1Entreprenons ici de thématiser les logiques musicales du rythme, i.e. les dimensions proprement logiques des opérations rythmiques en musique.

3Ces consistances musicales concernent trois niveaux, hiérarchiquement stratifiés. Successivement :

• La cohésion structurale du monde-Musique (selon sa dualité constitutrice écriture/perception) ;

• La cohérence discursive de tout morceau de musique (selon sa dualité propre partition/audition) ;

• • 2 On distingue ce faisant, parmi les morceaux de musique, les simples pièces des œuvres (d’art) : mor (...)
  • 3 De l’anglais instress (catégorie mise en avant par le poète Gerard Manley Hopkins).

  La consistance stratégique spécifique à l’œuvre musicale2 (selon la dualité singulière d’un projet – ou intension3 – et d’une écoute à l’œuvre).

4Il s’agit donc d’examiner les consistances logiques dont le rythme musical est porteur, successivement et cumulativement : du point du monde-Musique, du morceau de musique et de l’œuvre musicale. Soit :

• Comment le rythme participe-t-il en propre à la cohésion structurale du monde-Musique ?

• Comment le rythme participe-t-il en propre à la cohérence discursive de tout morceau de musique ?

• Comment le rythme participe-t-il en propre à la consistance stratégique qui singularise chaque œuvre ?

Remarque préliminaire

5On peut éclairer les dimensions logiques dont le rythme musical est porteur en rapprochant la notion de « logique musicale » de celle, apparentée, de « temps musical » : comme on va le voir, le rythme se situe au cœur des opérations musicales qui tricote du temps (au demeurant un temps d’un type tout à fait spécifique : un temps musical qui n’a pas grand-chose à voir ni avec le temps mesuré des chronomètres, ni avec le temps affectif des individus) comme il se situe au cœur des opérations logiques de la musique.

8Dans ce cas, si d’un côté le rythme musical est bien affaire à la fois de logique et de temps (en un sens qu’il va nous revenir de préciser), et si d’un autre côté la logique musicale existe bien (on verra qu’en matière de monde-Musique, la logique musicale existe comme solfège) lors même que le temps musical lui n’existe pas, c’est donc que le rythme occupe en musique une position charnière entre logique (existante) et temps (inexistant), position qu’on présentera ainsi : le rythme participe en propre à la cohésion structurale du monde-Musique, à la cohérence discursive du morceau de musique et à la consistante stratégique de l’œuvre en structurant logiquement un tricotage d’un temps d’ordre spécifiquement musical. On a donc, en musique, ceci :

9Tel est notre espace de travail.

Les durées au principe du rythme

10Partons de cette évidence : un rythme convoque des durées ; sans durées, pas de rythme concevable.

11Mais une durée musicale – une durée musicalement conçue, ressaisie par la musique – n’est pas une durée ordinaire : ni simple durée chronométrique d’un temps mécanique (celui des horloges), ni durée psychologique d’un temps vécu (celui de l’individu). La musique traite la notion de durée de manière spécifique, et cette manière proprement musicale d’établir en quoi « durer » consiste configure une première dimension logique du rythme musical.

La lettre de durée

12Qu’est-ce que la notion musicale de durée a en propre ?

Le rythme, comme groupe de durées

16Ce niveau premier où la musique saisit et inscrit ce qui pour elle fera durée (sous forme d’un silence musical à l’écart du chronomètre et du son) n’est pas pour autant une abstraction (comme si lui préexistait une réalité sonore qu’il s’agirait alors de « représenter ») : il désigne tout au contraire ce qui va constituer le concret propre de la musique, un concret qui se trouve immédiatement indexable à sa figure rythmique s’il est vrai que de telles lettres de durée permettent d’engager les opérations rythmiques propres à la musique, telle par exemple celle-ci :

17Œ = ≈+‰.

18N’importe quelle figure musicale devient ainsi dotée d’une structure rythmique. Par exemple la mesure purement rythmique présentée dans la figure 1 structure la partie de violon solo (mesure 161) de Terrain de Brian Ferneyhough (figure 2).

Rythmer un objet sonore, c’est le musicaliser

21On posera en ce point l’axiome suivant : une chose sonore, un objet acoustique n’est musical que s’il est musicalement inscriptible, s’il est solfégiable (quitte, bien sûr, à devoir pour ce faire amender le solfège, le développer, le compléter en sorte de le doter des nouveaux outils proprement musicaux aptes à inscrire une nouvelle réalité sonore : celle des oiseaux, des bruits de la ville, des sonorités électroniques, etc.). Soit : il n’est de musique que musicalement écrivable (ce qui n’est nullement dire qu’il n’y aurait de musique qu’écrite !). Le monde-Musique s’affirme comme monde par la capacité dont il se dote – via son solfège – non pas d’enfermer la réalité sonore dans son réseau scriptural mais d’inscrire ce qui musicalement compte du sonore en termes de structure c’est-à-dire en termes de partition à nouveau exécutables (et même réinterprétables). Le rythme se situe au cœur même de cette « logique » s’il est vrai que son idéalité proprement musicale (au regard tant du chronomètre que de la nature acoustique du son) ouvre à une très grande généralité : par exemple le motif rythmique suivant {‰‰‰Œ} pourra indexer une réalité sonore qui, selon le tempo adopté, durera 1/10 de seconde comme 10 secondes, et qui pourra être « matérialisée » par l’orchestre de Beethoven (V^e symphonie) aussi bien que par tout autre moyen acoustique. Où l’on voit que rythmer un objet sonore trouvé (par exemple un fichier audio prélevé au hasard dans une base de données) est la première et la plus simple méthode pour le musicaliser c’est-à-dire pour l’intégrer au monde-Musique en le configurant selon une structure musicale, c’est-à-dire inscriptible dans le cadre propre du solfège.

22Au total, le rythme (groupement de durées) constitue donc, bien plus que les groupements (mélodiques, harmoniques…) de hauteurs, la toute première instance d’une conception proprement musicale du matériau sonore, d’une mesure musicale prise de ce qui, des existences phénoménales sonores (acoustiques et perceptives), compte et importe.

23Ceci indique qu’écrire un rythme dans le cadre structuré par le solfège n’est pas une simple opération technique (de transcription) mais constitue une opération logique de structuration du matériau sonore. C’est d’ailleurs très exactement le reproche qu’adressent à cette écriture les tenants d’un rythme « plus souple » et « plus vivant », d’un « corps » enfin délivré de cette algèbre scripturale, les thuriféraires des « flux », des « émotions » et des « expressions » spontanées.

25Une fois posée cette base scripturale du rythme musical – cette assise rythmique prise par la musique dans les lettres de durées –, comment le discours musical se déploie-t-il sur une telle base ?

Les opérations rythmiques au principe du discours musical

D’un tournant géométrique de la pensée

27En quelques mots :

1. Ce « tournant géométrique » peut être épinglé des noms propres suivants : en mathématiques ceux d’Alexandre Grothendieck (géométrie algébrique) et d’Alain Connes (géométrie non commutative), en logique (mathématisée) celui de Jean-Yves Girard (géométrie de l’interaction), et en philosophie celui déjà mentionné d’Alain Badiou (Logiques des mondes).

2. • 20 Cette orientation de pensée s’est retrouvée au XX^e siècle aussi bien du côté d’une certaine idée mu (...)

   Ce « tournant géométrique de la pensée », engagé à la charnière des XX^e et XXI^e siècles, déqualifie le « tournant langagier », engagé au XX^e siècle (entre les deux guerres) par Wittgenstein et le Cercle de Vienne, qui soutient que le langage serait le constituant primitif de toute pensée (y compris la mathématique et, a fortiori, la logique) en sorte que prendre mesure de toute pensée devrait se faire du point d’un supposé transcendantal langagier (songeons ici aux dégâts que cette orientation néopositiviste logique a généré en exhaussant une conception langagière de la musique20).

3. • 21 Pour Badiou, la logique traite spécifiquement de la phénoménalité, non de l’ontologie (cette derniè (...)

   Du point spécifique de la logique, ce « tournant géométrique » conduit à refonder la logique, non plus sur le langage, mais sur la géométrie, donc sur la mathématique, renversant ainsi heureusement la dialectique ancestrale logique-mathématiques et la remettant ainsi sur ses pieds mathématiques (la logique ne précède plus la mathématique : c’est elle qui est configurée par la mathématique, singulièrement aujourd’hui par la géométrie telle que mathématiquement recomposée depuis l’après-guerre). Penser la logique non plus comme ossaturation de la mathématique mais comme structuration d’un type spécifique de présentation (discours spécifiquement logique pour Girard, présentation ontique ou mondaine pour Badiou21) se fera ici en prélevant dans la mathématique la plus contemporaine des modèles formels adéquats (algèbre d’opérateurs de la géométrie non-commutative pour Girard, théorie des topos de la géométrie algébrique pour Badiou).

28Pour nous qui entreprenons ici de clarifier notre idée musicienne du rythme sous le signe de la logique musicale selon une hypothèse de contemporanéité d’avec ce tournant géométrique de la pensée, ceci veut dire : prélever dans la mathématique les modèles formels aptes à formaliser les opérations rythmiques contemporaines et à en relever la dimension proprement logique.

29En quel sens entendre ici le mot « géométrie » ?

30Il ne s’agira pas ici de caractériser la géométrie par des « objets » qui lui seraient spécifiques : par exemple comme « science des figures » (là où l’arithmétique serait la science des nombres) ; plus généralement, on ne tiendra pas que la pensée mathématique se spécifierait du point d’objets supposés propres.

32Géométrie désignera ici un type de point de vue mathématique, une manière spécifique de penser mathématiquement les choses mathématiques.

34On le fera ici selon trois traits synthétiques.

1. • 24 Qu’il convient, bien sûr, de clairement distinguer de la dialectique particulier/général (ou partie (...)

   La géométrie attache la pensée mathématique à une théorisation du lieu. Ce faisant, la géométrie est constituante de lieux concrets plutôt que d’espaces abstraits. Le mode propre de constitution d’un lieu se faisant selon la dialectique du local et du global24 – un lieu est une figure de consistance d’une telle dialectique –, la géométrie prendra en charge la figure proprement mathématique de constitution dialectique d’un lieu.

2. Le mode spécifiquement géométrique d’appropriation d’un tel lieu s’attache à sa mesure : la géométrie prend mesure de ses sites (géo-métrie), ce dont la topologie ne se soucie pas ; cette mesure désigne la figure proprement géométrique de la dialectique constituante local/global.

3. • 25 « Geometry is not a science of actual space but an axiom-based study of space-like configurations ; (...)

   Le mode géométrique de penser, loin de s’attacher à la perception, fait confiance (depuis sa fondation euclidienne) à l’axiomatique25 : la géométrie décide résolument sa manière de prendre mesure des lieux sans s’aligner sur l’expérience sensible immédiate.

35Au total, la géométrie s’attache à la constitution dialectique, mesurée et axiomatique des lieux.

37En ce sens, thématiser géométriquement une pensée donnée, c’est dégager sa manière propre de constituer axiomatiquement ses lieux (sa constitution dialectique singulière du local et du global) et les opérations spécifiques par lesquelles elle prend mesure des existences qui, à ses yeux, s’attachent à ces lieux.

• A la configuration axiomatique, par l’écriture solfégique, d’un lieu spécifique : le monde-Musique ;

• A la mesure ainsi solfégiquement prise de ce qu’exister dans ce lieu veut dire ;

• A la constitution dialectique (local/global) de dynamiques d’existence propres à ce lieu : les morceaux de musique comme faisceau des différentes interprétations d’une même partition ;

• A la constitution dialectique singulière des dynamiques subjectives en musique : les intensions et écoutes à l’œuvre.

Le rythme va s’avérer une composante centrale de ces opérations musicales.

De quelques opérations musicales en matière de motifs rythmiques

39Je partirai pour ce faire d’un certain nombre d’opérations rythmiques élémentaires propres à la musique pour montrer comment leur formalisation selon un point de vue mathématique catégoriel (celui de la théorie des catégories) permet d’en mieux dégager la logique musicale sous-jacente et par là de les systématiser.

40Soit par exemple les deux motifs rythmiques A et B suivants (figure 3), de même durée globale (une ronde) :

41On peut – entre autres opérations :

1. les augmenter et diminuer (figure 4).

1. les rétrograder (figure 5),

1. les prolonger d’une valeur ajoutée (figure 6).

1. les « multiplier » l’un par l’autre, soit deux opérations distinctes car la multiplication en question n’est pas commutative (figures 7 et 8).

1. les superposer en sorte de regrouper les attaques qu’ils cumulent (A union B : A∪B) ou qu’ils ont en commun (A inter B : A⋂B) (figure 9).

2. examiner la manière dont ils sont susceptibles de former un canon rythmique sans attaques communes (figure 10).

3. etc…

42Certaines de ces opérations sont binaires (elles engagent les deux motifs : la multiplication par exemple), d’autres sont unaires (elles engagent un seul motif : la rétrogradation par exemple).

43Parmi les opérations unaires, certaines sont involutives (répétées ou dupliquées, elles conduisent à l’identité : la rétrogradation par exemple), d’autres ne le sont pas (l’ajout d’une valeur…)

44Parmi les opérations binaires, certaines sont commutatives (par exemple A∪B = B∪A), d’autres ne le sont pas (A⊗B≠B⊗A).

45On peut alors entreprendre de combiner opérations unaires et binaires : si par exemple une opération unaire génère M’ à partir de M, on peut examiner ce qu’il en est des « multiplications rythmiques » M⊗M’ et M’⊗M ou des superpositions de M et M’ (M∪M’ et M⋂M’).

47Indiquons la démarche par un certain nombre d’exemples, allant du plus simple aux plus enchevêtrés, nos diagrammes reliant les objets rythmiques par des flèches devant être ici intuitivement comprises.

Le canon comme « co-cône »

48Le canon forme ce qu’on appelle un co-cône engendré par les deux motifs selon deux « inductions » ∆_a et ∆_b (figure 11).

La multiplication rythmique comme co-cône non-commutatif

Les intersections/unions de deux motifs rythmiques comme (co)produits

50L’intersection (⋂) et l’union (∪) de deux motifs se diagrammatisent selon un cône (à partir de A⋂B) et un cocône (aboutissant à A∪B) où les inductions ∆a et ∆b répondent aux projections ∏a et ∏b (figure 13).

Les intersections/unions rythmiques d’un diagramme de rétrogradation

54On peut maintenant appliquer les opérations binaires d’intersection et d’union au couple obtenu par une opération unaire sur A, par exemple au couple {A, A rétrogradé}.

55On obtient le diagramme (figure 15), constitué d’un cône (de sommet A⋂A rétrogradé) et d’un cocône (de sommet A∪A rétrogradé) :

56On peut d’abord remarquer que, chacun de leur côté, cône et cocône commutent : on a, par exemple, ∏₁ = r°∏₂ et ∏₂ = r°∏₁.

Les intersections/unions d’un diagramme de dimension/augmentation

58On peut faire de même à partir cette fois des opérations unaires (inverses l’une de l’autre) de diminution et d’augmentation (figure 16).

59À nouveau, cône et cocône commutent (∏₂ = d°∏₁ et ∏₁ = a°∏₂) et constituent tous deux des (co)limites du diagramme {A↔A diminué}.

Les intersections/unions rythmiques d’un diagramme de valeurs ajoutées

60Enchevêtrons un peu plus avant nos opérations rythmiques, et combinons les opérations d’intersection/union à l’opération de valeur ajoutée. On obtient le diagramme présenté dans la figure 17.

62(A⋂B)+valeur ajoutée = (A+valeur ajoutée) ⋂(B+valeur ajoutée)

63Et de même pour l’union (∪).

Non-commutativité de la rétrogradation et de la valeur ajoutée

64À l’inverse, on peut relever que rétrogradation et « valeur ajoutée » ne commutent pas (figure 18).

65En effet, A rétrogradé puis augmenté d’une valeur ajoutée diffère de A augmenté d’une valeur ajoutée puis rétrogradé.

Au total…

66Au total, les différentes combinaisons de nos opérations d’augmentation/diminution, de rétrogradation et de valeur ajoutée ont les propriétés détaillées dans le tableau 1.

67Augmentation et diminution commutent avec rétrogradation et valeur ajoutée tandis que rétrogradation et valeur ajoutée ne commutent pas entre elles.

68Arrêtons-là notre exploration des opérations rythmiques propres à la discursivité musicale.

70J’espère avoir ainsi dégagé leur dimension proprement logique, c’est-à-dire l’existence de principes sous-jacents, à l’œuvre dans le réseau dense et enchevêtré des opérations musicales sur le rythme. Ainsi ces opérations sur des groupes de durées – opérations autorisées fondamentalement par l’existence du solfège (ces opérations ne sauraient se passer de l’écriture) – ne relèvent pas de simples « techniques » : elles composent un espace d’interférences-interactions-interdépendances entre motifs rythmiques qui se révèle doté d’une consistance propre, autant dire d’une « logique » que j’appelle logique discursive du rythme musical.

71Cette logique discursive, ouverte par la logique structurale de l’écriture, va constituer la base matérielle pour le troisième niveau de notre stratification logique : la logique stratégique propre à l’œuvre musicale.

La contribution du rythme à la logique stratégique des œuvres musicales

72Parler, à propos de l’œuvre musicale, de logique stratégique est une manière de souligner la dimension proprement subjective de cette strate logique : il n’y a en effet de stratégie (de projet, de dessein, ou d’intension) que d’un sujet. Les dimensions logiques précédentes – celles de l’écriture et du discours – ne présupposaient pas l’exercice d’une telle subjectivité. Par contre, le niveau de l’œuvre musicale – ce type particulier de morceau de musique, qui se distingue de la simple pièce à mesure de ce qu’il oriente son discours selon une visée propre – convoque une figure musicale de la subjectivité dont il faut maintenant exhausser la logique propre.

73Cette subjectivité à l’œuvre qui agit la musique de l’intérieur n’est pas à proprement parler celle du musicien (que ce soit celle du compositeur, de l’interprète ou de l’auditeur) mais bien celle de l’œuvre ; cette subjectivité musicale (plutôt que musicienne) n’est donc pas celle d’un individu ni d’un groupe : elle n’est nullement une sorte de transposition en musique d’une subjectivité qui lui préexisterait. L’œuvre est sujet de la musique selon un type de sujet tout à fait spécifique à la musique, qui n’est ni un sujet parlant, ni un sujet grammatical, ni un sujet sexué, ni un sujet conscient ou connaissant, ni un sujet social ou politique, ni un sujet de la perception ou de l’audition… Ainsi la logique stratégique de l’œuvre va relever de principes de consistante tout à fait spécifiques, procédant non seulement des particularités du monde-Musique mais également de la singularité de cet « acteur » musical qu’est l’œuvre.

74Il n’est évidemment pas possible de dégager « une » logique stratégique qui serait commune à tous ces acteurs musicaux : comme tout sujet, chaque œuvre constitue par elle-même une singularité. L’examen de la dimension stratégique de la logique musicale relèvera donc nécessairement d’un principe monographique.

75Nous introduirons ici à cette dimension en comparant deux types de stratégie rythmique, respectivement à l’œuvre dans Night Fantasies (d’Elliott Carter) et dans Kurze Schatten II (de Brian Ferneyhough).

Night Fantasies (Elliott Carter)37

79Le principe du geste ainsi figuré (voir plus loin pour sa première réalisation rythmique dans Night Fantasies) est le suivant : la situation musicale est composée de deux flux aux évolutions contraires qui, partant de positions opposées, se rapprochent, puis se rencontrent, enfin s’inversent avant, brusquement, de retrouver leur écart primitif pour le creuser.

82Point remarquable : cette crux rythmique, une fois localement identifiée, peut être retrouvée dans la même œuvre à d’autres échelles supérieures : d’une part à l’échelle de modulations métriques (donc de rapports entre tempi différents), d’autre part, à l’échelle encore supérieure d’une vaste alternance entre allures (rapides et lentes).

83Au total, cette fluidité d’un contraste rythmique entre deux voix (niveau local), deux tempi (niveau régional) ou deux types d’allure (niveau global) constitue le principe même du discours musical soutenu par Night Fantasies.

84Présentons rapidement ces trois niveaux.

Localement, un contraste entre deux voix

85La figure 20 montre les mesures 15-16 de Night Fantasies telles que nous pouvons les voir sur la partition.

86Réécrivons tout ceci en sorte de dégager la structure rythmique du geste en question (figure 21).

87Les « tempi » propres aux différentes impulsions (noire, croches,… à la main droite / croches en triolet… à la main gauche) connaissent alors les évolutions représentées dans la figure 22.

88Le « lissage » de ces évolutions dégage le diagramme de la « crux » (figure 23).

Régionalement, un contraste entre deux tempi

89Examinons maintenant la modulation métrique (ou modulation de tempo) dans les mesures 140-142 de Night Fantasies (figure 24).

91Le plus simple est alors de partir du tempo noté dans la partition c’est-à-dire de T (ex. mes. 142 : noire = 94,5). L’examen du mètre affiché indique p (ici 4, puisque la mesure à 4/4 est composée de 4 noires) ce qui permet de déduire M = T/p (ici la ronde = 94,5/4 = 23,625). L’examen des motifs rythmiques dégage r (ici 5 en début de mesure correspondant au quintolet de doubles croches) ce qui permet de déduire I = T*r (ici 94,5*5 = 472,5). On a donc :

93Dans notre exemple – et la partition prend bien soin de l’expliciter –, le pivotement se fait autour des valeurs entourées dans la figure 25.

94Soit les valeurs suivantes pour p et r (tableau 4).

95On résumera alors la double modulation par le tableau 5, qui souligne les valeurs autour desquelles pivotent successivement nos deux modulations :

96On voit que la première modulation (140/141) pivote autour de trois tempi restant stables : celui de la mesure (27) et ceux des deux impulsions alors exprimées (270 et 378). La seconde modulation (141/142) procède en gardant stable le tempo des impulsions (472,5).

97Le point remarquable est que la figuration de cette double modulation par la courbe des valeurs successives de p et r reproduit la « crux » (figure 26).

98Cette modulation (comme d’autres, par exemple mes. 369-371) peut ainsi être vue comme amplifiant le geste rythmique (mes. 15-16) qui, très tôt, propulse Night Fantasies et en fixe le principe d’écoute.

Globalement, un contraste entre deux allures

99À une échelle encore supérieure, cette dynamique « fluide », affirmée une première fois (mes. 15-16) au niveau local du croisement/décroisement de deux flux rythmiques, et se retrouvant ensuite au niveau immédiatement supérieur de la modulation métrique (mes. 140-142, 369-371), va se retrouver cette fois dans l’alternance des allures rapides et lentes.

Au total

101Au total, qu’est-ce donc à dire ?

1. La « crux » formalise une « fluidité » rythmique qui repose sur le rapport contrasté de deux flux rythmiques évoluant de manières opposées l’un à l’autre.

2. Cette crux opère dans la dimension polyrythmique du discours musical tant à un niveau local (geste) que régional (modulation métrique) et pour finir global (alternance des allures) de Night Fantasies.

1. • 45 Ce basculement peut être métaphorisé de deux manières : comme alternance de condensations et déplac (...)

   Ce « principe » au total constitue la signature subjective singulière de cette œuvre : le projet musical de traverser un site fortement préstructuré selon la loi propre d’une subjectivation rêveuse, basculant d’un « caractère » l’autre45.

102À ces titres, on posera que la « crux » formalise la fonction stratégique (ou subjectivement logique) des opérations rythmiques dans Night Fantasies.

Kurze Schatten II (Brian Ferneyhough)

103Dans les œuvres de Brian Ferneyhough, la stratégie rythmique (non moins complexe) va se présenter de manière toute différente. Choisissons pour cela une œuvre pour guitare solo de Brian Ferneyhough – Kurze Schatten II (1983-1989) – faite de six pièces relativement brèves.

Un extremum de l’écriture…

104On se trouve immédiatement face à une complexité extrême (figure 27). Il semble bien qu’exécuter cette page (la 6^e de 24) s’avère impossible pour un interprète.

105Concentrons-nous par exemple sur la dernière mesure de cet exemple : la mesure délimite 33 quadruples croches (dans un tempo où la croche vaut 36 et donc la quadruple 288). La mesure au total vaut donc une blanche + une quadruple. Il y faut simultanément :

• • 46 Pour une raison qui m’échappe, et comme pour compliquer encore l’écriture (s’il en était besoin…), (...)

  Partager les quatre premières croches en 7 (7 :4)46 en sorte de n’en jouer que la 6^e,

• Partager la mesure (de 33 quadruples) en quatre en sorte d’attaquer la 2^e,

• Partager la mesure en cinq valeurs en sorte d’en attaquer la 3^e,

• Se livrer à des calculs supplémentaires encore plus détaillés si l’on veut respecter les silences écrits.

106Si l’on vise une exactitude parfaite de la partition, l’entreprise s’avère humainement impossible. On sait d’ailleurs que le compositeur mise sur la tension qu’une telle impossibilité impose à l’exécutant pour susciter des interprétations à la fois intenses et renouvelées.

… restant cependant interprétable

110Quand la proportion fait intervenir un nombre impair au numérateur (ex. 13 :8), la transcription élargit la mesure de quelque valeur ajoutée (notée dans la figure 29 par un petit triangle).

113Dans un troisième temps, l’interprète peut alors retravailler l’ensemble au tempo stable noté dans la partition.

L’enjeu musical de « la figure »

114Quel est l’enjeu proprement musical de ce travail rythmique ? De quelle stratégie musicale relève-t-il ?

115Ceci touche à ce que Brian Ferneyhough appelle une dialectique geste/figure et que je thématiserai ainsi : le geste désigne chez lui l’équivalent d’une vague dont l’énergie intérieure reste implicite au regard extérieur tant qu’elle ne rencontre pas d’obstacle. Lorsqu’une telle vague se fracasse contre une falaise et s’y disperse en une gerbe éclaboussante d’écumes, son énergie – son intensité propre – s’y révèle au point même où elle se résout en se dispersant.

116Ce moment où éclate le feu d’artifices, révélant et résolvant l’intension au principe du geste, est celui de ce que Ferneyhough appelle « la figure ».

117L’enjeu musical du travail rythmique indiqué plus haut tient à cette conception stratégique d’un discours musical mu vers l’avant par une énergie sous-jacente qui vient irrégulièrement – cette irrégularité est précisément l’affaire inventive de chaque nouvel interprète – délivrer pour l’écoute la figure d’une intension musicale.

Au total…

120Au total, si « logique » désigne une interaction dialectique du phénoméno-logique et de l’onto-logique, si « logique musicale » désigne une interaction dialectique de l’oreille et de l’œil, de l’écoute et de l’écrit, de l’audition et de la partition, de la perception et de la lettre, alors c’est bien logiquement (et donc aujourd’hui géométriquement et non plus linguistiquement ou sémiologiquement) qu’il nous faut comprendre la contribution du rythme au tricotage d’un temps spécifiquement musical.