Caroline Boë : Zad Moultaka, je vous remercie infiniment de m’accorder du temps pour cet entretien qui va porter sur votre manière d’évoquer le sentiment d’exil à travers vos œuvres.
- 1 Pierre Francastel, Études de sociologie de l’art, Bibliothèque Médiations 74 (Denoël Gonthier, 1970 (...)
- 2 Bernard Vecchione, « Une approche sémiorhétorique du musical », in Márta Grabócz, dir., Sens et sig (...)
- 3 Zad Moultaka, « Hétérophonie, hétérotopie ». Filigrane. Musique, Sons, Esthétique, Société, no 24 ( (...)
Mes questions seront centrées sur votre écriture musicale et elles s’inscrivent dans le courant de pensée qui a été initié par Pierre Francastel sur la sociologie de l’art au Moyen Âge1. Cette pensée a été reprise notamment par l’herméneuticien musical Bernard Vecchionne2, c’est-à-dire qu’elle a été transposée à la musique. C’est une conception de l’art, selon laquelle l’œuvre est un objet de civilisation qui problématise le monde. Résumé rapidement, pour Francastel, la figurativité naît de l’énigmaticité par assemblage d’éléments hétérogènes. Cette idée m’a semblé tout à fait appropriée à votre travail. Il me semble que vous avez déployé des trésors d’invention musicale afin de problématiser, à travers votre langage musical et scénique particulièrement créatif, un sentiment d’exil lié à votre expérience vécue : celle d’une « diversité constitutive de votre être »3. Là, je vous ai cité, ce qui me permet de renvoyer le lecteur à votre article intitulé « Hétérophonie, hétérotopie », qui est paru dans le numéro 24 de la revue Filigrane en 2019 et qui donne beaucoup de précisions sur la manière dont vous vous êtes approprié ces concepts.
Dans quelle mesure la multi-appartenance, l’identité plurielle, a-t-elle dirigé vos choix artistiques ? Est-ce toujours volontaire, ou seulement parfois volontaire, ou encore souvent involontaire ?
Zad Moultaka : Cela dépend des périodes. Il y a eu des phases dans lesquelles les choses étaient volontaires, parce que, venant d’une culture libanaise, je me suis posé la question de l’identité, y compris au-delà de la musique. C’est-à-dire que cette question concernait mon rapport au monde, mon rapport à la culture, notamment mon rapport à la musique et aux arts plastiques. Lors de certaines phases, j’essayais de comprendre où se situaient mes racines. C’est à ce propos que j’ai exploré la musique arabe. Je venais du milieu du théâtre, dans lequel mes parents ont questionné l’identité du théâtre libanais : « Quel est l’espace théâtral au Liban ? » J’ai hérité de ces réflexions et j’y ai été sensible pendant plusieurs années.
Pour revenir à la question, il y a des moments dans lesquels c’est une attitude volontaire, c’est-à-dire que je cherche, d’une manière consciente, à composer avec mes racines arabes, pour les mettre en rapport avec ma culture occidentale. J’ai beaucoup exploré dans tous les sens, avec beaucoup de liberté.
Ensuite, j’ai été dans des phases plus sereines. Je pense qu’aujourd’hui je suis dans un processus apaisé, après toutes ces explorations. Ainsi, pour chaque œuvre, en fonction de sa teneur, ou en fonction du projet, les choses s’imposent d’elles-mêmes.
C.B : Cette double culture est une inspiration, on pourrait dire « une épaisseur culturelle ». Et votre choix de chercher à développer un vocabulaire hétérophonique dévoile en quelque sorte la constitution de votre être. C’est-à-dire que, dans vos œuvres, transparaît finalement un peu de vous, forcément. Est-ce que vous pouvez nous donner quelques exemples dans lesquels ce procédé de l’hétérophonie raconte de façon sous-jacente le sentiment d’exil ?
Z.M. : La question de l’exil... En fait, je n’ai jamais vécu mon départ du Liban comme un exil, et peut-être que je ne suis pas le bon sujet pour vous… En réalité, le jour où je me suis rendu compte que je pouvais avoir l’étiquette d’exilé, je me suis senti très bizarre. Je me suis senti étranger à cette idée-là, parce que je suis arrivé en France, c’est-à-dire dans un pays qui est dans le prolongement de notre culture. Nous parlons, outre l’arabe, le français, et ceci presque dès la naissance. Dans le milieu théâtral dans lequel j’ai vécu, j’étais immergé dans des pièces de théâtre francophones. J’ai grandi dans un milieu francophone et c’est probablement la raison pour laquelle je n’ai pas ressenti cette notion d’exil quand je suis parti du Liban.
Cependant, j’ai vécu une sorte d’exil dans mon propre pays, au Liban, parce que la musique que je cherchais, ou plus généralement l’expression artistique que je cherchais était étrangère à mon pays, ou bien n’y était pas comprise. Donc, c’est aussi un exil, finalement. Chacun de nous peut se sentir exilé, même dans son propre pays.
C.B. : C’est-à-dire qu’il y a, à mon avis, une double notion dans le sentiment d’exil. Il y a, d’une part, la façon de se sentir rejeté et, d’autre part, la question de la double culture. Mais apparemment, vous aviez déjà cette double culture, dès l’enfance, au Liban ?
Z.M. : Oui, au Liban, nous avons une double culture, franco-libanaise, franco-arabe ou anglo-arabe. Cela dépend du milieu dans lequel on vit. Je suis né dans un milieu plutôt tourné vers la France, vers la francophonie. J’ai fait mes études dans une école arabophone, bien sûr, mais dans laquelle, dès le début, le français était très présent. Nous avons vraiment un double cursus.
C.B. : Oui, parce qu’il y a la question des langues et, de ce fait, parler deux langues ouvre sur deux cultures ?
Z.M. : Oui, on dit d’ailleurs : « pour chaque langue, il y a un homme ». C’est-à-dire que plus on parle de langues, plus on multiplie notre rapport au monde. C’est quelque chose de très enrichissant et de très important.
C.B. : D’ailleurs, votre rapport à la langue est très présent dans vos œuvres vocales, par exemple avec la langue que vous avez inventée dans Khat4 notamment...
Z.M. : Oui, la langue me dérangeait parce qu’elle véhiculait déjà un sens, avant même que je la mette en musique. La réflexion est partie d’un cycle de poèmes que je voulais mettre en musique, de Georges Schehadé, qui était un poète libanais francophone. Il écrivait de petits poèmes. Quand je me suis attaqué à ce travail, je me suis rendu compte que la poésie était déjà extrêmement musicale et remarquablement puissante. Ceci m’a engagé à me demander : « Qu’est-ce que je vais apporter de plus ? Pourquoi recourir à une poésie déjà musicale et déjà poétique ? Pourquoi la mettre en musique ? Quel est le rapport à la langue ? Quand il y a une image poétique, faut-il composer une mélodie ? » Tout cela était un questionnement par rapport à la langue. Et je suis arrivé au constat que, finalement, c’était l’énergie du texte qui m’attirait. J’ai essayé de travailler avec l’énergie de la langue. Par exemple, à partir d’un poème ou une phrase de neuf syllabes, j’ai attribué chaque syllabe à un chanteur et, au même moment, tous les chanteurs devaient prononcer la phrase en une fraction de seconde. Donc, en un seul accord, toute la phrase a été organisée, d’une manière verticale.
C.B. : Oui, une énergie verticale !
Z.M. : Ceci aboutit à une musique vocale dans laquelle on ne distingue pas précisément le sens. Nous entendons seulement un cluster. Finalement, avec ce geste, nous pouvons sentir le sens d’une manière abstraite, nous baignons dans le parfum même de la poésie.
À partir de cette expérience, j’ai commencé à me demander : « Pourquoi n’inventerais-je pas le mot ? » Par exemple, lorsque je travaille sur une thématique quelconque, je ne me sens plus obligé de mettre un mot qui va rajouter du sens.
Le mot devient un timbre. Le mot se transforme en instrument. Ainsi, les mots que j’utilise s’intègrent dans une signification musicale. Je peux inventer un mot aux sonorités rudes, parce que j’ai besoin, par exemple, d’un impact. Cette approche m’a donné une très grande liberté par rapport à la langue.
C.B. : La langue n’a plus de signification en elle-même, mais c’est le son de la langue qui donne la signification ? Le signifié devient signifiant ?
Z.M. : Je ne dirais pas seulement. C’est-à-dire que la langue a sa propre signification, mais la signification se situe au-delà du compréhensible. Je ne sais pas comment dire.
C.B. : Le sens passe par l’affectif ?
Z.M. : C’est-à-dire que le sens est à l’intérieur, mais il est invisible, en quelque sorte. Pour vous faire comprendre tout ça, je peux vous parler d’une expérience qui va peut-être expliquer un peu mieux ma démarche :
Il s’agit d’une pièce qui s’appelle Fanàriki5, pour ensemble instrumental, dans laquelle les musiciens se scandent eux-mêmes en disant un texte. Ce texte est une série de – je ne me rappelle plus – peut-être huit poèmes que j’ai écrits moi-même. Pour m’éloigner du sens premier de ce que j’ai écrit, je l’ai fait traduire en russe, une langue que je ne comprends pas, que je ne connais pas. Donc, j’étais en pleine compréhension du sens du poème, puisque c’est moi qui l’avais écrit. Je savais exactement ce qu’il disait, mais les mots que je mettais en musique étaient étrangers pour moi. Cela a créé une certaine distance, c’est-à-dire que le sens était là, mais avec une distance par rapport au sens.
C.B. : Et cette distance n’a aucune relation avec le fait d’être éloigné de son pays natal ?
Z.M. : Consciemment, je dirais non. Mais peut-être qu’en approfondissant les choses, nous pourrions trouver des explications. C’est toujours possible.
Pour revenir au rapport à la langue, j’ai beaucoup travaillé sur ce que j’appelle « les langues à trous ». Je pense à certains poèmes de Sapho ou bien aux Apocryphes de Nag Hammadi, les Manuscrits de la mer Morte, de Nag Hammadi. C’est très beau. Par exemple, dans les poèmes de Sapho, beaucoup de mots ont disparu et certaines pages sont constituées exclusivement de « trous ». Il n’y a plus de mots. Puis, tout à coup, un mot a été sauvé. De ce fait, ce mot a un impact absolument incroyable.
À propos de tout ce jeu avec les « textes à trous », je me suis rendu compte que mon inspiration pouvait provenir des bombardements. Au Liban, quand nous étions petits, après une minute de bombardements, nous allions dans la rue pour chercher les débris de bombes ou d’obus. Sur ces débris, il y avait des lettres, donc il y avait des mots. Nous essayions de les reconstituer, c’est-à-dire de retrouver des débris d’obus pour recoller le texte. À un moment, nous nous sommes rendu compte que c’étaient des textes écrits en russe, justement ! Vous voyez ! Je n’avais pas fait le lien ! Je viens de le découvrir !
J’essaie de travailler le plus possible à l’endroit de l’intuition et de ne pas être dans une volonté des choses, de ne pas trop construire intellectuellement les choses. C’est très important pour moi. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle ce que je viens de vous dire est cohérent, mais je ne le savais pas.
- 6 Makis Solomos, « Écouter les Visions de Zad Moultaka », Notice du CD : Zad Moultaka, Visions, 2008, (...)
- 7 Anis Fariji, « L’“Échappée” comme allégorie de l’utopie dans la musique de Zad Moultaka », Filigran (...)
C.B. : Oui, et c’est un peu toujours comme ça dans la création. Mais ceci dit, j’ai l’impression que vous cherchez parfois à intellectualiser les choses. Par exemple, je voulais parler de figures sémiotiques caractéristiques comme les « bombes » ou les « chutes », selon Makis Solomos6, ou les « échappées », selon Anis Fariji7. Je ne sais pas si vous êtes d’accord avec ce qui a été dit là-dessus, mais je me demandais si l’utilisation de ces figures sémiotiques ne serait pas une façon cathartique, justement, de résoudre un traumatisme passé. Par exemple, une manière de ne pas le refouler.
Z.M. : Est-ce que ce n’est pas le travail aussi de tout artiste, finalement ? Quelle que soit son appartenance, même s’il n’est pas exilé. Est-ce qu’il n’y a pas toujours ce type de travail ?
C.B. : Sur les traumatismes et la catharsis ? Probablement !
Z.M. : Il y a tellement d’exemples, que ce soit dans les arts plastiques ou que ce soit en musique. Oui, c’est un moyen de régler beaucoup de traumatismes, évidemment. Dans mon cas, oui, il est possible de le relier à mon expérience de la guerre ou du Liban. Mais je ne l’ai jamais vécue comme un exil. Le seul moment où je me suis senti en exil, c’est lorsque les Libanais ont été « pris en otage » par le Hezbollah. C’est le seul moment où, quand j’allais au Liban et que je comprenais à quel point nous étions emprisonnés dans cette idéologie, je me sentais exilé de mon pays. Au départ, lorsque je suis parti pour la France, je ne l’ai pas ressenti parce que, pour moi, c’était un enrichissement. J’étais tout le temps entre le Liban et la France et c’était passionnant, parce que j’ai énormément appris en France. Cela m’a permis de renouer avec mon enfance au Liban, car mon rapport au langage a été enrichi. Je me suis libéré de certaines choses, j’ai pu questionner mes enfermements. C’est passionnant.
- 8 Zad Moultaka, « Hétérophonie, hétérotopie », Filigrane. Musique, Sons, Esthétique, Société, no 24 ( (...)
C.B. : À ce propos d’ailleurs, vous avez cherché des solutions spatiales avec le concept d’hétérotopie8 qui, peut-être, figure ce genre d’expérience, celle de passer d’une culture à l’autre, de vivre deux cultures. Vous cherchez, me semble-t-il, à faire vivre aux auditrices et aux auditeurs une expérience d’écoute particulière.
- 9 Zad Moultaka, « L’Autre rive », Zad Moultaka, compositeur et artiste visuel (blog), 2009, https://z (...)
J’ai assisté à une représentation de L’autre rive9, dans les coursives du Centre de la Vieille Charité à Marseille. J’étais arrivée en retard. De ce fait, en me déplaçant vers l’une des deux scènes, j’ai ressenti un véritable choc esthétique en faisant l’expérience de l’écoute simultanée de deux mondes. C’est quelque chose qui était complètement inouï, pour moi. Donc, est-ce que ce serait ça – ou peut-être aussi ça –, le sentiment d’exil, une écoute simultanée de deux mondes ?
Z.M. : Oui, justement, parce qu’il ne faut pas enfermer les choses dans un seul angle de vue. Il est vrai, à la réflexion, que je l’ai toujours ressentie [cette écoute simultanée de deux mondes]. D’ailleurs, je l’ai exprimé souvent, quand on me demandait : « Tu es mieux au Liban, tu es mieux en France ? » Je répondais : « Je suis mieux dans l’avion, entre les deux. » Cela rejoint ce que vous dites. C’est intéressant parce que lorsque j’ai proposé cette pièce, et à chaque fois qu’elle a été présentée, j’écoutais justement cet espace qui est l’entre-deux. J’adorais écouter la pièce, exactement de cet endroit-là, celui dont vous venez de parler. Par la suite, je me suis même demandé : « Est-ce que l’on pourrait faire un concert dans lequel le public serait vraiment assis entre les deux pour une fois ? » C’est-à-dire que le public ne changerait pas de scène à l’entracte, il écouterait vraiment de ce point d’écoute de l’entre-deux. Cela n’a pas été suivi, mais je trouvais que c’était le plus bel endroit. Donc, en effet, il est possible de concevoir, selon cet angle-là, d’être dans un espace situé dans « l’entre », entre le Liban, la France, le voyage, le déplacement.
Mais en fait, le projet est né complètement d’une autre idée, qui est celle-ci : quand j’étais petit, encore une fois, pendant la guerre, je suis né du côté, disons, chrétien. Dans ce milieu chrétien, il y avait toujours une notion selon laquelle l’ennemi était de l’autre côté. On l’entendait dire dans le quartier. Oui, le danger venait de l’autre côté. L’ennemi était de l’autre côté.
C.B. : L’ennemi, c’est l’autre, c’est l’altérité ?
Z.M. : Oui, l’autre. Un soir, en m’endormant, j’ai fait un exercice. Je me suis demandé : « Si j’étais né de l’autre côté ? » J’entendais les grands, les adultes, discuter, dire tout ça dans le salon, alors que je « dormais » dans ma chambre. Et je me suis mis à jouer au jeu inverse, à me dire : « Je suis de l’autre côté. » Et dans mon imagination, j’entends dire exactement... j’entends ce même discours. Sauf que c’est nous qui sommes les ennemis, nous sommes l’autre, de l’autre côté. À partir de cette image, je me suis demandé qui avait raison et où était la vérité. C’est pour cette raison, d’ailleurs, que cette pièce s’appelle L’autre rive. C’est vraiment né de là. J’ai construit cette œuvre selon cette idée. On vit la même chose, mais avec un point de vue inversé. Donc, vous voyez, cela part d’une expérience qui n’a rien à voir avec l’exil en tant que tel, mais qui peut, par extension, interroger et résoudre aussi cette question-là. Toutes ces notions se mélangent. C’est pour cela que je pense qu’il ne faut pas enfermer les choses seulement dans le sentiment d’exil, c’est plus large.
C.B. : Vous avez fait, très jeune, cette expérience de l’altérité, celle de chercher à comprendre, celle de vous questionner sur l’autre, puis sur l’autre de l’autre…
Z.M. : C’est malheureusement à double tranchant dans le sens où, dans des pays comme le Liban où il y a dix-huit confessions, il y a dix-huit communautés différentes qui cohabitent avec un rapport au monde différent. Dans ce contexte, finalement, il y a deux possibilités : soit l’on s’enferme dans sa propre communauté et tout ce qu’il y a autour devient dangereux, chaque personne appartenant à une autre communauté est un ennemi, soit, bien au contraire, cela nous fait comprendre que finalement, nous aurions pu être de l’autre côté, nous aurions pu avoir une expérience complètement différente. Donc pourquoi mon expérience serait-elle la plus juste et la plus vraie à défendre ?
C.B. : Ce sont des questions fondatrices du vivre ensemble que vous avez expérimenté très jeune !
Une dernière question : À propos de la multiculturalité, je me demandais si votre interdisciplinarité n’était pas une manière détournée de la figurer. Vous faites appel à la poésie, au dessin, aux arts plastiques, au théâtre, à la vidéo, à la danse, bref, à des domaines artistiques hétérogènes. Pourrait-on considérer qu’une alchimie, celle de l’agrégation de disciplines diverses, serait la métaphore d’un sentiment d’alliage fertile de cultures disparates ? En d’autres termes, le fait d’agréger différentes disciplines, n’est-il pas une façon de représenter l’expérience de l’alliage de cultures ? Symboliquement, peut-être ?
Z.M. : Non, pour moi, ce n’est pas ces termes-là... Encore une fois, c’est une question d’exploration de différents visages de la création, de différentes énergies, de différents matériaux. En fait, chaque projet m’impose une discipline particulière ou un médium spécifique. J’ai la chance de savoir manipuler plusieurs médiums. C’est quelque chose qui m’est donné. Ceci me permet d’enrichir les différents médiums et de réfléchir différemment aux choses. C’est exactement de l’enrichissement. C’est-à-dire que ce n’est pas pour parler de la diversité du monde, mais plutôt pour questionner la diversité des idées qui sont en moi. On n’exprime pas la même chose quand on peint ou quand on écrit de la musique. Ce sont des médiums distincts, avec leur espace propre, leur technique propre, leur rapport au temps singulier.
C.B. : Je pensais au spectacle Azan10, avec un danseur et des vidéos. La robe du danseur se dédouble à un moment.
Z.M. : Cette idée provient du danseur Ziya Azazi qui s’est inspiré des derviches tourneurs pour créer ce spectacle. Il avait plusieurs jupes, plusieurs robes. C’était son esthétique à lui. Nous avons collaboré : je l’ai invité, dans le cadre de ma résidence à Royaumont à l’époque, et nous avons construit un spectacle ensemble. J’ai composé une pièce électroacoustique basée sur les muezzins, mettant en évidence les polyphonies de muezzins. Ziya Azazi a développé une chorégraphie à partir de cette pièce.
C.B. : Dans ce spectacle, il y a aussi une vidéo, prise du train, où l’on voit le ciel avec des câbles. J’ai perçu, dans cette vidéo, le sujet de l’exil.
Z.M. : Dans la pièce du train avec les câbles ? Oui. J’étais en France, je prenais le train. En fait, c’est un film que j’avais fait à un moment où j’écrivais une pièce sur Martin Luther King, qui s’appelle I Had a Dream11 et qui est basée sur ses textes. C’était après la tempête Katrina. Vous vous rappelez ? Les Noirs sont restés vraiment isolés, ils n’ont pas été aidés. C’est un film que j’avais fait pour cette pièce-là, I Had a Dream, et que j’ai réutilisé par la suite, dans le cadre de ce que vous avez vu de Royaumont.
Évidemment, tout cela est peut-être inconscient et il y a sûrement un rapport à l’exil dans le déplacement, dans le train. D’ailleurs, j’avais écrit une pièce pour Djamchid Chemirani12, un maître du zarb, à l’époque où il a eu 80 ans. Cette pièce est construite sur le train, parce que cette personne avait fui l’Iran. Il y a, en effet, cette notion de déplacement, d’exil. Lui, c’est une personne qui porte l’exil en lui, d’une manière profonde. C’est la raison pour laquelle j’ai travaillé sur le train.
Donc il est vrai qu’inconsciemment je représente sûrement cette notion de l’exil, même si je ne la nomme pas comme ça, mais plutôt « voyage » ou « déplacement ».
C.B. : Ce serait peut-être un exil joyeux pour vous, finalement ?
Z.M. : Cela pourrait l’être. Oui, avec le temps, je me rends compte que mon exil a été extrêmement enrichissant. Mais je ne l’ai pas toujours vécu facilement parce que, par exemple, quand j’allais au Liban, j’avais beaucoup de mal, au retour, à quitter le Liban, à quitter mes parents, à quitter mon pays qui était en guerre. Je le faisais souvent et c’était très difficile. Partir était un arrachement. Or, une fois en France, je me sentais étonnamment très bien ! Donc tout cela est très complexe. Je pense que, pour moi, ce n’était pas le même type d’exil que celui, par exemple, d’un Arménien qui ne peut plus revenir dans son pays après l’avoir quitté. Je n’ai pas été confronté à ce problème, j’ai toujours eu la possibilité de revenir au Liban, de rester en relation avec le pays. Mais peut-être qu’en cherchant bien je parle de l’exil !
C.B. : J’en ai un peu l’impression, mais on peut faire dire aux œuvres ce que l’on veut, bien sûr !
Z.M. : Et heureusement d’ailleurs. Parce que l’œuvre échappe. Et tant mieux si elle échappe ! Si elle échappe, c’est qu’elle a des choses à dire, au-delà de ce qui est dit…