Texte intégral
1Ronas Sheikhmous est flûtiste : il joue du ney, du duduk, du bilûr et de la zurna. Aras Omer est violoniste. Tous deux sont Kurdes, du Nord de la Syrie, de la région du Rojava, qui signifie « ouest » en kurde (kurmancî). Ils viennent de la même ville et sont amis. Aujourd’hui, ils vivent tous deux en Allemagne, dans le Land de Nordrhein-Westfalen (Rhénanie-du-Nord-Westphalie) ou NRW où ils se sont retrouvés. Ils ont travaillé ensemble dans la même entreprise, CCC Essen Digital GmbH. Ils ont joué dans la branche allemande de l’ensemble Orpheus XXI qui se développe en NRW, à Dortmund.
- 1 Appel à propositions EACEA/12/2016 : https://eacea.ec.europa.eu/sites/eacea-site/files/ce_ref_call_ (...)
2L’orchestre Orpheus XXI a été créé par le chef d’orchestre et gambiste catalan Jordi Savall par une subvention européenne d’Europe Créative. En 2016, le programme Europe Créative lance un appel à projets à l’échelle européenne pour « l’intégration des réfugiés1 » par la culture. Le projet est sélectionné et reçoit une subvention de 200 000 euros pour la période allant de 2016 à 2018. Orpheus XXI s’inscrit dans une attention récurrente de la part de Jordi Savall qui consiste à combiner un engagement que l’on peut qualifier d’humaniste et la pratique artistique. L’orchestre est composé de vingt et un musiciennes et musiciens professionnels. Il doit leur permettre de continuer à exercer leur métier d’interprète en exil et de transmettre les répertoires traditionnels dont ils sont les maîtres à des jeunes et des enfants rencontrés dans le cadre d’ateliers pédagogiques. À Dortmund, ces ateliers s’installent dans le temps, sous la direction artistique du chanteur Rebal Alkhodari et avec le soutien de l’association Vokalmusikzentrum et du festival Klangvokal à Dortmund. Ils prennent le nom Orpheus XXI NRW. Cet ensemble constitue une étape de la carrière d’Aras Omer et de Ronas Sheikhmous en Allemagne.
- 2 Bénédicte Zimmermann, « Parcours, expérience(s) et totalisation biographique : le cas des parcours (...)
- 3 Pierre-Michel Menger, « L’art analysé comme un travail », Idées économiques et sociales 158, no 4 ( (...)
3Quel rôle peut jouer l’exil dans la reconfiguration de la carrière de musiciens et de leurs pratiques musicales ? La carrière, telle que définie par la sociologue Bénédicte Zimmermann, analyse le trajet d’une personne dans le monde du travail. Elle est aussi une forme d’attribut et d’attribution statutaire. Elle dépend d’une autorité extérieure.2 Je postule que l’analyse du développement de la carrière musicienne permet de comprendre la transformation des pratiques musicales et les raisons de celle-ci. Pour des personnes dont la musique est ou devient le métier, la thématique du travail est centrale. Le sociologue Pierre-Michel Menger propose d’analyser l’art comme un travail plutôt que comme une vocation, ce qui permet la prise en compte des questions économiques.3 La question de la créativité dans le cadre de la performance de répertoires traditionnels est l’autre thème central lorsque des musiciens s’efforcent de réinventer leur carrière dans un contexte distinct.
- 4 Jean-Claude Passeron et Jacques Revel, dir., Penser par cas (Éditions de l’École des hautes études (...)
4Je pars des deux cas du violoniste Aras Omer et du flûtiste Ronas Sheikhmous pour tenter de répondre à ces questionnements. Les sociologues Jean-Claude Passeron et Jacques Revel préconisent une pensée par cas qui correspond à une perspective bottom-up plutôt que top-down4 et permet de saisir les pratiques des individus en interaction avec les institutions qu’ils rencontrent. Il s’agit plus largement de comprendre le fonctionnement des mondes de l’art dans le Land de Rhénanie-du-Nord-Westphalie et en Allemagne, en lien avec la question de la migration.
- 5 George E. Marcus, « Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited Ethnography », (...)
- 6 Margarethe Kusenbach, « Street Phenomenology: The Go-Along as Ethnographic Research Tool », Ethnogr (...)
- 7 Jacques Barou et Michèle Baussant, « Les migrations », in Ethnologie française, 40 ans (Presses uni (...)
- 8 Cet article s’ancre dans mon travail de thèse intitulé Parcours, biographie, carrière. Les musicien (...)
5Je m’appuie sur un terrain ethnographique pour recueillir des données empiriques et qualitatives. J’emploie la méthode de l’ethnographie multi-située développée par l’anthropologue George Marcus, et plus précisément sa technique follow the people, qui consiste à suivre des personnes dans leurs mouvements5. Cette technique peut aussi être qualifiée de go-along :6 j’accompagne les musiciens dans leurs activités, en observant ce qui s’y joue et en menant avec eux des discussions informelles. Non seulement je prends en compte les actions des musiciens, mais aussi leurs perceptions, leurs émotions et leurs interprétations des événements. L’enjeu est de mettre au jour l’appréhension de leur carrière en train de se faire, et ainsi les réussites, les échecs, les temps d’attente et ce qu’ils en disent. Cela est possible par une « relation […] dense » qui s’inscrit dans une temporalité longue7 permise par la thèse8.
- 9 Wolfram Fischer-Rosenthal et Gabriele Rosenthal, « Warum Biographieforschung und wie man sie macht (...)
- 10 Daniel Fabre et al., « Jeu et enjeu ethnographiques de la biographie », L’Homme, n° 195‑196 (2010) (...)
- 11 James P. Spradley, The Ethnographic Interview (Holt, Rinehart and Winston, 1979).
6Des entretiens biographiques semi-directifs9 me donnent accès au récit que font les musiciens de leur apprentissage de la musique, de la construction de leur carrière, de leur exil, par la réflexivité. Leurs récits sont des constructions a posteriori10 qu’il me faut traiter comme telles. La relation d’enquête et notamment les entretiens sont construits sur des rapports de force, ainsi que le thématise l’anthropologue James Spradley : « No matter how unobtrusive, ethnographic research always pries into the lives of informants. Ethnographic interviewing represents a powerful tool for invading other people’s way of life11 ». Pour compenser cette asymétrie, je tente de mener mon enquête en participation avec les musiciens.
7J’ai réalisé un entretien biographique avec Ronas Sheikhmous et Aras Omer, à trois voix, en octobre 2022 à Dortmund. J’ai retrouvé Ronas Sheikhmous à plusieurs reprises lors des répétitions d’Orpheus XXI NRW – Aras Omer a quitté l’ensemble après un an et je ne l’ai rencontré que plus tard. J’ai mené des discussions informelles avec Ronas Sheikhmous et conduit avec lui un entretien centré sur les questions financières en avril 2024. J’ai fait un nouvel entretien dans le cadre de cet article avec Aras Omer en janvier 2025. Je fais des allers-retours auprès d’eux pour l’écriture de cet article. Nous échangeons en allemand ou en anglais, ce qui ne donne pas accès à un récit dans leur langue maternelle. Mais l’usage de ces langues permet un certain pied d’égalité car ce ne sont ni leur langue maternelle (le kurde, kurmancî) ni la mienne (le français). Je cite leurs propos dans la langue originale et donne la traduction de l’allemand en note. Selon leur désir, je n’anonymise pas les musiciens.
- 12 Michel de Certeau, L’invention du quotidien : 1. Arts de faire (Gallimard, 1990).
8Je tâcherai de mettre au jour les tactiques des deux musiciens pour reconfigurer leur carrière en exil, avec l’objectif à long terme d’exercer la musique comme seule profession en Allemagne. Je fais l’hypothèse que la construction de la carrière dépend de la transformation de leurs pratiques musicales. L’historien Michel de Certeau distingue stratégies et tactiques : les stratégies sont menées par des institutions surplombantes ; les tactiques par des individus en situation. Les tactiques sont des actions contre-hégémoniques des individus dans le quotidien et se logent dans les « interstices » laissés par les institutions dans un cadre de contrainte12.
9Dans une première partie, je tâche de comprendre comment Aras Omer se sert des répertoires dont il est spécialiste (la musique classique occidentale, la musique traditionnelle kurde) et devient un « musicien kurde » en Allemagne. Puis, je m’arrête sur le cas de Ronas Sheikhmous qui accède à la scène des « musiques du monde » ou de la « musique globale » dans le Land de NRW. Je tente de souligner les croisements entre leurs deux carrières.
- 13 Simon Dubois, « Négocier son identité artistique dans l’exil : les recompositions d’un paysage créa (...)
10Comme l’explique Simon Dubois, changer de position dans les mondes de l’art du fait de l’exil amène à des transformations de la production qui correspondent à une « adaptation de la pratique artistique due aux transformations du contexte de réception13 ». Quelle forme peut prendre l’adaptation à de nouveaux publics, en l’occurrence allemands ? À quelles attentes s’adaptent les musiciens ? Comment la production artistique et le positionnement changent-ils en Allemagne ? Comment faire connaître la musique traditionnelle kurde à des publics allemands ? Aras Omer joue des répertoires classiques occidentaux et traditionnels kurdes dans les régions kurdes de la Syrie puis de la Turquie. Il vit de la musique. Ensuite, en Allemagne, il tâche de construire sa carrière de musicien. Il multiplie les participations à des concerts et exerce en parallèle un emploi alimentaire. Il choisit de jouer de la musique traditionnelle kurde en public et tâche de la renouveler. Il se présente auprès des publics et des opérateurs culturels comme un musicien kurde.
11Aras Omer est un violoniste kurde de Syrie. Pendant son enfance, il décide d’apprendre le violon. Dans sa ville, il n’y a pas de professeur de violon. Son professeur est joueur de oud. Il lui apprend les bases du solfège. Plus tard, Aras Omer rejoint un chœur de sa ville. Il parle de la musique qu’il joue dans ce cadre : « Of course, no Kurdish music, no ethnic music from the minorities. It’s all about normal Arab music and normal Syrian music. It was forbidden for us to do that [la « musique des minorités »], unfortunately. But for me it was still music. And I did it with many friends » (28 janvier 2025). La langue et la musique kurde sont interdites en Syrie14. Malgré cela, jouer de la musique représente une forme de sociabilité. Dans la sphère privée, Aras Omer joue de la musique kurde : « We also had our moments and our nights to just play for ourselves, our music, the Kurdish music, the songs. And yeah, that’s how we could play our music » (28 janvier 2025). « La musique kurde », « notre musique », comme il le formule, renvoie à un sentiment de communauté à laquelle il s’identifie. D’être actif dans différents contextes musicaux lui permet à la fois de jouer en public et de jouer de la musique kurde en Syrie dans sa communauté. Du fait du contexte politique, l’activité musicale se sépare en deux types de performances distincts.
- 15 « C’est comme interdit. » Les traductions sont de moi-même.
12Durant cette période, Aras Omer travaille comme menuisier avec sa famille. La musique appartient à ses loisirs. Mais il souhaite qu’elle occupe une part plus importante de sa vie. Il sort du lycée en 2012 et passe l’examen d’entrée à l’université Al-Baath de la ville de Homs, dans la faculté de musique. Il joue deux pièces : l’une de Luigi Boccherini, compositeur italien classique, et l’autre du compositeur allemand baroque Jean-Sébastien Bach. Il est le premier parmi les candidats retenus. Il entre à l’université. Il peut étudier le violon oriental ou le violon occidental. Il choisit ce dernier, pour lequel les quarts de ton sont bannis : « es ist wie verboten15 » (22 octobre 2022). Dans la sphère privée, il s’autorise à jouer des quarts de ton. Il écoute des compositeurs occidentaux comme Claude Debussy, Jean-Sébastien Bach et Maurice Ravel. Il étudie pendant environ un an. À cause de la guerre qui sévit à Homs, il quitte l’université :
[…] after a lot of work and years of preparing myself to go to the faculty, I had to just leave it there and I told myself, okay, I’m going to play my music. I’m going to like be a Kurdish musician and try to improve my music. For the Kurds and also to play that, maybe in front of other people, races and ethnicities. (28 janvier 2025)
13Lorsqu’il sort de l’université et pour continuer à jouer, il laisse la musique classique occidentale de côté et rejoint les cercles kurdes et les minorités présentes en Syrie. Il joue de la musique traditionnelle kurde avec le désir de la dynamiser et de l’affirmer auprès des communautés minoritaires pendant la guerre.
- 16 Le tenbûr ou saz est un luth utilisé dans la musique kurde.
- 17 Le bilûr est une flûte présente dans la musique kurde.
- 18 Voir aussi : Nezan Kendal, « Kurdish Music and Dance », The World of Music 21, n° 1 (1979) : 19‑32.
14En janvier 2013, Aras Omer fuit la guerre en Syrie et part en Turquie. Il loue un appartement dans la partie kurde de la Turquie ou Bakur, dans la ville de Diyarbakir – Amed en kurde. Il rejoint l’orchestre Haskif, qui joue des morceaux traditionnels issus de chaque région kurde : du Rojava (en Syrie), du Bakur (en Turquie), du Başûr (en Irak) et du Rojhilat (en Iran). Le Haskif Orchestra est composé d’une soixantaine de musiciens kurdes. Le groupe se produit notamment à l’occasion de la fête de Norouz, le Nouvel An kurde et perse qui a lieu au mois de mars. Lors de son épreuve d’entrée dans l’orchestre, Aras Omer joue des morceaux classiques occidentaux. Les examinateurs lui demandent de jouer un morceau kurde ; il s’exécute. Il est sélectionné et entre dans l'orchestre. Le groupe gagne en renommée. Aras Omer m’explique l’écart entre la manière traditionnelle de jouer les chansons et le travail de l’orchestre. Les chansons kurdes consistent la plupart du temps en un récit chanté parfois accompagné d’un tenbûr ou saz16 ou bien d’un bilûr17 18. Le Haskif Orchestra joue ces morceaux avec une soixantaine d’instruments.
15En plus de participer à cet orchestre, Aras Omer est employé dans un studio où il enregistre, arrange et compose des morceaux. Il travaille avec des enregistrements du Haskif Orchestra, du studio lui-même ou envoyés par des musiciens depuis le Rojava. Il est aussi professeur de musique : il enseigne le violon et le solfège à une soixantaine d’élèves. Il vit de la musique, en jouant de la musique traditionnelle kurde malgré ses études de violon occidental. En 2015, il quitte la Turquie où il ne se sent plus en sécurité en tant que Kurde et se rend en Allemagne, par la route des Balkans – via la Grèce, la Macédoine du Nord, la Serbie, la Croatie, la Hongrie et l’Autriche.
- 19 Shahram Khosravi, « Stolen Time », Radical Philosophy 2, n° 3 (2018).
- 20 Carolina Kobelinsky, L’accueil des demandeurs d’asile : une ethnographie de l’attente (Le Cygne, 20 (...)
- 21 Eckehard Pistrick, « Dangerous Fields: Existentiality, Humanity and Musical Creativity in German Re (...)
16En Allemagne, Aras Omer est hébergé dans un camp de réfugiés près de la frontière néerlandaise. Dans un premier temps, il ne fait pas de musique : « There the first month, I wasn’t thinking about music at all, to be honest. After all the things that we had, I wasn’t thinking about music ». L’attente est caractéristique de ce type de camps19 20 que des ethnomusicologues tâchent justement de réinvestir par la musique21.
17Dans le village du camp, Aras Omer rencontre un homme qui, au fil d’échanges rendus complexes par la maîtrise de langues différentes, comprend qu’il est musicien. Cet homme organise la rencontre d’Aras Omer avec un violoniste âgé qui a contracté la maladie de Parkinson et ne peut plus jouer. Aras Omer raconte : « I saw a piano there, music pieces from Beethoven, from Bach, and a lot of great musicians. I was like, I don’t know I missed that ». Les deux hommes lui proposent de jouer quelques pièces à l’église pour la messe de Noël. Aras Omer accepte. C’est la première fois qu’il se produit en Allemagne. Il joue deux morceaux classiques occidentaux accompagné par un pianiste, et une pièce kurde seul : « I felt incredible. […] It was like I needed that ».
18Dans son récit, cet épisode sert de déclencheur : il tente dès lors de retrouver son métier de musicien. Sorti du camp de réfugié, il s’inscrit au Job center, l’agence publique locale qui dépend de la Bundesagentur für Arbeit (Agence fédérale pour le travail), l’institution qui traite les questions d’emploi au niveau fédéral. Le Job center lui propose des emplois non qualifiés car il ne maîtrise pas l’allemand et n’a pas de diplôme en Allemagne. Il accepte des postes hors du domaine de la musique pour gagner sa vie. Parallèlement, il rencontre des musiciens et fait des concerts :
Some of them was for Christian events, some of them was German events, some of them was German events to support the poor people or ethnicities, Kurds, other people. I mean, I was open to everything good, because for me, I was always ready to play for any religion or any human thing, that doesn’t violate anything or any people. Through those concerts I was getting to know other people.
19En jouant dans des événements divers, Aras Omer construit un réseau et se fait connaître. Il se produit particulièrement dans des cercles kurdes avec Ronas Sheikhmous, l’autre musicien dont il est question dans cet article, qu’il retrouve en Allemagne. Il met l’accent sur le caractère bénévole et caritatif de nombre de ces concerts. Ce type d’événements lui permet de revenir petit à petit à la musique.
- 22 Cette institution correspond au ministère de la Culture du Land de NRW : en Allemagne, il n’existe (...)
- 23 Les « aides d’urgence » (Soforthilfen) délivrées par le Land de NRW visent à « den Schaden für Solo (...)
20Par le biais de Ronas Sheikhmous, Aras Omer rejoint l’ensemble Orpheus XXI NRW, où il apprécie de rencontrer des musiciens et musiciennes issus de cultures différentes, de découvrir des répertoires (perses, arabes, afghans, allemands, grecs, espagnols) et d’entendre jouer des chansons kurdes par des musiciens non kurdes. Il crée le groupe Irtijal composé de musiciens kurdes, arabes et allemands. Fin 2022, il réalise un album soutenu par le Ministerium für Kultur und Wissenschaft NRW22 dans le cadre d’une aide aux artistes pendant la pandémie de Covid-1923. L’album d’Aras Omer porte pour nom « Alte Farben » (« Couleurs anciennes »). Il est composé de cinq morceaux issus de traditions différentes et qu’il tâche de renouveler : des chansons kurde, de l’ouest du Sénégal, perse, russe et arabe.
21Aras Omer exerce le métier de musicien avec le statut d’indépendant (selbstständig), un modèle incertain qui est pour lui une source de stress et limite sa créativité. Je reviendrai sur ce statut dans la seconde partie de cet article.
22Bien qu’Aras Omer développe son réseau, il ne tire pas son revenu principal de la musique, contrairement à sa situation en Turquie. Il est contraint financièrement de travailler dans un autre domaine et construit parallèlement sa carrière de musicien. Il exerce un emploi dans une entreprise qui contrôle les contenus sur les réseaux sociaux dans la ville d’Essen dans le Land de NRW. En 2022, il le quitte pour travailler à la réception d’un hôtel, puis comme ouvrier dans l’installation de cuisines. L’importance de subvenir aux besoins de sa famille est au cœur de ces questions économiques : il se marie en Allemagne, a un enfant à charge et envoie de l’argent à sa mère restée en Turquie. Lors de notre entretien en 2025, il explique que la musique est passée dans son domaine privé. Il a construit un studio chez lui où il compose et arrange des chansons.
23En Allemagne, Aras Omer joue parfois la musique classique occidentale à laquelle il a été formé en Syrie. Il rencontre un grand nombre de musiciens qualifiés dans les instruments classiques occidentaux (violon, alto, violoncelle) et qui ont étudié sur place. Il trouve difficile d’intégrer ce monde du travail en tant que musicien kurde exilé en Allemagne. De plus, il se confronte à une question de légitimité : il se sent plus légitime à jouer de la musique kurde en Allemagne que de la musique allemande :
- 24 « Oui, pour moi, ce dont les Allemands ont besoin venant de moi, c’est par exemple : ma culture ! C (...)
Ja, für mich ist, was die Deutschen von mir brauchen zum Beispiel: meine Kultur! Was sie hören wollen: meine Kultur! Nicht zum Beispiel Bourrée von Johann Sebastian Bach. Nee, ich kann das nicht spielen, das ist deutsche Kultur. Sie spielen das besser als ich. Also nicht technisch, aber spiritually. Weil meine Kultur zum Beispiel du kannst das auch spielen. Technically, theoretisch. Aber als ein Kurde ich habe das erlebt, das ist meine Kultur. […] Deswegen das ist nicht logisch, klassisch zu spielen für die Deutschen. Aber es ist am besten, kurdisch zu spielen. […] Kann ich für mich oder für die Freunden oder für die Familie ein bisschen klassisch auch spielen. Das ist nicht verboten, aber wie gesagt, am besten kurdische24 (22 octobre 2022).
- 25 Cyril Vettorato, « Le timbre de l’authenticité : Bob Dylan (1962) et les voix du blues », Cahiers d (...)
- 26 Jauss prend pour un objet l’évolution des publics et de leur perception d’une œuvre dans l’histoire (...)
24Ce que l’on chante est lié à un contexte socio-historique et à une autorisation symbolique que l’on se donne ou non25. Aras Omer choisit de mettre en avant la musique kurde sur la base de sa perception des attentes des publics allemands. Le théoricien de la littérature Hans Robert Jauss développe le concept d’« horizon d’attente », qui permet d’appréhender le décalage plus ou moins important entre ce que le public attend et l’œuvre que propose l’artiste. Le décalage varie selon les contextes car le public change26. Il y a un décalage potentiel entre les attentes des publics et ce qu’Aras Omer joue, mais aussi entre leurs attentes et ses perceptions, sur lesquelles il s’appuie pour agir et choisir de présenter les répertoires kurdes.
- 27 Voir par exemple : Jean-Luc Bonniol et al., « Introduction. Posséder ou partager des cultures ? Dis (...)
25Dans cette même citation, Aras Omer distingue une musique apprise et une musique incorporée – qui fait partie de l’environnement dans lequel on vit et que l’on serait plus apte à rendre. Il fait référence à une forme d’appropriation culturelle qui consisterait à jouer de la musique allemande devant des Allemands en étant Kurde, ou l’inverse – jouer de la musique kurde pour des personnes kurdes en ne l’étant pas soi-même. Les questions de légitimité et d’appropriation culturelle soulèvent des enjeux éthiques27 : qui a le droit de jouer quelle musique ? En Allemagne, Aras Omer préfère jouer de la musique kurde et arabe. Il retrouve ainsi une pratique musicienne professionnelle. Il continue à jouer de la musique classique occidentale dans la sphère privée.
26Aras Omer a un sentiment de responsabilité vis-à-vis de la musique kurde : « the Kurdish music is telling through the history many, many stories. And I feel myself responsible to do that. To participate and share this story as well » (28 janvier 2025). Le musicien envisage comme son devoir de jouer de la musique kurde en Allemagne. Pour lui, la question musicale rejoint une question d’identité : « I have my color. I have my identity. And they want to see that. And I want to stick with that. […] I want to hear them. They want to hear me. We’ll play together and it’s nice ». Dans un contexte de déplacement et d’inclusion dans la société, jouer de la musique kurde est une manière de connecter les fils de son histoire.
- 28 Joëlle Zask, Participer : essai sur les formes démocratiques de la participation (Le Bord de l’eau, (...)
- 29 Joëlle Zask, « De la démocratisation à la démocratie culturelle », Nectart 3, n° 2 (2016) : 40‑47.
27C’est aussi une manière de participer à la société allemande. Participer s’entend ici dans trois modalités à savoir : prendre part, contribuer et bénéficier28. Pour la philosophe Joëlle Zask, les individus s’accomplissent par la participation active au collectif et, inversement, une démocratie culturelle est construite par la participation des individus29.
- 30 Il me semble important de noter que, depuis les années 1960 et l’arrivée de travailleurs immigrés v (...)
- 31 Gérard Lenclud, « La Tradition n’est plus ce qu’elle était... : sur les notions de tradition et de (...)
28Pour Aras Omer, prendre sa place dans la société allemande passe par le fait de présenter des répertoires kurdes qu’il tente de renouveler30. L’ethnologue Gérard Lenclud souligne l’importance de la réinvention des traditions qui leur permet de perdurer31. Pour Aras Omer, le renouvellement des traditions kurdes passe par le fait d’accompagner les récits chantés avec un instrument :
Many of Kurdish songs, we have them without any music. Only a voice. […] nowadays maybe there are people who want to listen to this guy, to his voice and know the story. But those guys, those people, they are specialists in music. They are not normal people. And I wanted to release this song again to be heard from normal people as well.
29Le renouvellement des musiques traditionnelles est pour Aras Omer un moyen de les rendre accessibles à un public large, depuis son lieu de vie et dans une perspective transnationale. Il arrange des morceaux kurdes avec des instruments orchestraux, comme la chanson « Kekê Xîyasedîn » du chanteur kurde Şakiro ayant vécu dans la partie kurde de la Turquie au cours du XXe siècle. Aras Omer poste son arrangement dans trois vidéos différentes sur la plateforme YouTube32. Il ne peut pas la poster sur sa propre chaîne car il n’a pas les droits d’auteur. J’additionne le nombre de vues des trois vidéos le 13 février 2025 et j’arrive au nombre de 20 338 206 – plus de vingt millions. Je le compare avec celui des quatre vidéos qu’il poste sur sa chaîne. Trois d’entre elles font seulement plusieurs centaines de vues, la quatrième 10 000. Ces chiffres appartiennent à des ordres de grandeur largement différents : l’arrangement de la chanson de Şakiro atteint un public bien plus important que les vidéos postées sur la chaîne d’Aras Omer. Cela le conforte dans son approche de la musique traditionnelle kurde.
- 33 Voir par exemple le travail de l’ethnologue Jaime Salazar qui, dans sa thèse, explique le processus (...)
- 34 Robin D.G. Kelley, « Notes on Deconstructing “The Folk” », The American Historical Review 97, n° 5 (...)
- 35 Cyril Vettorato, « Le timbre de l’authenticité : Bob Dylan (1962) et les voix du blues », Cahiers d (...)
- 36 Émilie Da Lage, « Politiques de l’authenticité », Volume ! 6, n° 1‑2 (2008) : 17‑32, 23.
30Le concept d’auto-référentialité permet de penser la pratique de répertoires traditionnels issus de la culture du musicien. Il renvoie à des tactiques économiques : jouer des répertoires traditionnels est une manière d’accéder aux marchés de la musique en vendant une image authentique de sa culture33. Bien sûr, l’authenticité est une catégorie construite socialement. Dans le sens courant, elle recouvre des formes culturelles populaires prétendument « pures ». Or ces formes culturelles sont elles-mêmes un « bricolage » d’éléments distincts34. L’authenticité est également attribuée par les marchés de la musique et le public35. La chercheuse en sciences de l’information et de la communication Émilie Da Lage le formule ainsi : « L’authenticité [est une] notion construite qui occupe une position de référence pour les acteurs du monde des musiques du monde. Il est le fruit d’une élaboration collective permanente et l’enjeu pour les acteurs est d’influer sur sa construction pour pouvoir occuper une position légitimante au sein de ce monde36 ».
- 37 À propos du chalet basque. Jean Bazin, Des clous dans la Joconde : l’anthropologie autrement (Anarc (...)
- 38 Les territoires occupés et revendiqués par les Kurdes appartenaient à l’Empire ottoman. Les accords (...)
- 39 Émilie Da Lage, séminaire « Non-lieux de l’exil », en ligne, 10 avril 2024.
31Pendant l’exil et notamment en Allemagne, Aras Omer n’est plus seulement un musicien – il devient un musicien kurde. Comme l’expose Jean Bazin37, on ne devient étranger qu’en dehors de son lieu d’origine. Le concept d’auto-référentialité permet de penser la manière dont Aras Omer se saisit de répertoires traditionnels familiers pour se définir comme musicien kurde dans son pays d’accueil, reconfigurer et continuer sa carrière de musicien. Cela participe à une forme d’auto-ethnicisation. Mais surtout, cette définition de soi du musicien est une tactique : Aras Omer comprend qu’il ne peut exister comme musicien qu’en jouant avec cette auto-référentialité et une identité kurde qu’il revendique. Il veut faire connaître les répertoires traditionnels kurdes dont il est le maître par une forme de revendication culturelle qui est aussi une revendication politique. Comme l’explique Da Lage, le fait même de jouer des répertoires kurdes, notamment en Europe, est politique38. Maintenir des formes musicales et les formes de vie qui vont avec – les formes d’écoute, les sociabilités, les formes d’imagination, les savoir-faire, les factures d’instrument – peut être une forme d’engagement, sans passer nécessairement par la dénonciation (du contexte de guerre qu’on a fui, de l’oppression des Kurdes, des contraintes subies dans le pays d’accueil39). Un autre musicien kurde, Ronas Sheikhmous, s’insère sur la scène des « musiques du monde » via l’élargissement ou la diversification de son répertoire, à partir de la musique traditionnelle kurde.
32Dans l’exil, les musiciens se confrontent à de nouveaux mondes de l’art. Quelles tactiques développent-ils pour s’inscrire sur une nouvelle scène musicale ? Ronas Sheikhmous est un flûtiste kurde de Syrie. Il étudie l’économie et les relations internationales dans ce pays. En 2007, il tente d’entrer à l’université de Homs pour étudier la musique. Il réussit les tests d’entrée. Il a alors 26 ans. Or l’université accepte les étudiants jusqu’à 23 ans. Déçu, il commence un master d’économie. Au Rojava, il travaille dans ce domaine. En parallèle, il a une pratique musicale et joue principalement de la musique kurde. Au début de la guerre, il fait beaucoup de musique pour donner de l’espoir et de la joie aux siens. En 2013, pendant la guerre, il tente de quitter son pays. Il est arrêté à la frontière turque. En 2014, il parvient à franchir la frontière et se rend en Allemagne, dans la ville de Düsseldorf (NRW). Je montre d’abord comment Ronas Sheikhmous s’appuie sur une activité hors du domaine musical pour construire sa carrière de musicien. Puis, je m’arrête sur la tactique qu’il développe pour accéder aux mondes de la musique en Allemagne, qui consiste à élaborer des projets auprès d’institutions locales. Enfin, la scène des « musiques du monde » ou « musique globale » est particulièrement développée dans le Land de NRW et représente un moyen d’accès à la profession de musicien.
- 40 Marie-Christine Bureau et Roberta Shapiro, « Introduction : “Et à part ça, vous faites quoi ?” », i (...)
33La socio-économiste Marie-Christine Bureau et la sociologue Roberta Shapiro définissent les formes de travail possibles lorsque l’on est artiste : la polyactivité correspond au fait d’exercer plusieurs activités dans des domaines séparés ; la pluriactivité renvoie à des activités dans le même secteur ; et la polyvalence à plusieurs fonctions au sein du même groupe40. Ces formes de travail permettent d’exercer son métier de musicienne ou musicien et garantissent une sécurité financière. C’est le concept de polyactivité qui m’intéresse ici.
- 41 Pour ce qui est de la France. Néanmoins, le modèle est similaire en Allemagne, hormis en ce qui con (...)
34Ronas Sheikhmous est polyactif : il travaille dans une entreprise qui contrôle les contenus sur les réseaux sociaux (avec Aras Omer), et comme musicien. Cette seconde activité prend une part croissante dans l’ensemble de son travail. En 2021, il s’inscrit comme musicien indépendant (selbständiger Musiker) au Finanzamt, l’administration fiscale, car il génère des revenus de sa pratique musicienne. Menger explique comment s’organise le travail artistique41 :
- 42 Souligné dans le texte.
- 43 Pierre-Michel Menger, « Le travail créateur dans les arts », Mil neuf cent 36, n° 1 (2018) : 1.
L’auto-emploi – le freelancing42 – et les diverses formes de travail atypique – travail intermittent, travail à temps partiel, multisalariat constituent les formes dominantes d’organisation du travail dans les arts et ont pour effet d’introduire dans la situation individuelle la discontinuité, les alternances de périodes de travail, de chômage indemnisé, de chômage non indemnisé, de recherche d’activité, de gestion des réseaux d’interconnaissance et de sociabilité pourvoyeurs d’informations et d’engagements éventuels, et de multiactivité dans et/ou hors de la sphère artistique43.
- 44 Menger, « L’art analysé comme un travail ».
- 45 Constance Perrin-Joly et Laure de Verdalle, « Entrepreneurship: Moral Categorizations across Three (...)
- 46 Jérémy Vachet, Fantasy, Neoliberalism and Precariousness: Coping Strategies in the Cultural Industr (...)
35Le statut de travailleur indépendant correspond à une forme d’auto-entrepreneuriat où « les revenus des artistes dépendent […] non pas seulement de leurs compétences, de leur talent et de leur dépense d’énergie, mais aussi de la manière dont ils exercent leurs fonctions organisationnelles et entrepreneuriales44 ». Cela correspond à la thématisation de la double dimension de l’entrepreneuriat par les sociologues Constance Perrin-Joly et Laure de Verdalle : « The most common representation of entrepreneurship focuses on freedom and innovation, a picture which is challenged by the requirements of planning, forecasting and supervision that to a large extent characterize the daily experience of entrepreneurs45 ». Ces statuts correspondent à un modèle de l’entrepreneur indépendant prégnant dans les mondes de l’art et lié aux politiques néo-libérales, selon le chercheur en communication Jérémy Vachet. Celui-ci pose que ce type de statuts a des effets psychologiques négatifs, est générateur d’anxiété46, ce qui est le cas pour Aras Omer mais dans une moindre mesure pour Ronas Sheikhmous.
- 47 « Je me sens davantage comme musicien. »
36En 2022, Ronas Sheikhmous est imposé pour ses deux activités. Payer des impôts comme musicien représente pour lui une forme de reconnaissance de son statut professionnel. Celle-ci se situe au niveau des institutions (le Finanzamt) et autorise une reconnaissance au niveau personnel. Ronas Sheikhmous se considère lui-même comme musicien : « ich fühle mich als Musiker mehr47 » (22 octobre 2022).
37Payer des impôts donne aussi la possibilité de devenir membre de la caisse d’assurance sociale des artistes (Künstlersozialkasse) qui paie ensuite la moitié de l’assurance maladie (Krankenversicherung). Ronas Sheikhmous n’a pas besoin d’être inscrit à la Künstlersozialkasse car son assurance maladie passe par son autre travail, qui représente son revenu principal. (Il est inscrit à la Techniker-Krankenkasse.) En outre, générer plus de la moitié de ses revenus dans la musique (au moins 51 %) augmente les possibilités de recevoir des subventions et de monter des projets. Lors de notre entretien en 2024, Ronas Sheikhmous déclare souhaiter déposer ses propres projets, par la demande de financements en son nom. Tant qu’il ne gagne pas plus de la moitié de son salaire dans la musique, ce n’est pas possible.
- 48 La Landesmusikakademie NRW est une organisation à but non lucratif qui organise des cours, des conc (...)
38Pendant l’année 2020-2021, Ronas Sheikhmous suit le cursus de la Landesmusikakademie NRW intitulé Zertifikatslehrgang Musikpädagogik – für Musiker*innen verschiedener Kulturen48. Le musicien Aras Omer suit cette même formation l’année suivante. Cette formation octroie aux participants un certificat qui leur permet d’enseigner dans le secteur public allemand : dans les écoles de musique (Musikschulen) publiques et à l’école primaire. Acquérir cette qualification confère une forme de reconnaissance dans le système allemand. Ronas Sheikhmous ne souhaite pas poursuivre son master d’économie débuté en Syrie. Suivre un cursus de musique et de pédagogie musicale est un pas qu’il considère important dans sa carrière de musicien. Grâce à ce certificat, il reçoit des offres d’emploi dans la musique.
39Parallèlement à son désir de devenir musicien à temps plein et comme Aras Omer, sécuriser ses revenus est une priorité pour subvenir aux besoins de sa famille – sa femme et leurs deux enfants. Il envoie aussi de l’argent à sa famille et sa belle-famille dans son pays d’origine.
- 49 C’est toute la problématique du livre des sociologues et musiciens Becker et Faulkner sur les music (...)
40Ronas Sheikhmous distingue deux tactiques pour construire sa carrière en tant que musicien kurde en Allemagne et plus spécifiquement dans le Land de NRW où il réside. La première consiste à jouer dans les événements de la communauté kurde, à savoirs les fêtes de fiançailles, les mariages, le Nouvel An kurde et perse Norouz – ainsi que sur les chaînes de télévision kurdes. Les avantages sont selon lui un moindre stress car ce type d’événements exige peu de préparation : il n’y a généralement pas de répétition ni de partition, puisqu’on joue alors des morceaux traditionnels issus d’un répertoire commun49. Ensuite, le salaire est élevé : un musicien gagne au minimum 300 euros pour un concert en NRW, plus de 500 euros pour un concert hors NRW, et 800 euros ou plus à l’étranger (en France par exemple). Les musiciens reçoivent cet argent liquide immédiatement. D’après Ronas Sheikhmous, cette tactique permet de gagner de l’argent facilement.
- 50 Robert Kloosterman, communication dans le cadre de l’IRN-CNRS MusiMig coordonné par Denis Laborde, (...)
41Selon le géographe économique Robert Kloosterman, cette tactique consiste à utiliser sa propre culture ou tradition pour gagner sa vie. On touche alors un public captif mais restreint avec qui l’on partage un capital social spécifique et relativement homogène. Une possibilité pour aller au-delà de ce public est ensuite de créer un marché plus large pour ce type de musique50.
- 51 « Économie ethnique ».
- 52 « Activité professionnelle indépendante de personnes issues de l’immigration ».
- 53 « Emploi dans des entreprises qui sont ancrées dans un environnement migratoire spécifique ».
- 54 Nadine Bartels, « Von Katjuscha, Trojka und Kalinka. Ethnische Ökonomie und ihre Funktionen im Inte (...)
- 55 Bartels : p. 98-99.
42Cette tactique fait écho à ce que la folkloriste Nadine Bartels nomme « ethnische Ökonomie51 » et qui correspond à la « selbständige[…] Erwerbstätigkeit von Personen mit Migrationshintergrund52 » et à leur « Beschäftigung in Betrieben, die in einem spezifischen Migrantenmilieu verwurzelt sind53 54 ». Elle s’intéresse aux personnes immigrées russes en Allemagne qui créent leur propre commerce. Elle explique qu’il est aisé d’accéder à un statut supérieur au sein de sa communauté de cette manière, mais que cela ne permet pas une reconnaissance dans l’ensemble de la société55.
- 56 En soi, les deux tactiques ne s’excluent pas.
- 57 « J’ai une culture, [il faut] montrer cette beauté ; qui peut montrer ta musique, si ce n’est pas t (...)
43Ronas Sheikhmous fait un constat similaire : selon lui, cette tactique empêche de construire une carrière dans le temps. Il choisit la seconde tactique pour construire sa carrière. Celle-ci consiste à aller au-delà des cercles kurdes : à continuer à jouer avec des musiciens de tradition kurde, à se produire avec d’autres, et à construire des programmes de concert56. Il dit : « Ich habe eine Kultur, [man muss] diese Schönheit […] zeigen; wer kann deine Musik zeigen, wenn du es nicht bist57? ». Ce qui est une manière de construire sa carrière révèle aussi un souci commun aux deux musiciens de cet article : faire découvrir des répertoires kurdes aux publics allemands.
44Dès lors, Ronas Sheikhmous tâche de se faire connaître sur les réseaux sociaux, sur des sites d’information comme Google News et Wikipédia et sur les chaînes de télévision. Se faire connaître n’est pas une fin en soi, mais un moyen de s’installer sur la scène musicale locale et au-delà. Pour Ronas Sheikhmous, cela passe par un travail avec l’institution gouvernementale locale du Kulturministerium NRW. Une autre institution importante est l’association Kultursekretariat NRW, basée dans la ville de Wuppertal et qui finance des projets artistiques. Ce n’est pas une institution du Land mais celui-ci lui accorde des financements. Le Kultursekretariat NRW et le Land travaillent ensemble sur des questions culturelles. En outre, Ronas Sheikhmous tente de travailler avec les universités locales. Les financements publics ou associatifs exigent de candidater avec un projet58.
45Selon le musicien, ce choix de carrière est plus durable. Contrairement au premier, il peut ouvrir des droits sociaux. Pour construire sa carrière en tant que musicien et concevoir ses propres projets, Ronas Sheikhmous confronte les tactiques et pense à sécuriser ses revenus. L’élargissement du répertoire va de pair avec le développement du réseau. En se faisant connaître, Ronas Sheikhmous multiplie les performances sur scène et augmente ses revenus dans la musique. Il rejoint la scène des « musiques du monde » dans le Land de NRW.
- 59 Hans Peter Hahn, « Kann Universalität spezifisch sein? Aneignung, Hybridisierung, Bricolage », Proj (...)
- 60 Glaucia Peres Da Silva et Konstantin Hondros, dir., Music Practices Across Borders: (E)Valuating Sp (...)
- 61 Claus Leggewie et Erik Meyer, dir., Global Pop: Das Buch zur Weltmusik (J. B. Metzler Verlag, 2017)
- 62 Comme les acteurs culturels Peter van Rompaey, directeur artistique et administratif de l’associati (...)
- 63 Peres Da Silva et Hondros, Music Practices Across Borders, vol. 35 : p. 10.
46S’inscrire sur les scènes locales en NRW passe aussi selon l’expérience de Ronas Sheikhmous par les répertoires que l’on joue. En Allemagne, le musicien élargit son répertoire au-delà de la musique kurde et inclut la musique arabe, sépharade et le mélange avec d’autres traditions. Il part de sa position de spécialiste de musique kurde et prône une forme d’hybridation. Selon l’ethnologue Hans Peter Hahn, la globalisation facilite l’échange d’éléments culturels. Les êtres humains s’approprient des éléments d’autres cultures et créent des formes d’hybridation (Hybridisierung59). La sociologue Glaucia Peres da Silva préfère le concept de transnationalisme pour saisir les échanges musicaux, notamment par les personnes migrantes60. La scène des « musiques du monde » ou de la « musique globale61 » très développée en NRW encourage ces types de positionnement. La « musique globale » désigne les musiques traditionnelles, les musiques folks, les « musiques du monde » dans un sens large qui ne fait plus de distinction géographique entre l’ici et l’ailleurs mais inclut les musiques traditionnelles européennes62. Cette scène est un endroit où les musiciennes et musiciens d’Orpheus XXI peuvent se produire. Dans chaque contexte de performance, ils se confrontent au « local or global status of music practices63 » : le statut des répertoires qu’ils jouent diffère à chaque fois.
- 64 Leggewie et Meyer, Global Pop.
- 65 « Diversität ». Birgit Ellinghaus, « Zwischen Kulturpolitik und Kreativwirtschaft: Weltmusik in Deu (...)
47Le chercheur en études culturelles Claus Leggewie et le politiste Erik Meyer dirigent en 2017 l’ouvrage « Global Pop64 ». L’actrice culturelle Birgit Ellinghaus, fondatrice et directrice de l’agence albaKULTUR à Cologne, y consacre un chapitre à la « Weltmusik » en Allemagne. On peut traduire ce syntagme par « musiques du monde », même si les deux expressions renvoient à des mondes et des marchés de la musique différents selon les pays, bien que liés. Selon Ellinghaus, la caractéristique du genre Weltmusik est la « diversité65 » – au contraire d’autres genres plus unifiés comme la musique classique occidentale. La migration et la reconnaissance de celle-ci comme part de la société allemande constituent le point de départ de la Weltmusik. Celle-ci consiste en Allemagne en une scène à part qui tente de se faire une place dans les institutions de la musique accaparées par la musique classique occidentale, et, dans une moindre mesure et plus récemment, le jazz.
48Dans sa thèse, l’anthropologue Talia Bachir-Loopuyt dépeint le paysage des « musiques du monde » dans le Land de NRW. Elle explique comment Birgit Ellinghaus et son collègue Darek Roncoszek voient la spécificité culturelle du Land de NRW :
- 66 Talia Bachir-Loopuyt, « Une musique du monde faite en Allemagne ? Les compétitions Creole et l’idéa (...)
[…] [ils] ne parlent pas de privilège mais ils reconnaissent la présence de plusieurs conditions favorables : des avantages démographiques, des avantages institutionnels liés à la présence de nombreuses institutions dans l’ancienne capitale d’Allemagne de l’Ouest […] l’existence de nombreuses institutions culturelles et musicales, la présence de médias spécialisés66.
49Les « avantages démographiques » comprennent un fort pourcentage de personnes issues de l’immigration, auquel plusieurs acteurs font référence sur mon terrain. Selon les statistiques du Landschaftsverband Westfalen-Lippe (LWL), en 2019, 33,5 % de la population de Dortmund (et 30,1 % de celle du Land NRW) est d’origine immigrée (Bevölkerung mit Migrationshintergrund67). Selon l’office de statistique allemand sont comptabilisées deux catégories de personnes : premièrement, celles qui ne sont pas nées avec la nationalité allemande, et secondement, celles qui ont au moins un parent qui n’est pas né avec la nationalité allemande68.
- 69 Peres Da Silva et Hondros, Music Practices Across Borders, vol. 35.
50Le choix de carrière de Ronas Sheikhmous consiste à travailler en lien avec des institutions du Land de Rhénanie-du-Nord-Westphalie qui participent à cette scène de la musique globale. Le musicien joue pour des chaînes de télévision comme la chaîne ézidie Çira TV à Bielefeld. Il rejoint l’ensemble Orpheus XXI NRW en septembre 2018. Il entre dans le projet avec la volonté de mettre en lumière les répertoires kurdes. Il développe avec Rebal Alkhodari, chanteur et directeur artistique d’Orpheus XXI NRW, le projet Mosaik. Celui-ci a pour objectif de transmettre la musique de leur pays d’origine à des enfants nés pour la plupart en Allemagne et dont les parents sont exilés depuis la Syrie, le Kurdistan, l’Iran, l’Irak et la Turquie. Ronas Sheikhmous fait partie du groupe Danûk spécialiste de musique kurde de Syrie. Ensemble, ils se produisent au grand salon des « musiques du monde » Womex en Espagne en octobre 2023 et au Festîval Kurdistan à la Elbphilharmonie de Hambourg en novembre 2023. Le premier album du groupe, « Morîk », sort début 2023. Ronas Sheikhmous participe à la scène locale de la musique globale en NRW. Ce monde de la musique s’étend au-delà de cette région, dans un réseau transnational qui reconfigure en son sein la place de chaque répertoire69. Ronas Sheikhmous s’adapte à cette nouvelle configuration et diversifie son répertoire.
***
51Dans une première partie, j’ai tâché de comprendre comment Aras Omer s’appuie sur les répertoires dont il est spécialiste (la musique classique occidentale, la musique traditionnelle kurde) et devient un musicien kurde en Allemagne. Aras Omer se spécialise dans le violon occidental dans la partie kurde de la Syrie. Pendant son exil dans le Kurdistan de Turquie, il devient musicien professionnel : il vit de la musique. Il joue de la musique traditionnelle kurde. Il est contraint financièrement à travailler dans un autre domaine en Allemagne, tout en construisant sa carrière de musicien. Il ne trouve pas de place dans le domaine de la musique classique occidentale en Allemagne et décide de jouer de la musique kurde. La première passe dans le domaine privé tandis qu’il propose la musique kurde et arabe aux publics allemands. La part de créativité est importante : il tente de renouveler les répertoires traditionnels. Au cours de l’exil, il transforme ses pratiques musicales et s’adapte à chaque contexte. Pendant l’exil et notamment en Allemagne, Aras Omer n’est plus seulement un musicien – il devient un musicien kurde.
52Le cas de Ronas Sheikhmous montre comment un musicien en exil peut accéder à la scène des « musiques du monde » ou de la « musique globale » dans le Land de NRW. Ronas Sheikhmous tâche de faire de la musique son seul métier. Pour ce faire, il travaille avec des institutions locales, se fait connaître, tisse des réseaux. Il s’inscrit sur la scène de la musique globale dans le Land de NRW. Il conjugue son aspiration à devenir musicien à temps plein et la sécurisation de ses revenus pour subvenir aux besoins de sa famille. Il garde son emploi dans le domaine des réseaux sociaux le temps d’avoir un revenu stable dans la musique, et petit à petit diminue la part de cette première activité.
53Dans les deux cas, les musiciens s’appuient sur les répertoires kurdes pour développer leur carrière en Allemagne. L’accès au monde de la musique en Allemagne s’accompagne d’une transformation de leurs pratiques musiciennes. Des besoins économiques les poussent à élargir ou spécifier leur répertoire. Néanmoins, les deux musiciens remplissent différemment leur objectif professionnel à long terme qui est d’exercer la musique à temps plein. Ronas Sheikhmous saisit l’opportunité offerte par un nouveau contexte pour se professionnaliser comme musicien. Au contraire, lors de notre dernier entretien, la musique est devenue une activité de loisir pour Aras Omer.
54Au-delà de ces deux cas, de nombreux musiciens que j’ai rencontrés au cours de mon terrain construisent leur carrière avec le statut d’indépendants (selbstständig). Lorsque l’on a ce statut, se faire connaître est une des conditions pour pouvoir travailler. Une tactique est de multiplier les contrats dans plusieurs mondes de la musique. Ce modèle néo-libéral individualisant est déterminant dans la manière dont Ronas Sheikhmous et Aras Omer changent ce qu’ils jouent pour s’inscrire sur une scène musicale, atteindre des publics, avoir du travail. Carrière musicienne et répertoires joués sont intimement liés. Les deux musiciens veulent mettre en lumière les répertoires traditionnels kurdes dont ils sont les maîtres par une forme d’auto-référentialité qui leur permet de gagner de l’argent. C’est aussi une forme de revendication culturelle, voire politique. Plus largement, se présenter en Allemagne via un répertoire issu de sa culture d’origine, élargir son répertoire et travailler avec des institutions locales sont autant de tactiques pour l’inclusion dans la société d’accueil.
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Notes
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Cet article s’ancre dans mon travail de thèse intitulé Parcours, biographie, carrière. Les musiciens migrants de l’ensemble Orpheus XXI (Jordi Savall) et mené en cotutelle à l’École des hautes études en sciences sociales de Paris et à l’Université Goethe de Francfort-sur-le-Main, sous la direction de Denis Laborde et Hans Peter Hahn (2025) : https://theses.fr/s307793, page consultée le 2 septembre 2025.
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Voir la note 38.
« C’est comme interdit. » Les traductions sont de moi-même.
Le tenbûr ou saz est un luth utilisé dans la musique kurde.
Le bilûr est une flûte présente dans la musique kurde.
Voir aussi : Nezan Kendal, « Kurdish Music and Dance », The World of Music 21, n° 1 (1979) : 19‑32.
Shahram Khosravi, « Stolen Time », Radical Philosophy 2, n° 3 (2018).
Carolina Kobelinsky, L’accueil des demandeurs d’asile : une ethnographie de l’attente (Le Cygne, 2010), 6.
Eckehard Pistrick, « Dangerous Fields: Existentiality, Humanity and Musical Creativity in German Refugee Camps », Violence: An International Journal, 2020, p. 1‑22.
Cette institution correspond au ministère de la Culture du Land de NRW : en Allemagne, il n’existe pas de ministère de la Culture au niveau fédéral. Les questions culturelles sont décidées au niveau régional.
Les « aides d’urgence » (Soforthilfen) délivrées par le Land de NRW visent à « den Schaden für Solo-Selbstständige und Kleinstunternehmen in Folge der Corona-Krise abzufedern », c’est-à-dire à « atténuer le dommage causé aux travailleurs indépendants et aux microentreprises à la suite de la crise du corona ». Elles s’adressent entre autres aux artistes. Un critère de sélection est le statut d’indépendant des artistes. Chaque bourse couvre une durée de six mois et offre un montant de 1250 euros par mois. Voir : Grundsätze des Sofortprogramms zur Unterstützung freischaffender Künstlerinnen und Künstler aufgrund der Auswirkungen der Coronavirus-Krise ou Principes du programme d’urgence de soutien aux artistes indépendants en raison des effets de la crise du coronavirus. Circulaire du ministère de la Culture et des Sciences du Land de Rhénanie-du-Nord-Westphalie le 19 mars 2020 : « Mit den Mitteln aus diesem Sofortprogramm sollen Künstlerinnen und Künstler unterstützt werden, die professionell und selbständig tätig sind und durch die Absage von Projekten, Veranstaltungen oder sonstiger Engagements [...] Einnahmeausfälle nachweisen können. ». Ma traduction : « Les fonds de ce programme d’urgence sont destinés à soutenir les artistes qui travaillent de manière professionnelle et indépendante et qui, suite à l’annulation de projets, d’événements ou d’autres engagements […] ont subi un manque à gagner. » https://kulturrat-nrw.de/wp-content/uploads/2020/03/200320-Grunds%C3%A4tze-Sofortprogramm-Ver%C3%B6ffentlichung.pdf, document consulté le 4 novembre 2024.
« Oui, pour moi, ce dont les Allemands ont besoin venant de moi, c’est par exemple : ma culture ! Ce qu’ils veulent entendre : ma culture ! Pas une bourrée de Jean-Sébastien Bach, par exemple. Non, je ne peux pas jouer ça, c’est de la culture allemande. Ils le jouent mieux que moi. Donc pas techniquement, mais spirituellement. Parce que ma culture, par exemple, tu peux aussi la jouer. Techniquement, théoriquement. Mais en tant que Kurde, j’ai vécu cela, c’est ma culture. [...] C’est pourquoi ce n’est pas logique de jouer du classique pour les Allemands. Mais c’est mieux de jouer kurde. [...] Je peux jouer un peu de classique pour moi, pour mes amis ou pour ma famille. Ce n’est pas interdit, mais comme je l’ai dit, il vaut mieux jouer kurde. »
Cyril Vettorato, « Le timbre de l’authenticité : Bob Dylan (1962) et les voix du blues », Cahiers de littérature orale 94 (2023) : 55‑78, 58.
Jauss prend pour un objet l’évolution des publics et de leur perception d’une œuvre dans l’histoire, tandis qu’ici je mets l’accent sur des contextes géographiques et culturels différents. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (Gallimard, 1978).
Voir par exemple : Jean-Luc Bonniol et al., « Introduction. Posséder ou partager des cultures ? Discours et pratiques en contexte », Appartenances & Altérités, n° (2023).
Joëlle Zask, Participer : essai sur les formes démocratiques de la participation (Le Bord de l’eau, 2011).
Joëlle Zask, « De la démocratisation à la démocratie culturelle », Nectart 3, n° 2 (2016) : 40‑47.
Il me semble important de noter que, depuis les années 1960 et l’arrivée de travailleurs immigrés venus de Turquie, la diaspora et la musique kurdes ont une place en Allemagne : Martin Greve, Die Musik der imaginären Türkei: Musik und Musikleben im Kontext der Migration aus der Türkei in Deutschland, 2. Auflage (Springer, 2022). C’est dans cet environnement que s’inscrit Aras Omer et non dans un paysage musical vierge.
Gérard Lenclud, « La Tradition n’est plus ce qu’elle était... : sur les notions de tradition et de société traditionnelle en ethnologie », Terrain, n° 9 (1987) : 9.
Voir les vidéos : https://www.youtube.com/watch?v=UlITDJkvevQ, https://www.youtube.com/watch?v=G0khEBYfqLg, https://www.youtube.com/watch?v=ob5OGxUCL4s, consultées le 13 février 2025.
Voir par exemple le travail de l’ethnologue Jaime Salazar qui, dans sa thèse, explique le processus d’institutionnalisation de la « musique colombienne ». Celui-ci passe selon lui par l’accès au marché économique et la fixation de caractéristiques des répertoires : Jaime A. Salazar, Made in Colombia : une analyse ethnographique de la fabrication des musiques (afro)colombiennes (École des hautes études en sciences sociales, 2020).
Robin D.G. Kelley, « Notes on Deconstructing “The Folk” », The American Historical Review 97, n° 5 (1992) : 1400‑1408.
Cyril Vettorato, « Le timbre de l’authenticité : Bob Dylan (1962) et les voix du blues », Cahiers de littérature orale 94 (2023) : 55‑78. L’auteur montre que l’authenticité de Dylan se construit à travers une dialectique entre imitation et transgression, à partir de la musique blanche des montagnes et du blues noir qu’il synthétise et qu’il prolonge. Il revendique une authenticité personnelle qui transcende les origines culturelles. L’authenticité n’est pas un donné mais bien une construction et une attribution.
Émilie Da Lage, « Politiques de l’authenticité », Volume ! 6, n° 1‑2 (2008) : 17‑32, 23.
À propos du chalet basque. Jean Bazin, Des clous dans la Joconde : l’anthropologie autrement (Anarchasis, 2008).
Les territoires occupés et revendiqués par les Kurdes appartenaient à l’Empire ottoman. Les accords Sykes-Picot (1916) passés entre le France et le Royaume-Uni les divisent parmi quatre pays à la fin de la Première Guerre mondiale. Ces territoires se trouvent aujourd’hui en Turquie, en Syrie, en Iran et en Irak. Le Kurdistan d’Irak est une région autonome. Le politiste Sabri Cigerli écrit à propos des Kurdes : « On peut dire qu’ils n’ont aucune représentativité dans les États. Leur identité est déniée en droit et la pratique de leur langue est interdite. En Syrie, en Iran et en Turquie, les revendications actuelles des Kurdes sont limitées à la simple reconnaissance d’être kurde. On remarque également que ce sont ces États qui consacrent une part importante de leur budget aux guerres contre les Kurdes » : Sabri Cigerli, Les Kurdes et leur histoire (L’Harmattan, 1999). Voir aussi : Hamit Bozarslan, La question kurde : États et minorités au Moyen-Orient, avec Internet Archive (Presses de Sciences Po, 1997). La diaspora kurde en Europe est active pour faire changer la politique au Kurdistan et plaide pour la reconnaissance de cette nation : Baser, Bahar. « La Diaspora kurde d'Irak au Royaume-Uni ». Hommes et Migrations (Paris), 13007, n°3 (2014): 140-143; Eliassi, Barzoo. « La diaspora kurde en Suède ». Hommes & migrations 1307, n° 3 (2014) : 144-149.
Émilie Da Lage, séminaire « Non-lieux de l’exil », en ligne, 10 avril 2024.
Marie-Christine Bureau et Roberta Shapiro, « Introduction : “Et à part ça, vous faites quoi ?” », in Marie-Christine Bureau et al., dir., L’artiste pluriel : démultiplier l’activité pour vivre de son art (Presses universitaires du Septentrion, 2009).
Pour ce qui est de la France. Néanmoins, le modèle est similaire en Allemagne, hormis en ce qui concerne le statut d’intermittent du spectacle qui n’y a pas d’équivalent.
Souligné dans le texte.
Pierre-Michel Menger, « Le travail créateur dans les arts », Mil neuf cent 36, n° 1 (2018) : 1.
Menger, « L’art analysé comme un travail ».
Constance Perrin-Joly et Laure de Verdalle, « Entrepreneurship: Moral Categorizations across Three Countries », in Lisa Herzog et Bénédicte Zimmermann, dir., Shifting Categories of Work: Unsettling the Ways we Think about Jobs, Labor, and Activities, 1re éd. (Routledge, 2023).
Jérémy Vachet, Fantasy, Neoliberalism and Precariousness: Coping Strategies in the Cultural Industries (Emerald Publishing, 2022) : p. 20-21.
« Je me sens davantage comme musicien. »
La Landesmusikakademie NRW est une organisation à but non lucratif qui organise des cours, des concerts et des projets musicaux dans le Land de NRW. Cette institution propose une formation d’un an à des musiciennes et musiciens d’origine étrangère, notamment à ceux qui ont déjà des diplômes dans leur pays d’origine mais pas d’équivalent en Allemagne.
C’est toute la problématique du livre des sociologues et musiciens Becker et Faulkner sur les musiciens de jazz : comment des musiciens qui ne se sont peut-être jamais rencontrés, n’ont jamais joué ensemble, n’ont pas répété arrivent-ils à donner un concert ? Voir : Howard S. Becker et Robert R. Faulkner, « Qu’est-ce qu’on joue maintenant ? »: le répertoire de jazz en action (La Découverte, 2011).
Robert Kloosterman, communication dans le cadre de l’IRN-CNRS MusiMig coordonné par Denis Laborde, intitulée « Migrants and Music in Urban Settings », 5 octobre 2024.
« Économie ethnique ».
« Activité professionnelle indépendante de personnes issues de l’immigration ».
« Emploi dans des entreprises qui sont ancrées dans un environnement migratoire spécifique ».
Nadine Bartels, « Von Katjuscha, Trojka und Kalinka. Ethnische Ökonomie und ihre Funktionen im Integrationsprozess », in Nils Grosch et Sabine Zinn-Thomas, dir., Fremdheit – Migration – Musik. Kulturwissenschaftliche Essays für Max Matter, Populäre Kultur und Musik, Bd. 1 (Waxmann, 2010), p. 91‑107, 91.
Bartels : p. 98-99.
En soi, les deux tactiques ne s’excluent pas.
« J’ai une culture, [il faut] montrer cette beauté ; qui peut montrer ta musique, si ce n’est pas toi ? »
Le Kultursekretariat détaille les différents appels sur cette page : https://www.nrw-kultur.de/foerderung, consultée le 5 février 2025.
Hans Peter Hahn, « Kann Universalität spezifisch sein? Aneignung, Hybridisierung, Bricolage », Projekt Bauhaus, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=Qs_lrD WnSR4. [lien rompu].
Glaucia Peres Da Silva et Konstantin Hondros, dir., Music Practices Across Borders: (E)Valuating Space, Diversity and Exchange, 1re éd., vol. 35, Musik und Klangkultur (Transcript Verlag, 2019) : p. 13-15.
Claus Leggewie et Erik Meyer, dir., Global Pop: Das Buch zur Weltmusik (J. B. Metzler Verlag, 2017).
Comme les acteurs culturels Peter van Rompaey, directeur artistique et administratif de l’association Muziekpublique à Bruxelles en Belgique, Sébastien Laussel, directeur du réseau Zone Franche en France, et Birgit Ellinghaus, directrice de l’agence albaKULTUR à Cologne en Allemagne l’ont souligné à l’occasion d’entretiens que j’ai menés avec eux dans le cadre d’un rapport (à paraître) sur la « globale Musik » pour la Ville de Cologne réalisé avec l’association Initiative Freie Musik Köln, en collaboration avec Thomas Gläßer et Rose Campion. Peres da Silva soulève la dimension coloniale de l’étiquette « musiques du monde », à la fois économiquement : les pays occidentaux s’approprient (aneignet) et exploitent (Ausbeutung) les musiques non occidentales ; et culturellement : ils exotisent ces musiques. Glaucia Peres da Silva, « Weltmusik: Ein politisch umstrittener Begriff », in Claus Leggewie et Erik Meyer, dir., Global Pop: Das Buch zur Weltmusik (J. B. Metzler Verlag, 2017) : p. 10.
Peres Da Silva et Hondros, Music Practices Across Borders, vol. 35 : p. 10.
Leggewie et Meyer, Global Pop.
« Diversität ». Birgit Ellinghaus, « Zwischen Kulturpolitik und Kreativwirtschaft: Weltmusik in Deutschland », in Claus Leggewie et Erik Meyer, dir., Global Pop: Das Buch zur Weltmusik (J. B. Metzler Verlag, 2017).
Talia Bachir-Loopuyt, « Une musique du monde faite en Allemagne ? Les compétitions Creole et l’idéal d’une société plurielle dans l’Allemagne d’aujourd’hui » (École des hautes études en sciences sociales, 2013).
https://www.statistik.lwl.org/de/zahlen/migration/, site consulté le 6 septembre 2024.
https://www.destatis.de/DE/Themen/Gesellschaft-Umwelt/Bevoelkerung/Migration-Integration/_inhalt.html, site consulté le 6 septembre 2024.
Peres Da Silva et Hondros, Music Practices Across Borders, vol. 35.
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