le passé. Fisher interprète brillamment cette impuissance en déclarant que « […] la meilleure façon de décrire cette nostalgie dorénavant si généralisée n’est peut-être pas d’en parler comme d’un profond désir pour le passé, mais plutôt comme d’une incapacité à produire de nouveaux souvenirs15 ». C’est cette incapacité qui s’avère désastreuse en ce qu’elle transforme le présent en un vaste champ de ruines dans lequel les objets du passé se sont en quelque sorte mutés en sujet de perception du présent.
- 16 Mark Fisher, « Memories of forgetting », The Wire 304 (June 2009) : 27.
18Selon Kirby, Theoretically Pure Anterograde Amnesia « was based around a specific form of amnesia where sufferers can remember things from the past but are unable to remember new things16 ». Autant dire que la perception du présent se trouve ainsi déterminée par le souvenir, lequel se dégrade au point d’isoler le sujet dans une temporalité tout aussi entropique. Les pièces qui composent l’album de The Caretaker comportent, à travers ces mêmes bruits de souffle et de craquements que l’on retrouve sur l’album d’Asher Tuil cité plus haut, des moments musicaux issus du passé, celui des salles de bal. Ces moments musicaux peinent parfois à être clairement entendus au travers de la brume sonore qui caractérise le média détérioré qui nous en permet l’écoute. L’écoute est en quelque sorte entravée par la dégénérescence matérielle du présent. L’effet est saisissant. Par ce procédé, Kirby nous invite moins à un voyage dans le temps qu’à une immersion dans un présent au sein duquel le temps dépérit, se détraque et, lentement, s’évanouit. Les archives sonores viennent ici nous isoler de l’Histoire, au point de nous rendre étranger à celle-ci. Kirby poursuivra l’expérience avec le monumental Everywhere at the End of Time (2016-2019), projet s’étalant sur six albums, représentant chacun les étapes régressives propres à la maladie d’Alzheimer. Cette série d’albums présente en boucle des enregistrements des années 1930 de l’artiste Al Bowly et de son Big Band, enregistrements dont la qualité sonore se détériore progressivement au point où leur contenu ne puisse plus être que partiellement reconnu au travers d’un brouillard de craquements et de réverbérations. L’expérience médiatique se noie de la sorte dans un médium mémoriel de plus en plus lacunaire. C’est l’ange de Benjamin qui, reculant, doucement, se ferme les yeux.
- 17 Dans les notes d’accompagnement de son album Ambient 1 : Music for Airport, Brian Eno offre cette d (...)
- 18 Fisher, Spectres de ma vie, op. cit., 161.
19L’œuvre de The Caretaker s’inscrit dans une tangente de la musique électronique ambiante que l’on nomme, depuis le milieu des années 1990, le Dark Ambient. Et pour cause. Cette musique préserve, formellement, une part de la douceur et de la spatialité propre au genre Ambient tel que pensé et développé par Brian Eno ; un genre musical environnemental, proche de la musique d’ameublement d’un Satie, qui, selon Eno, doit inspirer le calme et le détachement17. Or, si l’Ambient possède cette faculté de nous délivrer d’un présent animé de tous les impératifs d’une vie moderne, mobile et trépidante, Theoretically Pure Anterograde Amnesia, certes, nous en détache également, tout en confinant cependant l’expérience de l’écoute dans un espace perceptif dénué de perspective temporelle, si ce n’est celle de l’expérience elle-même. Le Dark Ambient préserve ainsi de la musique environnementale d’un Eno ce qui du détachement provoque cependant l’angoisse : celui de s’effacer de l’Histoire tout en s’abîmant dans un passé dont il ne reste que des traces en voie d’anéantissement. On ne peut imaginer plus « Dark ». Cette expérience d’écoute rejoint celle vécue par Fisher au contact de l’album Alphabet 1968 (2010) de Marc Richter : « On entend des voix d’enfants au loin, et c’est comme si on avait été chassé du monde des hommes vers le monde mystérieux des objets entre eux, monde adjacent au nôtre et cependant totalement étranger à celui-ci18. » On entend bien ces voix, mais leur médiation, tout comme celle des réunions familiales de notre enfance et des musiques de bal du début du siècle dernier, nous font glisser dans une expérience sonore de la déliaison. L’écoute de l’archive s’inscrit de la sorte dans un processus de confinement et d’abstraction temporel.
- 19 Kevin Richard Martin, « The Lonely Crowd », The Wire 115 (September 1993) : 32-34.
20Kevin Richard Martin a proposé, au début des années 1990, le concept d’isolationnisme19 afin d’identifier ce courant de la musique Ambient qui, mené par des artistes comme Thomas Köner et Zoviet France, se caractérise par l’élaboration d’un environnement sonore ayant pour effet non seulement de nous détacher du monde actuel, mais d’entraîner l’écoute dans un espace autre impossible à identifier autrement que par le temps qui semble s’y être arrêté ou en voie de l’être. L’usage des archives médiatiques au sein de la musique Ambient acquiert, dans ce contexte, une pertinence à la fois esthétique et « psychique », en ce qu’elles entraînent l’expérience de l’écoute dans une forme de délectation quasi morbide pour la lente et inéluctable désagrégation. Ce n’est certes pas un hasard si Martin partage la scène avec William Basinski, l’artiste à qui l’on doit le célèbre The Disintegration Loops (2002). Basinski avait, pour cette œuvre, enregistré en boucle une bande provenant de ses archives personnelles. Ces boucles se répétant de manière obsédante en viennent à se détériorer, au point où, au final, il ne reste presque plus qu’une musique informe, corrompue par la matérialité du support. À nouveau ici, l’écoute est contrariée par la dégénérescence matérielle du présent. Le plus inquiétant peut-être est que cette dégénérescence signe la mort lente des souvenirs, dont il ne restera bientôt plus qu’une forme médiatique dégradée. La dégradation inquiète, au sens où elle trouble un passé familier ayant pu être perçu comme refuge, en lui substituant un présent tout aussi intime, hanté par sa propre disparition.
21La dégradation de la matière médiatique propre aux archives analogiques (ruban magnétique, pellicule) semble ainsi rendre le temps étranger à lui-même. L’expérience perceptive que cette dégradation entraîne inquiète l’intimité et défamiliarise la réalité domestique. Comme l’indique Martin : « Where Ambient seeks psychic self defence by constructing danger-free chill-out zones, isolationist music reminds refugees that there’s still an alien, inner life to contend with, and freezes the blood20. » L’usage qui est fait d’archives sonores dégradées au sein du Dark Ambient provoque ainsi une expérience proche de l’amnésie neuro-dégénérative. La perception de la réalité s’isole graduellement pour ne plus former que l’espace d’une réitération qui s’épuise. Inspiré par l’œuvre de Basinski, Trent Reznor du groupe Nine Inch Nails tentera également de provoquer cette expérience défamiliarisante, cette fois, en abîme, au sein d’une même pièce musicale. Parue sur le EP Add Violence (2017), « The Background World » est une pièce de près de douze minutes dans laquelle les dernières huit minutes sont consacrées à la détérioration de celle-ci. Ces dernières minutes reprennent en boucle une même phrase musicale de la pièce d’origine qui, progressivement, voit son rythme se détraquer et sa qualité sonore se dégrader. Les dernières secondes de la pièce ne nous font plus entendre qu’un magma acoustique, une distorsion aux contours musicaux informes et méconnaissables. Ne reste plus de la pièce que sa propre ruine. Bien que nous nous situions dans ce cas précis loin du genre Dark Ambient, l’intérêt repose davantage sur le procédé, que nous retrouvons également chez les compositeurs au sein de ce genre, qui consiste à opérer une mutilation de l’œuvre de manière à ce qu’elle incarne elle-même son propre devenir-archive, avec toute la dégradation que ce devenir implique. Il s’agit d’un procédé formel de défamiliarisation qui, en épuisant le présent de l’écoute au sein d’un passé qui, sous forme d’un éternel retour du même, l’endommage et le ravage, consume le temps et pulvérise les repères.
22Entendre des voix familières à travers l’écoute d’une archive médiatique analogique en proie au processus de désintégration nous place dans une situation perceptive inquiétante, voire sinistre. L’archive nous paraît de la sorte hantée par un temps sorti de ses gonds ; l’effacement progressif du passé étant provoqué par une médialité faillible à l’agonie confrontant l’écoute à une temporalité s’épuisant dans l’expression matérielle et actuelle de son évanescence. L’archive analogique est hantée par quoi, sinon, comme le suggérait Fisher, par un temps disloqué, désarticulé, dans lequel l’« avant » va « de l’avant » dans un média qui, littéralement, ne le supporte plus. Le temps n’avance plus, il ne recule pas davantage, il s’arrête, stagne et s’abîme. C’est en ce sens que le temps se spatialise, et que sa désarticulation nous entraîne dans un espace perceptif fragmenté au sein duquel la familiarité des souvenirs et les habitudes de l’Histoire se consument dans un milieu, voire plutôt un médium, évidé de chronologies et de datations à force d’éternel retour, de boucles s’autodétruisant, d’accumulation de bruits, de souffles et de crépitements. Il ne peut nous échapper qu’une telle désarticulation ou fragmentation du temps nous rapproche d’une écriture du désastre, au sens où l’entendait Maurice Blanchot dans son ouvrage du même nom :
- 21 Blanchot, L’Écriture du désastre, op. cit., 40.
L’interruption de l’incessant, c’est le propre de l’écriture fragmentaire : l’interruption ayant en quelque sorte le même sens que cela qui ne cesse pas, tous deux effets, de la passivité ; là où ne règne pas le pouvoir, ni l’initiative, ni l’initial d’une décision, le mourir est le vivre, la passivité de la vie, échappée à elle-même, confondue avec le désastre d’un temps sans présent et que nous supportons en attendant, attente d’un malheur non pas à venir, mais toujours déjà survenu et ne pouvant se présenter : en ce sens, futur, passé sont voués à l’indifférence, puisque l’un et l’autre sans présent.21
- 22 Antonio Somaini, « Turner, Ruskin, Goethe. L’atmosphère comme medium », in Larisa Dryansky, Antonio (...)
23Peut-être, d’une part, la hantise de l’archive médiatique, à tout le moins analogique, réside-t-elle non seulement dans l’impossibilité de produire de nouveaux souvenirs, mais en outre dans son incapacité à (se) situer (dans) le présent. Le temps de l’archive est un temps du désastre, de la perte de l’astre, du guide et du référent ; un temps sans repères, stagnant, s’épuisant, remarquable par les seuls résidus, restes et fragments qui s’y accumulent. Le désastre n’est pas une catastrophe, mais plutôt les cendres, carcasses et détritus de la katastrophè grecque, du bouleversement. Le désastre, c’est ce qu’il nous reste à défaut de l’Histoire, du Sens et de la Raison. Peut-être, d’autre part, l’analyse des usages de l’archive sonore au sein de la musique « sombre » en appelle-t-elle à une sonographie du désastre, au même titre qu’une iconographie du désastre nous invite, entre autres, à l’étude médiale des œuvres du peintre William Turner. Antonio Somaini souligne à quel point l’œuvre de Turner est « enracinée dans une certaine tradition qui pense que le “médium” recouvre les substances atmosphériques (l’air, l’éther, les nuages, la vapeur d’eau, la fumée) constituant ensemble l’environnement, le milieu ou l’Umwelt dans lequel se déroule l’expérience sensorielle22 ». Aussi me semble-t-il juste, dans les cas qui nous occupent, de considérer l’archive sonore analogique comme un médium par lequel est envisageable – pour ne pas dire figurable – une expérience sensorielle du temps à l’arrêt.
24Le souffle et les craquements de l’archive sont à la perception de l’œuvre musicale ce que l’air et les nuages sont à la perception du paysage pictural de Turner : un médium. Nous n’entendons ni ne voyons le désastre, nous écoutons et regardons à travers lui. La nuance est fondamentale en ceci qu’elle déplace toute velléité représentative vers l’instauration d’une expérience sensible, moins temporelle que spatiale, moins rationnelle que physique, charnelle et somatique. Ce n’est certes pas un hasard si la musique Dark Ambient trouve ses origines dans les balbutiements de la musique dite industrielle de la fin des années 1970. Musique du corps, de la chair et de la décomposition, l’industrielle privilégiait avant tout – et surtout avant toute « musique » – une expérience acoustique et sonore sensorielle, parfois intense, souvent insoutenable. Il y eut bien Throbbing Gristle qui d’abord posa les jalons d’une « musique » d’ambiance lourde d’anéantissement, de fureur et de dévastation. Mais c’est Graeme Revell qui, avec son groupe à géométrie variable SPK, ira le plus loin dans l’expression sensorielle du désastre, de l’anéantissement, et surtout d’une spatialisation du temps par accumulation de restes et de détritus sonores. Inspiré par le concept de « surcharge informationnelle » d’Alvin Toffler, Revell produira un album, Information Overload Unit (1981), dans lequel s’amoncellent et s’accumulent des sons informes, des fragments de discours et des éclats vocaux provenant d’archives cinématographiques, télévisuelles ou radiophoniques. Cette accumulation ruine tout repère possible et plonge l’auditeur dans une expérience « ambiante » au sein de laquelle le temps, littéralement, s’effondre, entraînant avec lui un présent essoufflé, surchargé d’informations fragmentaires et inutiles. On ne peut à mon avis faire l’archéologie du Dark Ambient et de son usage des archives sans retourner au procédé d’échantillonnage présent dans la musique industrielle de ces années-là.
25Proche collaborateur de Revell à l’époque de SPK, Brian Williams, alias Lustmord, sera, à son corps défendant, une figure de proue du Dark Ambient. La musique de Lustmord se caractérise entre autres par l’emploi d’archives sonores provenant de la pratique de « Field Recording » de l’artiste. Mais alors que des enregistrements de la nature pourraient offrir à l’auditeur un sentiment apaisant, tel que celui ressenti à l’écoute d’une certaine musique nouvel-âgeuse, les enregistrements de Lustmord nous plongent plutôt dans un espace étouffant, chargé de sonorités austères à la fois sombres et évanescentes. Un titre comme « Purge (Banishing) » figurant sur son album Paradise Disowned (1986) est remarquable par l’accumulation des sources sonores qui vont des bruits de cloches lointains aux chants tibétains réverbérés, en passant par des bruits de tonnerre et de rafale de vent. Tout ceci donne à la musique de l’artiste un caractère spatial oppressant proche de la paralysie. Lustmord ira encore plus loin avec Heresy (1990), dans lequel les sons provenant de grottes, cavernes et autres lieux souterrains favorisent une véritable écoute « isolationniste » en ce que cette dernière n’a plus pour référent qu’une matérialité acoustique vrombissante dénuée d’extériorité. Les basses fréquences ainsi que les bruits d’échos ne font que refermer l’écoute sur elle-même, ne laissant à l’auditeur que la possibilité de faire l’expérience sensorielle des mondes souterrains à défaut de pouvoir se les représenter. Le grondement s’avère de la sorte le seul médium par lequel la perception sonore opère.
- 23 « différents environnements, y compris les données radio, ultraviolettes, micro-ondes et rayons X e (...)
26Lustmord poursuivra dans cette même veine quelques années plus tard, mais cette fois-ci en travaillant à partir d’archives sonores préexistantes. Lustmord caressait depuis le début des années 1990 le projet de produire un album à partir des sons de l’espace. À la suite d’un simple appel téléphonique, il put obtenir du Jet Propulsion Laboratory à Los Angeles un lot de cassettes audio contenant des enregistrements provenant de la sonde Voyager. Puis, dans les années qui suivront, les archives du compositeur s’enrichiront par l’obtention de nombreuses bandes magnétiques provenant entre autres du Kennedy Space Center et du National Radio Astronomy Observatory. Comme l’indiquent les notes accompagnant l’album qui « valorisera » ces archives sonores, ces bandes contiennent autant de bruits provenant de « different environments including radio, ultra-violet, microwave and x-ray data and within the range of sources including interstellar plasma and molecules, radio galaxies, pulsars masers and quasars, charged particle interactions and emission, radiations, exotic astrophysical objects, cosmic jets and flares from magnetars23 ». Ce projet s’étendra sur dix années au bout desquelles paraîtra l’album Dark Matter (2015). Comme pour Heresy, l’expérience de l’auditeur s’apparente ici à un processus extrême d’isolement au cours duquel l’environnement sonore s’épuise dans un espace perceptif qui s’évide et dans lequel le temps, insignifiant, ne tient plus, n’a plus cours, s’épuise. Ne demeure somme toute que l’expérience sensorielle du vide. Dans ce cas-ci, non seulement s’accumulent les archives, mais elles sont en outre montées et agencées de manière à souligner à la fois leur seule matérialité sonore et, à grand renfort de réverbération, leur seule qualité atmosphérique. Les archives sonores de l’espace ne nous communiquent plus ici aucun savoir, mais informent néanmoins l’auditeur de sa propre incapacité à se situer dans le temps ou à délimiter un lieu. Avec Dark Matter, Lustmord fait des archives sonores un médium de perception qui nous confronte à la perte des repères, à la disparation et au désastre.
27Voilà peut-être ce qui pourrait nous mettre sur la piste d’une définition, fût-elle provisoire et imparfaite, de la musique Dark Ambient, du moins lorsque celle-ci a recours, comme elle le fait à maintes occasions, aux archives sonores. Ces dernières s’inscrivent dans le flux musical de manière non pas à référer à une quelconque temporalité définie et identifiable, mais à instaurer un milieu de perception, un médium, par lequel il ne nous est possible de ne percevoir que ruine, désolation et isolement. L’archive sonore devient de la sorte un médium de perception dont la hantise n’est somme toute que le résultat d’une mise à mort du temps. Comme le suggère par ailleurs Gernot Böhme, peut-être cette « nouvelle musique » nous conduit-elle à vivre une expérience sonore sans pareille :
- 24 Gernot Böhme, « Les Atmosphères comme objet de l’architecture », Atmosphères 46 (2019) : 186.
Je me réfère ici à une expérience aujourd’hui connue de tous, qui ne s’est réalisée qu’avec la nouvelle musique. Par nouvelle musique, j’entends ici désigner la musique électronique et la musique underground. Le développement de la musique des dernières décennies a permis de dépasser le préjugé selon lequel la musique serait un art du temps. Les installations spatiales ou les événements comme une techno party, tout comme la nouvelle musique – dans le genre de l’Ambient par exemple –, ont fait de la musique un art de l’espace.24
28Le Dark Ambient nous invite à vivre une expérience davantage somatique que référentielle, signifiante et rationnelle, en conjuguant cependant cette spatialisation « ambiante » propre au genre Ambient à la ruine temporelle de l’archive sonore analogique. Une sonographie du désastre me semble nécessaire afin de bien saisir l’impact atmosphérique des archives sonores analogiques, lesquelles, éminemment faillibles, redoublent la perception du temps, de l’Histoire et des référents d’une matérialité diaphane caractérisée par la dégénérescence et la dégradation. En réécoutant cet enregistrement familial de 1980, au cours duquel les voix de mes grands-parents me ramènent à un temps qui n’est et ne sera jamais plus, je constate que s’y superpose une expérience sensorielle travaillée de l’intérieur par le médium qui me sépare de ce temps. Et parce que ce médium est hanté par sa propre agonie, ne me reste plus alors qu’une écoute présente désastrée dans laquelle les souvenirs, dénués d’objets, ne persistent plus que dans leur propre processus d’effacement.
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