Villes, mémoire et espaces sonores de l’exil : entretien avec Burhan et Kenan Khatib
Résumés
Dans cet entretien avec Burhan et Kenan Khatib, deux artistes nés à Damas en Syrie et vivant en France, nous interrogeons le rapport aux villes et aux espaces sonores de l’exil dans la création contemporaine, plus particulièrement sous le prisme de leur expérience de l’exil et de la nécessité d’une mémoire sonore. L’intermédialité de leurs performances est abordée pour définir une mise en espace graphique et musicale des thématiques qui les rassemblent, notamment la question de la mémoire, de la ville, de l’espace urbain, ou celle de l’absence, du retour, de la destruction et de la reconstruction. Par ces propositions intermédiales, c’est la tragédie de la destruction, la banalisation ou l’aveuglement du monde occidental, l’adaptation de l’exilé et son nécessaire besoin d’inclusion qui sont évoqués et font œuvre de mémoire polyphonique.
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Les propos qui suivent sont issus d’échanges par vidéoconférence qui ont eu lieu entre Paris, Grenoble, Lyon et Rennes, entre septembre 2024 et septembre 2025. Ils ont été revus et corrigés par leurs auteurs.
Texte intégral
- 1 En Syrie, le terme le plus commun est Mevlevi (مولوي), du nom des membres de cette confrérie soufie (...)
1Burhan et Kenan Khatib sont deux frères, nés respectivement en 1996 et en 2001 à Damas en Syrie. Leur grande famille, tout comme leurs parents, est engagée dans une démarche artistique imprégnée de musique et de danse. Très tôt, ils sont initiés à la danse des Mevlevi (مولوي) ou « derviches tourneurs »1 à Damas par leur père. Enfants, ils se produisent en tant que danseurs lors d’occasions festives et de spectacles en Syrie, puis plus tard au-delà de ses frontières. Ils s’impliquent ainsi très tôt dans le monde du spectacle vivant et de la culture. Avec le déclenchement de la révolution suivie par la guerre civile en Syrie et l’impossibilité croissante d’exercer leur activité en dehors du contrôle de la machine étatique, la famille décide de quitter définitivement le pays à la faveur d’un concert au Liban, dans le cadre du festival international de Tripoli en septembre 2015. Après un séjour provisoire de plusieurs années à Istanbul, leur parcours les mène en France, où Burhan et Kenan œuvrent depuis 2018. En 2022, ils conçoivent ensemble l’installation « Damas, La Ville Cruelle » pour l’exposition collective Matière sensible à Grenoble. Cette œuvre commune propose une immersion dans la réalité complexe de Damas, explorant les dimensions sonores et visuelles de la ville marquée par le conflit.
- 2 Nibras Chehayed et Guillaume de Vaulx d’Arcy, La destructivité en œuvres. Essai sur l’art syrien co (...)
2Le catalogue de Burhan et Kenan Khatib comprend des compositions, des œuvres plastiques, des installations et des performances. L’intermédialité de leurs performances propose une mise en espace graphique et musical des thématiques qui les rassemblent, notamment la question de la ville, de l’espace urbain, ou celle de l’absence, du retour, de la destruction et de la reconstruction. La mémoire musicale et sonore de la ville de Damas et du patrimoine culturel syrien innerve également une partie de leurs œuvres, où pointent en filigrane l’aspect traumatique du son et la question du syndrome de stress post-traumatique qu’il contribue à nourrir. Ces collaborations, qui se développent particulièrement depuis l’arrivée en France et l’accession à une certaine forme de stabilité, répondent de diverses manières à la question posée par Nibras Chehayed et Guillaume de Vaulx d’Arcy : « Quand le monde est affecté de l’événement de la destructivité, qu’il adopte un mouvement de rétrécissement vers un horizon ultime de disparition, comment encore ne pas s’enfermer dans le passé ou ne pas s’identifier à la fatalité présente, mais y découvrir du “possible”2 ? »
3Sous le prisme de cette expérience de l’exil et de la nécessité d’une mémoire sonore, le catalogue de Burhan et Kenan Khatib s’inscrit dans une démarche de devoir de mémoire et du témoignage qui a jalonné l’histoire du XXe siècle, dont nous mesurons le foisonnement au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Après 1945, grâce à l’évolution technologique de la captation et de la manipulation sonores en studio, couplées aux innovations des systèmes de diffusion en salle, la création musicale a pu exploiter des sons concrets et les incarner en tant que discours porteur de signifiés et donc de message. Dès le début des années 1960, Luigi Nono composait La fabbrica illuminata, véritable hymne au rêve d’émancipation ouvrière, quand, dans le même temps, à travers quatre haut-parleurs cerclant une chanteuse à la voix fantomatique, des enregistrements de témoignages de détenus de camps de travail fascistes étaient projetés au milieu des sons métalliques de l’usine. Dans son Intolleranza 1960, action en deux tableaux, un immigré algérien lutte pour retourner dans son pays natal, sans succès. Il faudra quatre acteurs de théâtre, une bande magnétique diffusant des textes d’Alleg, Brecht, Éluard, Maïakovski (entre autres), des chanteurs lyriques et une mise en scène minimaliste pour signaler la tragédie de l’exil et du retour impossible. Il est notable qu’une somme importante d’œuvres de ce compositeur – dans laquelle la question de l’exil et du témoignage demeure centrale – s’exprime finalement dans une dynamique interdiscursive, voire intermédiale. La coprésence de ces disciplines, faisant cohabiter le théâtre, l’opéra, le son brut du témoignage vocal, apparaît comme un essai – mobilisant des moyens techniques et correspondant à une pensée d’époque – d’universalisation des modalités d’expression artistique, nécessaire pour narrer l’exil, le traumatisme, ou en conserver la mémoire sonore.
- 3 Citons ici par exemple Christian Boltanski avec La réserve du musée des enfants (1989), Après (2010 (...)
- 4 Étienne Barilier, Exil et musique (Fayard/Mirare, 2018), 126.
- 5 Luigi Nono, « Pour Helmut », Écrits, trad. Laurent Feneyrou (Contrechamps Éditions, 2007), 504.
4Loin d’être un cas isolé, en musique de tradition savante occidentale comme dans les répertoires audiotactiles, le choix de la création intermédiale comme œuvre de témoignage et de mémoire a traversé tout le second XXe siècle3 et apparaît dans notre ère contemporaine fragile de tous ses conflits mondiaux comme une force artistique unificatrice qui interroge l’action et la psychologie humaine face à la contrainte de l’exil et la nécessité de faire mémoire. Burhan et Kenan Khatib, par leurs œuvres respectives ou collaborations artistiques, s’inscrivent dans cette perspective. Aussi bien dans l’installation « Damas, La Ville Cruelle » que dans les courts métrages Amygdala et Donne, l’omniprésence des sons concrets devient vectrice d’une réalité aux multiples points de vue : la tragédie de la destruction, la banalisation ou l’aveuglement du monde occidental, l’adaptation de l’exilé et son nécessaire besoin d’inclusion. C’est dans cette tension qu’une mémoire sonore devient espoir sonore dépassant cette « nostalgie [qui] est à son comble lorsqu’elle crie vers l’humanité qu’on est en train de perdre »4, tant cette mémoire participe, parfois proche du silence (Amygdala), à une cohabitation avec l’image, quasi photographique (Donne), elle-même s’autorisant par l’action de la danse à une mise en mouvement, délivrance d’une tétanie traumatique. Par ces propositions intermédiales s’active alors une mémoire presque polyphonique, « de nombreuses voix qui vivent en nous (tradition, cultures et mémoires), qui vivent avec nous, dans la problématique malheureusement frénétique de l’actualité politique sociale »5.
Élise Petit et Charles Magron : Kenan et Burhan Khatib, vos œuvres individuelles ainsi que vos collaborations artistiques portent toujours, en filigrane, la question de la « mémoire sonore » : qu’évoque cette expression dans votre histoire personnelle et dans votre pratique artistique ?
Kenan Khatib : Pour moi, la mémoire sonore correspond aux sons marquants qui établissent un lien mental avec un événement, un lieu ou une ville. Une grande partie de mes souvenirs de la Syrie est liée aux voix, aux conversations dans la rue et aux bruits ambiants qui ont façonné la personne que je suis aujourd’hui, influençant ma manière de vivre et de m’exprimer. Je travaille souvent avec la vidéo et la performance et la mémoire sonore occupe une place centrale dans ma pratique, en tant que médium de travail et de recherche. La création sonore passe par un processus qui s’appuie sur une mémoire sonore personnelle et, parfois, sur une approche collective, en fonction des contextes et des projets.
Burhan Khatib : La mémoire sonore est une notion dont j’ai pris conscience lorsque je me suis intéressé pour la première fois à l’apprentissage du chant, à l’âge de 15 ans. Je la conçois aujourd’hui comme un moyen d’identification et de familiarisation avec les empreintes sonores que l’on capture au fil de la vie. Dans le contexte de l’exil, cette notion prend une dimension collective : on peut parler de mémoire sonore commune, partagée par un peuple ou par les habitants d’une même ville confrontés à des expériences sonores similaires. Il ne s’agit pas d’une compréhension immédiate ou simplement émotionnelle de ce que cette expression évoque, mais d’une prise de conscience du processus de conservation sonore opéré par le cerveau, d’une façon volontaire ou involontaire. C’est à travers des événements sonores plus marquants et plus intenses, survenus pendant les années de conflit, que cette mémoire est devenue pour moi un outil critique. Elle m’a d’abord servi au quotidien : pour apprendre la musique, assimiler les langues des pays où je séjournais, ou simplement pour me souvenir de certaines sonorités. Cela m’a aussi permis d’ignorer ou de filtrer certains sons – bombardements, tirs d’armes ou bruits menaçants – afin de préserver un équilibre psychologique et de ne pas m’épuiser mentalement. Parfois, j’estime que, grâce à cette conscience de l’espace sonore, j’ai pu mieux gérer la réception de ces sons, leur conservation, voire m’en débarrasser. D’une certaine manière, cette question revient sans cesse depuis lors, d’où sa présence et son importance dans les pièces que j’ai composées, jouées et expérimentées durant mon exil. Lorsque l’on s’intéresse aux sons de manière approfondie, on y devient plus sensible, ce qui rend la recherche d’un équilibre difficile. Aujourd’hui, ce concept me semble essentiel, non seulement pour documenter les sons, que ce soit sur un support ou dans la mémoire, mais aussi pour mieux comprendre l’état psychologique à l’échelle individuelle, souvent influencé par la perception sonore.
ÉP et CM : L’une de vos premières collaborations en exil est « Damas, La Ville Cruelle », une installation/performance qui s’inscrit dans un projet de recherche-création explorant les notions de construction et de destruction, au cœur de l’histoire de Damas entre 2011 et 2015.
- 6 Rédigé par Desmond Lorenz de Silva, Geoffrey Nice et David Crane, le Rapport sur la crédibilité d’é (...)
KK : Cette œuvre intermédiale consiste en une composition sonore et une installation plastique activée par une performance. L’origine de ce projet vient de nos questionnements personnels : comment décrire une ville après l’avoir quittée ? Comment notre mémoire sonore individuelle peut-elle contribuer à une mémoire sonore plus globale ? Notre volonté était de traduire l’impact du conflit sur les paysages physiques et sonores de la ville. Le rapport César6 ainsi que les témoignages de rescapés des prisons du régime syrien ont été des éléments déterminants dans la naissance de ce projet. Les photos de César ont généré un état de choc et un traumatisme collectif, ce qui a poussé à une démarche visant à mettre cette réalité en lumière par le biais de notre pratique artistique, ou tout simplement par ce que nous pouvions et savions faire. Par les témoignages, nous avons appris que le son était utilisé comme une arme de torture dans les prisons syriennes. Nous avons ensuite réalisé qu’à Damas, pendant la période de guerre que nous avons vécue, les sons des bombardements étaient omniprésents et les chansons de propagande du régime diffusées et répétées en boucle. Que ce soit intentionnel ou non, le régime a utilisé ces éléments sonores pour imposer son atmosphère de terreur. Cette stratégie fait partie intégrante de l’héritage du régime de Bachar Al-Assad, pour qui il ne suffisait pas de bombarder, d’emprisonner et de torturer les gens ; il lui fallait terroriser par l’image et le son, afin d’intimider ses opposants et de dissuader quiconque tenterait de s’opposer à lui.
L’installation plastique est une maquette évoquant un bâtiment, un mur ou un terrain de guerre – un espace ou un plan incomplet, détruit et reconstruit simultanément. Ce modèle représente une vision parallèle de la ville de Damas, devenue une immense prison pour ses habitants, ses bâtiments et ses maisons. Les briques de la maquette ont été fabriquées individuellement à partir d’argile, puis assemblées à l’aide de colle et de ciment. L’inspiration principale de cette installation provient de la Tour des Professeurs, située dans le quartier de Jobar, en périphérie de Damas. Détruit par étapes successives entre 2013 et 2018, ce bâtiment, par son histoire et son esthétique, incarne les destructions massives et les transformations traumatiques qu’a subies ce quartier tout au long des années de guerre. Ainsi, la performance met en mouvement l’action de destruction ou de construction à travers le geste physique et la relation entre les performeurs et la maquette, qui se construit et se détruit devant le public.
BK : Pour la composition sonore accompagnant cette installation, j’ai d’abord créé une piste musicale de 6 minutes, en boucle, sur يامريمُ البكرُ (Ya Mariam El Bekr, « Ô Vierge Marie », interprété par Fairouz), un hymne maronite très connu dans l’Église orthodoxe de Damas, qui parle de la Vierge et de la paix, mais ici avec une utilisation presque ironique. L’idée était ensuite de chercher une restitution sonore de ce que nous avions vécu à Damas, l’ambiance de la ville au quotidien. L’univers, composé en partie de sons préenregistrés de la ville, joue sur des textures musicales et sonores, en utilisant un oud, instrument acoustique, ainsi que la voix. L’accompagnent des sons, extraits de vidéos prises à Damas par diverses personnes et collectées par nos soins, qui constituent une mémoire du quotidien durant la guerre. En travaillant ces archives, nous avons cherché à reconstruire le paysage sonore qui était le nôtre à cette époque : un mélange de bruits de balles, d’explosions, de voix humaines et de silence oppressant.
Le silence occupe une place essentielle dans cette installation. Lorsque nous vivions à Damas, nous en avions besoin au quotidien, à la fois pour mener notre cerveau à un état de calme mais aussi et surtout pour distinguer les sons de la guerre. Inconsciemment, nous attendions et anticipions en permanence l’éventualité d’un danger, surtout pendant les affrontements sur le terrain. Plus précisément, il s’agissait de savoir, tant bien que mal, identifier la provenance de ces affrontements, afin de comprendre d’où ils venaient et ainsi les éviter. Cela exigeait une attention constante dans le quotidien du conflit, car cette vigilance était en définitive une question de survie.
Image 1a. Performance « Damas, La Ville Cruelle », Centre d’Art Bastille, Grenoble, mars 2024.
Photo : Michel Fondain.
Image 1b. Performance « Damas, La Ville Cruelle », Centre d’Art Bastille, Grenoble, mars 2024.
Photo : Michel Fondain.
ÉP et CM : Burhan, votre création musicale et sonore pour le court métrage Amygdala (titre anglais de اللَّوزة) réalisé par Osama Hafiry en 2022, est elle aussi reliée à la Syrie, sans qu’elle soit nommée explicitement. On y suit un moment de l’histoire de deux frères, tragiquement séparés par les événements. Et on y entend, en fond, ces fameux sons de la guerre...
BK : Amygdala retrace une série d’appels téléphoniques entre deux frères séparés par la guerre : Basel, piégé dans un pays en ruines, tente de survivre, tandis que Rafi, en sécurité en Allemagne, ne peut que l’écouter. D’abord ordinaire, leur conversation prend une tournure inquiétante. Le danger se rapproche, et Rafi, impuissant à des milliers de kilomètres, n’a que sa voix pour accompagner son frère dans l’inimaginable. L’histoire conte le drame bouleversant de l’exil, du lien fraternel et de l’angoisse de ceux qui ne peuvent qu’écouter sans agir. Je me suis donc senti directement concerné et profondément impliqué dans le traitement de ce sujet. Au-delà du fait qu’il s’agissait de mon premier court métrage de fiction, ce qui m’a poussé à saisir cette opportunité était également l’envie de mener un projet commun avec des personnes que je connaissais bien, avec lesquelles je partageais non seulement les mêmes centres d’intérêts mais aussi le vécu de la guerre en Syrie et de l’exil.
ÉP et CM : Comment avez-vous décidé de la direction à prendre, d’un point de vue de la composition, pour mettre ce huis clos en musique ?
BK : Le réalisateur a proposé d’utiliser une pièce que j’avais déjà composée, et qu’il appréciait particulièrement, pour le générique de fin. C’était notre deuxième collaboration avec la même équipe, après une pièce de théâtre. Pour le reste du court métrage, mon choix s’est porté d’emblée sur une musique qui figurerait l’angoisse et l’horreur, plus que la tragédie. J’ai commencé par le sound design, puis la composition des autres thèmes musicaux. Je recherchais des sons synthétisés, en raison des choix esthétiques observés dans les contrastes de lumière, la colorimétrie, etc. J’ai donc privilégié des drones et cordes graves pour les sons subharmoniques, ainsi que d’autres synthétiseurs simulant les cordes afin d’apporter de l’ampleur à la scène. Un élément qui a contribué à donner une identité à cette bande-son a été l’utilisation de la modulation de fréquence, permettant de créer un effet de glissando avec plusieurs synthétiseurs en simultané. La composition a été réalisée scène par scène, en cherchant à retranscrire une émotion précise pour chacune d’elles, tout en assurant une continuité et une cohérence avec l’histoire portée par le support visuel, notamment à travers la suite des appels interrompus puis repris. Si la composition de la musique et la mise en son m’ont permis de travailler sur ce projet en conservant une certaine distance, j’ai été très touché et ému par le rendu final car cette histoire, très justement interprétée, rejoint de près mon expérience personnelle.
Image 2. Capture d’écran du court métrage اللَّوزة (Amygdala).
Osama Hafiry, 2022. Whiteflux Production7.
ÉP et CM : Kenan, votre projet de recherches actuel pose toujours la question de l’exil, du rapport à la ville et à la reconstruction, en s’intéressant cette fois à la ville de Berlin. Comment est né votre lien particulier avec cette ville ?
KK : Cela est né tout d’abord d’une curiosité personnelle liée à un constat : en Allemagne, et particulièrement à Berlin, se trouve la plus grande communauté syrienne d’Europe. En conséquence, des pratiques et des expériences artistiques s’y développent. Pour moi, Berlin représente un exemple très important d’une société syrienne en exil, avec ses propres pratiques, son art et son quotidien. Berlin est également, sur le plan historique, une capitale culturelle et artistique reconnue en Europe et dans le monde, ouverte à tous les types de pratiques, de créations et d’expérimentations. Ainsi, en étant impliqué dans le monde artistique actuel, on a toujours un lien avec Berlin. Concernant les artistes en exil dans cette ville, j’ai observé une communauté artistique plutôt qu’un véritable travail collectif. Il me semble qu’en 2014 il y avait beaucoup de projets collectifs au sens propre, mais ces projets ont commencé à se dissoudre, en raison des différents intérêts et visions artistiques. Ainsi, les artistes syriens aujourd’hui appartiennent à une communauté syrienne, mais pas à des collectifs artistiques à proprement parler. Cela semble logique, étant donné la manière dont la politique et la culture syriennes, actuellement davantage orientées vers des démarches individuelles, fonctionnent. Cette rupture avec le collectif est également marquée par une perte d’espoir en un changement politique à travers l’art et le travail collectif. De plus, certains artistes ne souhaitent pas être perçus comme des « artistes exilés ». Or les projets collectifs syriens à Berlin ont souvent été présentés comme des projets d’exil, omettant parfois de préciser que ces artistes avaient déjà construit leur expérience artistique bien avant d’arriver à Berlin. Ainsi, la dynamique actuelle du travail artistique dans la ville reste complexe, oscillant entre des questions politiques et des enjeux de pratique artistique. Malgré tout, de nombreuses initiatives ont été mises en place pour créer des liens entre artistes syrien.nes, notamment le projet de l’association Coculture, fondée par Khaled Barakeh, qui a impulsé une Biennale syrienne, ou encore la fondation Barzakh, dirigée par le cinéaste Ghassan Hammash, qui diffuse de nombreux projets artistiques arabes en Allemagne.
ÉP et CM : Dans ce contexte, pouvez-vous nous présenter le projet qui vous occupe actuellement ?
- 8 Notamment Chehayed et De Vaulx d’Arcy, La Destructivité en œuvres ; Franck Mermier, « Créer une cul (...)
KK : Mon projet de recherches et de création porte sur l’impact du conflit politique syrien sur la pratique artistique en exil à Berlin depuis 2011. Ce travail interroge les notions de destruction et de reconstruction de l’espace public afin d’étudier leurs effets sur la pratique artistique ainsi que sur les espaces de vie et de travail, que ce soit en Syrie ou en exil. La guerre en Syrie a entraîné une destruction matérielle, sociale et personnelle, ainsi que de nombreux déplacements forcés. Dans ce contexte, la reconstruction individuelle et l’appropriation d’un nouvel espace public deviennent essentielles. Ces thématiques ont été explorées par des chercheurs et chercheuses en France, qui ont souligné l’engagement politique, social et esthétique des artistes syrien.nes8. À partir de ces recherches, je construis une hypothèse que j’explore dans une démarche de recherche-création/action, ancrée dans un contexte en constante évolution en 2025. Cette perspective est liée à l’impact de la mémoire de la ville, à l’appropriation des espaces publics et au travail artistique dans ces nouveaux cadres. Ma recherche répond aux questions que je me pose en tant qu’artiste syrien exilé, confronté à la reconstruction de soi et de sa pratique artistique dans un contexte d’exil. Elle s’inscrit également dans une réflexion plus large en tant que personne syrienne vivant les bouleversements politiques et sociaux, tant en Syrie qu’en Europe. Le contexte européen-syrien, encore récent et peu étudié, revêt une importance particulière. L’idée est de participer à la reconstruction de la mémoire et du récit collectif à travers une recherche académique et une pratique artistique.
J’ai mené mes premières recherches en France, notamment, au cours de ma licence en Arts plastiques et de mon master Approches créatives de l’espace public (CAPS) à l’Université Rennes 2. J’ai complété le tout par une série d’entretiens biographiques menés lors de séjours en juin 2024 et janvier 2025. Ces entretiens exploraient l’impact de la guerre sur les pratiques artistiques, les trajectoires individuelles depuis la Syrie, ainsi que la reconstruction professionnelle à Berlin. Ce projet m’a permis d’impulser une dynamique collective tout en trouvant ma place dans la ville de Berlin. Je prolonge désormais mes recherches dans le cadre d’une thèse en Arts plastiques intitulée Mémoire d’une ville détruite : de Damas à Rennes et à Berlin, entre survivance et exil, sous la direction d’Anne Zeitz et d’Émeline Jaret, à l’École doctorale Arts, Lettres, Langues (Bretagne), rattachée au laboratoire PTAC (Pratiques et Théories de l’Art Contemporain) de l’Université Rennes 2 et à l’École universitaire de recherche CAPS. J’y approfondis encore la question de la mémoire et du collectif dans le contexte syrien en exil, en élargissant mes terrains de recherche à d’autres villes européennes.
ÉP et CM : Burhan, c’est plutôt la ville d’Istanbul qui vous a marqué lors de votre parcours d’exil.
- 9 « Présentée comme un lieu de création visant à connecter les artistes syriens aux courants et aux r (...)
BK : Istanbul est la première ville dans laquelle nous avons séjourné plusieurs années, de 2015 à 2018. Même si elle ne ressemble pas à Damas, son bouillonnement l’en rapproche et c’est une ville qui a laissé une empreinte sonore durable dans mon esprit. J’ai appris la langue turque rapidement, ce qui m’a ouvert un vaste champ de communication. Néanmoins, les conditions d’existence y étaient difficiles : la question des immigrés syriens est omniprésente en Turquie, où plusieurs millions de personnes se sont installées, et nous sentions qu’il nous serait impossible de nous faire admettre dans les structures officielles. Notre situation administrative m’a ainsi empêché de m’inscrire au conservatoire d’État de l’Université d’Istanbul. Mais même si nous ne nous sentions pas toujours bienvenus, le partage culturel était néanmoins très présent, car la musique est partout à Istanbul. Avec Kenan, nous avons assuré quelques prestations artistiques de derviches tourneurs et joué avec des artistes, majoritairement syriens, car la majorité des concerts auxquels nous avions la possibilité de participer étaient organisés par des ONG pour soutenir les familles de réfugiés vivant à Istanbul. Il ne s’agissait pas seulement de prestations musicales, il y avait également des ateliers de musique sur une longue durée, destinés aux enfants syriens vivant dans certains quartiers de la ville. La démarche variait selon plusieurs aspects. En termes de communication, cela a constitué pour moi un véritable apprentissage et m’a permis d’entrer en relation avec d’autres musiciens, ce que je recherchais principalement. Mais la place donnée aux artistes syriens était très réglementée, et malheureusement la création ne dépassait pas le stade du brouillon. En l’absence d’espace « légal » pour créer, j’ai mené des activités par d’autres biais, notamment en faisant du bénévolat dans la galerie d’art ArthereIstanbul9, gérée par le photographe franco-syrien Omar Berakdar, qui m’a offert une place importante pour apprendre, pratiquer et créer, grâce à la mise en réseau et aux propositions d’ateliers. Sur le plan personnel, Istanbul est séduisante et musicalement inspirante, ce qui provoque chez moi, aujourd’hui encore, un manque et une mélancolie persistante du fait de l’avoir quittée et de savoir que nous ne pourrons pas y retourner dans l’immédiat.
ÉP et CM : Comment êtes-vous passé de la pratique d’une musique « traditionnelle » à la scène de l’art contemporain et à l’intermédialité ?
BK : Ma pratique en tant que musicien avait commencé de manière indépendante, c’est-à-dire en dehors de la transmission familiale par mon père. Adolescent, j’ai découvert le jazz et la musique ancienne, et j’ai été fasciné par les points de rencontre entre la musique que j’avais connue depuis l’enfance et celles que je découvrais alors. C’est en arrivant à Istanbul en 2015 que cette curiosité a pris une véritable dimension et m’a poussé à multiplier les rencontres musicales et à m’impliquer dans des institutions proposant des ateliers, des programmes ou des échanges pour me professionnaliser. Après trois années d’expérience scénique, nourries d’un parcours largement autodidacte, entre jazz, musiques turques et arabes, ou musiques électroniques et expérimentales, mon arrivée en France a marqué une nouvelle étape. Ma curiosité s’est alors tournée vers la scène artistique européenne, et notamment française. Quelques mois après mon arrivée, j’ai assisté à un concert Présences électroniques à la Maison de la Radio et de la Musique, organisé par l’INA-GRM. Cet événement m’a profondément marqué : la qualité du travail scénique, la recherche sonore et la découverte de l’artiste italienne Caterina Barbieri, composant autour de textures électroacoustique et ambiante sur une combinaison de synthétiseurs modulaires, ont ouvert un nouveau champ d’écoute. Cette expérience a durablement influencé ma perception du son et ma manière d’écrire la musique. J’intègre aujourd’hui dans mes compositions des textures inspirées de cet univers, notamment celui de la musique électroacoustique.
C’est en commençant mes études de musicologie que cette trajectoire a gagné en clarté. La distance, la curiosité et la pratique se sont peu à peu réunies dans un cadre plus conscient et plus solide. Au fil des opportunités saisies en France et en Europe, et parallèlement à un travail personnel, aussi bien artistique que psychologique, je me suis senti progressivement appartenir à une sphère artistique familière, où la tradition, l’art contemporain et l’intermédialité dialoguent naturellement. Enfin, la volonté de partager, de rencontrer d’autres artistes tout au long de mes années d’exil a joué un rôle primordial dans la transition fluide et naturelle de la musique traditionnelle vers la création contemporaine.
ÉP et CM : Kenan, dans le court métrage Donne, que vous avez réalisé, vous filmez le quotidien d’une ville française à l’approche des fêtes de Noël, avec la présence de cette femme allongée, inerte, sur le coin droit pour chaque plan fixe. Que dit cette œuvre de votre rapport à la ville et à la mémoire sonore ?
KK : Donne contribue à une mémoire sonore de la ville – ici Rennes –, que ma pratique artistique permet de conserver. Cette mémoire sonore, tout à fait personnelle, est toujours présente dans mes œuvres. Rennes occupe une place aussi importante pour moi que Damas. Je me suis construit à Rennes, où j’ai développé mes pratiques et mes projets dans un environnement et avec des personnes qui représentent pour moi une source de sécurité et de réflexion. Donne est un projet collectif que j’ai réalisé avec Clara Daniel et Leena Richez. Nous l’avons filmé dans dix lieux différents à Rennes, avec l’objectif de dresser un portrait de la ville. Nous avons tourné en format 16/9, mais souhaitions conserver une esthétique proche du cinéma classique. Pour cela, nous avons ajouté un filtre au format 2.35:1 et, lors du montage, nous avons ajusté les images pour que le personnage conserve son positionnement à l’écran. Concernant les couleurs, nous avons travaillé à colorer et modifier les images tout en préservant la richesse et la complexité de la palette de couleurs captivantes de la ville.
Avec ce court métrage performé dans l’espace public, nous souhaitions montrer la présence, la perte et la redécouverte de soi au cœur de l’espace urbain, ainsi que la manière d’exister dans la ville. Le court métrage nie la temporalité, tout en l’assumant à travers son rythme, créant ainsi une temporalité liée au personnage. Le choix du corps à droite dans chaque plan a été fait pour montrer une esthétique partagée entre le corps allongé et la représentation d’un paysage des lieux que nous avions sélectionnés. Plus le court métrage progresse, plus les scènes deviennent saccadées, reflétant une augmentation de l’agitation, du mouvement et de l’action. Il était également essentiel de repérer les similitudes entre les moments et les actions vécus par le personnage, puis de les mettre en scène. Ces similarités, une fois reliées et présentées dans leur propre rythme, reflétaient à la fois l’idée principale du film et l’expérience de filmer en milieu urbain. Ce projet vise également à interroger nos limites, notre place et notre intimité dans l’espace public et l’impact de l’humain, du bruit, du temps, et la ville. L’espace urbain, devenu rapide et complexe, pose des questions sur notre monde actuel. Une grande partie de mes projets interroge ma place et mon rôle dans ce vaste espace urbain et social que je fréquente, à Rennes et en France.
ÉP et CM : L’environnement sonore de Donne accorde également de la place au silence, car même avec les sons diégétiques de la ville, ce corps inanimé semble envahir l’espace sonore par son silence. Jusqu’à ce que retentisse la Valse à mille temps de Jacques Brel, sur laquelle le corps, manipulé par un autre personnage, sort de son inertie. Est-ce que ce silence ne serait pas un lien intermédial, qui autorise finalement tous les médiums artistiques à se croiser et se rencontrer ?
KK : Oui, le silence devient un médium intermédial dans la relation entre le son de la ville et le silence du personnage. Par son silence, le personnage devient plus remarquable et plus présent dans le paysage urbain. Les médiums artistiques se rencontrent à travers cette accumulation qui se développe de manière pratique, et se croisent avec notre façon de poser nos questionnements. La scène finale du court métrage représente la résolution. Elle est mise en scène et se distingue du reste de ce film performatif. Clara, incarnant de manière figurative la ville, vient bousculer le personnage principal, Leena, qui retrouve sa place, sa normalité et sa position dans l’espace, ainsi que son intériorité dans la ville. La fidélité de la ville fait vivre un quotidien infini qui se déploie en elle, sur la Valse à mille temps.
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ÉP et CM : Comment a évolué votre pratique de derviches tourneurs avec l’exil ?
BK et KK : Par la force des choses, nous avons laissé de côté notre pratique en quittant Damas. Bien que cet héritage nous permette de garder un lien spirituel avec cette ville, c’est une pratique qui nécessite un endroit dédié, pas toujours accessible en situation d’exil, du silence et surtout une disponibilité et une sérénité de l’esprit. Fondamentalement, c’est une pratique intime par essence, qui opère un effet cathartique sur le danseur. On pourrait donc penser que cette pratique est particulièrement adaptée aux situations que nous avons traversées et qu’elle nous aurait aidés à surmonter certains événements particulièrement éprouvants ou difficiles. Mais pour pouvoir opérer cet effet, cette danse nécessite un minimum de stabilité, dans l’avant et l’après. La disponibilité d’esprit requise est quasiment impossible à trouver lorsque l’on traverse une situation qui nous affecte psychiquement. Les conditions sont donc difficiles à obtenir pour favoriser une réelle reconnexion spirituelle.
- 10 « Al-Hadra » est un terme islamique soufi désignant les assemblées collectives de dhikr (souvenance (...)
À Damas, le côté très spirituel de la danse se retrouve dans les endroits dédiés, réservés à un cercle restreint, mais il existe aussi une pratique pensée pour être exposée dans l’espace public, et qui met en avant le côté fascinant et spectaculaire. Notre père a porté cette danse dans des lieux de spectacle en Syrie, où nous nous produisions, que ce soit dans des salles de spectacle, lors de fêtes locales ou parfois dans des moments plus spirituels comme la Haḍra10, des moments de pratique collective issus de l’héritage soufi. Notre pratique se situait donc également du côté du spectacle, souvent sur scène. Mais lorsque nous sommes arrivés en Turquie, nous avons trouvé une pratique très encadrée, beaucoup moins propice aux événements publics. C’est là l’une des premières conséquences de l’exil sur nos activités artistiques.
Pour nous, une telle pratique reste délicate lorsqu’elle sort de son contexte et de son lieu d’origine, car elle soulève une question liée à notre vie actuelle : pour qui et pourquoi produisons-nous cette pratique ? Aujourd’hui, nous sommes en processus de création d’un spectacle qui mélange l’aspect spirituel et la dimension performative, en intégrant des éléments musicaux et chorégraphiques à la croisée du contemporain et du traditionnel. L’objectif est de continuer à transmettre et à développer cette pratique en tenant compte des conditions manquantes dans ce contexte d’exil, tout en mettant à profit notre expérience pour la faire découvrir à un public qui pourrait s’y intéresser, que ce soit en tant que spectateur ou dans une démarche d’apprentissage et de transmission.
ÉP et CM : Vos œuvres, qui évoquent presque toutes la Syrie, dénoncent les horreurs de la guerre et de la « révolution ». Pour autant, vous ne vous considérez pas comme « en résistance », pourquoi ?
BK : Nos œuvres qui évoquent la Syrie ont d’abord pour but de faire entendre et apparaître une voix issue de la ville de Damas. Leur dimension dénonciatrice était bien sûr dirigée avant tout contre le régime qui a chuté récemment, premier et principal responsable de cette guerre et de la situation du pays à l’heure actuelle. Le mot « résistance » (مُقاوَمة) est inévitablement présent dans notre esprit, mais ce mot a en réalité été utilisé par le régime pour prétendre porter une idéologie révolutionnaire. Cet usage détourné du terme a été transmis sur plusieurs générations, servant d’outil de diversion à l’avantage du régime. Par ailleurs, il nous semble que, dans le cas de la Syrie, l’impact de la résistance intellectuelle ou rationnelle reste très marginal et a un effet minime, car la catastrophe a dépassé les logiques et les actions. La résistance réside pour nous avant tout dans la capacité à survivre, y compris lorsque l’on est éloigné de l’action directe sur le terrain en Syrie.
KK : De manière plus générale, nos œuvres qui évoquent la Syrie sont autant de tentatives de résister avec nous-mêmes, notamment par le fait de produire dans les conditions mentales et physiques de l’exil très instables, parfois impossibles. Ainsi, la résistance passe d’abord par l’action, qui peut parfois être portée par l’art et le nourrir en retour. Pour autant, depuis les événements récents, la résistance semble prendre aujourd’hui des formes que l’on n’avait jamais connues auparavant dans l’histoire contemporaine de la Syrie.
ÉP et CM : Est-ce que ces événements ont suscité chez vous une envie de création ? Et pour exprimer quoi ?
KK : Je pense que oui. On observe également une mobilisation collective de la communauté politique et culturelle dans tous les pays, y compris en Syrie. Nous sentons que nous faisons partie de cette mobilisation, même si nous ne projetons pas de retourner vivre en Syrie dans l’immédiat. Notre vie est en France, où nous avons développé une pratique très spécifique et ancrée dans ce pays. Mais il nous semble très important de garder le lien avec notre pays d’origine, d’autant que la Syrie est un cas assez unique de pays totalitaire, dont il faut continuer à documenter l’évolution. L’idée est donc de continuer à poser des questions pour comprendre notre place dans ce changement et cette action. Le plus important est que cette mobilisation se poursuive vers de véritables projets de création artistique et culturelle, qui peuvent être utiles dans le processus de reconstruction sociale et mentale collective.
BK : Bien qu’il soit encore tôt pour réaliser pleinement l’impact qu’auront les événements actuels, ce moment me semble crucial pour faire à nouveau entendre la voix que nous souhaitions porter initialement. La place plus importante accordée aux études sur le son, à la musicologie, à la normalisation par la documentation, à la critique et à l’écoute sont des sujets qui restent à développer avec le temps. Cependant, d’autres aspects fondamentaux sont plus prioritaires actuellement : la reconstruction des villes presque entièrement détruites, le retour de millions de personnes déplacées vers une vie retrouvant progressivement une certaine normalité, la flambée des prix, ainsi que la stabilité économique et surtout psychologique.
KK et BK : Nous pensons que notre continuité dans le travail artistique et professionnel lié à la Syrie repose fondamentalement sur la voie de la justice, qui représente l’élément le plus important de la reconstruction sociale, politique et culturelle, tant sur le plan personnel que collectif, à travers l’implication dans le récit et la mémoire collective. Nous estimons que tout ce que nous faisons doit, directement ou indirectement, s’inscrire dans cette voie, qui constitue pour nous une forme de guérison et une source de motivation.
Notes
1 En Syrie, le terme le plus commun est Mevlevi (مولوي), du nom des membres de cette confrérie soufie, particulièrement connus pour leur pratique du sema, danse giratoire rituelle. L’utilisation de l’expression « derviche tourneur », destinée principalement au public non arabophone ou non turcophone, est également en usage, lorsqu’elle est liée à des troupes se produisant en Europe, comme l’Ensemble Al-Kindi, Les Derviches tourneurs de Damas et d’autres. Burhan et Kenan Khatib, qui utilisent eux-mêmes cette expression, précisent à ce propos : « L’origine de notre pratique est à la fois liée à une appartenance confrérique familiale, qui constitue la base de notre apprentissage, et à une démarche professionnelle relevant du métier d’artiste. Cet héritage nous donne la légitimité de développer, exposer et transmettre cette danse dans un contexte plus large, voire international. »
2 Nibras Chehayed et Guillaume de Vaulx d’Arcy, La destructivité en œuvres. Essai sur l’art syrien contemporain (Presses de l’Ifpo, 2021), 245. Disponible sur Internet : http://books.openedition.org/ifpo/16030.
3 Citons ici par exemple Christian Boltanski avec La réserve du musée des enfants (1989), Après (2010) ; Pierre Jodlowski (franco-polonais) et son installation audiovisuelle interactive Soleil blanc (2016) ; l’Ukrainienne Akimova Fedora (ayant fui en France en février 2022) et ses projets Homin (2022) et Absence de plan (2024).
4 Étienne Barilier, Exil et musique (Fayard/Mirare, 2018), 126.
5 Luigi Nono, « Pour Helmut », Écrits, trad. Laurent Feneyrou (Contrechamps Éditions, 2007), 504.
6 Rédigé par Desmond Lorenz de Silva, Geoffrey Nice et David Crane, le Rapport sur la crédibilité d’éléments de preuve concernant la torture et l’exécution de personnes incarcérées par le régime syrien de Bachar al-Assad, surnommé Rapport César, a documenté les exactions commises par le régime contre des dizaines de milliers d’opposants syriens, en se fondant sur des milliers de photographies prises par un ancien photographe légiste de la police militaire, connu sous le nom de code de César. Le rapport a été rendu public en 2014.
7 URL : https://www.whitefluxproductions.com/allawza
8 Notamment Chehayed et De Vaulx d’Arcy, La Destructivité en œuvres ; Franck Mermier, « Créer une culture syrienne en exil. Les reconfigurations de l’engagement », Revue internationale de politique comparée 30, n° 2 (2023) : 69-104 ; Alexa Firat, « The Symbolic Power of Syrian Collective Memory Since 2011 », in Richard Jacquemond et Felix Lang, dir., Culture & Crisis in the Arab World. Art, Practice and Production in Spaces of Conflict (I. B. Tauris, 2019), 53-71 ; Dunia al Dahan et Corinne Rondeau, Artistes syriens en exil, œuvres et récits (Éditions Portes ouvertes sur l’art et Mediapop Éditions, 2020) ; Nour Asalia, « Artistes syriens, du militantisme à la désespérance », Orient XXI, 26 janvier 2019, en ligne : www.orientxxi.info/lu-vu-entendu/artistes-syriens-du-militantisme-a-la-desesperance.
9 « Présentée comme un lieu de création visant à connecter les artistes syriens aux courants et aux réseaux de l’art contemporain, la galerie organise des résidences d’artistes pour des Syriens et pour d’autres artistes arabes et internationaux. Elle est un lieu de rencontre avec les artistes turcs qui y sont aussi exposés. » Franck Mermier, « Créer une culture syrienne en exil » : 80.
10 « Al-Hadra » est un terme islamique soufi désignant les assemblées collectives de dhikr (souvenance de Dieu), généralement pratiquées par les musulmans appartenant aux confréries soufies. À la tête de ces assemblées se trouve un maître connaissant la méthode, qui veille à éviter tout ce qui pourrait troubler la capacité à atteindre un moment de pure clarté spirituelle.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Image 1a. Performance « Damas, La Ville Cruelle », Centre d’Art Bastille, Grenoble, mars 2024. |
| Crédits | Photo : Michel Fondain. |
| URL | http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/2711/img-1.jpg |
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| Titre | Image 1b. Performance « Damas, La Ville Cruelle », Centre d’Art Bastille, Grenoble, mars 2024. |
| Crédits | Photo : Michel Fondain. |
| URL | http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/2711/img-2.jpg |
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| Titre | Image 2. Capture d’écran du court métrage اللَّوزة (Amygdala). |
| Crédits | Osama Hafiry, 2022. Whiteflux Production7. |
| URL | http://journals.openedition.org/filigrane/docannexe/image/2711/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 101k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Burhan Khatib, Kenan Khatib, Élise Petit et Charles Magron, « Villes, mémoire et espaces sonores de l’exil : entretien avec Burhan et Kenan Khatib », Filigrane [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 18 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/filigrane/2711 ; DOI : https://doi.org/10.4000/158iy
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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