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Paris Buenos Aires et moi au passage : un Hörspiel sur l’exil et l’identité

Paris, Buenos Aires et moi au passage: A Hörspiel about Exile and Identity
Andrea Cohen

Résumés

La pièce radiophonique Paris Buenos Aires et moi au passage est un Hörspiel (pièce radiophonique expérimentale) qui explore les questions d’exil et d’identité. J’en suis moi-même l’autrice, exilée d’Argentine et vivant à Paris. L’article propose ainsi d’évoquer le trouble identitaire que les allers et retours entre les deux pays suscitent. Ma voix (en off), mêlée aux paysages sonores des deux villes, joue un rôle prépondérant dans la pièce. Elle est associée à un matériau sonore enregistré par moi-même : lieux du quotidien, ambiances urbaines, fragments de conversations… Les textes lus sont des notes personnelles rédigées à Buenos Aires, entrecoupées de citations choisies chez quelques écrivains argentins. Des séquences composées pour bandonéon, instrument emblématique du tango, constituent enfin le fil musical de la pièce. C’est ainsi, par des associations sonores et poétiques, que ce Hörspiel dessine le portrait intérieur d’une exilée, traversée par un état de passage permanent et un questionnement identitaire profond. Le langage choisi s’avère pertinent pour appréhender l’expérience de l’exil.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Tocame un vals, création radiophonique Andrea Cohen/Christian Rosset, France Culture (Radio France) (...)

1La question de l’exil est un sujet récurrent dans mes créations radiophoniques. La plus ancienne remonte à 1985, l’une pour l’Atelier de création radiophonique de France-Culture, et un spectacle musical : tous deux s’intitulaient Tocame un vals (Joue-moi une valse)1. J’ai raconté des moments de mon exil provoqué par la dernière dictature argentine (1976-1983).

  • 2 Milonguexil, atelier de création radiophonique, France Culture (Radio France). Première diffusion l (...)

2Par la suite, en 1993, j’ai composé une pièce radiophonique intitulée Milonguexil2, dans laquelle je suis allée à la rencontre d’exilé.es d’autres pays avec un questionnement : par quels gestes ou comportements ils/elles cherchaient à garder des liens avec leur pays d’origine.

  • 3 Paris Buenos Aires et moi au passage, France Culture (Radio France), pièce radiophonique d’Andrea C (...)

3Enfin, en janvier 2011 j’ai créé la pièce radiophonique Paris Buenos Aires et moi au passage3, où je prends la parole au propre et au figuré pour décrire les impressions de mes allées et venues entre Buenos Aires, ma ville natale, et Paris, la ville où je vis depuis de nombreuses années : une pièce sonore expérimentale ou Hörspiel qui aborde la question de l’identité, qui est celle de l’appartenance.

4Dans cet article, je vais examiner les différents aspects de cette œuvre sonore ou Hörspiel, pour la situer dans la problématique de l’exil. En contrepoint de mon analyse, j’intègre les notes en italique des transcriptions des notes que j’énonce au cours de la pièce.

  • 4 Ce terme, né en Allemagne, a servi ensuite pour caractériser des pièces de tout genre. Pour identif (...)

5Avant d’entreprendre l’analyse de Paris Buenos Aires et moi au passage, j’aimerais décrire brièvement cette forme d’expression radiophonique qu’est le Hörspiel. Il s’agit d’un genre caractérisé par l’hétérogénéité, aussi bien dans le choix des matériaux que dans la forme. Pour comprendre le terme Hörspiel, il faut tout d’abord saisir le sens littéral des deux mots qui le composent : écouter (Hören) et jeu (Spiel), donc « jeu pour l’écoute ». Le Hörspiel est basé sur l’expressivité des sons et sur le mélange des genres, combinant certains aspects du documentaire et de la fiction avec des emprunts à des formes d’art expérimental, comme la musique électroacoustique, la poésie sonore ou le théâtre musical4.

  • 5 Klaus Schoening, « Contours de l’art acoustique », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg, dir., Po (...)

6Dans un article de référence, intitulé « Contours de l’art acoustique », Klaus Schoening, directeur pendant trois décennies de l’espace de création radiophonique de la WDR (Westdeutscher Rundfunk) à Cologne, a rassemblé les définitions qu’en donnent six auteurs qui y ont travaillé et qui proviennent d’horizons bien différents : poètes, écrivains, réalisateurs, compositeurs5.

  • 6 Klaus Schoening, « Contours de l’art acoustique », op. cit., p. 45.

7Je retiens celle de Mauricio Kagel, à la fois compositeur renommé et auteur de Hörspiele remarquables : « Le Hörspiel n’est ni un genre littéraire ni un genre musical, mais un genre acoustique à contenu indéterminé »6.

  • 7 Mauricio Kagel, entretien avec Andrea Cohen, in « Les compositeurs et l’art radiophonique » (Thèse (...)

8Pour mieux comprendre sa définition, je voudrais rendre compte d’un entretien que ce compositeur m’a accordé, où il explique avec justesse les particularités du Hörspiel en signalant plusieurs de ses caractéristiques7. Dans son analyse, Mauricio Kagel observe que grâce à une perception monosensorielle, l’auditeur.trice a la capacité de percevoir immédiatement des messages auditifs complexes, la possibilité d’écouter et de saisir plusieurs événements sonores simultanés. En réalité, cette possibilité de donner l’illusion d’une multitude d’espaces sonores, coexistant dans une simultanéité spatiale autant que temporelle, constitue l’un des traits stylistiques majeurs de la radiophonie. Kagel ajoute qu’à travers le haut-parleur et à travers la manipulation du son et le mixage se produit un subtil contrepoint ; dans ce jeu de rapport entre plans, les dynamiques, les textures, etc., les structures sonores sont mises en évidence. Enfin, dernier aspect souligné par Kagel, et particulièrement important pour en comprendre la structure, le Hörspiel ne comporte pas d’évolution dramatique mais un « état dramatique », où l’on fait état d’une situation au présent.

9Nous verrons plus loin comment ces particularités se retrouvent dans le Hörspiel que j’ai créé et dont l’analyse fait l’objet de cet article.

Paris Buenos Aires et moi au passage : pourquoi un Hörspiel ?

10Plusieurs raisons m’ont fait choisir la forme du Hörspiel pour aborder le sujet de l’exil. Si le propre de l’expression radiophonique est la confidence qui s’établit entre auteur.trice et auditeur.trice, elle est d’autant plus justifiée lorsqu’il s’agit de traiter un sujet autobiographique.

  • 8 François-Bernard Mâche, entretien avec Andrea Cohen, in « Les compositeurs et l’art radiophonique » (...)

11Je pense que la radio, en tant que moyen d’expression, nous propose un voyage dans un espace imaginaire. Le compositeur François-Bernard Mâche remarque que cet espace imaginaire se situe dans le cerveau de l’auditeur.trice et affirme : « C’est cette exploitation d’un espace imaginaire, dans un espace d’enregistrement spécifique, qui est radiophonique »8.

12De même, la radio offre la possibilité d’exprimer des sensations, des pensées, des sentiments qui peuvent être incarnés par des sons. Par leur puissance évocatrice, ces sons, assemblés grâce au montage, peuvent raconter, communiquer et émouvoir : à travers le montage, on peut charger de subjectivité le monde des sons du réel.

  • 9 Cette citation et toutes celles qui suivent dans le même format proviennent de la pièce radiophoniq (...)

J’entends des bruits
des voix se mêlent
en espagnol, en français.
Des voix d’ici et de là-bas.
Et puis
Un bruit continu.
Les voix
se perdent,
se raréfient,
s’éloignent
et flotte dans ma tête
une sensation de vide9.

13Mais surtout, en raison du projet lui-même, qui supposait un aller et retour entre deux villes : en faisant entendre successivement ou simultanément plusieurs espaces sonores, j’exprimais avec des sons l’état de passage que le titre de l’œuvre suggère.

14En outre, la forme libre et composite du Hörspiel permettait de mettre en relation mon intériorité – la multitude de pensées, de sensations qui galopent dans ma tête – avec certains espaces de chacune des deux villes. Ainsi, les mots, énoncés en voix off, qui expriment ma pensée, offrent un contrepoint avec des paysages sonores urbains, avec des bruits, des voix et des musiques prises en situation. Ces mots accompagnent, commentent, perturbent le récit, quand ce n’est pas l’inverse : avec ma voix, je confirme ou infirme ce que les sons racontent.

Quand j’arrive à Buenos Aires
c’est comme si un voile s’ouvrait.
Como si una cortina se corre, se abre,
comme une journée de soleil
qui naît après la brume.
Et je vois avec clarté
des souvenirs empilés dans ma mémoire,
des images de la ville,
des voix que j’entends parler
dans la langue familière.
Tout est comme avant.
Tout est avant.

La conception

15J’ai conçu cette pièce à un moment où, pour de graves raisons familiales, j’étais contrainte de retourner souvent à Buenos Aires. C’est alors que la perte de repères, la confusion identitaire, le manque d’appartenance se sont intensifiés et ont été exacerbés par des allers et retours fréquents.

16À travers ma dérive entre les deux villes et moi « au passage », j’ai voulu faire état d’un moment de grand trouble où mon identité se trouvait éprouvée et remise en cause. Ma ville natale m’était devenue une ville étrangère, alors que la langue, les mœurs, le paysage même étaient ceux de mon enfance et de ma première jeunesse.

17Pour pouvoir concrétiser ce projet radiophonique, un accord de coproduction a été conclu entre France Culture (Radio France) et le collectif LEAR, Laboratoire d’art radiophonique de la radio ETER de Buenos Aires. Dans l’accord conclu, le collectif devait fournir la logistique et les moyens techniques pendant mon séjour à Buenos Aires. En contrepartie, le collectif allait être le producteur de la version en espagnol, pour que cette production radiophonique puisse être diffusée dans le monde hispanophone.

  • 10 On nomme ainsi les habitants de Buenos Aires, qui est une ville portuaire.

18Le dispositif que j’ai mis en place, pour élaborer la pièce, consistait à demander à des personnes habitant la ville de m’amener à des endroits qui leur étaient significatifs et d’expliquer leur choix. Il me fallait des personnes qui s’intéressaient à la radio et aux sons. Certains membres du LEAR ainsi que d’autres collègues et amis « porteños »10 se sont prêtés au jeu pour participer au dispositif conçu. La règle était que chacun devait choisir un paysage sonore que nous allions enregistrer ensemble, non pour « voir » la ville avec leurs yeux, mais pour l’écouter avec leurs oreilles.

19Cela permettait d’entendre les lieux, auxquels s’ajoutaient quelques commentaires, qu’ils énonçaient, pour expliquer leur choix, que j’ai gardés pour que les auditeurs.trices puissent aussi entendre leurs voix. Ce sont ces situations enregistrées, qui rendaient compte de la ville dans son présent et dans ma mémoire.

20Par cette descente dans la ville et ses paysages sonores, j’allais essayer de reconstituer la ville de mon souvenir, tout en découvrant par cet intermédiaire de nouveaux lieux et de nouvelles situations : la confrontation entre ma ville natale qui était devenue celle de ma mémoire, de mes souvenirs d’enfance, et la ville réelle de ses habitants (qui étaient pour la plupart plus jeunes que moi).

À Buenos Aires,
je parcours la ville
avec les amis de la radio.
Ils choisissent un endroit.
On y va…
On parle peu,
on écoute beaucoup.

21De ce fait, j’étais confrontée à leurs choix, qui résultaient de leur vision actuelle de la ville dans laquelle ils vivent, sachant que leur perception serait différente de la mienne. En revanche, à Paris, j’ai choisi les sons et les paysages sonores. Cela allait de soi : je connaissais bien les sons qui représentaient ma vie actuelle et mon quotidien.

22Je vais maintenant examiner les différents matériaux qui composent une œuvre radiophonique pour préciser dans mon analyse les particularités de ma pièce. Pour cela, je me sers de la division tripartite, empruntée au cinéma : « parole-bruit-musique », en lui apportant quelques légères modifications. En effet, en raison de mon travail, d’essence radiophonique, j’ai enrichi cette classification d’éléments nouveaux qui sont plus en relation avec mes propres créations. J’ai ainsi nommé les matériaux : « voix-parole », « sons-bruits » et « musique ».

Les matériaux

La voix-parole

23À la radio, le ton de la voix parlée est aussi important que son contenu sémantique : cette dialectique entre le son et le sens est perceptible à travers ce matériau unique. Avant tout, la voix à la radio témoigne d’une présence humaine. Ainsi, lorsqu’on l’entend, détachée de sa source, elle représente à elle seule le corps de l’être émetteur. L’auditeur.trice acceptera naturellement cette séparation entre voix et corps. Plus encore : l’utilisation d’un médium seulement auditif, qui induit une perception monosensorielle, renforcera à la fois son pouvoir communicatif et sa puissance expressive.

  • 11 Sur le rôle de la voix dans l’art radiophoniques, voir :
    - Pierre Schaeffer, Dix ans d’essais radio (...)

24Concernant son pouvoir communicatif, la voix-parole permet de révéler plusieurs aspects d’un discours, car au-delà de ce qui est énoncé, elle est porteuse de sens, d’émotion et d’histoire. Porteuse de sens et d’émotion, la voix peut communiquer un discours logique, tout en donnant à l’auditeur.trice des renseignements sur l’être émetteur, sur son âge, son origine géographique et sociale, elle laisse transparaître l’état émotionnel de celle ou celui qui parle. Sa corporalité, la richesse de ses connotations, sa large palette sonore, et enfin la possibilité d’exprimer à la fois un discours logique et une musicalité, tout cela contribue à faire que la voix, mieux que n’importe quel matériau sonore, peut être mise en jeu, en scène, en situation11.

25Il est certain que, dans ce Hörspiel, la voix tient un rôle moteur dans la construction de l’œuvre. En effet, un fil conducteur est donné par ma propre voix, en off, lisant mes notes. Par ces notes écrites pendant un séjour hivernal à Buenos Aires durant lequel je faisais les enregistrements, je relatais mes sensations, mes sentiments, mes humeurs, mes états d’âme, en essayant de traduire au plus près mes impressions lors de ce retour à ma ville natale. Elles ont été écrites dans la langue du pays d’adoption – avec des fautes grammaticales que j’ai décidé de les garder afin d’accentuer la difficulté de maîtriser une langue autre que la langue maternelle, lorsqu’on l’apprend à l’âge adulte.

Je me promène dans les rues de Buenos Aires.
Les gens ne savent pas que
je n’habite pas ici depuis longtemps.
Je parle leur langue.
Non seulement,
je parle comme eux.
Mais je suis un fantôme de moi,
Je suis un fantôme de moi aussi
pour les autres,
pour ceux
qui m’ont connue avant.
Ils ne parlent pas avec moi, non.
Ils parlent avec le souvenir qu’ils ont gardé de moi.
En fait, ma réalité actuelle n’existe pas pour eux.
Je n’existe pas
Est-ce que je cherche ici celle que j’étais avant de partir ?
La trace d’une morte.
D’une disparue.

  • 12 Voir supra note 4.

26La version originale était donc en français. J’ai ensuite traduit ces annotations en espagnol, pour les inclure dans la version espagnole du Hörspiel12. Si je les ai écrites spontanément en français, c’est seulement après coup que j’en ai compris la raison. En effet, ce choix linguistique me ramenait à mon présent et à ma condition d’exilée. De ce fait, c’était dans cette langue que je pouvais le mieux m’exprimer sur la situation décrite dans la pièce.

27Ces notes, écrites à Buenos Aires, lues par bribes tout au long de la pièce faisaient de moi une autrice et une narratrice. Elles rendent compte de mes impressions, de mes états, et même si je fais part de quelques questionnements, je n’engage pas à travers eux une analyse poussée de ma condition d’exilée. Le Hörspiel n’est pas le cadre approprié pour cela. C’est par son langage composite, à la fois sensoriel et sensible, que j’ai cherché à atteindre l’auditeur·trice potentiel·le, à l’émouvoir autant qu’à le faire réfléchir.

Quand je lis en français
et que je me trouve à Buenos Aires
et que j’entends autour de moi parler l’espagnol,
Je comprends que je serai
toujours entre deux mondes.

28D’un style familier proche de l’élocution orale, ces annotations ne devaient pas être perçues comme des lectures, mais comme des divagations ou des réflexions à voix haute. Elles allaient contraster avec les citations choisies de quelques écrivains argentins, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernesto Sábato, que j’intercale dans mes notes. Au-delà de la qualité littéraire de leurs textes, en opposition au style colloquial de mes notes, c’est aussi le ton de ma voix qui change, quand je lis pour mettre en évidence qu’il s’agit bien de la lecture d’un fragment littéraire.

29Ici, Place de Mai, la nuit, résonnent les phrases de Ernesto Sábato :

  • 13 Ernesto Sábato, « Rapport sur les aveugles », in Héros et Tombes (Seuil, coll. « Points », 1996), 2 (...)

Le silence et la solitude s’imposaient,
Comme toujours dans les quartiers des banques,
beaucoup plus silencieux et déserts que tout autre la nuit.
Sans doute par contraste avec l’agitation,
le vacarme diurne des rues, la confusion indicible, la hâte, la foule immense
qui s’y agite aux heures de bureau, mais aussi presque certainement,
en raison de la solitude sacrée qui règne en ces lieux quand l’argent se repose13.

Les sons-bruits

  • 14 L’ouvrage dans sa traduction française existe en deux éditions :
    - R. Murray Shafer, Paysages sonore (...)
  • 15 « 1) Son non désiré : le dictionnaire Oxford donne des références du bruit comme un son non désiré (...)

30Dans la division tripartite choisie pour analyser les matériaux sonores radiophoniques le bruit définit les sons non musicaux ou non verbaux. Dans son ouvrage de référence, Paysages sonores14, Murray Shafer a longuement analysé l’environnement acoustique et a apporté des idées importantes pour caractériser les bruits. Il propose d’emblée plusieurs définitions du mot « bruit »15 et observe que, dans la langue anglaise, le mot se rapporte souvent à sa première signification (un son non désiré), alors qu’en français sa signification est plus générale. Ainsi, l’on parle du bruit des vagues aussi bien que du bruit des voitures. C’est dans cette dernière acception – un son aux fonctions spécifiques – que l’on définira le bruit dans l’art radiophonique.

  • 16 Le terme « soundscape » est fait de la conjonction de deux mots en langue anglaise : sound (son) et (...)
  • 17 R. Murray Schafer, Paysages sonores (J.C. Lattès, 1979), 23.
  • 18 Le terme « tonalité » (key note) est pris au vocabulaire musical et renvoie à la notion de tonique, (...)
  • 19 Pour une explication détaillée de la notion de « fait sonore », voir R. Murray Shafer, Paysages son (...)

31Une des contributions fondamentales de Murray Shafer, développée dans l’ouvrage cité, est d’avoir forgé le concept de soundscape, un néologisme qui définit ce qu’on nomme en français un « paysage sonore »16. Pour l’examiner, nous dit cet auteur, il faut relever son caractère et ses sons constituants qui se distinguent « soit par leur individualité, soit par leur nombre, soit par la domination qu’ils exercent »17 à partir de trois critères de base : la tonalité, les signaux et l’empreinte sonore18. Pour étudier séparément les sons qui composent un paysage sonore, le chercheur propose la notion de « fait sonore », qui fait référence au son rapporté, à ses significations, à ses références causales19.

32Dans son analyse du paysage sonore, il développe l’idée que le fait sonore n’existe pas en soi, mais dans son interaction avec des individus : c’est parce que l’espace sonore environnant est conçu comme un paysage qu’il détient une fonction expressive. C’est pourquoi la captation sensible du monde environnant, devenu paysage sonore, constitue un matériau de choix pour l’expression radiophonique.

  • 20 Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma : esthétique et technique des arts-relais 1941-19 (...)

33En réalité, le pouvoir expressif d’un bruit est lié à son caractère hyperréaliste. Au sein d’une œuvre radiophonique, il aura comme fonction principale non pas d’illustrer ni de commenter, mais d’écarter toute forme d’idéalisation esthétique. À travers les sons de l’environnement ou les sons produits par des objets, le bruit témoigne du réel et, pour reprendre l’expression de Pierre Schaeffer, du « langage des choses »20.

34Dans une œuvre radiophonique, les sons-bruits sont mis en situation. Une situation sonore est le rendu sonore d’un événement, qu’il soit un documentaire ou le fruit d’une mise en scène sonore imaginée par l’auteur.trice. En tout cas, une situation donnée à entendre est efficace si elle possède une expressivité intrinsèque qui la rend capable de s’auto-décrire.

35Pour revenir à la pièce dont il est question dans cet article, les sons-bruits sont pour la plupart des paysages sonores de Buenos Aires, le résultat des enregistrements effectués dans les lieux choisis par mes interlocuteurs.trices.

36Voici la description de lieux enregistrés suivant les choix de mes interlocuteurs.trices dans l’ordre dans lequel on les entend dans la pièce :

  • l’ambiance de la circulation dense du centre-ville, puis l’ambiance dans le wagon d’un métro (« subte ») du centre-ville, la station « 9 de julio » ;

    • 21 La City (en espagnol) est le nom d’un secteur du centre de Buenos Aires où sont concentrés les sièg (...)

    les rues vides à la « City »21 (le centre économique, financier et boursier de Buenos Aires et de l’Argentine ) pendant la nuit ;

  • les abords du Río de la Plata : une visite de la « Reserva ecológica », étendue de terres basses de 350 hectares sur les rives du Río de la Plata, formée sur un terrain gagné au fleuve par le remplissage d’une portion de ce dernier par les décombres des démolitions opérées dans la ville pour la construction des autoroutes dans les décennies 1970 et 1980 ;

  • un quartier de la ville « Almagro », une promenade dans les rues pour observer les plaques commémoratives posées sur le sol avec les noms des militants victimes de la dictature militaire (1976-1983) ;

  • un bar typique d’un quartier de Buenos Aires, le bar « San Bernardo » du quartier Villa Crespo où les habitués vont jouer aux cartes, aux dés, au billard, au ping-pong ;

  • le marché de San Telmo, connu pour ses magasins d’antiquités et de bibelots, ses bars, ses danseurs et danseuses de tango dans les rues.

Je découvre ou redécouvre
des lieux que je connaissais
ou bien des lieux qui me rappellent
d’autres lieux que j’ai connus ici
autrefois.
Lointaine lejana Buenos Aires.

37Les paysages sonores comportent un élément primordial qui permet de les situer dans une ville ou dans l’autre : c’est la langue parlée qu’on donne à entendre.

38Hormis cet aspect, dans le Hörspiel, on s’arrête sur certains mots qui décrivent la ville à leur manière et acquièrent une signification nouvelle dans ce retour à la ville natale : le nom de rues. Dans une séquence enregistrée dans un taxi à Buenos Aires, on entend le chauffeur d’un radio-taxi échanger avec un collègue en espagnol, tandis que l’autrice dit :

  • 22 Jorge Luis Borges, phrase tirée du poème « La nuit cyclique », inclus dans le recueil « L’autre, le (...)

Les rues de Buenos Aires :
Jorge Luis Borges a écrit :
« ce réseau vague des rues
qui répète tous les noms du passé »22
esa vaga madeja de calles
que repite los pretéritos nombres
Le nom de rues sont des mots
que j’ai entendus enfant
dans la bouche de mes parents
avant de savoir ce qu’ils signifiaient
ou avant de connaître
les lieux géographiques qu’ils indiquaient.
Luis Belaustegui,
Emilio Lamarca,
Nazarre Cardozo,
Piedras, Maipu…
Ces mots sont restés en moi
comme les paroles
des comptines que je chantais.

39Un autre aspect à souligner, concernant les paysages sonores, est que parmi les lieux choisis par mes interlocuteurs.trices, certains sont marqués par l’histoire récente de l’Argentine et portent les traces de ce passé tragique. Ainsi, lors de l’enregistrement du fleuve au bord desquels la ville a été fondée, mon interlocutrice évoque des crimes qui ont été commis sur ses rives.

  • 23 Jorge Luis Borges, phrase tirée du poème « Fondation mythique de Buenos Aires », inclus dans le rec (...)

El Río de la Plata, grand fleuve couleur de lion,
disait le poète Lugones.
Et Borges parlait d’un Plata boueux et rêvasseur23.
Dans ce même fleuve, pendant la dernière dictature militaire,
on jetait des prisonniers politiques encore vivants
depuis les avions dans les sinistres vols de la mort,
me rappelle mon amie Soledad qui m’accompagne ici.

40D’autres traces de cette histoire récente sont les plaques commémoratives, qu’on peut voir dans différents quartiers de la ville. Sur ces plaques sont gravés les noms de militants populaires tués par les militaires pendant la dictature. Dans une séquence de la pièce, nous lisons, mon interlocuteur et moi à tour de rôle, les noms et prénoms écrits et gravés sur les plaques.

Les trottoirs de Buenos Aires.
Je regarde, et par terre, je trouve
une plaque commémorative faite de mosaïques.
Ici a été séquestrée une militante de la
cause populaire pendant la dictature.
À Paris des plaques sont sur les murs,
des plaques qui rappellent surtout
la deuxième guerre mondiale.
Ici est mort un agent etc.
Alors qu’à Buenos Aires,
elles sont étalées sur les trottoirs.
On les voit quand on marche
en regardant ses pieds.
Comme moi.

41Aux bruits-sons de ces lieux s’ajoutent d’autres sons caractéristiques de la ville de Buenos Aires tels que ceux de la circulation au centre-ville, le son d’un radio-taxi, les pas dans une galerie marchande, les voix des commerçants d’un marché, dans un quartier populaire de la ville, mais aussi des sons inattendus mais tellement éloquents que nous nous sommes pressés d’enregistrer, comme le sifflet interminable d’un train qui traversait un quartier.

Des lieux que je vois à Buenos Aires
pour la première fois me sont familiers.
Ils ressemblent à d’autres lieux de la ville
que j’ai connus des lieux de mon enfance.
Ils restent dans un territoire
entre connu et inconnu.
Puis, ces lieux deviennent familiers,
mais avec une familiarité du présent.
Et c’est alors que tout se brouille.

42Pour ce qui est des paysages sonores de Paris, ma ville d’adoption, c’est moi qui ai décidé d’enregistrer tous les sons des lieux qui pouvaient, selon moi, le mieux représenter mon quotidien, sans oublier que, pour affirmer la présence de la ville, il fallait choisir des sons-bruits avec des voix qui parlent en français.

43Certains sons ont été enregistrés pour ce projet, d’autres provenaient de ma sonothèque, comme les sons d’un bar, d’un musée, d’un marché.

44Parmi les sons que j’ai enregistrés pour le Hörspiel, figurent les sons liés à des situations actuelles et habituelles comme le déroulement d’un cours de yoga ou une promenade dans un passage parisien.

L’actualité me revient.
Je parle français.
Je connais les codes.
Je suis là depuis si longtemps...
Ma vie est ici.

La musique

45Dans la structure du Hörspiel, la musique constitue l’un de ses matériaux sonores – au même titre que les autres éléments comme le son-bruit et la voix-parole –, le tout devenant, idéalement, un ensemble sonore organique. Cependant, on décèle dans la musique un caractère irréductible qui lui assure une certaine autonomie, une existence en dehors du cadre de l’œuvre dont elle fait partie, et ce, même lorsqu’elle a été conçue comme une musique appliquée. Cette irréductibilité vient de l’organisation interne de son discours car, indépendamment de la valeur qu’on lui accorde, toute musique peut exister en tant que telle, détachée du contexte.

46Les usages de musique dans une pièce radiophonique sont divers : elle accompagne un texte, une parole, un événement, ou bien elle est l’une des composantes d’une situation enregistrée, ou encore elle est donnée à entendre seule, comme un objet esthétique. Qu’on l’entende seule ou en contrepoint avec les autres éléments sonores, la musique éloigne toute forme de réalisme et rend fictionnel ce qui est documentaire.

47Il peut y avoir des glissements, des chevauchements entre ces situations. La musique peut d’abord faire partie d’une ambiance, accompagner un texte ou une parole et s’en détacher par la suite pour être entendue seule, prenant ainsi toute sa valeur expressive ; à l’inverse, elle peut d’abord être entendue seule avant d’être mixée aux autres éléments, donnant même l’impression de provenir d’un lieu.

48Par l’emploi de divers traitements électroacoustiques (réverbérations, filtrages), la musique peut perdre toute trace de sa réalité propre et devenir un espace imaginaire ou onirique, symboliser une réminiscence, un souvenir. La musique peut également être associée à une situation pour la caractériser, la colorer, en orienter la perception ; elle peut encore être liée à un personnage, à un lieu, à un concept, suivant le principe wagnérien du leitmotiv (motif conducteur).

49Dans mon Hörspiel, la musique s’ajoute comme une autre voix, pour dialoguer avec les paysages sonores des villes et ma voix parlée. Composée à partir des sons du bandonéon, elle parcourt la pièce sous la forme d’une succession des séquences où l’on reconnaît l’instrument et son soufflet caractéristique, qui sonne comme une respiration, par lesquels je représente à la fois l’air de la ville et mon propre souffle.

  • 24 Pour des précisions sur l’instrument et son influence dans la musique de Buenos Aires, voir : Horac (...)

50En vérité, le choix de composer à partir des sons d’un instrument emblématique de la ville de Buenos Aires peut s’entendre comme un jeu de doubles, ou comme un « double-je » où la voix de l’autrice se dédouble pour la faire exister dans une autre « tonalité »24.

51Ces passages musicaux disséminés tout au long de la pièce constituent des respirations, des virgules… et servent à articuler les différents moments de la pièce. Et même si la source – le son du bandonéon – reste reconnaissable, ces séquences musicales constituent l’élément le plus abstrait du Hörspiel. En effet, lorsque le son du bandonéon transformé par divers traitements électroacoustiques s’associe au son d’un lieu, celui-ci perd toute trace de réalité et devient un espace imaginaire ou onirique, pour symboliser une réminiscence, un souvenir…

Allers-retours.
Chaque voyage est égal et différent.
Chaque fois, je suis la même,
je suis une autre.
Cette fois-ci, je ramène peu d’air.
J’ai les bronches prises, de l’asthme.
Je viens chercher ici de l’air,
le bon Air de Buenos Aires.
Ma poitrine souffle,
comme le soufflet d’un bandonéon.

52Tout au long de la pièce, on entend, ici et là, d’autres musiques. Ce sont des « musiques en situation », jouées dans les lieux visités.

53Ces musiques font entendre autrement la ville, que ce soit un chanteur dans un wagon du métro à Buenos Aires, une chanson française jouée dans une boîte à musique dans un passage parisien, un air de tango qui résonne dans une rue. Ce sont des espèces de « cartes postales sonores », qui ajoutent un élément significatif au paysage urbain, qu’il soit intérieur (un café-concert, le métro) ou extérieur (la rue), et qui le rendent plus expressif.

Assemblage des matériaux sonores

Montage et mixage

54Dans la construction de l’œuvre radiophonique, les éléments montés se combinent suivant différentes logiques : narrative, discursive ou musicale. Ainsi, lorsque des paroles se succèdent autour d’un même sujet ou lorsque plusieurs sons juxtaposés composent un ensemble signifiant, la logique d’enchaînement peut être purement sonore. Dans ce cas, les sons s’enchaînent selon des paramètres musicaux, par analogie de hauteur, de rythme, de texture ou bien, au contraire, par opposition, tout en faisant jouer les mêmes paramètres.

55Les sons peuvent s’enchaîner aussi suivant le principe d’association libre : un mot, une phrase, un son, une musique déclenchent chez l’auteur.trice le souvenir d’un autre. Quoi qu’il en soit, ce qui joue toujours dans le montage, c’est la rencontre de deux éléments sonores qui les rend porteurs de nouvelles significations.

  • 25 Michel Chion, La musique électroacoustique (PUF, coll. « Que sais-je ? », 1982), 46.

56À la radio, comme au cinéma, les deux aspects du montage s’expriment en français par le même mot, tandis que la langue anglaise emploie deux termes, cutting et editing. Ces deux mots différencient l’opération purement technique (cutting : couper) de la deuxième (editing), qui désigne, quant à elle, la forme globale du film (le mot « montage » est considéré, dans ce cas, comme une application du découpage)25.

57À la radio, le moment du montage utilisé dans le sens de cutting correspond à l’étape de sélection et de nettoyage des matériaux : on monte afin de choisir les fragments et d’enlever les accidents ou les parasites. La deuxième étape est le montage compris dans sa deuxième acception (editing) : après les avoir choisis, l’on assemble les sons et on les met en relation afin de leur conférer un sens nouveau. Organisés d’une façon syntagmatique, ils deviennent alors les signes d’un langage. Plus que dans toute autre étape d’élaboration de l’œuvre, c’est lors du montage que les aspects technique et artistique sont entrelacés. Ainsi, par exemple, à partir du moment où l’on décide d’enlever des hésitations ou les redites d’une parole, on est à la fois dans l’étape du nettoyage et dans l’écriture radiophonique.

58Par le montage, compris dans la deuxième acception du terme, chaque son prend valeur et fonction de signe dans sa relation avec un autre, dans un jeu qui n’aurait pas d’effet sans un certain rythme d’apparition des différents éléments, sans les durées irrégulières et différentes de chacun d’eux.

59Par l’action du mixage, on superpose deux ou plusieurs éléments sonores, pour créer des polyphonies de sons et de sens. On peut différencier deux types de superposition :

  • le fondu enchaîné ou « tuilage » : l’élément sonore qui arrive s’enchaîne à la fin du précédent, ce qui implique un mixage entre la fin du premier son et le début du deuxième ;

  • la superposition contrapuntique : les deux, ou plusieurs des éléments sonores, sont mélangés et se font entendre simultanément pendant toute leur durée.

60Il est possible d’établir une autre distinction : soit les divers éléments sont bien distincts, soit l’ensemble s’entend comme une masse sonore. Cela dépend de la manière dont les éléments sont mixés, selon que l’on choisisse la transparence ou l’opacité.

61Quant à l’origine des éléments mélangés, ils peuvent être de même nature (deux voix, deux musiques, deux environnements) ou de nature différente (mélange de voix avec des musiques et des sons environnants). La voix, par sa valeur sémantique, est souvent prépondérante, les autres éléments jouant en contrepoint avec elle. Mais on peut aussi choisir de faire entendre simultanément tous les composants sonores sans privilégier l’un d’entre eux.

62Quelle que soit la nature des éléments superposés, ce qui est propre au langage radiophonique, c’est la mise en jeu d’une simultanéité de lieux, de temps et de situations. Cette simultanéité sonore crée une condensation et une multiplication du sens. Par le mixage donc, on peut transcrire une réalité mentale où se mélangent le monde qui nous entoure et notre monde intérieur : le dedans et le dehors, le réel et le rêve, le présent et la mémoire… Et c’est bien de cela dont il est question dans ma pièce radiophonique.

Narration et dramaturgie

63Dans la construction d’une œuvre radiophonique, plutôt que de représenter, il est question de suggérer – avec des sons, des paroles, des musiques –, pour que l’auditeur.trice puisse se créer des images mentales à partir de l’écoute.

64Pour examiner le rôle des différents éléments sonores à l’intérieur de l’œuvre, je propose une classification qui tient compte des différentes fonctions du son selon trois critères : référentiel, musical et dramatique.

65Le premier critère – référentiel – privilégie la notion de signification par la reconnaissance d’une source ou la compréhension d’un sens : dans la pièce, la plupart des sons tiennent de cette catégorie par leur valeur : évocatrice (déclenchement d’un souvenir), métaphorique (les associations poétiques) ou symbolique (liée aux représentations culturelles).

66Le critère musical renvoie au son « en soi » perçu pour ses qualités sensibles (forme, matière, et texture). Il est surtout applicable aux séquences électroacoustiques élaborées à partir de la plasticité du son du bandonéon.

67Le troisième critère – dramatique – se réfère à l’efficacité narrative d’un son, c’est-à-dire au son en tant que générateur de récit.

68Les différents éléments sonores assument l’une ou l’autre fonction (selon la manière dont ils se présentent et s’articulent), sans oublier toutes les possibilités combinatoires et les relations poétiques, dramatiques, musicales, plastiques qui peuvent se tisser entre eux.

  • 26 Michel Fano, « Musique et film », in La musique en projet (Gallimard, 1975), 155.
  • 27 « Si l’épaisseur sémantique de la musique est zéro, l’épaisseur sémantique de la parole est de cent (...)

69Le compositeur Michel Fano affirme que, dans une œuvre radiophonique, il faut rendre ces trois parties interdépendantes et quantifier la « différence d’épaisseur sémantique afin d’articuler la chaîne : parole-bruit-son musical »26. Il est certain que les questions d’interdépendance entre les éléments sonores et leur relation en fonction de leur épaisseur sémantique27 sont déterminantes dans la structuration du Hörspiel.

70On a expliqué précédemment que, dans un Hörspiel, les matériaux sont exposés comme des matériaux sonores disponibles sans qu’aucune hiérarchie ne soit établie entre eux. Néanmoins, dans ce Hörspiel, le texte tient un rôle important, car il ponctue les moments de l’enquête intime à laquelle se livre l’autrice. Cependant, mon choix dramaturgique est de me détacher d’une narration linéaire et de faire avancer l’action par d’autres moyens expressifs directement liés à ma pratique de musicienne : les mots, les bruits sont avant tout des sonorités disponibles.

71Et l’on perçoit que le contenu tourne autour de la question de l’identité et de l’état dramatique de l’autrice, dans ce parcours-enquête de la ville natale comme une projection de son monde intérieur et de son questionnement identitaire.

72Toutefois, ce qui compte est la manière dont les trois matériaux principaux, les paysages sonores, le texte et la musique interagissent. Comment, à travers le montage et le mixage, on multiplie les sens possibles pour créer une réalité autre, une réalité subjective.

73C’est pourquoi, pour exprimer les allers et retours d’une ville à l’autre, j’ai alterné les moments vécus à Buenos Aires avec ceux de ma vie quotidienne à Paris, en faisant entrer en résonance et en dialogue des lieux et des situations. Ainsi, j’ai choisi de faire exister mon parcours des lieux semblables dans les deux villes. On entend, par exemple, les sons caractéristiques du métro à Buenos Aires avec les musiciens qui chantaient dans le wagon, suivis d’une annonce sur les haut-parleurs indiquant le nom d’une station du métro parisien.

Quand je retourne à Paris,
ce qui me revient en mémoire,
ce sont les premières impressions
de l’étrangère
débarquant dans la grande capitale.
Ce sont des impressions lointaines
– des années 70 –,
une sensation euphorique
de découvrir
des nouveaux visages
porteurs d’autres mondes,
d’autres réalités.
Une sensation qui me revient
à chaque retour à Paris.

74À d’autres moments, j’ai choisi de juxtaposer deux lieux et situations. C’est le cas de l’enregistrement du cours de tango que j’ai pris dans une académie de tango à Buenos Aires et un cours de yoga que je suivais régulièrement dans une salle à Paris.

La leçon de tango :
est-ce que mon corps est le même
quand j’essaie de danser le tango ?
Qui dans moi danse,
moi d’aujourd’hui,
moi d’avant.

75La proximité de ces deux situations qui s’exprimaient sonorement, soit par les musiques dansées, par les explications des professeurs, par le bruit des pas ou celui du souffle, rendait compte de ces deux espaces à la fois éloignés et proches dans mon expérience vécue.

76Enfin, dans ce jeu de miroirs entre les deux villes, j’ai décidé d’enregistrer deux galeries marchandes, l’une à Paris et l’autre à Buenos Aires. J’ai choisi pour cela les deux galeries de la nouvelle de Julio Cortazar L’autre ciel, où le personnage traverse la galerie Vivienne à Paris pour entrer dans el Pasaje Güemes (une galerie marchande) de Buenos Aires.

77Dans la nouvelle L’autre ciel, Julio Cortázar écrit :

  • 28 La nouvelle de Julio Cortazar L’autre ciel fait partie du recueil Tous les feux, le feu (Gallimard, (...)

Il me suffisait de me laisser aller à l’agréable dérive du promeneur
qui va au gré des rues préférées.
Et presque toujours, ma promenade aboutissait
au quartier des galeries couvertes.
Peut-être parce que les passages,
les galeries sont depuis toujours ma patrie secrète.
Ici par exemple, le passage Güemes,
territoire ambigu où il y a bien longtemps déjà,
je suis allé perdre mon enfance comme un vieux vêtement.
Je me rappelle surtout les odeurs et les sons.
Quelque chose comme une attente, une angoisse.
J’étais déjà sensible à ces faux ciels de stuc et œil de bœuf poussiéreux28.

La quête d’identité comme axe de « Paris Buenos Aires et moi au passage »

Retourner dans un lieu où
tout le monde parle comme moi.
Volver a un lugar donde
todos hablan como yo
.

78L’identité de la personne en exil se manifeste souvent à travers le rapport qu’elle maintient avec des éléments de la culture d’origine. C’est un sujet qui avait fait l’objet d’une de mes pièces radiophoniques intitulée Milonguexil, citée au début de cet article. Pour bâtir cette pièce, je suis allée à la rencontre d’autres exilé.es pour leur demander quels gestes et comportements ils s’employaient pour garder le contact avec leur culture d’origine. Dans leurs réponses figuraient la cuisine (en préparant les recettes du pays natal), la langue (en parlant avec les compatriotes), la musique du lieu d’origine, qu’on écoute de façon privée ou en se rendant au concert.

79Dans mon cas, et pour ce qui est de la cuisine, c’est surtout d’une boisson dont il est question : boire du maté est une cérémonie qui fait partie des gestes rituels que je ramène avec moi quand je rentre de Buenos Aires. J’explique le phénomène à l’un de mes « guides » porteños, lorsqu’on se promène au marché de San Telmo, et l’on voit de belles calebasses décorées (le récipient dans lequel on prépare le mate). Mon interlocuteur me demande, à ce moment-là, s’il m’arrive de boire du maté à Paris…

Quand je rentre les premiers jours,
je bois du maté, mais il n’a pas la même saveur.
Est-ce le goût de l’eau de Paris ?

80Pour ce qui est de ma langue maternelle – l’espagnol d’Argentine –, je la cultive et la chéris, en parlant non seulement avec des Argentins mais avec d’autres hispanophones, en lisant des ouvrages écrits dans cette langue ou en regardant des films.

81À ce sujet, j’aimerais faire une disgression qui me semble significative par rapport au sujet de cet article : la langue maternelle qu’on ne parle qu’avec les hispanophones reste présente, comme une arrière-langue, dans l’accent avec lequel je parle la langue du pays d’adoption. Ceci provoque la question souvent posée par l’interlocuteur francophone, à savoir : vous avez un petit accent, d’où venez-vous ?

Nadie sabe que me fui,
nadie cuando hablo sabe que
no estoy aqui que soy un fantasma
.
Personne ne sait que je n’habite pas ici,
quand je parle.
Ils ne savent pas que
je ne suis qu’un fantôme.
Et à Paris, quand je parle,
tout le monde sait que je viens d’ailleurs.

82Enfin, la musique de ma ville natale, le tango, fait partie des genres musicaux que j’ai l’habitude d’écouter, que ce soient les tangos traditionnels ou les plus avant-gardistes. Dans la pièce, cela se traduit par le fait d’utiliser le son du bandonéon, et de retrouver ainsi, dans les séquences musicales composées, des traces du tango. Cette musique est celle de mes parents et de mon enfance : les premiers disques écoutés sur le tourne-disque étaient des tangos.

À quelle ville j’appartiens ?
Escudriñando, indagando el alma
Appartenance, non-appartenance.
Quelle ville m’appartient ?
Ou j’appartiens à laquelle ?

83Au-delà de l’exil, l’interrogation qui traverse cette pièce radiophonique est celle de l’identité : se trouve-t-elle dans la ville d’adoption où je resterai à jamais étrangère, ou dans la ville natale qui ne m’appartient plus que dans le souvenir, mais qui a laissé en moi une empreinte indélébile…

Avant de partir une nouvelle fois pour Buenos Aires,
une commerçante de mon quartier me questionne :
– Vous allez chez vous ?
Et puis,
– Qu’est-ce que vous êtes venue faire en France ?
Cette question m’accompagne dans l’avion…

84Dans ce Hörspiel, dont l’idée d’un passage est annoncée dans le titre, ce passage d’un lieu à l’autre, d’une réalité à une autre, ne peut mieux s’exprimer que par cet assemblage de sons, les uns descriptifs, voire anecdotiques, les autres plus abstraits. Ils décrivent le paysage mental de l’autrice que ses commentaires viennent renforcer, tout en les rendant présents à travers sa voix. Le ton est nostalgique, l’élocution est lente, dubitative, c’est le ton de la confidence, comme s’il s’agissait d’un secret qu’elle voudrait partager avec l’auditeur.trice :

Je commence à rentrer à Buenos Aires
où je rentre à Paris.
À un moment donné, je ne sais plus.
Ville de passage :
Où…
je suis de passage ?

85Car c’est bien ma condition d’exilée que j’évoque dans mes notes, étalée tout au long du Hörspiel. Et la définition de Mauricio Kagel, citée plus haut, sur la dramaturgie, prend toute sa valeur, car il s’agit bien d’un état dramatique qui se déploie. En effet, les commentaires sur les situations auxquelles je suis confrontée, tout autant que les observations notées, se passent au moment présent, au moment où on m’entend les énoncer. Pas d’évolution dramatique car le temps de cet aller-retour est un éternel présent. Cette situation intérieure, cette recherche introspective s’étend aussi tout au long de la pièce.

Quelle ville m’appartient ?
ou j’appartiens, à laquelle ?
Je commence à rentrer à Buenos Aires ?
Ou je rentre à Paris ?

86C’est une situation instable, par moment irréelle. Cette traversée momentanée, ce retour que l’on sait provisoire remettent en question toutes les certitudes que l’on a lentement et patiemment bâties comme des murs pour se protéger des intempéries que cette situation amène fatalement.

87Si l’on peut se dire consciemment qu’il est enrichissant de posséder deux cultures, de maîtriser deux langues, cette sensation de flotter entre deux mondes, de n’avoir qu’une perception incomplète, fragmentaire de la réalité dans laquelle on vit, autant que dans celle du lieu natal, que l’on perçoit de manière intermittente par ces voyages de retour, on peut s’interroger : est-ce que l’exilé·e se voit privé·e de la possibilité de trouver un sens et une plénitude à sa vie ?

88Tous ces sentiments trouvent dans l’expression radiophonique le langage qui peut le mieux les exprimer, entre narration et abstraction, et grâce à l’artifice du montage et du mixage.

  • 29 Pierre Schaeffer considère que la radio et le cinéma sont des « arts-relais », qu’il appelle ainsi (...)

89Cet art-relais29 permet de rendre compte de la condition de l’exilé·e vue de l’intérieur.

Ce moment précis où tout se met à danser dans ma tête.
Le souvenir prend corps et la scène revient tout entière.
La scène enfouie dans ma mémoire revient à la surface du souvenir.
Puis, elle s’estompe, disparaît, retourne aplatie d’où elle vient.

90Autrement dit, cet art-relais offre la possibilité de traduire l’espace imaginaire de l’exilé.e à travers des images sonores ouvertes à une pluralité de lectures, selon que l’on se place du côté du sens ou du côté du son, sachant que la synthèse des deux constitue la clé de l’écoute radiophonique.

91Je dirais en conclusion que s’il est certain que le thème de l’exil est récurrent chez les créateurs et les créatrices exilés et que chaque artiste utilise le langage qui lui est propre lorsqu’il/elle aborde une question si déterminante dans son existence, je pense que le Hörspiel en tant que forme artistique trouve son sens et sa pertinence dans cette problématique. Comment ne pas trouver l’équivalent de ce mode d’expression radiophonique composite et hétérogène qu’est le Hörspiel avec la situation même de l’exilé.e, qui trimbale son passé, sa mémoire de lieux et de situations, la mémoire des espaces géographiques, la mémoire de sa langue et de sa culture d’origine ?

92C’est ainsi que dans Paris Buenos Aires et moi au passage, j’ai pu représenter les moments de passage entre les deux mondes et construire un récit polysémique avec toutes sortes de matériaux sonores et, en premier lieu, avec ma voix parlée. Elle constitue un composant essentiel de cette pièce, car si la voix-parole est le matériau privilégié de l’expression radiophonique, elle assume ici un rôle encore plus significatif par le caractère autobiographique de ce Hörspiel, en exprimant avec des mots les allées et venues de la pensée au cours de ce voyage introspectif.

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Bibliographie

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Cohen, Andrea. Les compositeurs et l’art radiophonique. INA L’Harmattan, 2015.

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Schoening, Klaus. « Contours de l’art acoustique ». In Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg, dir., Poésies sonores. Contrechamps, 1992.

Zucchi, Oscar. El tango, el bandoneón y sus intérpretes. Corregidor, 1998.

Pièces radiophoniques citées

Cohen, Andrea, et Christian Rosset. Tocame un vals. Atelier de Création Radiophonique, France Culture, 1985.

Cohen, Andrea. Milonguexil. Atelier de création radiophonique, France Culture, 1993.

Cohen, Andrea. Paris Buenos Aires et moi au passage. Réalisation de Vincent Decque. Coproduction France Culture (Radio France) et Laboratoire de la radio ETER de Buenos Aires, 2011.
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-passagers-de-la-nuit/paris-buenos-aires-et-moi-au-passage-8081710.

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Notes

1 Tocame un vals, création radiophonique Andrea Cohen/Christian Rosset, France Culture (Radio France). Première diffusion le 12 mai 1985. Tocame un vals, spectacle musical d’Andrea Cohen interprété par l’autrice avec la collaboration de Viviane Théophilidès (pour la mise en scène). Création au Café de la danse à Paris en 1986.
https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-passagers-de-la-nuit/paris-buenos-aires-et-moi-au-passage-8081710.

2 Milonguexil, atelier de création radiophonique, France Culture (Radio France). Première diffusion le 10 janvier 1993.

3 Paris Buenos Aires et moi au passage, France Culture (Radio France), pièce radiophonique d’Andrea Cohen. Réalisation Vincent Decque. Les passagers de la nuit. Première diffusion le 27 janvier 2011. La pièce a fait l’objet d’une co-production avec une radio locale qui a fourni la logistique et les moyens techniques à Buenos Aires et, en contrepartie, les droits de diffusion d’une version en espagnol qui a été élaborée ultérieurement. Intervenant.e.s : Ricardo Haya, Hernán Risso Patrón, Silvana Frederic, Agustion Tealdo, Soledad Vallejos, Adrian Gargiulo, Cecilia Menchaca, Mariano Randazzo, Diana Tarnofsky, Ana Laura Villegas. Au bandoneón : Cesar Stroscio.

4 Ce terme, né en Allemagne, a servi ensuite pour caractériser des pièces de tout genre. Pour identifier les œuvres à proprement parler expérimentales, les Allemands ont introduit dans les années 1960 l’appellation Neue Hörspiel (nouvel Hörspiel). Ils utilisent ce terme pour définir ce qui, dans d’autres pays comme les États-Unis, le Royaume-Uni ou la France, est aujourd’hui désigné comme Hörspiel. Depuis, plusieurs termes ont été créés pour définir une pièce expérimentale : Ars Acustica (art acoustique) en Allemagne, radio art ou radioarte dans le monde hispanique.

5 Klaus Schoening, « Contours de l’art acoustique », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg, dir., Poésies sonores (Contrechamps, 1992), 44-45, https://books.openedition.org/contrechamps/1288?lang=fr.
- Helmut Heissenbüttel : « En simplifiant, on peut dire que le Nouveau Hörspiel problématise le Hörspiel [où] l’auteur ou encore le producteur cessent tout d’abord d’utiliser des règles ou des modèles donnés, de se tenir à des conventions, de les satisfaire ou de les varier sans se poser de questions : au lieu de cela, ils interrogent ses possibilités » (ibid.).
- Franz Mon : « Pour les poètes, toutes les articulations appartiennent à la langue car elles sont toutes chargées de sens. L’auditeur dont l’écoute est active peut les comprendre, bien qu’elles se transmettent sans mots, ni phrases » (ibid.).
- Gerhard Rühm : « Le Hörspiel ne se présente plus en première ligne comme un genre littéraire où une action se trouve illustrée acoustiquement, mais plus généralement comme un événement acoustique où tous les phénomènes auditifs – que ce soient des sons, des mots, des bruits ou des notes – sont dans leur principe égaux : un matériau disponible » (ibid.).
- Paul Pörtner : « Dans le domaine du Hörspiel, l’expérience de la réalité acoustique est transposée en une forme phonétiquement et rythmiquement organisée » (ibid.).
- Friederike Mayröcker : « Le processus acoustique doit susciter chez l’auditeur une réaction bien déterminée, quelque chose qui soit proche de la jouissance musicale, déclenchée non par des sons mais par des mots et des bruits » (ibid.).

6 Klaus Schoening, « Contours de l’art acoustique », op. cit., p. 45.

7 Mauricio Kagel, entretien avec Andrea Cohen, in « Les compositeurs et l’art radiophonique » (Thèse de Doctorat, Université Paris-Sorbonne, 2005), Annexe I, 68-71.

8 François-Bernard Mâche, entretien avec Andrea Cohen, in « Les compositeurs et l’art radiophonique » (Thèse de Doctorat, Université Paris-Sorbonne, 2005), Annexe I, 79.

9 Cette citation et toutes celles qui suivent dans le même format proviennent de la pièce radiophonique que j’analyse dans cet article. Ce sont les notes que je lis tout au long du Hörspiel, et dont je suis l’autrice à l’exception de citations d’auteur présentées entre guillemets.

10 On nomme ainsi les habitants de Buenos Aires, qui est une ville portuaire.

11 Sur le rôle de la voix dans l’art radiophoniques, voir :
- Pierre Schaeffer, Dix ans d’essais radiophoniques : du Studio au Club d’Essai, 1942-1952 (Phonurgia Nova, 1994). Disque A, B et C.
- Pierre Schaeffer, Propos sur la coquille. Notes sur l’expression radiophonique, suivi de Entretien avec Rudolf Frisius (Phonurgia Nova, 1990).
- Luciano Berio, « Poésie et musique, une expérience », in Philippe Albèra, dir., Luciano Berio (Contrechamps L’Âge d’Homme, 1983), 24-35.
- Andrea Cohen, Les compositeurs et l’art radiophonique (INA L’Harmattan, 2015) 79-80 et 112-113.

12 Voir supra note 4.

13 Ernesto Sábato, « Rapport sur les aveugles », in Héros et Tombes (Seuil, coll. « Points », 1996), 266.

14 L’ouvrage dans sa traduction française existe en deux éditions :
- R. Murray Shafer, Paysages sonores (1re éd., J.C. Lattès, 1979) ;
- R. Murray Schafer, Le paysage sonore. Le monde comme musique (Le Monde sauvage, 2010).

15 « 1) Son non désiré : le dictionnaire Oxford donne des références du bruit comme un son non désiré remontant en arrière jusqu’à l’année 1225. 2) Son non musical : son composé de vibrations non périodiques par opposition au son musical composé de vibrations périodiques (définition d’Helmholtz). 3) Tout son puissant : la limite de nuisibilité en fonction de ses décibels. 4) Perturbations, dans tout signal : grésillement, neige sur l’écran de télévision ». R. Murray Shafer, Paysages sonores (J.C. Lattès, 1979), 252.

16 Le terme « soundscape » est fait de la conjonction de deux mots en langue anglaise : sound (son) et landscape (paysage).

17 R. Murray Schafer, Paysages sonores (J.C. Lattès, 1979), 23.

18 Le terme « tonalité » (key note) est pris au vocabulaire musical et renvoie à la notion de tonique, la note principale. Appliqué à un lieu, il définit une ambiance sonore caractéristique constante ou fréquente. En ce qui concerne les signaux (signals), ce sont les sons perçus de manière consciente au premier plan. La notion fait référence aux sons porteurs d’un avertissement acoustique (cloches, sifflets, trompes, sirènes). Enfin, l’empreinte sonore (soundmark) est un son caractéristique d’une communauté, qu’elle reconnaît comme propre (l’exemple type est le son du Big Ben de Londres).

19 Pour une explication détaillée de la notion de « fait sonore », voir R. Murray Shafer, Paysages sonores (J.C. Lattès, 1979), 185-187.

20 Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma : esthétique et technique des arts-relais 1941-1942, édition établie par Carlos Palombini et Sophie Brunet (Allia, 2010), 20.

21 La City (en espagnol) est le nom d’un secteur du centre de Buenos Aires où sont concentrés les sièges des principales banques du pays.

22 Jorge Luis Borges, phrase tirée du poème « La nuit cyclique », inclus dans le recueil « L’autre, le même », in Œuvre poétique (Gallimard, 1985), 91.

23 Jorge Luis Borges, phrase tirée du poème « Fondation mythique de Buenos Aires », inclus dans le recueil « L’autre, le même », in Œuvre poétique (Gallimard, 1985), 59.

24 Pour des précisions sur l’instrument et son influence dans la musique de Buenos Aires, voir : Horacio Salas, Le Tango (Actes Sud, 1994) ; Michel Plisson, Tango, du noir du blanc (Actes Sud et Cité de la musique, 2004). En espagnol : Oscar Zucchi, El tango, el bandoneón y sus intérpretes (Corregidor, 1998). Et le portail dédié https://www.bandomecum.com.ar/.

25 Michel Chion, La musique électroacoustique (PUF, coll. « Que sais-je ? », 1982), 46.

26 Michel Fano, « Musique et film », in La musique en projet (Gallimard, 1975), 155.

27 « Si l’épaisseur sémantique de la musique est zéro, l’épaisseur sémantique de la parole est de cent pour cent. Le mot renvoie forcément à un référent quelconque. Et puis, il y a entre ce cent et ce zéro tout un univers de sons naturels à épaisseur sémantique variable ». Michel Fano en entretien avec Andrea Cohen, in « Les compositeurs et l’art radiophonique » (Thèse de Doctorat, Université Paris-Sorbonne, 2005), Annexe I, 35.

28 La nouvelle de Julio Cortazar L’autre ciel fait partie du recueil Tous les feux, le feu (Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1re éd., 1970).

29 Pierre Schaeffer considère que la radio et le cinéma sont des « arts-relais », qu’il appelle ainsi parce qu’ils sont basés sur la transmission, en se servant des nouvelles techniques de production et de reproduction, en opposition avec les arts classiques directs (littérature, peinture). Pour plus de détails sur les « arts-relais », voir Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma (Allia, 2010).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andrea Cohen, « Paris Buenos Aires et moi au passage : un Hörspiel sur l’exil et l’identité »Filigrane [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 17 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/filigrane/2518 ; DOI : https://doi.org/10.4000/158iw

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Auteur

Andrea Cohen

Andrea Cohen est artiste sonore, compositrice et pianiste franco-argentine. Elle poursuit une démarche pluridisciplinaire dans laquelle musique, théâtre et radio entretiennent une constante relation. Elle a créé et interprété de nombreuses pièces de théâtre musical et produit régulièrement des essais radiophoniques et des documentaires de création pour France Culture (Radio France). Elle a soutenu sa thèse en musicologie du XXe siècle à l’Université Paris-Sorbonne en 2005, et l’a publiée sous le titre Les Compositeurs et l’art radiophonique, dans une coédition INA L’Harmattan (2015). Elle a également fait paraître Manuel de pédagogie musicale : art sonore, musiques mixtes, théâtre musical, aux Éditions Minerve en 2020. http://Andreacohen.eu.

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