Navigation – Plan du site

AccueilNuméros30EntretiensConverser-Improviser-Habiter la f...

Entretiens

Converser-Improviser-Habiter la forêt-frontière

Sajad Kiani, Mahda Razzazi et Émilie Da Lage

Résumés

Cet article explore la rencontre entre la musicienne et danseuse iranienne Mahda Razzazi et le musicien Sajad Kiani, installés dans le Nord de la France, et la manière dont leurs pratiques d’improvisation en forêt deviennent des formes d’habiter, de résistance et de soin. En suivant leurs marches et performances dans le parc naturel des Deux-Caps, l’article analyse comment la forêt agit comme refuge et scène, un espace d’écoute et de création où se tissent des liens entre écologie, exil et liberté. Les pratiques d’improvisation sont analysées comme des pratiques de conversation, faites d’attention, de résonance et d’hospitalité. Les improvisations de Sajad et Mahda incarnent ainsi une écologie sensible et cosmopolitique, où l’art devient une manière d’habiter le monde malgré la précarité et les frontières. L’article est accompagné des extraits d’entretien, enregistrés lors d’une marche en forêt dans le cadre du projet de recherche-création Pays Vagues, initié par la coopérative d’artistes lilloise : le Groupe A.

Haut de page

Texte intégral

« Converser reste un mode de l’hospitalité humaine, pour lequel doivent exister ou être créées les conditions “domiciliaires” à la fois d’un temps libre (disponible) et d’un espace “tranquille et en marge du vacarme”. »

  • 1 Cette citation de Humberto Giannini est utilisée par Marc Breviglieri, « L’horizon du ne plus habit (...)

Humberto Giannini, La réflexion quotidienne. Vers une archéologie de l’expérience (Alinéa,1992) 69-701

Introduction

1Juin 2025, nous sommes quatre à l’orée d’une forêt, près de la mer, juste derrière, protégés. Au-delà, sur la Manche, le vent souffle fort aujourd’hui. Il y a Sajad, Mahda, Rodolphe et moi. Sajad et Mahda sont artistes, Sajad est musicien, il joue du setâr, Mahda est danseuse, elle enseigne non loin de là. Rodolphe est musicien et artiste sonore, mais aujourd’hui il se prête au jeu de l’enregistrement d’un entretien qui nous fait cheminer sous les arbres2. Rodolphe et moi sommes embarqués dans un projet qui réunit des artistes et des chercheur.es dans la région, sur un petit territoire, celui des deux caps, entre Calais et Boulogne3. Nous explorons les modes d’habiter ce lieu, ce « pays vague » collinaire aux jeux de lumière subtils et « sublimes », borné par deux caps, l’un blanc de craie et l’autre gris. Dans ce lieu s’entrechoquent l’insouciance du tourisme balnéaire et le drame des passages dangereux de ceux et celles qui cherchent à rejoindre l’Angleterre, l’entretien des belles maisons de bord de mer et la montée des eaux qui menace de les engloutir bientôt, la joie des sports nautiques portés par le vent et les microplastiques et autres pollutions toxiques qui saturent peu à peu la mer. Un territoire qui se trouve « inquiété » par le traitement politique et sécuritaire des migrations, les bouleversements climatiques, aussi bien anthropocéniques et politiques. Dans ce projet, je cherche à comprendre comment des habitants et habitantes se rendent respons(h)ables, c’est-à-dire pour reprendre Donna Haraway4, imaginent des réponses, déploient des capacités singulières, ajustées aux situations qui se troublent, trouvent des chemins pour vivre la gravité des situations sans renoncer à la joie, en la cultivant même.

  • 5 Ce texte a été écrit sur un document partagé afin que Mahda et Sajad puissent réagir aux propositio (...)

2Sajad et Mahda habitent là, leur maison est presque aux sources de la Slack, un cours d’eau qui creuse son sillon jusqu’aux dunes d’Ambleteuse, au cœur du parc naturel des deux caps. Ensemble, il et elle habitent ce territoire en danseuse, en musicien et c’est cette manière d’habiter qui leur est propre qui m’a donné envie de les enregistrer et de démarrer ce texte-conversation5. Ce pays est le leur depuis plusieurs années. Avant, iels ont dû partir, partir d’un lieu qui était devenu inhabitable parce qu’il devenait de plus en plus difficile et même dangereux d’y jouer et, pour Mahda, qu’il était impossible d’y danser : l’Iran.

  • 6 Marc Breviglieri, op. cit., 319-336.

3Nos guides dans la forêt nous permettent de comprendre plusieurs dimensions de nos modes d’habiter. Le sociologue Marc Breviglieri6 fait cinq propositions, délimitant ce qu’il appelle la relation d’habiter, fondée sur ce qu’il y a de plus personnel et de plus corporel et dévoilant, par là même, des éléments anthropologiques majeurs en rapport à l’habité même : en tant qu’on y exerce un soin personnel, un recueillement, une disponibilité affective mais aussi l’hospitalité et le dialogue qui ouvrent sur l’extérieur. Sajad et Mahda déplient ces propositions et nous permettent de les enrichir en y ajoutant une dimension expressive, celle du style d’attention qui leur est propre. La première proposition de Marc Breviglieri est que l’habiter est un lieu d’acquisition d’un « savoir manier » qui singularise la personne. Cette proposition peut être développée et précisée : ce « savoir manier » est surtout celui qui se développe dans des pratiques singulières, ici les pratiques de promenade d’improvisation musicale et dansée, qui donnent elles-mêmes forme, sens et dynamique au lieu habité. La deuxième est que le lieu habité est le lieu depuis lequel on regarde vers l’extérieur. Cette proposition est complétée par l’importance du soin et du repli. La quatrième proposition fait du lieu habité le lieu de la promesse, qui n’est pas la promesse du contrat, mais plutôt une promesse d’hospitalité, une confiance minimale en l’autre nécessaire à maintenir un monde commun. Il développe ensuite deux dernières propositions : la relation d’habiter comme la production d’un lieu où s’insère une parole entre les tensions affectives et enfin une relation de co-présence et de con-versation.

4Au-delà de cette typologie, Sajad et Mahda nous enseignent comment les expériences d’écoute et de création sont contingentes à cette relation d’habiter, prises dans des modes d’attention qui sont travaillés par leurs pratiques « acoustiques », dont la musique et la danse, mais aussi par leurs histoires biographiques, leurs émotions et les régimes émotionnels dans lesquels elles s’inscrivent, à la fois singulières et collectives, politiques et sensibles.

  • 7 Mélanie Bourlet, Marie Lorin et Katell Morand, « Éc(h)opoétiques : chanter, écouter, éprouver les l (...)

5Nous allons suivre les propositions de Mélanie Bourlet, Marie Lorin et Katell Morand dans leur très belle introduction au numéro « Éc(h)opoétiques : chanter, écouter, éprouver les lieux » de la revue Cahiers de littérature orale, pour nous laisser guider par Sajad et Mahda le long du « fil des engagements sensoriels, corporels et émotionnels qui sont en jeu dans la performance ; en prêtant une attention conjointe à l’écoute des lieux et aux formes sonores de créativité ; et enfin en étudiant les attachements qui sont produits, transmis et parfois profondément transformés »7.

La forêt et la nature : du refuge à la scène

6C’est un ami musicien qui a fait découvrir la forêt à Sajad avant même son installation à Boulogne-sur-Mer. Médiateur, il a su y percevoir la place de Sajad et Mahda. C’est la forêt qui les a guidés ici. L’attachement commence là, par une relation et une émotion, et se matérialise par un point GPS envoyé à Mahda : « Voilà c’est l’endroit, c’est ici. »

7Ce point GPS sera leur premier repère, il marque la possibilité de se retrouver à cet endroit précis, et il sera le premier investi en musique. Peu à peu, Sajad et Mahda vont trouver d’autres points : trois en tout, de plus en plus à l’écart de la route forestière. Pour s’aventurer au-delà du point 1, il faut accepter le déplacement et les transformations : fabriquer un milieu fait de relations créatives.

8En les écoutant me raconter les points et les déplacements, les dérives et les découvertes faites au fur et à mesure des promenades, je ne peux que penser à ce travail de Tim Ingold :

  • 8 Tim Ingold, « Tomber à la renverse. Vers une écologie de l’attention », Hermès 1, n° 91 (2023), 64- (...)

En bref, l’expérience réside précisément dans ce qui est au-delà du sillage formé par les destinations de la vie. Imaginez, par exemple, que vous décidiez d’aller vous promener. Avant même de partir, vous avez une idée de l’endroit où vous voulez aller. Vous avez une destination en tête. Vous pourriez dessiner une carte, montrer votre itinéraire prévu. Il s’agit d’une ligne d’intention, qui relie un point de départ et un point d’arrivée, ainsi que tous les points intermédiaires. Une fois en route, cependant, cette ligne s’estompe dans votre conscience. Après quelques pas hésitants qui, comme le fait de humer l’air, semblent aller à contre-courant, vous vous mettez en route, avec une coordination régulière et rythmée de la démarche et de la respiration. Et au fur et à mesure que vous avancez, vous tracez une nouvelle ligne, très différente, sur le sol et dans l’air. Cette ligne ne relie pas des points, mais se prolonge et se poursuit. Ce qu’elle présente, ce n’est pas la détermination des résultats escomptés, mais la possibilité d’un mouvement ultérieur. Là où la ligne de l’intention a un début et une fin, la ligne de la possibilité convertit continuellement les fins en commencements, même si chaque pas préparait le suivant et chaque inspiration permettait de respirer à nouveau. C’est le genre de ligne qui, selon la belle formule de Paul Klee (1961, p. 105), “est un point parti marcher”. Vous êtes cette ligne. Elle est votre vie8.

9Marcher, se poser, jouer et danser, se filmer parfois, leur duo se lance dans des marches musicales et dansées qui permettent de trouver un sentiment de plénitude, d’inscrire leur présence ici et de profiter de l’abri des arbres, recommencer sans cesse, faire l’expérience d’un milieu. Vivre et habiter. C’est ce fil de vie qui m’a marquée à la réécoute de l’entretien.

  • 9 Bernie Krause, Chansons animales et cacophonie humaine (Actes Sud, 2016), 34. Cité par Jacques Tass (...)

10La forêt est d’abord décrite comme un espace de soin face à la situation de précarité particulière qu’affrontent Sajad et Mahda. Cette situation est celle de l’arrachement et de l’expérience profonde de la perte associée à l’exil, mais surtout celle de la précarité liée aux politiques européennes et françaises de non-accueil et leurs effets concrets sur les pratiques administratives (dépassement des délais pour la délivrance des titres de séjour, multiplication des recours, fermeture des guichets et dématérialisation des procédures kafkaïennes, absence de reconnaissance de la valeur des existences, brutalité froide des procédures notamment). À cela s’est ajouté le confinement lié à la pandémie de Covid-19. Dans ces conditions, la balade en forêt « lave la tête » permet de se ressourcer. Jacques Tassin, en s’appuyant sur le musicien et spécialiste de l’enregistrement des milieux naturels Bernie Krause, relève que les paysages sonores naturels parcourus de manifestations biophoniques réduisent les niveaux de stress9, mesurés selon des indicateurs aisés à appréhender (fréquences cardiaques et respiratoires, tension artérielle, taux de cortisol). Avec Sajad et Mahda, nous prenons un « bain sensoriel de forêt », nous nous arrêtons pour écouter, et nous nous faisons la réflexion qu’elle nous apaise après plusieurs jours passés dans les dunes ou en bord de mer balayé par le vent. Ici, les espèces sont nombreuses, et Rodolphe, habitué des forêts, le note : elle est belle cette forêt.

  • 10 Donna Haraway, op. cit., 220.
  • 11 Tia DeNora, Music Asylum: Wellbeing through Music in Everyday Life (Routledge, 2016). Pour un usage (...)

11Ce bain est déjà une relation. J’aime la définition des refuges que donne Anna Tsing, reprise par Donna Haraway10, je la cite souvent. Pour elles, un refuge est un espace à partir duquel les assemblages d’espèces diverses (avec ou sans personnes humaines) peuvent se reconstituer après des événements majeurs (comme la désertification, ou la coupe à blanc, ou, ou…). Nous pouvons ajouter : après la perte que constitue l’exil et le fait d’être aux prises avec les violences administratives en Europe. La forêt pratiquée comme espace d’improvisation musicale et dansée ouvre cela : la possibilité d’imaginer un refuge qui ne serait pas replié sur lui-même, mais plutôt un « asile musical »11 hospitalier.

12La notion d’asile musical est empruntée à la sociologue Tia DeNora. Elle considère que la musique, partagée en situation et sous certaines conditions, peut être considérée comme la trame d’une forme d’asile. Dans cette perspective, l’asile est un lieu et un temps qui n’est pas forcément un lieu « en dur », mais un lieu dans lequel on se sent en sécurité, ouvert à la créativité, un lieu de reconnaissance de son existence comme personne. Dans cette perspective, l’asile est un lieu de « réhabilitation » qui, pour Tia DeNora, fonctionne via la possibilité de s’engager dans des activités communes, y compris, par exemple, le fait d’écouter de la musique ensemble. L’asile musical ouvre la possibilité de réaliser des performances de soi, de s’ouvrir à la négociation et l’adaptation avec les autres. Tia DeNora distingue deux formes d’asiles, ceux qui fonctionnent sur le principe de la retraite, les refuges, et ceux qui fonctionnent sur le principe du réagencement d’un monde de relations et de possibilités, ce qu’elle appelle « refurnishing », que l’on pourrait définir comme l’action d’agir sur le design de l’espace pour ouvrir des prises à l’action, reconfigurer des relations. Ces deux formes d’asile peuvent se combiner : l’asile « réhabilitant » étant aussi par ailleurs un lieu de retrait du monde social « ordinaire ».

  • 12 Voir Marc Breviglieri, op. cit.

13La forêt, lieu de promenade, devient parfois une scène quand la performance est filmée et partagée sur les réseaux ou quand d’autres promeneurs et promeneuses se posent un moment pour les écouter et les regarder jouer et danser. La forêt est à la fois un espace qui abrite une forme d’intimité et la singularité de leurs présences, singularité liée à la pratique artistique, et, en même temps, elle reste un espace public. La possibilité de l’habiter est d’ailleurs liée à l’assurance que tous deux pourront bien être perçus, vus et entendus, dans leur singularité, sans en être chassés. En effet, habiter un lieu, c’est aussi pouvoir s’avancer en confiance dans l’espace public12, tracer sa ligne, en déborder, être reconnu.

  • 13 Du terme « empuissancement », traduction française de « empowerment ».

14Pour Mahda, cette pratique est risquée : elle prend le risque du regard sur son corps dansant, un risque impensable en Iran et qui lui paraît dérisoire ici. La pratique de l’improvisation est pour elle une pratique de la liberté : celle de se rendre visible comme femme dansante. C’est pour Mahda un véritable apprentissage de ce que le corps peut oser alors que son apprentissage de la danse a été entravé en Iran. Pour danser un peu, elle devait passer par d’autres pratiques corporelles, comme le théâtre, et il était impensable de danser en pleine nature. Cette liberté pratiquée « empuissance »13, et me fait réfléchir à ma propre pratique de la danse et à mes propres renoncements et craintes à danser dans l’espace public. Cela implique défier les normes des performances corporelles qui y sont communément admises, y compris dans les parcs. Pourtant, j’ai toujours ressenti une grande joie à danser dans la nature. Il faut un grand courage et un sens aigu de la liberté à Mahda pour oser de telles improvisations. Elle n’ignore pas les possibles « rappels à l’ordre genré » qui peuvent lui être adressés en France, mais elle a décidé de ne pas les écouter. Les improvisations en pleine nature, pour Mahda, sont aussi une occasion de plaisir intense de danser alors que le monde professionnel de la danse reste peu ouvert à celles qui ont des parcours peu académiques. De fait, elle doit faire face à des soupçons réguliers sur le niveau de sa pratique, car elle n’a pas suivi les cursus classiques : conservatoires, diplôme d’État, etc. Face à cette adversité, la scène de la forêt est un vrai espace de pratique et de joie.

15Écouter Sajad et Mahda et ce que représentent pour eux cette forêt scène et refuge oblige à prendre en considération une différence de taille dans leur expérience, celle de la fabrique du genre en Iran et comment l’improvisation à corps libre ouvre des expériences de joie différente pour elle. La joie du mouvement, de la création en dialogue avec la nature, mais aussi la joie de pouvoir décider d’assumer en confiance son corps et ses possibles.

  • 14 Louise Merzeau, « La médiation identitaire », Revue française des sciences de l’information et de l (...)

16Sajad et Mahda postent régulièrement des vidéos de leurs improvisations sur les réseaux, leurs vidéos sont vues en Iran, mais également par leurs ami·es, leurs milieux professionnels en France et leur réseau de relations vivant en diaspora, beaucoup sont militant·es. Bien sûr, s’exposer sur les réseaux, c’est, pour Mahda, prendre le risque des remises en place genrées et de la critique. Sans surprise, ce sont ses vidéos et non celles de Sajad qui nourrissent ce genre de commentaires. Mahda ne les ignore pas, mais là aussi, elle a fait le choix de ne pas les écouter : l’écoute est ainsi à double sens, elle implique un choix actif et une opération de focalisation. Mahda se focalise sur les messages qui renforcent sa confiance et sa capacité à agir. Publier sur les réseaux fait émerger pour eux une autre question : celle du tact avec lequel donner à voir une vie en France dans le cadre socio-technique de leurs réseaux sociaux. Il faut pour cela des compétences spécifiques. Comme le souligne Louise Merzeau, « penser les activités de production et d’organisation de l’information par les usagers des réseaux sociaux invite à “Penser l’individu comme média”. [C]ela implique de renoncer en fait à traiter l’identité numérique comme la simple projection d’une immanence, au profit d’une réflexion sur les compétences requises par les multiples formes d’automédiation. Au modèle de la téléréalité, où il s’agissait de jouer l’exposition de soi, les relations numériques opposent un “design de la visibilité”, où le paramétrage des rôles, des faces et des gestes relève de stratégies relationnelles complexes. Loin de se fondre dans une “image”, comme le laisse croire la rhétorique du personal branding, l’usager doit au contraire apprendre à se grammatiser toujours davantage »14. Dans le cas de Sajad et Mahda, ces compétences sont liées à un savoir de la surveillance électronique qui n’est pas que celle des plateformes, mais bien celle des autorités iraniennes qui fabriquent des « dossiers » à charge, y compris à partir des informations et posts publiés sur les réseaux sociaux.

17Sajad et surtout Mahda, plus exposée, publient donc aussi à partir de leurs expériences d’usage des réseaux contrôlés par le pouvoir iranien et le savoir que certaines de leurs ami·es ou membres de leurs familles sont toujours à risque. Il et elle savent également que leurs statuts administratifs en France sont précaires et cela les oblige à la prudence.

  • 15 Voir Émilie Da Lage, « L’exil en musique. Partager des “moments musicaux” sur Facebook, une pratiqu (...)
  • 16 Pour des échos à d’autres pratiques artivistes de la danse, voir « Danser en lutte », Communication (...)
  • 17 Chowra Makaremi, Femme ! Vie ! Liberté ! Échos d’un soulèvement révolutionnaire en Iran (La Découve (...)

18La forêt devient ainsi une scène médiatisée, leurs réseaux sont des espaces de création d’un public, à la fois de leurs pratiques et de leur vie en France15, de leur capacité à habiter les lieux et de leur pratique de la liberté. La liberté est une question importante dans la diaspora iranienne. Elle a été mise au centre des revendications du soulèvement « Femme ! vie ! liberté ! », un slogan féministe et écologique kurde, commencé en 2022 après le meurtre de Jina Mahsa Amini par la police des mœurs iranienne. Comme le note Chowra Makaremi, la réappropriation de ce slogan par la rue iranienne et au-delà par la diaspora et l’immense mouvement de soutien dans de nombreuses localités du monde nous interpelle particulièrement dans « les Nords », là où les défis écologistes, démocratiques et féministes sont également brûlants. En dansant dans l’espace public et en postant les vidéos, Mahda active et s’inscrit dans un vaste paysage de revendications qui passent par la danse et incarnent le slogan, sa puissance émotionnelle et sa radicalité comme une pratique dissidente du corps, une pratique joyeuse, défiant l’ordre genré sur lequel repose le contrôle social en Iran16. La danse de Mahda nous apparaît comme un écho à ce soulèvement. Son usage des réseaux, dans le contexte de la diaspora iranienne, se comprend donc aussi comme la possibilité de nourrir un imaginaire politique qui passe par la pratique située, incorporée, liant les enjeux démocratiques, féministes et écologistes. Chowra Makaremi clôt son livre en rappelant qu’à la mort de Jina Mahsa Amini, la première vidéo d’elle « la montrait dansant une danse kurde, dans une robe traditionnelle rouge. Elle était à l’extrémité du rang et tendait la main dans une invitation à rejoindre la ronde. Lorsque le corps sans vie du jeune activiste Khodanour Lojei a été rendu à sa famille à Zahedan le 2 octobre 2022, une vidéo a circulé, où on le voit entamer une danse de joie, à la limite de la transe, dans une fête en plein air. Il bondit, un immense sourire aux lèvres, dans une tenue traditionnelle. Un corps de femme kurde, un corps d’homme baloutchi qui ne sont ni ennemis ni martyrs. Entre les mots « femme, vie, liberté », c’est bien le mot « vie » qui désactive les deux figures sur lesquelles s’est forgée la légitimité du pouvoir postrévolutionnaire iranien, et qui dessine une autre voie au courage politique »17. De leur côté, Sajad et Mahda citent les manifestantes qui ont défié le pouvoir en dansant, le partage de leur performance, mais aussi la répression qui s’est abattue sur elles. Danser est une pratique risquée et le choix du départ pour Mahda est d’abord le choix de la vie. Les vidéos de Sajad et Mahda lient les enjeux écologistes, qui passent par la mise en forme d’une relation sensible au vivant, aux animaux, à la forêt, démocratiques en ouvrant les possibilités de présence dans l’espace public des sons et gestes produits depuis leurs propres positions et savoirs, et enfin féministes. Comme le souligne Chowra Makaremi, cette liaison est particulièrement pertinente aujourd’hui dans le contexte européen et bien plus largement dans de nombreuses localités du monde.

Écouter pour habiter

19L’expérience de la forêt de Sajad et Mahda est passée en partie par l’écoute. Celle du vent d’abord, celui souvent assez fort du littoral, qui peut se transformer en tempête, et un peu atténué dans la forêt. Le vent rappelle à Sajad une pièce écrite à partir du son du vent. Le vent nourrit la création qui, à son tour, permet à Sajad de faire l’expérience de la forêt depuis sa subjectivité : une manière de devenir habitant. La forêt accueille cela. Sans doute possède-t-elle des qualités d’hospitalité pour ceux et celles qui acceptent d’en respecter les rythmes.

  • 18 Steven Feld, Son et sentiment (Héros-Limite, 2023).

20L’autre son majeur est bien sûr celui des oiseaux. Pour Sajad et Mahda, il a été important d’apprendre les noms des espèces d’ici, d’apprendre à reconnaître leurs signatures sonores, de se donner les moyens de les reconnaître à l’oreille, les sons des oiseaux marquent aussi le temps : celui des merles, par exemple. Ce savoir sonore du vent, des merles, des rythmes de la forêt pour créer, se réfugier, s’orienter, se ressourcer, c’est-à-dire cette manière de développer un savoir acoustique du lieu pour l’habiter est décrit par Steven Feld comme une acoustémologie : un savoir du monde par le son, une condition de la connaissance et de la fabrication d’un lieu. Ce que Steven Feld18 décrit pour les chanteurs Kaluli doit tout de même être déplacé légèrement pour Mahda et Sajad. Pour eux, ce savoir est un savoir « voyageur » qui se nourrit de plus d’un espace, il se nourrit directement de l’expérience du déplacement, de la mise en lien de ces sons particuliers de la Côte d’Opale avec leurs autres expériences et savoirs sonores.

21Autre différence majeure : ils ont dû apprendre les chants des oiseaux de la forêt autrement que par l’imprégnation du milieu durant de longues années. Pour se familiariser avec leur nouvel environnement, Sajad et Mahda se sont appuyés sur des ressources stockées et mises à disposition des amateur.ices : chaîne YouTube, applications de reconnaissance sonore du chant des oiseaux, ouvrages consacrés aux oiseaux. Des sons standardisés, coupés de leurs milieux. Pour les rendre reconnaissables, il a fallu faire le travail patient d’écoutes multiples et de reterritorialisation pour les réancrer dans la forêt et pouvoir converser avec eux. Le couple a aussi installé une mangeoire sur leur terrasse. Cela leur permet de se familiariser avec une grande diversité d’espèces. L’observation les invite à chercher à comprendre comment les oiseaux cohabitent sur leur terrasse de bois, au bord du ruisseau.

  • 19 Hartmu Rosat, Résonance : une sociologie de la relation au monde (La Découverte, 2018).

22En revanche, ce qu’il et elle mobilisent comme savoir tiré de leurs expériences iraniennes, c’est un savoir écouter lié à un savoir se placer et se déplacer dans des environnements sonores naturels, « en forêt », un savoir de tisserand du son également et une capacité de « résonance »19.

23Les trois « points » de Sajad et Mahda sont à la fois des points de jeu et des points d’écoute. Ce sont aussi des espaces où des positions de corps – celui du musicien et, de manière plus évidente, celui de Mahda – inscrivent une pratique dans l’espace et lui donnent une qualité particulière : Sajad et Mahda activent les points comme espaces pratiqués par l’improvisation.

24Écouter la nature en musicien revient à la fois à se laisser envahir par les présences, les entendre et les imaginer : la pratique décrite par Sajad consiste à se laisser lui-même habiter par la forêt, et ensuite à tisser les sons imaginés et joués au setâr à ceux déjà présents. Cela nécessite une grande capacité de concentration et une pratique active de l’imagination et de l’interprétation. Les sons de la forêt ne sont pas « recréés » ou « redoublés », mais interprétés, cela peut passer par la sensation de ce que Sajad appelle une vibration. Cette vibration perçue peut être celle d’une personne, un rai de lumière dans les feuilles, une sonorité. C’est capter cette vibration qui peut déclencher le processus créatif.

25

Sajad au point 2
Crédits : Sajad Kiani سجاد کیانی

  • 20 Vinciane Despret, Habiter en oiseau (Actes Sud, 2019).

26Par ailleurs, Sajad décrit une écoute analytique, c’est-à-dire capable de distinguer des sons précis, de percevoir un rythme, une variation d’intensité sonore. Il explique également pouvoir réagir à « une vibration », cela peut être une lumière, un affect, un son particulier avec lequel il noue une relation. Improviser en pleine nature consiste par ailleurs à jouer avec un paysage sonore déjà composé, modulé et polyphonique. Dans Habiter en oiseau, Vinciane Despret20 détaille un ensemble de recherches sur les modes d’habiter et de produire des territoires des oiseaux. En s’appuyant sur les modes d’organisation territoriale et la manière de vivre ensemble des oiseaux, il est possible, c’est sa proposition, de considérer les territoires habités comme des « compositions » et des « partitions », non dans une acceptation musicale stricte, mais dans celle d’une musicalité sociale.

27Pour pouvoir s’inscrire et entrer en résonance avec le monde sonore « composé » de la forêt, Sajad explique qu’il est particulièrement sensible aux rythmes saisonniers ou aux différents moments de la journée. Il entend aussi des rythmes dans la forêt, changeant en fonction de l’intensité du vent, de la présence de tel ou tel oiseau ou animal. Il nous fait remarquer qu’il a appris à reconnaître les tempos, les moments des départs de chants : « bientôt c’est le moment des merles qui va commencer ». Ce savoir issu de l’écoute est actif, il lui permet de s’accorder et d’intégrer un moment musical.

  • 21 Ces dispositions correspondent à celles décrites à partir de la notion d’écosophie. Pour une synthè (...)
  • 22 Cette définition est une variation du concept de « mode d’existence » travaillé par Bruno Latour da (...)

28Par ailleurs, son écoute est une concentration sensible qui est une opération de l’esprit, il décrit sa façon de se mettre en résonance affective avec la forêt et à entrer avec elle dans une « co-production » de « moods ». Les pratiques de musique savante persane ouvrent des manières de dire les relations qui mettent l’accent sur des dimensions spécifiques des modes d’habiter et d’autres métaphores musicales pour les dire que celles de la composition/partition. La pratique de la musique savante persane, et plus spécifiquement l’improvisation, donne de l’importance aux « moods », aux états de l’âme. Parler d’état de l’âme dans le contexte de la modernité tardive est toujours difficile, car « âme » prend vite une connotation religieuse. Ici, il s’agit plutôt de décrire des états affectifs intérieurs. La musique savante persane est aussi marquée par la nécessité de produire la justesse d’un morceau dans l’ici et maintenant en lien avec le monde, le moment de la journée, les émotions et affects. Enfin, la musique savante persane est une musique modale, et ces modes sont justement liés à la production des affects et des temps. Cette pratique nécessite des dispositions attentionnelles aux environnements, aux vibrations affectives des espaces, des moments, des publics21. Les improvisations de Sajad sont des réponses musicales à « des vibrations » ou des « moods » perçues. Ces réponses musicales sont des « modes d’existence » stylisés. Nous pouvons entendre « mode d’existence » comme une manière d’être couplée à une manière d’être juste dans un monde donné. Si le monde change, il faut alors, pour être juste, changer de mode22.

29Pour Mahda, le geste est une réponse et la danse une conversation avec les éléments. Elle nous explique qu’avec la danse « on peut parler avec les oiseaux, nouer une discussion avec les arbres ». Elle nous invite à repérer que chaque arbre a son mouvement, que la forêt produit une chorégraphie dans laquelle son geste, ou le nôtre, peut venir prendre place. C’est aussi une question d’énergie et une opération de l’esprit : prendre l’énergie positive pour accorder son esprit à celui de la forêt et laisser le corps l’exprimer.

  • 23 Ces qualités sont souvent notées dans les travaux sur l’éthique de l’improvisation, que nous ne dév (...)

30Le travail créatif de Sajd et Mahda est une médiation sensible qui fait de l’imagination un résultat de l’attention. Cette médiation est profondément hospitalière et cosmopolitique. Elle fait place et interprète les présences et les voix. La forêt comme milieu possède des qualités d’hospitalité. Elle est habitable sans être appropriable. Ces qualités sont activées par Sajad et Mahda qui en font un refuge, une scène. Le travail d’improvisation, à son tour, met en œuvre ces mêmes qualités d’hospitalité23. En témoigne également la manière dont les séances d’improvisation peuvent inviter les éléments et les vivants sous forme de conversation, ou les passants, à devenir publics d’occasion de ces moments.

  • 24 Joseph Isaac, « Prises, réserves, épreuves », Communications 65 (1997) : 131-142.
  • 25 Voir Joëlle Le Marec, « Le public, le tact et les savoirs de contact », Communication & langages 17 (...)

31Or la question de l’hospitalité est profondément liée à la qualité de l’attention que l’étranger reçoit. Trop d’attention, celui-ci est transformé en curiosité comme l’explique si bien Isaac Joseph24. L’hospitalité n’est pas non plus toujours juste une attention minimale, elle réclame plutôt une attention liée au « tact »25 : une capacité à faire place sans forcer l’intimité. Dans le cas de Sajad et Mahda, nous pourrions dire une attention qui passe par le fait de se mettre à l’écoute, une attention qui guide un engagement créatif esthétique et situationnel.

32La pratique de la musique improvisée en pleine nature de Sajad est nourrie par une pratique de l’improvisation et de la ruse, de la résistance en musique développée en Iran. Il a appris à saisir le moment et à s’inscrire dans l’événement, à trouver les moyens techniques et matériels pour jouer dans les endroits interdits hors des scènes contrôlées par le pouvoir, à rester en alerte, tout en s’absorbant dans l’environnement et en produisant une émotion et des affects qui ne sont pas ceux de l’affrontement. Car si la pratique de l’improvisation en pleine nature déplace les scènes, ouvre des espaces de jeu et de liberté, celle-ci est aussi un espace de production de beauté.

  • 26 Voir François Debruyne, « Faire et se défaire d’une expérience publique », Culture & musées 25 (201 (...)

33La forêt ici n’est pas d’emblée un espace politique : la pratique créative active un potentiel esthétique qui peut être politisé26. Ce potentiel réside ici dans la reconnaissance d’une forme de beauté de la forêt et de l’importance d’entrer en résonance avec elle. Encore une fois, le potentiel politique de la pièce n’est pas dans la capacité à « représenter » le vent, ou même à le traduire, le donner à entendre, mais à faire compter un type de relation et de médiation au milieu. Pour en saisir la portée politique, dans le contexte européen aujourd’hui, il est possible de nous appuyer sur l’étude critique des rapports de résonance dans le cadre de la modernité tardive analysé par Hartmut Rosa.

  • 27 Hartmut Rosa, op. cit., 197.

La résonance devient un concept normatif lorsqu’elle est convoquée, dans le cadre d’une théorie sociale, comme critère de vie réussie. Or, si l’on veut fonder une telle critique des rapports de résonance […] il faut considérer globalement le rapport institutionnalisé – et devenu habitus – des sujets du monde et les qualités résonantes des rapports sociaux. […] La résonance présuppose l’intercession d’un médium capable d’une vibration. Les relations résonantes ne sont possibles que dans des espaces de résonance accueillants les uns envers les autres. […] les sphères du travail, de la famille, mais également de l’art, de la religion, de la nature, font typiquement fonction d’espaces de résonance modernes, mais les contraintes d’accélération et la pression concurrentielle tendent en même temps à y produire des blocages croissants de résonance27.

34Faire compter, d’abord pour soi et pour les autres, non seulement les voix du monde, mais une relation éthique à elles, est une opération politique ; pour cela, la question de l’affect, de l’émotion esthétique est ici importante. Sajad et Mahda insistent sur cette dimension : « Ici, on aime les quatre saisons de la forêt, elles sont belles, et ici il y a des tempêtes, le vent est puissant, il est aussi inspirant. Une pièce entière est née de cette écoute du vent dans les arbres. »

Biographies inquiètes

35Lorsque nous sommes arrivés dans la forêt, Sajad et Mahda ont d’abord remarqué les piles de bois coupés. La forêt est exploitée, le bois coupé sera vendu. Leur premier point, celui de leurs débuts en forêt n’existe plus. Ces coupes ravivent une inquiétude liée à des savoirs du contrôle et de la destruction de la nature en Iran. Celle-là même qui a donné son sens politique à la pratique d’improvisation en pleine nature de Sajad. La protection de la nature y est d’ailleurs une activité risquée et les ami.es du couple qui s’étaient engagés dans ces activités ont dû quitter l’Iran. Car, comme le dit Sajad : « Si je perds la vie, je ne peux rien protéger. »

36Depuis cette expérience, la forêt stable du refuge tremble et s’inquiète. Les coupes de bois et les récits des amis présents de longue date qui racontent la disparition progressive des oiseaux résonnent avec la disparition des oiseaux migrateurs en Iran, liée à une chasse intensive.

  • 28 Pour une discussion et articulation de ces notions, voir Donna Haraway, op. cit. Le premier chapitr (...)

37Sajad et Mahda décalent les analyses classiques de l’Anthropocène et autres capitalocène ou plantatiocène28, il et elle ont déjà connu des pertes et la destruction de milieux naturels, mais aussi politiques et relationnels. Leur expérience située de la perte permet d’ajouter un lien entre destruction de la nature et régime autoritaire. Sajad et Mahda décrivent en effet une expérience générale de la menace, un potentiel de menace permanente sur la vie, et surtout la vie des femmes, mais en général la vie de toutes celles et ceux qui tenteraient de produire du mouvement dans la société. Cette menace se double d’une expérience de la précarité des espaces de nature, susceptibles d’être détruits rapidement, effacés. Ils décrivent des opérations brutales de coupes de forêt en Iran, liées à des projets de construction d’infrastructures ou de mise en marché du bois et de la terre. Cette expérience fait apparaître en creux l’importance d’une forme de permanence condition d’une sécurité pour des milieux constitués par les relations à la fois entre les amis, collègues, artistes susceptibles de disparaître ou d’être contraints au départ, mais aussi avec les espaces et les lieux où le mouvement est possible : une forêt, un parc, un théâtre.

38Par ailleurs, vivre en Iran a habitué le couple à un régime attentionnel de l’alerte, à être sur leurs gardes. Ils savent éprouver le plaisir à pouvoir baisser régulièrement la garde, à quitter ce régime spécifique de l’alerte, sans renoncer au fond d’inquiétude nécessaire à l’exercice d’une responsabilité politique.

  • 29 Enzo Traverso, L’histoire comme champ de bataille : interpréter les violences du XXe siècle (La Déc (...)

39Cette sagacité politique que donne l’expérience de la vie en exil a été décrite par de nombreux auteurs, comme le souligne Enzo Traverso dans son livre L’histoire comme champ de bataille : interpréter les violences du XXe siècle. Parmi ces auteurs, « Carlo Ginzburg a analysé les implications multiples de la distance. D’ordre éthique et épistémologique à la fois, elles peuvent bâtir une véritable herméneutique, car la distance fait apparaître la réalité sous un autre jour, modifie les perspectives, accentue ou neutralise tant l’empathie que le regard critique des observateurs. Si ces derniers sont des exilés contraints de mettre à distance et de contempler de loin le monde dont ils sont issus, l’effet d’estrangement (straniamento) qui en découle peut se révéler fructueux. La réalité qu’ils croyaient connaître dans les moindres détails prend des traits inédits ; leur réaction émotionnelle aux événements se révèle moins écrasante, ou tout au moins ne devient pas un obstacle à l’éloignement critique ; l’objet de leur analyse, enfin, n’est pas isolé, mais comparé et inscrit dans un horizon plus vaste »29.

  • 30 Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais (Actes Sud, 2008).

40Edward Saïd utilise, lui, les métaphores musicales pour tenter de qualifier la condition d’exilé30. De cette condition émerge une pensée critique qu’il qualifie de contrappunto : les espaces, le nouveau et l’espace quitté, ancien, apparaissent comme des dimensions simultanées qui se révèlent en contrepoint l’une de l’autre.

  • 31 Edward W. Said, Des intellectuels et du pouvoir (Seuil, 1996), 78.
  • 32 C’est également ce que nous enseigne l’histoire de l’accueil des exilé·es politiques en Europe et e (...)

41Enfin, l’exil interdit le cynisme : devant la gravité des situations qui ont imposé l’exil, le cynisme est impossible. « L’intellectuel en exil est inévitablement ironique, sceptique, joueur même – mais cynique, non »31. Par ailleurs, avec Sajad et Mahda, nous comprenons que la fragilité des statuts administratifs oblige à la prudence et les met sans cesse à l’épreuve de la précarité de leur présence en France, les obligeant à réévaluer la question de la liberté politique dans les pays d’accueil32.

  • 33 Hannah Arendt, La nature du totalitarisme (Payot, 1990), 177.
  • 34 « Poetry, whose material is language, is perhaps the most human and least worldly of the arts, the (...)
  • 35 Sophie Gosselin et David-Gé Bartoli, La condition terrestre : habiter la terre en communs (Le Seuil (...)

42La pratique musicale de Sajad, la danse de Mahda, leur manière de converser avec la nature et d’y porter une attention inquiète sont foncièrement politiques. C’est une autre philosophe exilée qui nous permet de le comprendre. Pour Hannah Arendt, le totalitarisme est une expérience destructrice du politique en tant que lieu d’expression de la pluralité des êtres humains, sans laquelle il n’y aurait plus ni liberté ni possibilité d’action33. Cette posture est exactement celle qu’adoptent Sajad et Mahda, lorsqu’ils décrivent le régime iranien et sa pratique de l’éradication de la pluralité. Sajad a d’ailleurs créé une pièce en écho au travail d’Hannah Arendt, mais leur attention ouvre un peu plus le rapport entre pluralité et politique, en faisant entrer dans la conversation, dans les voix qui comptent, celles des oiseaux, le bruit du vent, les murmures des arbres, et la possibilité de coproduire ensemble un commun sensible34. Les politiques de contrôle brutal de la nature réduisent et empêchent la pluralité des présences et la possibilité de s’y relier. Elles réduisent l’expression des formes de vie en général, y compris en entendant ces expressions dans un sens politique, comme le conçoivent Sophie Gosselin35 ainsi que les défenseurs d’une extension des formes démocratiques au vivant. L’écocide supprime des formes de vie et, de fait, réduit les possibilités d’imagination conjointes. L’expérience du lien entre totalitarisme politique et destruction ou contrôle strict des espaces naturels constitue une dimension importante des expériences politiques et des pratiques artistiques de Sajad et Mahda en Iran. Cette expérience pousse Sajad à s’aventurer dans les forêts iraniennes pour y enregistrer le fruit de ses improvisations. Elle nourrit également sa conviction que la musique savante persane traditionnellement liée de manière organique à l’environnement ne peut survivre dans les espaces contrôlés du régime, ne peut pas être figée. Pour cela, déjouer, même un peu, les effets d’assignation et de délimitation des espaces, des places et des répertoires est au cœur de son travail musical en Iran.

43Il dénonce également la culture du soupçon auquel il doit sans cesse faire face : la possibilité que ses micros ou ses appareils d’enregistrement soient qualifiés de matériel d’espionnage par exemple, ou le fait qu’il puisse être dénoncé et arrêté. Dans ce contexte, sa pratique musicale n’est pas une simple rupture, au contraire, elle vise également à restaurer, à continuer à faire exister une pratique savante de l’improvisation, d’affirmer une place qui, par nature, défie le contrôle.

Conclusion

  • 36 Anna Tsing, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena et Feifei Zhou, Notre nouvelle nature (Le Seuil, 2 (...)

44En suivant Sajad et Mahda dans la forêt, nous pouvons raconter une histoire située, comme nous y invite l’anthropologue Anna Tsing. Nous pouvons partir d’une expérience concrète de l’Anthropocène, pour prendre en considération les savoirs particuliers qui se déploient à partir des modes d’attention fabriqués par des activités de création qui obligent à l’attention : ici l’improvisation en pleine nature, mais aussi l’expérience de l’exil et une culture politique qui inclut les perspectives féministes, écologistes et démocratiques liées dans la lutte pour l’émancipation politique en Iran et inspirées par le slogan d’abord kurde et minoritaire « Femme ! Vie ! Liberté ! ». Anna Tsing, dans son dernier livre, invite à prendre en compte des perspectives situées sur le climat et à développer une phénoménologie matérielle qui consiste à penser simultanément avec les expériences vécues du monde biophysique et les mondes du discours qui nous donnent accès à ce monde : les idées, les conversations, les réseaux sociaux. En effet, précise-t-elle, « les bouleversements climatiques ne sont pas seulement physiques, ce sont aussi des expériences vécues de ces événements et aussi des attentes humaines de ce à quoi le futur pourra ressembler »36.

  • 37 Anna Tsing, Friction: An Ethnography of Global Connection (Princeton University Press, 2005).

45La terre des deux caps ressemble de plus en plus à ce qu’Anna Tsing encore nomme une « zone frontière »37 abîmée par une économie de l’extraction, lieu du déploiement de chaînes logistiques organisées depuis une économie souterraine du passage branchée à l’économie du maintien de l’ordre et de la production de la frontière (drones et instruments de surveillance, infrastructures d’enfermement et de contrôle). Les deux caps et le littoral de la Manche sont aussi devenus des zones d’exception au droit, marquées par la brutalisation et la destruction des possibilités de refuge pour les personnes qui tentent la traversée, y compris dans cette forêt.

46Le littoral est également marqué par une réduction des espaces de liberté liés à la nature. Lors d’une rencontre, nous avions croisé les expériences de Sajad et Mahda avec celle du collectif TEP, Tout est Politique, à Calais. TEP a l’expérience des fêtes improvisées dans les bunkers sur la plage, l’expérience d’une jeunesse calaisienne où les dunes et le littoral étaient associés à la liberté de se retrouver, de faire la fête. Ces pratiques aujourd’hui sont impossibles : le littoral est sous surveillance. Les espaces de liberté manquent.

47En contrappunto, l’expérience de Sajad et Mahda nous aide à percevoir les risques démocratiques et écologiques de cette fabrique de la frontière, tout en nous montrant un chemin de courage politique : une manière d’habiter malgré les difficultés de faire face, de prendre soin de soi et des autres vivants et de créer des liens, des relations sensibles, des attentions.

48Mahda a créé le spectacle de l’école de danse dans laquelle elle enseigne, elle y transmet une pratique du corps nourrie d’autre chose que d’une technique de discipline des corps des jeunes filles qu’est souvent la danse ici. En contrappunto, ce que transmet Mahda c’est un art de la présence et une manière de chérir la liberté disponible. Elle enseigne la liberté et la confiance. Ensemble, Sajad et Mahda nous invitent à des expériences mentales et sensibles propres à l’improvisation et à agir dans le temps spécifique du « phonocène ». C’est-à-dire un temps que la philosophe et psychologue Vinciane Despret, en conversation avec Donna Haraway définit ainsi :

  • 38 Vinciane Despret, Habiter en oiseau (Actes Sud, coll. « Mondes sauvages », 2019), 181. « Le courage (...)

C’est ne pas oublier que si la terre gronde et grince, elle chante également. C’est ne pas oublier non plus que ces chants sont en train de disparaître, mais qu’ils disparaîtront d’autant plus si on n’y prête pas attention. Et que disparaîtront avec eux de multiples manières d’habiter la terre, des intentions de vie, des compositions, des partitions mélodiques, des appropriations délicates, des manières d’être et des importances. Tout ce qui fait des territoires et tout ce que font des territoires animés, rythmés, vécus, aimés. Habités. Vivre notre époque en la nommant “Phonocène”, c’est apprendre à prêter attention au silence qu’un chant de merle peut faire exister, c’est vivre dans des territoires chantés, mais c’est également ne pas oublier que le silence pourrait s’imposer. Et ce que nous risquons bien de perdre également, faute d’attention, ce sera le courage chanté des oiseaux38.

49Ce temps, contre le temps de l’Anthropocène, est un temps que l’on peut cultiver, faire durer, celui qui nous permet de donner de l’attention et de la valeur aux voix et aux sons de la terre, et parmi eux, le son du setâr.

50

Sajad face à la mer
Crédits : Sajad Kiani سجاد کیانی

Haut de page

Bibliographie

Arendt, Hannah. La Nature du totalitarisme. Payot, 1990.

Becker, Howard S. Propos sur l’art. L’Harmattan, 2012.

Bourlet, Mélanie, Marie Lorin et Katell Morand. « Éc(h)opoétiques : chanter, écouter, éprouver les lieux ». Cahiers de littérature orale, n° 87 (2020). https://doi.org/10.4000/clo.8289

Breviglieri, Marc. « L’horizon du ne plus habiter et l’absence du maintien de soi en public ». In Daniel Céfaï et Isaac Joseph, dir., L’héritage du pragmatisme. Conflits d’urbanité et épreuves de civisme. Éditions de l’Aube, 2002.

Da Lage, Émilie. « En quête d’asiles. Une enquête sur les pratiques musicales des exilé.e.s sur le camp de la Linière, Grande-Synthe, France ». In Anne Damon-Guillot et Talia Bachir-Loopuyt, dir., Une pluralité audible. Presses universitaires François-Rabelais, 2019.

Da Lage, Émilie. « L’exil en musique. Partager des “moments musicaux” sur Facebook, une pratique communicationnelle ». Revue française des sciences de l’information et de la communication, n° 17 (2019). https://doi.org/10.4000/rfsic.6648

Da Lage, Émilie. La musique, le temps le camp, faire du terrain en fermant les yeux. Thèse de doctorat, Sorbonne Université, 2021. ⟨tel-03504168⟩.

« Danser en lutte ». Communications n° 115 (2024).

De Nora, Tia. Music Asylum, Wellbeing through Music in Everyday Life. Routledge, 2016.

Debruyne, François. « Faire et se défaire d’une expérience publique ». Culture & musées, n° 25 (2015). Mis en ligne le 19 juin 2018.

Despret, Vinciane. Habiter en oiseaux. Actes Sud, 2019.

Diaz, Delphine. Un asile pour tous les peuples ? Exilés et réfugiés étrangers dans la France au cours du premier XIXe siècle. Armand Colin, 2014.

Feld, Steven. Son et sentiment. Héros-Limite, 2023.

Giannini, Humberto. La réflexion quotidienne. Vers une archéologie de l’expérience. Alinéa, 1992.

Gosselin, Sophie et David-Gé Bartoli. La condition terrestre : habiter la terre en communs. Le Seuil, 2022.

Haraway, Donna. Vivre avec le trouble. Les éditions des mondes à faire, 2020.

Ingold, Tim. « Tomber à la renverse, vers une écologie de l’attention ». Hermès, n° 91 (2023) : 64-67.

Joseph, Isaac. « Prises, réserves, épreuves ». Communications, n° 65 (1997) : 131-142.

Krause, Bernie. Chansons animales et cacophonie humaine. Actes Sud, 2016.

Latour, Bruno. Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des Modernes. La Découverte, 2012.

Le Marec, Joëlle. « Le public, le tact et les savoirs de contact ». Communication & langages, n° 175 (2013) : 3-25. https://doi.org/10.4074/S0336150013011010

Makaremi, Chowra. Femme ! Vie ! Liberté ! Écho d’un soulèvement révolutionnaire en Iran. La Découverte, 2023.

Merzeau, Louise. « La médiation identitaire ». Revue française des sciences de l’information et de la communication, n° 1 (2012). https://doi.org/10.4000/rfsic.193

Ribac, François. Arts de la scène et de la musique dans l’Anthropocène. Éditions des archives contemporaines, 2024.

Rosa, Hartmut. Résonance, une sociologie de la relation au monde. La Découverte, 2018.

Said, Edward W. Des intellectuels et du pouvoir. Le Seuil, 1996.

Said, Edward W. Réflexions sur l’exil et autres essais. Actes Sud, 2008.

Solomos, Makis, Pour une écologie de la musique et du son. Les Presses du réel, 2025.

Tassin, Jacques. « Chapitre 5. Bien-être ». In Pour une écologie du sensible. Odile Jacob, 2020.

Traverso, Enzo. L’histoire comme champ de bataille : interpréter les violences du XXe siècle. La Découverte, 2012.

Tsing, Anna. Friction: An Ethnography of Global Connection. Princeton University Press, 2005.

Tsing, Anna, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena et Feifei Zhou. Notre nouvelle nature. Le Seuil, 2025.

Haut de page

Notes

1 Cette citation de Humberto Giannini est utilisée par Marc Breviglieri, « L’horizon du ne plus habiter et l’absence du maintien de soi en public », in D. Céfaï et I. Joseph, dir., L’héritage du pragmatisme. Conflits d’urbanité et épreuves de civisme (Éditions de l’Aube, 2002), 319-336.

2 Retrouvez les extraits d'entretiens ici : https://podcast.ausha.co/attacafa/playlist/face-a-la-mer.

3 Le projet IEAC Pays-Vagues est porté par le groupe A, coopérative d’artistes. Il est soutenu par le Parc Opale, et lauréat de la Fondation Carasso.

4 Donna Haraway, Vivre avec le trouble (Les éditions des mondes à faire, 2020), 9.

5 Ce texte a été écrit sur un document partagé afin que Mahda et Sajad puissent réagir aux propositions interprétatives et que le résultat soit le produit de nos conversations. L’objectif du travail a été de tenter d’éviter la destitution interprétative, tout en évitant de « mettre au travail » Sajad et Mahda. Pour cela, la pratique de la conversation qui laisse ouverts les espaces de dialogue est ce que nous avons privilégié. Les extraits de l’entretien ont été également choisis en collaboration. Cette conversation est possible grâce à l’effort important de Sajad et Mahda qui expriment en français leurs expériences, il faut souligner ce travail important de maîtrise de la langue.

6 Marc Breviglieri, op. cit., 319-336.

7 Mélanie Bourlet, Marie Lorin et Katell Morand, « Éc(h)opoétiques : chanter, écouter, éprouver les lieux », Cahiers de littérature orale n° 87 (2020) https://doi.org/10.4000/clo.8289.

8 Tim Ingold, « Tomber à la renverse. Vers une écologie de l’attention », Hermès 1, n° 91 (2023), 64-67.

9 Bernie Krause, Chansons animales et cacophonie humaine (Actes Sud, 2016), 34. Cité par Jacques Tassin, « Chapitre 5. Bien-être », in Pour une écologie du sensible (Odile Jacob, 2020), 127-150.

10 Donna Haraway, op. cit., 220.

11 Tia DeNora, Music Asylum: Wellbeing through Music in Everyday Life (Routledge, 2016). Pour un usage en situation d’exil, voir Émilie Da Lage, « En quête d’asiles. Une enquête sur les pratiques musicales des exilé·e·s sur le camp de la Linière », Grande-Synthe, France, in Anne Damon-Guillot et Talia Bachir-Loopuyt, dir., Une pluralité audible ? Mondes de musique en contact (Presses universitaires François-Rabelais, 2019), 53-78. Voir également Émilie Da Lage, La musique, le temps le camp. Faire du terrain en fermant les yeux. Sorbonne Université, https://theses.hal.science/THESES-SU/tel-03504168v1.

12 Voir Marc Breviglieri, op. cit.

13 Du terme « empuissancement », traduction française de « empowerment ».

14 Louise Merzeau, « La médiation identitaire », Revue française des sciences de l’information et de la communication 1 (2012) https://doi.org/10.4000/rfsic.193.

15 Voir Émilie Da Lage, « L’exil en musique. Partager des “moments musicaux” sur Facebook, une pratique communicationnelle », Revue française des sciences de l’information et de la communication 17 (2019), https://doi.org/10.4000/rfsic.6648.

16 Pour des échos à d’autres pratiques artivistes de la danse, voir « Danser en lutte », Communications, 115 (2024).

17 Chowra Makaremi, Femme ! Vie ! Liberté ! Échos d’un soulèvement révolutionnaire en Iran (La Découverte, 2023), 320.

18 Steven Feld, Son et sentiment (Héros-Limite, 2023).

19 Hartmu Rosat, Résonance : une sociologie de la relation au monde (La Découverte, 2018).

20 Vinciane Despret, Habiter en oiseau (Actes Sud, 2019).

21 Ces dispositions correspondent à celles décrites à partir de la notion d’écosophie. Pour une synthèse de cette notion, voir Makis Solomos, Pour une écologie de la musique et du son (Les Presses du Réel, 2025).

22 Cette définition est une variation du concept de « mode d’existence » travaillé par Bruno Latour dans la lignée de William James et Étienne Souriau ; voir Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des Modernes (La Découverte, 2012).

23 Ces qualités sont souvent notées dans les travaux sur l’éthique de l’improvisation, que nous ne développerons pas ici pour insister sur la singularité située du travail de Sajad et Mahda. Voir Howard Saul Becker, « L’étiquette de l’improvisation », in H.S. Becker, Propos sur l’art (L’Harmattan, 2012), 15-22 ; Matthieu Saladin et al., L’expérience de l’expérimentation (Les Presses du réel, 2015) ; Clément Canonne, « Quelle éthique pour l’improvisation collective libre ? », in Serge Margel, dir., Pratiques de l’improvisation (BSN Press, 2015) 97-114 ; Denis Laborde, « Ce que fait la main gauche de Keith Jarrett », in S. Margel, dir., op. cit, 115-129 ; Bastien Gallet et Rudy Deceliere, « L’improvisation est un but / l’improvisation est un milieu : deux ateliers », in S. Margel, dir., op. cit., 79-96.

24 Joseph Isaac, « Prises, réserves, épreuves », Communications 65 (1997) : 131-142.

25 Voir Joëlle Le Marec, « Le public, le tact et les savoirs de contact », Communication & langages 175, n° 1 (2013) : 3-25, https://doi.org/10.4074/S0336150013011010.

26 Voir François Debruyne, « Faire et se défaire d’une expérience publique », Culture & musées 25 (2015), mis en ligne le 19 juin 2018.

27 Hartmut Rosa, op. cit., 197.

28 Pour une discussion et articulation de ces notions, voir Donna Haraway, op. cit. Le premier chapitre de François Ribac, Arts de la scène et de la musique dans l’Anthropocène (Éditions des archives contemporaines, 2024), propose une bonne synthèse de ces notions. François Ribac insiste par ailleurs sur l’importance de la mise en discussion démocratique des enjeux écologiques.

29 Enzo Traverso, L’histoire comme champ de bataille : interpréter les violences du XXe siècle (La Découverte, 2012), 211-249.

30 Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais (Actes Sud, 2008).

31 Edward W. Said, Des intellectuels et du pouvoir (Seuil, 1996), 78.

32 C’est également ce que nous enseigne l’histoire de l’accueil des exilé·es politiques en Europe et en France. Si l’accueil des dissidents politiques fait partie des traditions d’hospitalité issues de la révolution, celui-ci s’est toujours doublé de procédures de contrôle. Voir Delphine Diaz, Un asile pour tous les peuples ? Exilés et réfugiés étrangers dans la France au cours du premier XIXe siècle (Armand Colin, 2014).

33 Hannah Arendt, La nature du totalitarisme (Payot, 1990), 177.

34 « Poetry, whose material is language, is perhaps the most human and least worldly of the arts, the one in which the end product remains closest to the thought that inspired it. The durability of a poem is produced through condensation, so that it is as though language spoken in utmost density and concentration were poetic in itself. Here, remembrance, Mnemosyne, the mother of the muses, is directly transformed into memory, and the poet’s means to achieve the transformation is rhythm, through which the poem becomes fixed in the recollection almost by itself… Of all things of thought, poetry is closest to thought, and a poem is less a thing than any other work of art; yet even a poem, no matter how long it existed as a living spoken word in the recollection of the bard and those who listened to him, will eventually be “made”, that is, written down and transformed into a tangible thing among things, because remembrance and the gift of recollection, from which all desire for imperishability springs, need tangible things to remind them, lest they perish themselves. » (Hannah Arendt, La nature du totalitarisme (Payot, 1990), 177).

35 Sophie Gosselin et David-Gé Bartoli, La condition terrestre : habiter la terre en communs (Le Seuil, 2022).

36 Anna Tsing, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena et Feifei Zhou, Notre nouvelle nature (Le Seuil, 2025), 77.

37 Anna Tsing, Friction: An Ethnography of Global Connection (Princeton University Press, 2005).

38 Vinciane Despret, Habiter en oiseau (Actes Sud, coll. « Mondes sauvages », 2019), 181. « Le courage des oiseaux » est une référence au titre de la chanson « Le courage des oiseaux » de Dominique A, extraite de l’album Un disque sourd (1991).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sajad Kiani, Mahda Razzazi et Émilie Da Lage, « Converser-Improviser-Habiter la forêt-frontière »Filigrane [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 13 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/filigrane/3131 ; DOI : https://doi.org/10.4000/158j1

Haut de page

Auteurs

Sajad Kiani

Sajad Kiani est un interprète et compositeur iranien, spécialiste du setâr, instrument à cordes de la tradition persane. Il s’est formé en Iran auprès de Massoud Shaari puis à l’Université de l’Art et de l’Architecture de Téhéran (2007-2012). À la fin de ses études, en raison de ses activités politiques et militantes, l’université n’a pas délivré son diplôme de fin d’études. En Iran, il a composé de nombreuses musiques pour le théâtre, en collaboration avec des metteurs en scène tels que Mohammad Reza Izadi, Rasoul Kahani, Fereshteh Farshad, Ehsan Falahat Pisheh, Roozbeh Hosseini ou encore Bahar Mahmoodzadeh. Il a également composé pour le cinéma, travaillant avec des réalisateurs tels que Mohammad Farahani, Sepideh Mir Hosseini, Farhad Salimi et Mehri Zandi. Depuis son installation en France en janvier 2018, et plus particulièrement à Boulogne-sur-Mer depuis 2021, Sajad Kiani poursuit une pratique originale d’improvisation en milieu naturel, qu’il a initiée en Iran avant son installation en Europe. Cette démarche a donné lieu à son premier disque, View, enregistré en Iran et publié en France en 2021 en collaboration avec les compagnies françaises Aurasky Musique et Plaza Mayor Ltd. Sa musique, enracinée dans la tradition du setâr, se caractérise par une recherche sonore entre héritage classique, improvisation et préoccupations contemporaines, traduisant une sensibilité aux enjeux politiques et écologiques du monde actuel. En parallèle de sa carrière solo, il collabore avec des musiciens de la scène contemporaine et improvisée. Il travaille notamment avec Julien Lahaye au sein du Duo Anassor, ainsi qu’avec Dominique Vasseur, avec lequel il a créé le spectacle Dîdar. Il collabore également avec la danseuse Mahda Razzazi, explorant le dialogue entre musique et mouvement. https://www.sajadkiani.fr/

Mahda Razzazi

Mahda Razzazi est danseuse et chorégraphe. Elle a commencé à danser de manière non académique, en Iran, où la danse et le mouvement sont interdits aux femmes, et ce, malgré les difficultés, en travaillant secrètement aux côtés de professeurs ayant suivi des formations en France et en Allemagne. Elle a poursuivi son parcours dans le théâtre, la performance et le mouvement en Iran, participant à des spectacles tels que Tapânche Khânom (Madame Pistolet), Haft Pardeh (Sept séances), présentés dans des salles comme le Théâtre Shahr et l’Iranshahr à Téhéran et dans d’autres villes d’Iran, ainsi que Gilgamesh et Melpomeni à Téhéran, et le Festival of Wandering Theatre au Centre du Théâtre Gardzienice en Pologne. Par passion pour la danse et le mouvement, elle a ensuite repris des études académiques en danse en France, au Conservatoire de Caen, puis à l’Université de Lille 3 dans le cadre d’une étude en danse, pour approfondir sa connaissance de l’univers chorégraphique. Elle suit également des formations à l’ESMD pour continuer à explorer son langage corporel et le monde de la danse. Malgré les obstacles rencontrés en Iran, Mahda a réussi à se produire sur scène, combinant théâtre, mouvement et performance. En France, elle a participé à de nombreux spectacles, en solo ou en collaboration avec d’autres musiciens, dont Sajad Kiani, avec lequel elle a réalisé des performances de danse autour du thème Femme, Vie, Liberté (Zan, Zendegi, Azadi) à Caen et à l’Université de Lille, elle poursuit par ailleurs de nombreux projets dans la région des Hauts de France. Pour continuer à se découvrir et approfondir le monde de la danse, Mahda poursuit sa pratique scénique et ses formations diverses, transmettant également à ses élèves un sentiment de confiance et d’espoir à travers la danse. https://madanse.com. https://www.instagram.com/mahdaa_raz?igsh=bnk4ZTR2cjNkcXo4&utm_source=qr.

Émilie Da Lage

Émilie Da Lage est professeure en sciences de la communication à l’Université de Lille, elle travaille sur les circulations des productions culturelles dans un monde globalisé, et plus particulièrement sur la place de la musique dans les territoires marqués par l’immigration et l’exil à la frontière franco-britannique. Elle est associée à l’Institut Convergences Migrations à un projet de médiation de la recherche : le projet Radio Fréquence Monde (attacafa.com/radio-frequence-monde/).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search