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Entretiens

Altérité et identité musicales : entretiens avec des joueurs de oud arabes en mobilité en Europe

Musical identity and otherness: interviews with Arab oud players in mobility in Europe
Abderraouf Ouertani, Fadhel Boubaker, Rabih Abou-Khalil, Dhafer Youssef, Mohamed Abozekry, Hussam Aliwat, Achref Chargui et Karim Ben Amor

Résumés

Dans ces extraits d’interviews de joueurs de oud issus du monde arabe, ces derniers décrivent les parcours qui les ont vus partir de leurs villes et pays natals du Sud vers l’Europe à la rencontre d’autres musiciens occidentaux. Ils témoignent des différentes représentations qui accompagnent leurs pratiques musicales à la croisée des musiques maqamiques propres au oud et d’autres traditions musicales occidentales. Ces représentations sont le théâtre d’une tension plus ou moins grande entre des entités qui semblent s’opposer : l’identité (« nous », « la musique arabe », « le maqam ») et l’altérité (« l’autre », « la musique occidentale », « la musique tonale »). Comment décrivent-ils leurs cheminements entre ces deux entités, en parallèle à leurs différentes mobilités physiques ?

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Abderraouf Ouertani, Ethnographie d’un réseau européen de joueurs de oud arabes : enjeux du traitem (...)
  • 2 Abderraouf Ouertani, « Enquêter sur les siens. Quand un joueur de oud fait une thèse sur d’autres j (...)

1En commençant à la fin de l’année 2016 une thèse de doctorat en anthropologie sociale sur des joueurs de oud arabes en Europe, je ne savais pas que mon enquête allait finir par s’articuler autour de la description des aspects socio-techniques de l’amplification, la sonorisation et l’électrification de cet instrument1. J’avais délimité le cadre de ma recherche (joueurs de oud / issus du monde arabe / collaborant avec des musiciens européens) en espérant que cela puisse faire émerger la question des tensions entre « tradition » et « modernité » dans la musique arabe. J’avais sélectionné la vingtaine de joueurs de oud de l’enquête en me basant sur leurs pratiques musicales à la croisée des musiques maqamiques, du jazz, de la musique tonale occidentale et d’autres traditions musicales qu’on retrouve groupées en Occident dans la catégorie « musiques du monde ». En revenant récemment à la question du départ, il me semble y voir un lien – que je n’avais pas fait au tout début – entre l’opposition tradition/modernité, d’un côté, et la mobilité physique de l’autre. Les propos qui vont suivre ont été choisis pour montrer qu’il est possible d’envisager les systèmes, cultures et genres musicaux comme des entités à travers lesquelles ces musiciens se déplacent, en parallèle à leur mobilité physique. Dans les périples qui les conduisent d’un pays natal d’émigration à un pays occidental d’immigration, ces joueurs de oud – dont je fais moi-même partie2 – aiment aussi « migrer » depuis leurs musiques natales à la rencontre d’autres musiciens et traditions. Ces voyages, physiques et culturels, ne se font pas sans remises en question, essentialisations et constructions à la fois du « nous » et de « l’autre ». « L’autre » est, dans le contexte précis de cette enquête, souvent synonyme du « musicien occidental ». Il arrive aussi que l’opposition entre identité et altérité s’exprime à travers d’autres dichotomies : « notre musique » / « leur musique », « la musique arabe ou orientale » / « la musique occidentale », « maqam » / « musique tonale ». Ces deux entités dialectiquement liées sont parfois les lieux de tensions. C’est cette tension que leurs propos serviront ici à décrire, que la construction de l’altérité/identité relève du fantasme ou soit issue d’une expérience réelle.

2Les extraits d’entretiens qui suivent sont introduits pour expliquer le contexte de chaque interview. Une grande importance a été accordée à la transcription des entretiens tels qu’ils ont été spontanément formulés, toute interprétation ou complément d’information de la part de l’auteur étant mise entre crochets ou en note. Leur aspect oral, caractérisé par des hésitations, répétitions et bifurcations, a été préservé autant que faire se peut. Ces propos n’ont malheureusement pas été revus par les musiciens en question. Ils reflètent leurs pensées du moment. Je tiens à les remercier de leur confiance pour avoir témoigné de leurs parcours et visions des choses au collègue, joueur de oud, et chercheur que je suis.

Entretiens

Fadhel Boubaker : « Tu enlèves tout ça, mon ami et on va raisonner universalité. »

J’ai connu Fadhel Bouabaker en septembre 2005, lors d’un atelier de jazz donné par des musiciens de jazz belges à Tunis. Il s’agissait d’une coopération entre la Wallonie-Bruxelles et la Tunisie qui consistait à envoyer à Tunis des musiciens de jazz et enseignants belges, trois fois par année scolaire pendant les vacances scolaires, pour y donner des ateliers de jazz au Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes installé dans le palais du Baron d’Erlanger.

J’ai pu assister au concert de sortie du disque Infinite Chase du Haz’Art Trio à Tunis en novembre 2016 ainsi qu’à un concert donné par cette formation à Stuttgart en juin 2017. Le trio est composé, en plus du joueur de oud, du contrebassiste Jonathan Sell et du batteur Dominik Fürstberger. Fadhel Boubaker m’a accordé un entretien à Tunis le 13 novembre 2016, juste après son passage à Radio Tunis Chaîne Internationale (RTCI) où il était l’invité de Karim Ben Amor qui l’interrogeait ainsi sur sa démarche dans l’album qui venait de sortir [entretien en français] :

Karim Ben Amor : Alors, justement, le oud est un instrument oriental…

Fadhel Boubaker : Oui.

K.B : … et là, la contrebasse et la batterie, c’est beaucoup plus occidental. Donc cette fusion ne peut se faire que dans le jazz ?

  • 3 Jonathan Sell est le contrebassiste de l’ensemble et projet NeckarGanga qui regroupe des musiciens (...)

F.B : Enfin, le jazz offre les possibilités théoriques et esthétiques pour la réalisation de ce métissage, sinon, il y a aussi [d’autres] les facteurs particuliers. Par exemple, les disponibilités et les aptitudes des musiciens en question. Par exemple, Dominik a fait du piano jusqu’à l’âge de quatorze ans. Donc il aborde la batterie avec une approche pianistique. De manière à ce qu’il peut y avoir mariage entre le son gentil, ou timide, du oud, avec les sonorités un peu plus brutales de la batterie. Pour la contrebasse, Jonathan s’intéresse aussi à la culture modale et orientale de façon globale3 et il le fait de manière scolaire [studieuse] : il joue les modes et les échelles arabes à la perfection. Et pour moi, ça se passe aussi de la même manière, dans le sens où j’ai eu l’occasion de bénéficier de la coopération entre la Tunisie et la Belgique, aussi en Allemagne et en Suisse, j’ai eu quelques cours et formations par rapport à l’improvisation et à l’harmonie jazz, ce qui va aussi de pair avec une démarche personnelle, en tant que joueur de luth : je veux bien conserver le côté traditionnel de la chose, mais il faut, quand même, aller au-delà [de la tradition], dans le sens où on élargit la palette des possibilités, et donc jouer des modes, par exemple, de Messiaen ou alors les gammes altérées, de jazz, comme dans un esprit de guitariste. Ce n’est pas… ce n’est pas un péché ! [Rires].

K.B : Bien sûr que non. Dernière question avant d’écouter un premier extrait, parce que l’objectif, aujourd’hui, aussi, c’est de découvrir cet album ensemble. Fadhel Boubaker, vous me dites que le contrebassiste est très « orientalisé », c’est-à-dire qu’il va dans les quarts de ton ?

  • 4 Mohamed Abdelwahab [1902-1991] est un célèbre compositeur, chanteur et joueur de oud égyptien.

F.B : Exactement. On a repris avec Beyond Borders – et on a joué ça sur Tunis – on a repris une forme de musique classique arabe, qui est le sammai, une forme rythmique assez complexe, une forme instrumentale. Il y a une partie où l’esprit était celui de Mohamed Abdelwahab4. Reconnaissable, à mille pour cent. Et on a joué ça à l’unisson. Au début, il commençait à graver au crayon les endroits des quarts de ton sur le manche de la basse, mais bon, par la suite, il le fait les yeux fermés.

Plus tard dans la journée, c’était à mon tour d’interviewer Fadhel Boubaker et de lui demander encore une fois la raison pour laquelle il avait choisi de collaborer avec des musiciens « étrangers ». C’est ainsi que j’avais formulé ma question, à laquelle il a répondu sans hésitation, comprenant qu’il s’agissait d’un terme indexical synonyme, dans ce contexte précis de l’énonciation, d’« occidentaux ». L’entretien a eu lieu dans un mélange de dialecte tunisien et de français :

F.B : Pourquoi des musiciens étrangers ? Parce qu’il y a un concept personnel, qui s’appelle « la disponibilité mentale ».

Abderraouf Ouertani : Quand tu dis personnel, tu veux dire qu’il est de toi ?

  • 5 Zied Gharsa est une figure du malouf tunisien, considéré comme étant la musique classique tunisienn (...)
  • 6 Le mezoued est un genre de musique populaire tunisienne appelé ainsi par métonymie car il se caract (...)
  • 7 En arabe dans l’entretien : « tahachi darajet kadha » et « ebraz darajet… ». Il s’agit des caractér (...)
  • 8 Mhayer Sikah est l’un des principaux toubou‘ tunisiens. Réduit à une échelle heptatonique, il pourr (...)

F.B : Oui. Qu’est-ce que ça veut dire « la disponibilité mentale » ? Ça veut dire tu prends quelqu’un, tu le dépouilles de toutes ses connaissances, que ce soit de l’école maqamique ou de l’école tonale. Tu lui dis « tu enlèves tout ça, mon ami et on va raisonner universalité ». Qu’est-ce que ça veut dire « universalité » ? Le monde entier, avec ses différences, il se partage ces Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si. En Inde on les appelle d’une autre façon. Mais le concept d’avoir cette échelle heptatonique est un concept universel. On va partir de là. Dans l’élaboration, l’Occidental a un savoir plein et une formation consistante avec une marge d’ouverture sur les autres cultures, ce qui n’est pas le cas ici. Parce qu’ici, non seulement la formation par rapport à notre culture, elle est systémique, elle est liée à un système géopolitique et d’une volonté géopolitique qui voudrait que le traditionnel, ou le populaire ou le folklore – peu importe que les termes diffèrent – devient un fonds de commerce. Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est-à-dire qu’il n’y a que Zied Gharsa5 qui connaît la musique tunisienne ! Le dieu du mezoued c’est Hedi Habbouba6 ! Il y a pire ! Sans parler de cette ignorance et cet enseignement académique mauvais des maqam et je ne sais quoi, du genre « éviter telle note » et « souligner telle autre note »7 ou bien « Il est nécessaire de… si tu ne fais pas : Ré La La La La [imite d’une manière caricaturale une phrase mélodique typique d’un début de mélodie en Mhayer Sikah] ce n’est pas un Mhayer Sikah »8. Je ne vais pas la faire comme ça cette saloperie, et j’appellerai ça Mhayer Sikah !… Tant qu’il correspond au Ré mineur !

Fadhel Boubaker au oud, entouré par la contrebasse de Jonathan Sell et la batterie de Dominik Fürstberger (Stuttgart, 19 juin 2018)

Fadhel Boubaker au oud, entouré par la contrebasse de Jonathan Sell et la batterie de Dominik Fürstberger (Stuttgart, 19 juin 2018)

Photo : Abderraouf Ouertani

Dans cet extrait, Fadhel Boubaker décrit son concept de « disponibilité mentale » qui caractérise selon lui les musiciens occidentaux avec lesquels il aime collaborer. Il y fait aussi l’éloge du concept d’universalité tout en critiquant l’enseignement des toubou‘ et maqam qu’il juge trop rigide.

Rabih Abou-Khalil : « La tradition, c’est vraiment une chimère, car la tradition d’aujourd’hui, c’était révolutionnaire hier. »

Après l’avoir contacté puis rencontré une première fois à l’occasion de son concert à Rouen, le 27 avril 2017, j’ai pris un rendez-vous avec Rabih Abou-Khalil à son domicile dans le Sud de la France, le 7 mai 2017. Au début de l’interview, alors que je voulais retracer son cheminement depuis le Liban jusqu’en France, en passant par l’Allemagne, Rabih, sans transition et de lui-même, changera de sujet et abordera la question de la « tradition ». L’entretien s’est déroulé principalement en français avec quelques rares expressions en dialecte libanais :

A.O. : Tu me disais que tu es parti [du Liban] en 1972 ou 1974 ?

Rabih Abou-Khalil : Non, 1976. À Munich.

A.O. : Et tu as étudié les sciences politiques ?

R.A. : Sciences politiques, philosophie, musicologie et j’étais au conservatoire.

A.O. : En parallèle ?

R.A. : Oui, bon, c’était pour une raison simple. On ne m’avait pas donné un visa pour l’Allemagne. Il y avait la guerre civile au Liban, à l’époque. Je n’ai pas voulu retourner [au Liban], il n’y avait rien là-bas. Bon, j’ai toujours voulu être musicien. J’ai toujours été un musicien. Je n’ai jamais fait autre chose dans ma vie. Même quand j’étais petit, tout ce que j’ai toujours fait, c’était la musique.

A.O. : Par rapport à ta formation, la flûte et la musique classique, c’était en Allemagne. Mais le oud, j’ai vu dans une interview et sur ton site, tu l’as commencé à quatre ans ?

  • 9 Oum Kalthoum (1898-1975) est une célèbre chanteuse égyptienne.
  • 10 Sayed Darwich (1892-1923) est un célèbre chanteur et compositeur égyptien.

R.A. : Oui, bon, ce n’était pas mon choix, tu sais. Mes parents m’ont donné un instrument alors je jouais, hop ! Tu sais, au Liban, tu es toujours obligé d’apprendre deux instruments [au conservatoire]. Si tu joues un instrument oriental, tu étais obligé de prendre un instrument occidental comme deuxième instrument. Moi, j’ai pris la flûte. Et ça m’a beaucoup aidé quand je suis venu en Allemagne. Tu sais le problème principal du monde arabe, ou de l’évolution de la musique arabe, c’est le truc virtuel [selon lequel] on pense qu’il existe quelque chose qui existe qui s’appelle tradition. La tradition, c’est vraiment une chimère, car la tradition d’aujourd’hui, c’était révolutionnaire hier. Aujourd’hui, on parle d’Oum Kalthoum9 comme étant la tradition. À l’époque, c’était révolutionnaire. On parle de Sayed Darwich10 comme [représentant] la tradition. Ça fait cent ans quand il était là, et à ce moment-là [il/c’] était révolutionnaire. Alors, si on ne fait rien pour la musique de demain, on va mourir. La musique [dans le monde arabe] ne va pas vivre. Et quand tu étudies la musique classique [européenne], tu vois les époques qui ont [défilé]. Personne ne te demande de jouer ou d’écrire la musique comme Bach. Le baroque, c’est la tradition européenne, si on veut… Mais dans la musique arabe, il n’y avait pas d’écriture. C’était la poésie, c’était la littérature, qui était divisée en époques. Ce n’était pas la musique. On n’a jamais pensé [que ça pouvait être le cas] pour la musique. Maintenant, personne ne va te demander d’écrire de la poésie de l’époque préislamique ni de l’époque omeyyade. Mais on fait ça avec la musique, parce qu’ils n’ont pas d’Histoire. C’est perdu. Ils pensent que la musique a toujours [été comme ça]. C’est pour ça que les musiciens [arabes], ils jouent presque chacun comme l’autre. C’est difficile, [rien qu’] en écoutant, de savoir si c’est tel ou tel [qui joue]. Et tu sais que Mozart, s’il n’était pas connu par son style, ce n’était pas Mozart. S’il avait écrit comme Bach, personne n’aurait parlé de lui. Beethoven est connu parce qu’il a un style. Et quand tu demandes à des musiciens, ou à des artistes en général, de faire quelque chose attaché à la tradition, tu perds toute originalité, et ça t’arrête d’évoluer. Et c’est ça le problème principal. On ne divise pas [en différents styles/époques]. On pense qu’il y a tradition et après qu’il y a pop. Il n’y a rien entre les deux ! Il n’y a même pas une évolution sur les rythmes qu’on a, le swing particulier qu’on a. Dans le monde arabe, tu sais, on pense qu’on a des maqams. Mais les maqams, c’est quelque chose de complètement artificiel ! C’est comme toutes les musiques, c’est artificiel. C’est pour ça que les musiques sont différentes : la musique japonaise n’a rien à voir avec la musique de country and western. Tu sais, ce n’est que quand tu peux choisir ce que tu fais comme expression, et quand tu es libre dans ta tête, que tu peux évoluer. Mais quand tu n’es pas libre dans ta tête… et on a le problème, dans le monde arabe, de la religion, qui t’arrête, qui t’arrête d’évoluer, car ils pensent qu’il y a quelque chose qui ne change jamais, qui est éternelle, mais ça n’existe pas. C’est une chimère !

A.O. : Mais si on parle de l’évolution des styles et des époques dans la musique classique européenne – renaissance, baroque, classicisme, jusqu’à maintenant –, est-ce que tu penses que les musiciens étaient libres, à l’intérieur de chacune de ces époques, de faire ce qu’ils voulaient ?

R.A. : Non, ils n’étaient jamais libres.

A.O. : Et pourtant, ça a évolué ?

R.A. : Parce qu’il y avait toujours des révolutionnaires qui ont changé… qui ont insisté pour changer quelque chose. Bach n’était pas révolutionnaire. Bach était comme tous les autres [de son époque], mais il était le meilleur. Il n’a pas fait quelque chose qui était complètement différent. Il signifiait [symbolisait] une époque. Il était le sommet d’une époque. Beethoven avait changé des choses. Mozart pas comme Beethoven. Mozart était dans le sens classique. Et après, il y avait toujours des gens [compositeurs, musiciens] qui faisaient leur truc [leur propre musique], il y avait toujours une musique qui était suivie. À l’époque baroque ; tu sais, quand on parle d’une époque on parle de cent ans. Comme le jazz. Le jazz est mort maintenant. Le jazz, c’est fini. Mais il nous manque quelque chose qui le remplace.

A.O. : Le hip-hop ? [Rires]

R.A. : Peut-être ! Mais ce n’est pas ma musique. [Avec un air malicieux] D’ailleurs, la plupart des musiques ne sont pas ma musique. C’est-à-dire rien ! [Éclat de rires] […] Je sais que tu fais ta thèse sur l’instrument du oud, mais pour moi, l’instrument est la chose la moins importante de toute la musique. Les musiciens, il faut transcender son instrument. Moi, je n’ai jamais fait des disques de oud. Ce n’était pas le oud partout. Dans les disques qui sont faits par un instrumentiste, tu trouves son instrument partout. Pour moi, c’était toujours une question entière : l’instrument c’est seulement un instrument.

A.O. : Un outil, quoi.

R.A. : Oui. C’est comme l’écrivain et son crayon. Tu ne le vois pas parce que ce n’est pas amusant de voir comment un écrivain il écrit. Même si je suis sûr que ça doit être intéressant, aussi.

Rabih Abou-Khalil, entouré de l’accordéoniste Luciano Biondini et le joueur de ney Kudsi Ergüner pendant les balances d’un concert à la Chapelle Corneille (Rouen, 27 avril 2017)

Rabih Abou-Khalil, entouré de l’accordéoniste Luciano Biondini et le joueur de ney Kudsi Ergüner pendant les balances d’un concert à la Chapelle Corneille (Rouen, 27 avril 2017)

Photo : Abderraouf Ouertani

Dans cet extrait, et dans la même veine que les propos précédents de Fadhel Boubaker, Rabih Abou-Khalil critique la vision de la musique dans le monde arabe qu’il juge « anhistorique » car elle ne connaîtrait pas la différence ni des époques ni des styles. Il compare et oppose cette vision « en bloc » de l’histoire de la musique à celle de la poésie arabe, en interne, et à celle de la musique classique européenne, en externe. Sans parler d’universalité, il insiste sur l’importance de « transcender » son instrument en opposant deux approches : celle du joueur de oud qui réussit à développer son propre style et celle de « l’instrumentiste » qui ne fait que jouer « comme les autres ».

Dhafer Youssef : « Je trouve que jusqu’aujourd’hui personne n’est arrivé à toucher le noyau de l’idée qui voudrait que la création soit avec un langage universel. »

Dhafer Youssef représente une génération intermédiaire arrivant sur la scène internationale juste après celle de Rabih Abou-Khalil et d’Anouar Brahem. J’ai fait sa connaissance lors d’un concert donné le 30 mai 2017 à Blois, avant qu’il n’accepte de m’accorder un entretien à Paris le 12 juin 2018. L’interview a lieu dans un français parsemé de mots et d’expressions en dialecte tunisien. Dans le passage suivant, on évoque ses débuts dans sa ville natale Téboulba jusqu’à son arrivée à Vienne, en passant par Tunis et Graz :

A.O. : Tu jouais dans les fêtes ?

Dhafer Youssef : Non pas les fêtes « solides ». C’étaient des fêtes pendant l’été. Avec un violoniste qui « égorgeait » son violon. Tu vois le genre ? [Rires]. Pour moi c’était une sortie [échappatoire] de quand je chantais avec les mounchidine religieux. […] Où il n’y avait que le chant et les percussions. […] C’est à ce moment-là que j’ai commencé à apprendre le oud. […] Le problème, c’est qu’il n’y avait pas d’enseignement, en Tunisie. Il n’y avait pas de pédagogie. […] C’est à ce moment-là que j’ai compris [que je devais partir] et que j’ai tout quitté.

A.O. : Et pourquoi avoir choisi Vienne ?

D.Y. : Parce que je voulais étudier la musique classique. Je voulais écrire des symphonies. C’est ça qui m’intéressait. [J’ai choisi] Vienne pour la musique classique. Mais c’était un choc. J’y suis allé sans avoir jamais vu un piano de toute ma vie. […] J’avais dix-neuf ans. C’était fin 1988. C’était sans visa. J’y suis allé seul. J’y avais rencontré un Kurde. Il s’appelait Rezgar Ahmad [sic, il s’agit probablement de Risgar Koshnow], joueur de oud lui aussi. Il était peut-être prof là-bas ; j’ai un peu oublié. […] Ça m’a pris du temps pour trouver mon équilibre. J’ai découvert beaucoup de choses que je n’avais jamais vu. C’était génial, mais c’était un grand risque. Je suis parti avec 150 dollars.

A.O. : Et en partant tu as pris ton oud avec toi ?

D.Y. : J’ai toujours mon oud avec moi.

A.O. : Mais comment tu as appris à jouer le oud ?

D.Y. : Tout seul ! J’en ai fabriqué un d’abord. Avec un morceau de bois, et une espèce de cannette pour le son [comme caisse de résonance]. Puis, j’y ai posé des cordes. Puis quand je suis monté à Tunis, en allant au conservatoire là-bas, j’ai acheté un oud. Je l’avais acheté pour 70 dinars, à l’époque. J’avais un camarade de classe […]. Il connaissait un luthier qu’il m’avait recommandé. Ce oud-là, je l’ai pris avec moi à Vienne. Là-bas, j’ai fait la connaissance d’un Égyptien qui m’a vendu un oud égyptien. Quant au mien, je l’ai donné à un guitariste de jazz tchèque. Va savoir où il est maintenant ! Si j’arrive à le trouver, je le rachèterai, car c’était mon premier oud.

A.O. : Mais j’ai lu sur ton site qu’à Vienne tu avais étudié la musicologie ?

D.Y. : J’ai étudié la musicologie puis j’ai arrêté. Parce que ça ne m’intéressait pas. Je voulais être musicien, pas docteur. J’ai vraiment « fui en courant » [l’Université]. J’ai appris la langue [l’allemand]. J’ai fait mon premier groupe dans l’intention de jouer. […] Pour survivre, j’ai tout fait, tous les petits boulots inimaginables […]. Mais j’ai failli retourner en Tunisie, non pas à cause de la vie là-bas, mais à cause de la langue. L’allemand est une langue que j’adore. L’arabe et l’allemand sont vraiment mes langues préférées. Aujourd’hui, je lis en allemand. […] Mais au début je ne comprenais pas pourquoi la partie la plus importante d’une phrase arrive toujours à la fin. J’ai laissé tomber. Je voulais rentrer. […] Puis, le déclic de la langue est arrivé. Et j’ai commencé à m’amuser. Je lisais Hermann Hesse ! Et ça m’a aidé. Et j’ai appris que plus c’est dur, mieux c’est !

A.O. : Tu as toujours parlé de tes rencontres musicales à Vienne comme quelque chose de décisif. Est-ce que ces musiciens, à l’époque, connaissaient le oud ? Ou bien étaient-ils attirés plutôt par ta voix ?

  • 11 Munir Bashir (1930-1997) est un joueur de oud iraquien, figure de proue de ce qui est considéré com (...)

D.Y. : Franchement non. Laisse-moi me rappeler un peu. [Court silence]. La voix c’est plus facile. La voix m’a beaucoup aidé. Parce que, comme tu le sais, la voix c’est plus direct. Sauf que je crois que les gens avec qui j’ai travaillé étaient intéressés plutôt par le oud. Ils connaissaient le oud car, à l’époque, il y avait un prof de oud iraquien, là-bas, nommé Assim Chalabi, de l’école de Munir Bashir11. Il était déjà installé là-bas. Et aussi Rezgar Ahmad [sic, il s’agit probablement de Risgar Koshnow] à Graz. C’est là où j’étais avant d’arriver à Vienne. Mais je ne sais plus ce qu’il fait maintenant, Assim Chalabi. J’aimerais bien avoir de ses nouvelles. Tu me fais penser à des gens dont je n’ai plus de nouvelles [avec nostalgie]. Parce que, malheureusement, être musicien, c’est vivre avec la galère. Surtout si tu veux faire ta propre musique. Surtout si tu veux « exister » sur la carte. Toi, tu connais ça. J’en suis sûr. Je salue d’ailleurs ta volonté de chercher, d’étudier, car je n’ai pas pu faire ça. J’ai choisi « la chance ». […] J’ai tout risqué. J’ai dit « non ! ». […] Je ne voulais pas perdre du temps [avec les études]. […] Ma toute première rencontre à Vienne était avec un percussionniste qui faisait de la musique pour danseurs orientaux. Il s’appelle Gerhard Reiter et franchement, après… [Il ne finit pas sa phrase]. Le problème, c’est que quand tu commences à faire carrière, il y a tout le temps des personnes qui se sentent comme victimes [trahies].

A.O. : Parce qu’elles se disent « pourquoi il n’a pas continué à jouer avec moi ? » pendant que, toi, tu continues ton chemin ?

  • 12 Herbie Hancock [1940] est un célèbre pianiste de jazz avec lequel Dhafer Youssef a enregistré une s (...)
  • 13 Les deux musiciens ont collaboré sur le premier disque de Dhafer Youssef, Malak, sorti en 1999 chez (...)

D.Y. : Oui. Avant, je n’arrivais pas à l’expliquer. Mais maintenant je comprends [cette situation]. Et ça me fait mal, quand je me rappelle d’eux [les musiciens de la première période à Vienne]. Et c’est pour ça que j’évoque toujours Vienne. C’est grâce à ces musiciens, qui n’ont peut-être pas le niveau d’un Herbie12 ou d’un autre [célèbre musicien] ; pourtant, pour moi, ils comptent beaucoup. Car c’est grâce à eux que j’ai appris beaucoup de choses. C’est avec eux que j’ai fait mes premiers pas [ici en arabe ‘atba, littéralement « marche d’escalier »]. Et [ce que je fais] aujourd’hui, les trucs indiens, c’est grâce à mon frère Jatinder Thakur13. J’étais toujours avec lui. On jouait dans sa maison. Sa femme nous préparait des plats indiens et du thé. Pendant l’été, on aimait jouer dans un jardin [public]. Une vieille dame passe, elle voit deux étrangers qui jouent, elle râle. Un autre passant intéressé s’arrête pour écouter. Le lendemain, la même vieille dame vient nous demander ce qu’on fait et nous questionne sur nos instruments.

Nous arrêtons l’interview quelques minutes à sa demande. Quand je remarque qu’il a repris la discussion sur les thèmes qui m’intéressaient, je lui demande la permission de reprendre l’enregistrement :

A.O. : Revenons à notre sujet ! Que viens-tu de me dire ?

D.Y. : Il faut que l’instrumentiste, quand il joue du oud… il faut que le oud raconte l’histoire de l’instrumentiste. Indépendamment du fait qu’il soit un musicien issu d’une tradition forte ou faible ; qu’il soit plutôt nourri de jazz ou plutôt nourri de tradition. C’est ça le secret que j’ai découvert. Puisque le son d’instrument qui m’a le plus influencé c’est le oud. Aujourd’hui, quand je joue du oud, je ne pense pas à mes racines. Mes racines, elles sont là [acquises ?]. La composition doit être loin de tout kitsch. Et surtout avec du bon goût. Et ça tu ne l’apprends pas avec l’entraînement traditionnel. Ça dépend [c’est influencé par] des livres que tu as lus. Ça dépend des rencontres que tu fais. Parce que quand tu joues avec un pianiste ou un contrebassiste, tu vas apprendre des choses d’eux, que tu vas employer [il utilise le mot arabe tawdhif] sur le oud. Surtout les instruments qui se rapprochent du oud, comme la contrebasse, comme la guitare. […] Je trouve que jusqu’aujourd’hui personne n’est arrivé à toucher le noyau de l’idée qui voudrait que la création soit avec un langage universel. C’est-à-dire que quand j’écoute les projets de tous ces musiciens, ça me mène toujours à l’Orient. Et ça me dérange que, jusqu’à maintenant, il n’y a vraiment personne qui a réussi cette histoire.

Dans cet extrait, Dhafer Youssef met l’accent sur l’importance de développer sa singularité de musicien en affirmant que la musique doit « raconter l’histoire de l’instrumentiste », et donc refléter son parcours (voyages, rencontres, lectures). Il fait l’éloge d’un idéal de musique vue comme « langage universel ». Ainsi, les projets des musiciens venant du Sud ne doivent pas, selon lui, « mener toujours à l’Orient ».

Mohamed Abozekry : « C’est quand même normal que quand tu arrives dans un endroit que tu ne connais pas, tu as plus envie d’explorer que de te présenter. »

En 2016, Mohamed Abozekry sort un album intitulé Karkadé, du nom d’une boisson populaire en Égypte faite à base d’hibiscus. Ce disque enregistré exclusivement avec des musiciens égyptiens marquait un retour aux « origines » du jeune virtuose. J’accordais, pour cette raison, à cette interview une importance particulière. Comme je l’apprendrai plus tard, Karkadé est surtout le nom d’un restaurant à Grenoble tenu par un Égyptien mélomane et qui a représenté un refuge pour le jeune joueur de oud en mal du pays lors de ses premières années d’études à Lyon. Lors d’une interview qu’il m’a accordée deux semaines après la sortie de cet album, le 11 décembre 2016 à Paris, j’ai eu l’occasion de lui demander la raison d’un tel « changement de direction » :

A.O. : Et Karkadé… c’est que des musiciens locaux ?

Mohamed Abozekry : Oui, donc c’est plus simple. Quand je vais au Caire, je joue avec eux tout de suite. Ça, ça va, on a pas mal de dates en plus.

A.O. : Et quelle est la différence, pour toi, entre les deux projets ? Est-ce pour des raisons logistiques – billets d’avion, trouver des dates – que tu as fait le projet Karkadé ?

M.A. : Non, j’essaie de m’adapter, mais ce n’est pas la raison pour laquelle j’ai fait ce projet. C’est une histoire complètement différente. C’est déjà une histoire personnelle qui peut être divisée en deux : l’histoire que j’ai pu vivre avec Mahmoud Bayoumi, le propriétaire de Karkadé [le restaurant à Grenoble].

A.O. : Il est très égyptien ! [Je l’avais vu au concert de sortie du disque éponyme au Studio de l’Ermitage à Paris, qu’il a clôturé en déclamant un poème mystique.]

M.A. : Oui, il représente la vieille Égypte. Voilà, c’est au sein de ce restaurant que, comme je l’ai dit, j’ai eu comme une famille d’adoption en France, lors de mon arrivée en 2009. Après, il y a aussi le besoin personnel. Comment dire ? Cette impatience de cette chose qui me manquait, la musique orientale. De me retrouver à improviser dans une manière traditionnelle, en fait. C’est-à-dire que la musique traditionnelle me manquait, tout simplement. Ça me manquait d’être sur scène en mode vraiment saltana, avec tout ce qui est saltana [sentiment d’extase liée à la musique, proche et parfois synonyme de tarab]. Voilà, essayer de traverser, de faire une petite traversée de plusieurs écoles traditionnelles d’Égypte. Comme je l’avais déjà expliqué pendant le concert : musique soufie, musique populaire, un peu entre les paysans et la vie maritime des marins. Il y aussi la troisième école, qui était plus développée dans les grandes villes, comme le Caire et Alexandrie, dans les conservatoires, celle de la musique arabe classique : sammai, takht oriental et des choses comme ça.

A.O. : Il y avait l’esprit balady [terme relatif à la campagne] aussi.

  • 14 Sheikh Ahmed Al-Tûni (1932-2014) est chanteur de chants soufis rendu célèbre en Europe grâce à son (...)
  • 15 Abdo Dagher (1936-2021) est un violoniste et compositeur égyptien.

M.A. : Oui, c’est ça, la musique paysanne et maritime. C’est la musique folklorique, en fait, et les petites chansons et des trucs comme ça. Après, il y aussi la musique soufie. Je pense que j’avais besoin de faire ça. Parce que, avant de dormir, j’écoutais les enregistrements de Sheik Al-Tûni14, les enregistrements de Abdo Dagher15. Tu vois, je mettais ça avant de dormir, pour écouter, parce que j’adorais ça. Donc voilà, ça fait six ans que je suis en France. Ça fait peut-être cinq ans que je compose de temps en temps une compo, à feu doux, et je la mets de côté. Je les mets sur un petit fichier [dossier] sur mon ordinateur. Et je me dis, peut-être… Karkadé !

A.O. : Est-ce qu’avec les expériences de Heejaz et Heejaz extended, tu n’étais pas satisfait à cent pour cent. Ça ne comblait pas tout ton…

M.A. : Si je fais Karkadé aujourd’hui, ça ne veut pas dire que ça me fait plus plaisir que Heejaz. D’ailleurs, c’est tout à fait faux. Deux jours après Karkadé, j’avais un concert avec Heejaz et j’avais hâte de monter avec eux aussi. C’est ça la richesse, en fait. C’est justement de [pouvoir] aller d’un milieu vers un autre, d’une école à l’autre. Moi, je me considère comme un vrai voyageur. En fait, j’aime bien ce personnage. Quand tu essaies d’aller rencontrer des musiciens et tu leur apprends des choses et eux, ils t’apprennent des choses et que vous réussissez à échanger entre vous des valeurs très importantes, qu’elles soient musicales ou autres. Et puis que tu arrives justement à faire un groupe avec ça puis après tu reviens, comme KarkadéKarkadé, c’est ouf, parce que beaucoup de gens m’ont fait des retours qui m’ont vraiment halluciné. Certaines personnes m’ont dit : « Ah oui ! Putain, mais on ne savait pas que tu savais jouer comme ça, de la musique traditionnelle ! On ne savait pas du tout que tu faisais ça. Et nous, on croyait que tu ne savais plus jouer les trucs traditionnels. » Ça m’a quand même choqué, tu vois ? J’ai dit que ce n’est pas parce que je fais… ce n’est pas parce que j’expérimente ou que j’ai envie de chercher des choses que ça veut dire que je perds mon identité, ou que je perds mon jeu, tu vois ? C’est quand même fou ! C’est comme si, parce que je fais quelque chose de différent, on te dit : « Ah oui mais en fait il ne sait plus jouer de la musique traditionnelle. » Et du coup ils sont choqués [quand ils écoutent Karkadé]. […] Par contre, il m’est arrivé que ça me gêne parfois, de temps en temps, ce genre de commentaires : « Oui, mais pourquoi tu fais ça ? Pourquoi tu ne joues pas oriental ? Tu as oublié la musique traditionnelle ? » Ça ne m’arrivait pas souvent, mais ça m’est arrivé de temps en temps. Je me rappelle, il y a longtemps, j’avais eu quelques commentaires comme ça et je rigolais parce que c’était hyper débile. Parce que je savais d’où je venais. Le truc, c’est que je sais que j’ai commencé mon premier album en France. Donc, officiellement, ma carrière a démarré en France. Mais ce qui est [aussi] vrai, c’est qu’avant, j’ai quand même eu beaucoup de reconnaissance au Moyen-Orient avant que je ne vienne en France.

A.O. : Déjà avec Naseer Shamma.

M.A. : Voilà, tu vois, genre juste avant de venir en France, je passais, je ne sais pas moi, cinquante fois, tous les six mois, à la télé. Tu vois, je passais sur toutes les chaînes. Donc à un moment donné, je ne cherchais pas à me trouver.

A.O. : Tu n’avais rien à prouver ?

M.A. : Oui, voilà. À l’intérieur de moi, je savais que ce qui me manquait c’était juste la recherche : trouver les nouvelles choses qui peuvent me faire plaisir, et qui peuvent me donner toujours envie de continuer à rechercher, de continuer à créer des choses, et à trouver des choses. […] En fait, j’ai vécu toutes mes créations de façon hyper naturelle et hyper logique d’ailleurs. Je suis arrivé à dix-sept, dix-huit ans. C’est quand même normal que quand tu arrives dans un endroit que tu ne connais pas, tu as plus envie d’explorer que de te présenter. Et c’est ce qui est logique. Quand quelqu’un a envie de s’enrichir de quelque chose, c’est ce qu’il fait normalement. Non pas de se vendre, en premier lieu, mais plutôt chercher ce qui l’enrichira, ce qui lui apportera des choses, des valeurs et autres qui peuvent lui être utiles. C’est ce qui était logique. Je suis arrivé à Lyon, à la fac, une autre culture, je prends un cursus de musique classique, je rencontre des jazzmen, je passe toutes mes soirées dans le Jazz Club de Lyon, qui est quand même le plus vieux club de jazz d’Europe. J’allais tous les soirs là-bas. Il y avait tous les musiciens d’Europe qui arrivaient à droite et à gauche. Forcément, avec les codes, un peu… avec l’apprentissage des codes de la musique classique, en les utilisant pour pouvoir comprendre déjà ce que font les jazzmen et comment ils pensent et tout ça, et de pouvoir justement naviguer entre les deux et puis avoir son groupe. Et puis pouvoir faire de la création. C’est normal, parce que le premier album de Heejaz, si tu écoutes bien, il y avait eu plus de l’influence arabo-andalouse, ce qui aussi était hyper logique. Parce que quand tu es un musicien oriental, la première musique occidentale qui te tend à l’oreille et qui lui est plus pertinente et plus convenable, en tout cas à laquelle tu as plus accès tout de suite, que tu arrives à comprendre tout de suite, c’est la musique arabo-andalouse. Donc c’était la première influence où je pouvais jouer dedans, tout de suite. Je m’y retrouvais sans être obligé de changer tous les codes et tous les… tu vois ?

A.O. : [À ce moment je réalise qu’il y a probablement un malentendu car, connaissant l’album, je n’y voyais aucune trace de musique « classique » maghrébine regroupée souvent sous l’appellation de « musique arabo-andalouse »] Mais quand tu dis musique « arabo-andalouse », tu veux dire « flamenco » ?

M.A. : Oui, c’est ça. « Arabo-andalouse », c’est une influence un peu « flamenco » avec, dans le premier album, une guitare. Bon, ce n’était pas une guitare flamenco mais manouche mais si tu écoutes la musique, si tu écoutes les accords et les sonorités, ça tournait vraiment autour de l’école arabo-andalouse. Et quand tu vas au deuxième, quatre ans plus tard, tu vois la différence. C’est que le deuxième, par contre, il va vers autre chose, complètement différente. Il est vraiment plus jazzy. Il y a une recherche encore plus profonde et encore plus délicate et encore plus compliquée [complexe], on va dire, et plus riche aussi. 

Dans cet extrait, Mohamed Abozekry décrit les traditions musicales comme des « milieux » à l’intérieur desquels le musicien voyage à l’image de ses périples entre son pays natal, l’Égypte, et son pays d’accueil à l’époque de l’entretien, la France. Ces albums suivent la « logique » de sa migration : deux albums d’« exploration » avec des musiciens de jazz européens suivis par un disque où il « se présente » et présente ainsi les musiques de sa tradition qu’il découpe en trois volets : musiques populaires des paysans et marins, musiques soufies et musiques savantes citadines.

Hussam Aliwat : « Je voulais me libérer complètement de tout ça. »

Au moment de la prise de contact, Hussam Aliwat préparait le premier concert de son projet Hussam Aliwat Quartet avec une formule inédite : oud, deux violoncelles et batterie. Il m’a accordé un entretien à Paris le 13 mars 2017, quelques semaines avant son concert au club de jazz Sunset. Son premier album, Born Now, est sorti en 2019 chez Gaya Music Production, avec Sary Khalifé et Raphaël Jouan aux violoncelles et Nicolas Goussot à la batterie. L’interview s’est déroulée en français.

A.O. : Dans ta présentation, tu dis que tu es autodidacte ?

Hussam Aliwat : Oui. Depuis très longtemps, quand j’avais genre, je ne sais pas, huit ou neuf ans, quand on était en Jordanie, parce que tous les étés, avec ma famille, on va en Jordanie, visiter la famille et tout, du coup…

A.O. : Du Qatar vers la Jordanie, c’est ça ?

H.A. : Oui, c’est ça. Du coup, normalement quand on allait là-bas, mes parents m’achetaient un petit oud, comme un jeu [jouet], quoi. Un petit oud. Ça s’appelle Balad, c’est le Downtown de Amman, [l’endroit] vraiment populaire où tu trouves les trucs antiques. Voilà. Et puis là j’ai beaucoup aimé le truc. Mais c’était un jeu [jouet]. Je voulais un vrai oud mais eux [ma famille] ils ne m’ont pas cru quoi, tu vois ?

A.O. : Tu avais quel âge ?

  • 16 Marcel Khalifa ou Khalifé (1950) est un chanteur et auteur-compositeur libanais connu notamment pou (...)

H.A. : Huit… je ne sais pas, huit ou sept [ans], je ne sais pas. Non, même beaucoup moins. Mais à dix ans je commençais vraiment à demander : « Je veux un oud. Je veux un oud. » Et puis mon frère m’a acheté un oud, au Qatar. J’avais douze ans. Un vrai oud. J’ai commencé petit à petit avec les chansons que je connaissais, comme [celles de] Marcel Khalifa16, avec le genre de musique que je connaissais, genre Marcel Khalifa, les trucs que j’aimais bien. J’ai commencé [à apprendre] par moi-même et voilà, jusqu’à maintenant. Et puis mon frère m’a encore acheté un meilleur oud, du Liban. C’est avec cet oud que j’ai vraiment appris, quoi.

A.O. : Toujours tout seul ?

  • 17 Adnan Joubran [1985] est un joueur de oud palestinien qui forme avec ses frères Samir et Wissam l’e (...)

H.A. : Oui, oui. Enfin, c’est grâce à… c’est grâce à ou à cause de, je ne sais pas, de deux choses différentes : c’est qu’au Qatar il n’y a pas une bonne éducation musicale, du coup je ne voulais pas entrer avec quelqu’un pour me former… pour ne pas bien me former, quoi. [Je voulais éviter d’avoir une mauvaise formation musicale]. La deuxième chose [c’est que] je ne m’intéressais pas à prendre des cours de oud avec un professeur. Parce que le oud, ce n’est pas comme le violoncelle ni comme le piano ou je ne sais pas [quel autre instrument]. Il faut vraiment faire confiance au prof, pour moi. Parce que chaque musicien de oud fait son truc, fait son style comme il veut, tu vois ? Il y a plusieurs écoles de oud. Il y a le oud iraquien, le oud turc, le oud libanais, le oud machin, machin et machin. Et chacun fait [construit] son monde à lui [propre monde]. Du coup, il faut vraiment choisir quelqu’un qui [est] comme tu veux, quoi, tu vois ? Sinon, si tu entres avec [tu t’inscris, tu apprends]… si par exemple [j’avais appris] avec un iraquien, à l’âge de quinze ans, là [à l’âge de vingt-sept ans], je ne jouerais pas pareil, tu vois ? C’est trop différent. Du coup, je ne voulais pas ça. Je voulais me libérer complètement de tout ça. Et puis, à l’âge de quinze ans, j’ai rencontré Adnan [Joubran]17. C’est là où ça a commencé, en fait, à me guider vers quelques…

A.O. : C’était quelle année ? Tu le sais ?

H.A. : 2007 ou 2008. Je l’ai rencontré sur Facebook. Puis, on s’est rencontré vraiment [véritablement] au Qatar, parce qu’ils avaient un concert au Qatar. En 2008, je crois. C’est là-bas qu’on s’est vraiment rencontrés. On a joué ensemble. Voilà, mais depuis, genre vraiment, vraiment, genre [côté] éducation, je n’avais pas un prof, c’était [par] moi-même, avec le guide [l’aide, la guidance] de Adnan, parfois, mais je n’avais pas de prof. Mais c’est bien, avec ma formation, maintenant, avec les deux violoncelles, comme ils viennent du CNSM, c’est très académique, c’est très classique, parfait, du coup ça m’aide à bien former [donner forme à] mes compositions. Ça nettoie le truc, ça le met en bonne forme.

A.O. : Donc, en fait, c’est en répétant que tu finis les compositions, c’est ça ?

H.A. : Oui. Enfin. Ça a changé même ma façon d’écriture [ma façon d’écrire, mon écriture] et tout. Avant, je n’écrivais [il appuie sur le verbe « écrire »] pas la musique. Je l’enregistrais, je la jouais, mais je ne l’écrivais pas. Mais quand j’ai rencontré mes violoncellistes, j’étais obligé de développer les skills [l’habilité] de l’écriture, tu vois ?

A.O. : Tu écris avec le solfège… ?

H.A. : Maintenant, oui. Enfin, je ne sais pas comment, mais avec les logiciels et tout.

A.O. : Ah, donc tu écris la musique et c’est le logiciel qui la traduit en partitions ? [Je ne sais pas s’il s’agit des logiciels d’édition de partition ou de logiciels de MAO qui permettent la mise en partition musicale.]

H.A. : Oui, tout à fait.

A.O. : Parce que tu n’as pas fait d’école de musique.

H.A. : Voilà. Exactement. Ben, là, j’ai d’autres [de nouvelles] connaissances, parce que j’ai l’habitude de lire, machin. Et avec mes violoncellistes, on fait le truc [les partitions ?] ensemble, du coup je connais plus comment ça marche. Et avec l’expérience, avec eux, là, ça devient plus académique. Du coup, on mélange le truc [le côté] autodidacte – je compose à l’oreille, je compose avec le feeling et tout – et eux c’est vraiment académique, carré, quoi. Du coup, ensemble, ça fait cette formation, un bon truc pour moi, enfin, c’est ce que je voulais. Voilà.

A.O. : D’accord. Et quand tu dis que pour toi c’est uniquement dans [l’apprentissage du] le oud qu’il faut faire attention au choix du prof… même pour les autres instruments c’est important, non ?

H.A. : Je ne pense pas que, par exemple pour le violoncelle, qu’il y a des styles différents, Genre, il n’y a pas de violoncelle de l’Europe et un violoncelle de l’Amérique, et tout. Il y a le violoncelle classique. Tu rentres dans un conservatoire classique et il faut choisir le prof [selon] qu’il soit bien ou pas. Mais il n’y a qu’une [seule] école de violoncelle classique, Tchaïkovski, des trucs classiques. Mais avec le oud, ça change vraiment ta carrière, si tu commences avec quelqu’un, ça change complètement la direction dans laquelle tu vas aller après.

Hussam Aliwat pendant son concert au club de jazz Sunset, aux côtés du violoncelliste Raphaël Jouan et du batteur Paul Void (Paris, 12 avril 2017).

Hussam Aliwat pendant son concert au club de jazz Sunset, aux côtés du violoncelliste Raphaël Jouan et du batteur Paul Void (Paris, 12 avril 2017).

Photo : Abderraouf Ouertani

Dans cet extrait, Hussam Aliwat explique son choix d’être autodidacte. Cette explication passe par une construction et une représentation de l’apprentissage du oud comme particulièrement sensible à l’école du professeur, en opposition aux instruments occidentaux dont la formation « académique » serait identique et uniforme. Ce qu’il faut retenir de ce témoignage est l’importance que le joueur de oud accorde à la construction de son propre « monde » et « style » musicaux.

Achref Chargui : « Donc c’est ça le charme de la musique, c’est l’échange. »

En 2006, Achref Chargui fait la connaissance de Jacopo Andreini, batteur italien du groupe L’Enfance Rouge, en résidence à Tunis. Ce dernier, étant également ingénieur du son, l’invite à Florence où il lui enregistre son premier album Notes, qui sera le point de départ de leur collaboration. Cette collaboration était la principale raison pour laquelle je lui avais demandé de m’accorder un entretien, qu’il m’a donné le 13 mai 2017 à Tunis, avant de m’inviter au concert privé qu’il a donné deux mois plus tard à Rignano sull’Arno, en Toscane, en duo avec Jacopo Andreini aux machines. L’entretien a lieu en un mélange de dialecte tunisien et de français. C’est ainsi qu’Achref Chargui me parle de sa rencontre, avec le batteur, ingénieur du son et multi-instrumentiste Jacopo Andreini :

Achref Chargui : En fait, l’histoire du Notes [nom de son premier album enregistré en 2010 et sorti en 2013] est très drôle. Je les connaissais les gars, parce que le batteur, Jacopo, était le batteur d’un groupe qui s’appelle L’Enfance Rouge. Qui sont connus, avec François Cambuzat qui a plusieurs projets. C’est un guitariste fou ! Donc on se connaît depuis 2006. Ils faisaient beaucoup d’allers-retours à Tunis [ou Tunisie, étant le même mot en arabe].

A.O. : Ils étaient en résidence ici ?

A.C. : Ils ont fait beaucoup de résidences. Quand ils ont vu mon niveau, ils m’ont dit : « Comment ça se fait que tu n’as pas un album ? » Et à partir de ce moment-là, ma vie a changé. Parce qu’à l’étranger, ta carte d’identité, c’est l’album. En Tunisie, on n’a pas encore cette mentalité. Tu peux trouver plusieurs musiciens de très grand niveau mais qui n’ont rien, qui n’ont même pas une trace sur internet ! L’autopromotion qu’ils sont censés faire sur internet, elle n’existe pas. Parfois, ils n’ont même pas de boîte mail ! Tu comprends ? C’est grave ! […] Donc, revenons à l’histoire de Notes. Donc Jacopo Andreini, quand je l’ai vu, lui qui faisait partie de l’autre groupe [L’Enfance Rouge ayant fait une résidence avec des musiciens tunisiens parmi lesquels il y avait un autre joueur de oud, Abdelhakim Bel Gayed], il m’a dit : « J’ai un cadeau pour toi. » Je lui ai dit : « C’est quoi ? » Il m’a dit : « Je t’offre un billet d’avion. Tu viens chez moi et tu enregistres ton disque. » Donc il a vraiment changé ma vie.

A.O. : Donc vous l’avez enregistré chez lui ?

A.C. : Oui chez lui. C’était une expérience unique pour moi. C’était comme dans un palais, une grande maison. Il m’a dit : « Choisis l’emplacement que tu préfères. » C’était à Florence. C’était très beau. Il m’a dit : « Là où tu trouves une belle sonorité. » D’ailleurs, il y a une vidéo, dans une maison, en acoustique. […] Donc à cet endroit [la maison] il m’a dit de choisir mon coin. J’ai choisi l’endroit et me suis installé. Il a apporté les micros. La régie était en haut [à l’étage].

A.O. : Il était seul ?

A.C. : C’est lui qui a fait l’installation. Il avait quelqu’un à la régie. Il m’a dit : « Vas-y, enregistre ton album. »

A.O. : Je suppose que la photo de la pochette d’album, avec un rideau derrière, elle était prise là-bas ?

A.C. : Oui, dans cette maison-là. C’était une expérience – Wow ! – unique pour moi. Je regardais comment le mec il faisait : les micros, les positions des micros. Et depuis, tout a changé [dans ma vie] !

A.O. : Ça a duré combien de temps, l’enregistrement ?

A.C. : On a passé deux jours, deux jours. Ensuite, il avait comme une cave. C’est un studio de répétitions. On y entrait. Je suis resté chez lui une semaine. Chaque jour, on faisait des répétitions : batterie et oud. Et on enregistrait. Tu sais quoi, on a fait dans les quarante, quarante-cinq morceaux, qui sont là. Mais bon, on ne les a pas sortis sous la forme d’album. […] Après, il m’a présenté à Piero [Piero Spitilli, le bassiste et contrebassiste du trio].

A.O. : Piero ne fait pas partie de L’Enfance Rouge ?

A.C. : Non, il ne fait pas partie de L’Enfance Rouge. Il travaille avec une chanteuse très connue en Italie. Elle s’appelle comment ? Maria Cassi ou quelque chose comme ça. Elle est très connue. Et il est connu, là-bas en Italie. Donc quand on s’est rencontrés tous les trois, pareil, c’était des répétitions. Tu joues, tu joues, tu joues et puis, hop, on passe à l’enregistrement. On a fait le premier album Exagéré !. Et avant même d’arriver à enregistrer l’album, les morceaux étaient déjà composés. Et on tournait avec. Au minimum, on faisait avec une cinquantaine de spectacles, pour voir la réaction des gens. Et nous, après chaque spectacle, on changeait par-ci, on rajoutait par-là. À chaque fois que je partais [en Italie] depuis la Tunisie et je revenais… Et puis on s’était dit qu’il fallait les sortir sous forme d’album. Et sa sortie a eu lieu à Montreux, la ville de Montreux. On a joué deux fois là-bas. […] Bref. Donc, ça s’est développé. Ça s’est très bien développé avec Piero et Jacopo. On a joué à Paris, on a joué en Suisse, en Allemagne.

A.O. : Vous avez des concerts programmés ?

A.C. : Oui. On est en train de jouer. Là, je monterai [en Italie] le 20 [du mois]. On a un concert très important à Pistoia. Et c’est underground, donc tous les musiciens, surtout les musiciens de Pistoia et de Florence vont venir. Ça sera entre amis.

A.O. : Quelle est ta formation en oud ?

A.C. : Au début, j’ai étudié dans un conservatoire privé.

A.O. : C’était où ?

A.C. : J’ai étudié au [quartier] Lafayette [quartier au centre-ville de Tunis], dans un conservatoire privé. Ensuite j’ai fait le « diplôme national de musique ».

A.O. : Mais tu l’as préparé dans un conservatoire privé ?

  • 18 Zouhair Belhani (1962-2013) est un violoniste, compositeur et professeur de musique tunisien.

A.C. : Oui, je l’ai travaillé dans un conservatoire privé, après des cours de rattrapage et tout afin de gagner du temps, avec – que Dieu ait son âme – Zouhair Belhani18. Je suis allé passer le [concours du] diplôme de musique arabe. Je l’ai eu. Avec ce diplôme, on peut passer le diplôme de l’instrument [c’est le fonctionnement de l’enseignement de la musique en Tunisie, hors université].

A.O. : Ça fonctionne toujours comme ça ?

  • 19 Littéralement « oud arabe », le oud al-ârbi est un luth à manche court qu’on retrouve principalemen (...)

A.C. : Oui, c’est toujours le cas. Ils sont très durs. Ça ne rigole pas. D’ailleurs, on dit qu’Anouar Brahem, il n’a pas eu son diplôme parce qu’il n’a pas joué le oud al-ârbi. Donc tu es obligé de jouer le oud al-ârbi et le oud al-sharqi19. Bref, en même temps, j’avais passé un autre diplôme qui s’intitule « diplôme de musique tunisienne », que tu ne peux passer sans avoir eu le « diplôme de musique arabe », à La Rachidia. C’est un autre, c’est un troisième diplôme où tu dois être spécialiste dans la musique tunisienne. Même la théorie, c’est avec de la musique tunisienne, imagine !

A.O. : C’est chouette ! Mais que tu ne peux passer qu’à condition d’avoir le « diplôme de musique arabe » ?

A.C. : Oui. C’est-à-dire que c’est vraiment pour la crème de la crème.

A.O. : C’est tous les ans ?

A.C. : Oui, mais là ils l’ont supprimé parce qu’ils ont des problèmes, à La Rachidia. C’est aussi [il ne faut pas oublier que c’est] une association. Donc ils l’ont supprimé. Mais cette époque-là, c’était une époque très riche. On y a appris un max d’informations. J’ai aussi étudié au lycée pilote de Omrane [un lycée « pilote » spécialisé dans l’art]. Je faisais six heures de musique par semaine, en plus de mes autres cours. On faisait des clubs [culturels de lycée] et des festivals et tout. Ce qui m’a vraiment aidé à évoluer, c’est surtout les voyages, et les rencontres que j’y faisais. Parce que j’y allais avec mon répertoire. Je dis bonjour au musicien, qu’il soit guitariste ou autre. Après le bonjour, on joue. On se fait un échange. Moi je le taquine un peu avec une musique qu’il ne connaît pas. Et en même temps je lui fais « glisser » des choses dans son univers, des accords, afin qu’il comprenne que « Voilà, je ne suis pas loin, que je suis là. Ton accord, je le fais aussi » [Rires]. Donc c’est ça le charme de la musique, c’est l’échange. Ainsi, je suis fidèle à mon identité – déjà, l’instrument que je joue reflète ça – et en même temps, je ne suis pas offensif [je suis ouvert].

A.O. : C’est-à-dire que tu tends ta main ?

A.C. : Oui. « Je suis là, je t’écoute. Tu joues, je te suis avec un arpège… une note. Je t’accompagne. » Donc je joue comme soliste, j’accompagne et je fais de la rythmique, avec le oud.

A.O. : Donc tu fais ça avec les musiciens occidentaux. Et eux, de leur côté, comment ils tendent la main ?

A.C. : Regarde, c’est rare pour moi de trouver des musiciens qui ne se sentent pas bien avec le oud. Le courant passe direct. On parle [de musiciens] d’un certain niveau, bien sûr, instruits et tout. Il est là, il joue et là il trouve qu’il y a de la synchronisation, qu’il y a de l’harmonie. Et ça glisse comme sur des roulettes.

Dans cet extrait, Achref Chargui, à l’instar de Mohamed Abozekry, met l’accent sur la recherche d’un équilibre entre sa propre « identité » musicale et l’importance de l’ouverture à l’autre à travers l’« échange » avec des instrumentistes occidentaux.

Conclusion

  • 20 Dans ses théories et pratiques, le maqam est une combinaison de polycordes (ensembles de notes ou d (...)

3Ces entretiens témoignent d’une diversité de stratégies de mobilité des musiciens interviewés depuis les pays du Sud vers ceux du Nord. La prise de contact avec des musiciens occidentaux se fait en aval de l’immigration pour certains (R. Abou-Khalil, D. Youssef, M. Abozekry, H. Aliwat) et en amont de l’émigration pour d’autres où elle commence par une série d’allers-retours avant de se stabiliser (F. Boubaker, A. Chargui). Il en ressort aussi un rapport souvent conflictuel avec ce que ces joueurs de oud appréhendent comme une approche « traditionnaliste », surtout dans les institutions de l’enseignement de la musique qu’ils jugent trop « littéralistes ». Il importe de rappeler que le parcours d’A. Chargui ne présente pas de conflits notables avec les institutions locales de l’enseignement de la musique. Dans le cas de M. Abozekry, la diversification des types de projets semble constituer une solution à cette tension entre ce qu’il appelle « l’envie d’explorer » avec ses projets Heejaz et celle « de se présenter » en tant que musicien égyptien avec celui de Karkadé. Mais selon la plupart de ces joueurs de oud, l’approche « traditionnaliste » représente un frein à l’expression de leur créativité et de leurs styles personnels et à la rencontre de « l’autre » (F. Boubaker, R. Abou-Khalil, D. Youssef, H. Aliwat). Certains pensent que la « créativité » doit passer avant l’approche instrumentale, réduisant le oud à un outil. La réduction du maqam à une échelle20, qu’elle soit revendiquée ou non, émerge aussi comme un trait commun. L’approche scalaire simplificatrice du maqam semble répondre à la nécessité de trouver un terrain d’entente avec d’autres traditions musicales, en l’occurrence le système tonal. Cette réduction est présentée comme condition de réussite de la « rencontre » humaine et musicale ainsi idéalisée.

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Bibliographie

Ouertani, Abderraouf. « Enquêter sur les siens. Quand un joueur de oud fait une thèse sur d’autres joueurs de oud ». In Artiste-chercheur.se sur le terrain. Les Presses de l’Université de Montréal, coll. « Terrains vagues », 2025, p. 151‑175.

Ouertani, Abderraouf. Ethnographie d’un réseau européen de joueurs de oud arabes : enjeux du traitement sonore d’un instrument en mutation. Thèse de doctorat, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2021, 379 p.

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Notes

1 Abderraouf Ouertani, Ethnographie d’un réseau européen de joueurs de oud arabes : enjeux du traitement sonore d’un instrument en mutation (Thèse de doctorat, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2021), 379 p.

2 Abderraouf Ouertani, « Enquêter sur les siens. Quand un joueur de oud fait une thèse sur d’autres joueurs de oud », in Artiste-chercheur.se sur le terrain (Les Presses de l’Université de Montréal, 2025), 151‑175.

3 Jonathan Sell est le contrebassiste de l’ensemble et projet NeckarGanga qui regroupe des musiciens allemands et indiens.

4 Mohamed Abdelwahab [1902-1991] est un célèbre compositeur, chanteur et joueur de oud égyptien.

5 Zied Gharsa est une figure du malouf tunisien, considéré comme étant la musique classique tunisienne.

6 Le mezoued est un genre de musique populaire tunisienne appelé ainsi par métonymie car il se caractérise par l’utilisation de l’instrument à vent éponyme mezoued.

7 En arabe dans l’entretien : « tahachi darajet kadha » et « ebraz darajet… ». Il s’agit des caractéristiques des toubou‘ (nom des maqams au Maghreb) tels qu’ils sont enseignés dans la Tunisie postcoloniale.

8 Mhayer Sikah est l’un des principaux toubou‘ tunisiens. Réduit à une échelle heptatonique, il pourrait être considéré comme l’équivalent scalaire du maqam Nahawand ou d’un mode mineur naturel.

9 Oum Kalthoum (1898-1975) est une célèbre chanteuse égyptienne.

10 Sayed Darwich (1892-1923) est un célèbre chanteur et compositeur égyptien.

11 Munir Bashir (1930-1997) est un joueur de oud iraquien, figure de proue de ce qui est considéré comme « l’école iraquienne du oud ».

12 Herbie Hancock [1940] est un célèbre pianiste de jazz avec lequel Dhafer Youssef a enregistré une session qui n’est pas sortie au moment de l’entretien, comme je l’apprendrai plus tard dans notre échange.

13 Les deux musiciens ont collaboré sur le premier disque de Dhafer Youssef, Malak, sorti en 1999 chez Enja Records. Au moment de l’entretien, ce dernier préparait la sortie de son disque Sound of Mirrors dans lequel il collaborait avec le célèbre joueur de tablas Zakir Hussain (1951-2024).

14 Sheikh Ahmed Al-Tûni (1932-2014) est chanteur de chants soufis rendu célèbre en Europe grâce à son apparition dans le film Vengo de Tony Gatlif.

15 Abdo Dagher (1936-2021) est un violoniste et compositeur égyptien.

16 Marcel Khalifa ou Khalifé (1950) est un chanteur et auteur-compositeur libanais connu notamment pour avoir mis des poèmes de Mahmoud Darwich en chansons. Sary Khalifé, l’un des deux violoncellistes du premier projet de Hussam Aliwat, est son neveu.

17 Adnan Joubran [1985] est un joueur de oud palestinien qui forme avec ses frères Samir et Wissam l’ensemble Trio Joubran.

18 Zouhair Belhani (1962-2013) est un violoniste, compositeur et professeur de musique tunisien.

19 Littéralement « oud arabe », le oud al-ârbi est un luth à manche court qu’on retrouve principalement en Tunisie dans le contexte du Malouf tunisien. De taille plus petite, sa facture est assez proche de son homologue « proche-oriental », appelé ainsi, dans le contexte tunisien, oud al-sharqi, afin de les différencier. Ce dernier est le « oud » qui concerne cet article. Il est par ailleurs paradoxalement largement plus populaire en Tunisie. Le oud al-ârbi tunisien a quatre cordes doublées (pour cinq, six, voire sept sur le oud « proche-oriental »). La plus grande différence réside dans l’accordage. Quand on quitte le contexte tunisien, ce même oud « proche-oriental » est appelé luth arabe.

20 Dans ses théories et pratiques, le maqam est une combinaison de polycordes (ensembles de notes ou degrés conjoints) même s’il arrive qu’une œuvre soit constituée de sept degrés fixes réductibles à une échelle heptatonique.

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Table des illustrations

Titre Fadhel Boubaker au oud, entouré par la contrebasse de Jonathan Sell et la batterie de Dominik Fürstberger (Stuttgart, 19 juin 2018)
Crédits Photo : Abderraouf Ouertani
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Titre Rabih Abou-Khalil, entouré de l’accordéoniste Luciano Biondini et le joueur de ney Kudsi Ergüner pendant les balances d’un concert à la Chapelle Corneille (Rouen, 27 avril 2017)
Crédits Photo : Abderraouf Ouertani
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Titre Hussam Aliwat pendant son concert au club de jazz Sunset, aux côtés du violoncelliste Raphaël Jouan et du batteur Paul Void (Paris, 12 avril 2017).
Crédits Photo : Abderraouf Ouertani
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Pour citer cet article

Référence électronique

Abderraouf Ouertani, Fadhel Boubaker, Rabih Abou-Khalil, Dhafer Youssef, Mohamed Abozekry, Hussam Aliwat, Achref Chargui et Karim Ben Amor, « Altérité et identité musicales : entretiens avec des joueurs de oud arabes en mobilité en Europe »Filigrane [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 13 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/filigrane/2833 ; DOI : https://doi.org/10.4000/158j0

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Auteurs

Abderraouf Ouertani

Abderraouf Ouertani (1983) est un joueur de oud et compositeur tunisien installé à Paris. Il a plusieurs albums à son actif : Contes d’un misérable luth (2013), Contes outre-méditerranéens (2015), Duo Deux Rives (2018) et Contes d’un retour au pays imaginaire (2021). Sous le pseudonyme de Kohhen El Kef, il a publié son premier album éponyme d’indie-rock sur des poèmes en arabe tunisien (2024). Parallèlement à ses activités musicales, il est titulaire d’un doctorat en anthropologie sociale de l’EHESS (2021) et chercheur associé au Laboratoire de Recherche en Culture, Nouvelles Technologies et Développement (CUNTIC, Université de Tunis).

Fadhel Boubaker

Fadhel Boubaker (1983) est un joueur de oud tunisien originaire de Tunis. Il a étudié à l’Institut supérieur de musique de Tunis. Son mémoire de maîtrise en musicologie s’intitule « Échanges interculturels entre le jazz et la musique du maqam ». Sa collaboration avec des musiciens allemands a démarré grâce à sa participation aux ateliers « Orient meets Occident » à Bayreuth en 2011. Depuis, il est membre fondateur du Beyond Borders Band et du Haz’Art Trio. Il s’est installé il y a quelques années à Mannheim, en Allemagne.

Rabih Abou-Khalil

Rabih Abou-Khalil (1957) est un joueur de oud libanais originaire de Beyrouth. Il a étudié le oud (et la flûte traversière comme second instrument) au Conservatoire de musique de Beyrouth. En 1978, fuyant la guerre civile au Liban, il part à Munich étudier les sciences politiques et la philosophie. Après avoir autoproduit ces premiers albums et sorti un disque chez ECM, il entame une longue carrière discographique chez Enja Records.

Dhafer Youssef

Dhafer Youssef, de son vrai nom de famille Maarref (1967), est un joueur de oud tunisien de Téboulba. Après une expérience de chant au sein d’une confrérie locale, il part à Tunis étudier la musique. Insatisfait de cette expérience, il décide en 1988 de partir pour Vienne (Autriche) où il démarre sa carrière, notamment grâce au label Enja Records.

Mohamed Abozekry

Mohamed Abozekry (1991) est un joueur de oud égyptien originaire du Caire. Il a étudié à la Maison du Oud Arabe, fondée au Caire par le virtuose iraquien Naseer Shamma (1963), et fut l’un de ses plus jeunes diplômés. Son baccalauréat obtenu, il part à Lyon pour étudier la musicologie. Il forme avec des musiciens lyonnais le groupe HeeJaz. Après un premier disque Chaos (2013), la formation devient HeeJaz Extended à l’occasion d’un deuxième album Ring Road (2015).

Hussam Aliwat

Hussam Aliwat (1990) est un joueur de oud palestinien de nationalité jordanienne ayant vécu au Qatar. À vingt ans, il part à Paris pour faire des études de cinéma. Son premier album, Born Now, est sorti en 2019 chez Gaya Music Production, avec Sary Khalifé et Raphaël Jouan aux violoncelles et Nicolas Goussot à la batterie.

Achref Chargui

Achref Chargui (1984) est un joueur de oud tunisien originaire de Sfax. Après avoir étudié le oud notamment à La Rachidia (association tunisienne historique fondée en 1934 pour promouvoir et enseigner la musique tunisienne), il poursuit ses études en musicologie à l’Institut Supérieur de Musique de Tunis avant d’y enseigner.

Karim Ben Amor

Karim Ben Amor (1964) est un journaliste et animateur de radio et de télévision en Tunisie. Il joue un rôle important dans la scène rock tunisienne grâce à son émission hebdomadaire en langue française Zanzana sur Radio Tunis Chaîne Internationale (RTCI).

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Droits d’auteur

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