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Études

Que peut la poésie face aux comparutions immédiates ?

Sur Objections de Marius Loris Rodionoff
Justin Leduc-Frenette

Résumés

Depuis son introduction par H. M. Enzensberger, la notion de “factographie” s’est inscrite de façon subtile mais durable dans le champ de la littérature contemporaine. En effet, un nombre important d’auteur·ice·s actuel·le·s usent des archives, des procès-verbaux et des traces textuels prélevés dans des documents comme la matière première de leur écriture. Afin d’analyser le livre Objections : Scènes ordinaires de la justice (2022) du poète et historien Marius Loris Rodionoff, cet article pose en premier lieu les bases de l’héritage “factographique” du poète Charles Reznikoff et de la réception post-objectiviste française de son œuvre. Travail de terrain dans des tribunaux de grande instance, Objections met en lumière la réalité brutale des comparutions immédiates en France, en tant que dispositifs d’incarcération accélérée de l’État pénal. Le livre de Rodionoff est interprété dans sa manière de mettre à nu et de retourner le langage juridico-performatif contre lui-même. Dès lors, la question se pose : comment le poète peut-il témoigner, avec les matériaux qu’il prélève, de la violence des structures juridiques contemporaines et de la souffrance sociale qu’elle entretient ?

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Texte intégral

  • 1 Marius Loris Rodionoff, Objections. Scènes ordinaires de la justice, Paris, Amsterdam, 2022, p. 1 (...)

Il n’y a que de grandes avenues
Dans les beaux quartiers
Et rien pour s’abriter
Car il y a beaucoup de fumée
Des gaz lacrymogènes
1

  • 2 Jean-Marie Gleize, “Opacité critique”, dans Collectif, “Toi aussi, tu as des armes”. Poésie & pol (...)

Je me souviens avoir lu que Francis Ponge aurait aimé intituler l’ensemble de son œuvre Actes ou textes (plutôt que Charmes ou poèmes ...) On veut croire que les livres sont des actes, des actes préparatoires, pensés et préparés au présent.2

Vers une post-poésie judiciaire : où est Charles Reznikoff ?

1Une partie de l’histoire de la littérature récente pourrait s’écrire à partir de son désir de réel. D’autant plus lorsqu’elle prend le procès comme l’incarnation de ce réel – au tribunal ou dans l’archive – qui la travaille. Écrire le procès, en somme, ce serait travailler avec des questions de lecture et d’interprétation, car en tant que scène plus ou moins publique de la réalité sociale, il est perçu comme un enchevêtrement complexe de symboles à décoder : son échafaudage est le produit de gestes, de détails, de mots, d’alibis et de motifs qu’il faudrait patiemment reconstruire, interpréter. Le terrain d’écriture, qui est aussi travail de terrain, est à cet égard fertile. Or, la responsabilité de l’auteur·ice face à la réalité et les faits dont il se fait le ou la témoin demeure problématique. La scène du procès est une scène de justice, de lutte, à laquelle celui ou celle qui en tente l’écriture doit prendre inévitablement part. Feindre la neutralité serait une forme de cécité. Dans cette logique – et à la différence d’une mise en scène des procès de criminels fulgurants et cruels –, cet engagement par l’écriture prend parfois le problème du côté des vies minuscules et infâmes qui ont traversé le système judiciaire. Pour écrire le passage de ces sans-noms au tribunal, la tentation n’est pas nécessairement d’interpréter et de décoder le procès, mais plutôt d’en effacer la présence auctoriale, par un travail qui ressemble plus à celui du sténographe ou du scribe qu’à celui de l’écrivain·e. L’œuvre devient ainsi, pour reprendre l’expression de Hans Magnus Enzensberger, “factographie” : les faits s’écrivent, l’écriture est constituée de faits. L’œuvre prend ainsi la forme des mots recueillis au cœur du réel, laissant place, le plus fidèlement possible, à ces vies éludées par la grande histoire.

  • 3 De ces auteurs de la modernité négative, Hocquard en publia plusieurs aux éditions Orange Export (...)

2Cette méthode est incarnée par Testimony, The United States (1885-1915) de Charles Reznikoff, le modèle ayant inspiré, à partir des années 1990, la méthode de nombres d’auteur·ice.s et poètes post-objectivistes, tels que Jacques Roubaud, Emmanuel Hocquard, Pierre Alferi et Olivier Cadiot. Ce livre, originellement publié en deux volumes en 1934 et de façon posthume, en 1978, est le fruit d’une retranscription en vers des archives des tribunaux américains de rapports d’audience produits entre 1885 et 1915. Même si elle a peu été vendue, l’œuvre fait geste dans l’histoire littéraire américaine et française ; une échappatoire de la “modernité négative”3 (dite “apophatique”) qui commençait à faire école, à encrasser, selon plusieurs, la machine poétique. Une alternative à l’idée de la poésie comme épanchement de l’intériorité de l’auteur·ice, au psychologisme lyrique post-surréaliste. Cette alternative est le début de toute une génération de post-poètes qui souhaiteront débarrasser la poésie du poétique. Comme le déclare Hocquard : “Ce qui rend [Testimony] bouleversant, c’est justement sa littéralité qui est le contraire de la littérature. La duplication fait apparaître, logiquement, le modèle sous un jour nouveau, implacable, accablant” (M: 28 ; je souligne). D’une littérature à la littéralité, l’effet radical d’inquiétude que peut produire le transfert – avec une intervention minimale de l’auteur – d’une forme (judiciaire) à une autre (poétique) sur les énoncés a, dorénavant, son exemplum séminal.

Réception contemporaine : l’exemple de Marius Loris Rodionoff

3Le post-poète et historien Marius Loris Rodionoff a pris récemment la mesure de cet héritage poétique avec un livre qui s’inscrit directement dans l’enseignement de Reznikoff. Objections. Scènes ordinaires de la justice (Amsterdam, 2022) est un livre de poésie-témoignages fait à partir de notes prises en comparutions immédiates (CI) dans les tribunaux de grande instance (TGI) de Paris, Lille et Alençon, où l’auteur s’est rendu pendant plusieurs semaines entre 2015 et 2019. Les grandes lignes des comparutions immédiates se déroulent ainsi : après 48 h de garde à vue, les prévenus menés à la barre sont présentés rapidement au tribunal, duquel on émettra un jugement sur la faute commise suivi de la peine. La prison ferme, de 3 mois à quelques années, reste l’horizon principal. Réel travail de terrain, ce court livre permet de saisir la césure radicale entre les gestes commis et les jugements prononcés, toujours implacables. La majorité des cas-poèmes, titrés, tiennent de façon compacte sur deux pages, comme si la lecture devait se synchroniser au caractère expéditif des jugements et à la vélocité institutionnelle des CI. À gauche, les micro-événements, versifiés, qui ont placé les prévenus devant la barre, et à droite, une note biographique explicitant sommairement l’histoire de ces derniers et l’énoncé de leur condamnation. Nathalie Quintane, dans sa préface au livre, dit à propos de cette césure :

  • 4 Nathalie Quintane, “Préface” dans Marius Loris Rodionoff, Objections. Scènes ordinaires de la jus (...)

Ce que fait éclater l’écart entre la notation poétique du procès et sa note biographique en page de droite, c’est que ce n’est pas proportionné. Réduire l’irréductible écart par l’énoncé de la condamnation, à l’énoncé de la condamnation, c’est le ça-va-sans-dire de la justice et l’espoir fou du prévenu pauvre : qu’une chose aussi familière que “6 mois de prison ferme” le rende enfin à la société, le change en l’un des “nôtres”.4

4Sans dire que l’effet principal de l’ouvrage se situe dans l’éclatant excès de cet écart, qui vise à dire et montrer la loi face au caractère irréductible de ces vies que l’État pénal voudrait réformer, exclure ou assimiler, il nous semble que là se situe la porte d’entrée la plus féconde pour l’analyse de ce livre. Car Rodionoff, avec son intervention extrêmement minimale sur le matériau brut retranscrit – se réduisant principalement au choix, à la versification et au montage des faits prononcés par les juges, avocats et prévenus –, a su exposer la concaténation de la forme poétique avec la structure judiciaire : des vies anonymes ayant leurs formes spécifiques d’illégalismes, issues majoritairement de l’immigration et de la pauvreté, confrontées à l’abstraction kafkaïenne de la justice pénale contemporaine. Il fait ainsi apparaître, dans l’éclatement de l’écart entre faute et peine, l’illégitime sous les contorsions légitimantes du système des CI, qui ne cesse, d’ailleurs, de se politiser et de contribuer à la montée de la répression policière (O : 30) depuis son introduction en 2002. Le choix est politique.

  • 5 Emmanuelle Jawad, “Marius Loris Rodionoff : de l’archive au travail poétique (Procès-verbaux)”, D (...)

5Ce qui suivra se posera donc comme la mise en contexte (historique et littéraire) de ce geste poétique et critique, ayant son histoire et son épistémologie propres. Nous tenterons par là d’expliciter en quoi la forme poétique a son mot à dire sur la scène du procès et, par un effet de retour, comment le procès permet de donner à la forme poétique un pouvoir d’action. Pour ce faire, nous nous concentrerons sur l’analyse d’Objections de Rodionoff et problématiserons, à la suite des travaux théoriques de Marie-Jeanne Zenetti et de Christophe Hanna, sa particularité d’intervention. Comment, en somme, la poésie donne critiquement “à lire le langage du pouvoir”5 pour retourner la performativité de sa langue contre elle-même.

Restituer l’écho : retranscription et vies infâmes

6La généalogie historique et poétique du geste de Rodionoff débute avec la réception française, relue et corrigée, de Charles Reznikoff. Son importance, pour une pléthore d’écrivain·es et poètes français·es est aujourd’hui attestée. Les œuvres, par exemple, de Nathalie Quintane, Olivier Cadiot, Franck Leibovici, Jean-Yves Jouannais, Frank Smith et Liliane Giraudon en portent toutes la trace à des degrés divers. Rodionoff est aussi clair à ce sujet dans ses entretiens ; il apposera même, en exergue à Objections, une citation traduite de Testimony : “Ils étaient quatre dans le magasin / à une heure du matin / à attendre ; / l’un avait un manche de marteau ; un autre un fusil, les / deux autres des revolvers”.

  • 6 Notons aussi l’apport important de Serge Fauchereau et son ouvrage Lecture de la poésie américain (...)
  • 7 Voir Abigail Lang, La conversation transatlantique. Les échanges franco-américains en poésie depu (...)
  • 8 Hocquard emploie la théorie aristotélicienne de la catharsis en tant qu’elle s’appliquerait, de f (...)
  • 9 Benoît Auclerc, “Politique du littéral”, dans Nathalie Koble, Abigail Lang, Michel Muras et Jean- (...)

7De tous ces gens qui ont travaillé sous l’influence du coup de génie de l’auteur de Testimony, nous devons probablement à Emmanuel Hocquard6, véritable passeur de la poésie objectiviste en France, la plus grande part de cette histoire maintenant écrite7. La démarche de Rodionoff ne peut se penser à l’extérieur de ce faisceau d’influences que cette réception aura produit. Après la crise de la modernité négative qui incarnerait une première littéralité, Hocquard fonde, comme le soutient Abigail Lang, une seconde littéralité sous le patronage poétique de Reznikoff. Cette seconde littéralité se résume principalement en une méthode : prélever ou recueillir des morceaux de discours dont la destination n’est pas poétique, et les transporter, en y opérant un traitement, dans le contexte du livre. Cette opération minimaliste a beaucoup de choses en commun avec la traduction, que Hocquard pratiquait lui-même. Il le résume dans un texte intitulé “Note sur la nymphe Écho” : “Il s’agit donc de faire écho. Se taire, écouter. Choisir. Recueillir. Restituer l’écho. […] Ce faisant, l’échotier ne fait pas autre chose que combiner l’héritage de Reznikoff et l’enseignement d’Aristote. Sur cela j’ai souvent écrit : la catharsis par l’imitation, l’auto-nettoyage du langage” (M : 61 ; l’auteur souligne). L’accent doit être porté sur l’expression de restitution d’écho et sur ce qu’elle implique d’auto-nettoyage du langage par la catharsis, telle que théorisée par Aristote dans sa Poétique8. La posture du poète, cet échotier, ressemble à celle du traducteur, à l’idéal dépersonnalisé, qui tente de donner fidèlement à entendre ou à lire ce qu’il a vu, lu ou entendu, ailleurs. Il doit prélever, selon Hocquard, dans un discours déjà-là, les éléments à restituer et par là, donner à entendre, à lire, ou même à témoigner, de l’inouï (politique) étouffé par le destin inscrit dans la grammaire9. C’est une méthode basée sur la répétition différentielle – une répétition produisant du différent – qui fonde, pour lui, une politique de l’écriture, qui est le résultat de ce qu’il appelle l’auto-nettoyage du langage. Par la répétition, la langue se décape, mais à voix basse ; le sens devient celui de son usage. Hocquard même mobilise, à ce titre, la figure du poète-témoin :

Charles Reznikoff demande au poète de se contenter de donner à voir, à la manière d’un témoin devant un tribunal, sans chercher à influencer le jugement ou l’émotion du lecteur. Pour cela, il met en place un espace neutre, il ménage une distance sans laquelle aucune tentative d’élucidation ne saurait être possible. Cette distance, cet écart, est le (théâtre du) travail poétique […]. Tant qu’est tenue cette distance, tant qu’est maintenu cet écart, tout le répertoire peut être représenté. (M : 28)

  • 10 Michel Foucault, “La vie des hommes infâmes”, dans Dits et écrits. 1954-1988, volume 3 – 1976-197 (...)

8Cet écart provoque une sorte d’éblouissement pour l’auteur, et éventuellement pour les lecteur·ices. Le langage ordinaire, auto-nettoyé, apparaît momentanément exceptionnel dans sa banalité, son anonymat prodigieux. C’est un effet analogue que décrit Foucault lorsqu’il parle de l’émotion intense et éphémère que produit sur lui la lecture de ces vies infâmes, anonymes et sans gloire recueillies comme des exempla non-exemplaires dans les documents d’internement datant du XVIIe et du XVIIIe siècle. Cet éblouissement, que l’on peut imaginer être la trame de fond de ses travaux depuis l’Histoire de la folie à l’âge classique, est à la base d’un projet d’anthologie, “sorte d’herbier”10, dit-il, qui prit finalement forme dans la fugace collection “Vies parallèles” chez Gallimard, en 1978, ainsi que dans l’ouvrage Le désordre des familles (1982), écrit en collaboration avec Arlette Farge. “Des vies singulières, devenues, par je ne sais quels hasards, d’étranges poèmes, voilà ce que j’ai voulu rassembler en une sorte d’herbier” (V : 237), déclare-t-il, tout en affirmant, plus loin, qu’il aurait fallu les laisser telles quelles, dans la forme même qui lui fit éprouver cet éblouissement, pour qu’elles ne perdent rien de cet éclat initiatique. Le travail de l’archive foucaldien partage ses symptômes d’échotier avec la poétique hocquardienne.

  • 11 Rappelons aussi que cet intérêt pour les vies muettes, oubliées de l’Histoire et opprimées par le (...)

9C’est une rencontre que Foucault fit à la Bibliothèque nationale avec le tressage des mots, des vies et du pouvoir, éparpillés dans ce disparate poussiéreux de lettre-cachet, marquant le réel historique de ses menues dramaturgies, de ses “existences éclairs [...] surgissant soudain après deux siècles et demi de silence” (V : 238). L’expression “étranges poèmes”, citée plus haut, n’est évidemment pas faible, tellement cette impression physique, cette vibration mêlée de beauté et d’effroi qu’il décrit, relève du resserrement sémantique propre à ce qu’on appelle d’ordinaire la poésie11. À cette différence près : l’effet ne viendrait pas de l’imaginaire ou du poétique de ces récits fulgurants, de l’inventivité lyrique d’une phrase ou d’un vers, mais du fait que ces existences oubliées aient bien eu lieu, qu’elles étaient jetées dans le réel à un moment donné, et que ce réel supplémenté par la loi les ait condamnées :

N’ayant rien été dans l’histoire, n’ayant joué dans les événements ou parmi les gens importants aucun rôle appréciable, n’ayant laissé autour d’eux aucune trace qui puisse être référée, ils n’ont et n’auront plus jamais d’existence qu’à l’abri précaire de ces mots. Et grâce aux textes qui parlent d’eux, ils parviennent jusqu’à nous sans porter plus d’indices de réalité que s’ils venaient de La Légende dorée ou d’un roman d’aventures. (V : 242)

Documents : le brouillage formel de la poésie-témoignage

10Rodionoff écoute aussi ces vies racontées dans les TGI comme Foucault lisait les archives, mais avec le vertige de l’actuel plutôt que de l’anachronique. Se trace dans cet éblouissement face à ces vies infâmes une redéfinition (de la réception) du poème comme document et du document comme poème. L’éblouissement devant l’archive, pour Foucault, est aussi synonyme d’étonnement et d’inquiétude devant la fixité défaillante de sa forme : lui-même lisait les archives, pantois, à la fois pour ce qu’elles sont, des documents historiques, et des nouvelles, des poèmes-vies dont les indices de réalité ne sont pas plus patents que “s’ils venaient de La Légende dorée”. (V : 242)

  • 12 Marie-Jeanne Zenetti, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, (...)

11L’incertitude des indices de réalité est absente chez Rodionoff. Elle est plutôt remplacée par ce que Marie-Jeanne Zenetti appelle, dans son ouvrage sur les factographies littéraires, “l’effet de document”. Alors que Roland Barthes proposait, dans sa description de “l’effet de réel” un langage qui produirait l’illusion d’une “certitude de réalité”12, l’effet de document renverrait, lui, à la mise en forme du réel par le document. Effet rendu possible, dit Zenetti, par nos sensibilités contemporaines particulièrement orientées vers la médiation documentale de la réalité. Autrement dit, les œuvres qui produisent cet effet de document mettent en place une série d’agencements formels, d’indices métatextuels et rhétoriques qui engagent l’interprétation des faits relatés, via le document, comme non-fictionnels. Sa proposition conceptuelle est éclairante : “Les caractéristiques formelles sont destinées non pas à connoter le réel, mais l’objet qui s’en empare de façon privilégiée dans le monde contemporain – le document, que celui-ci prenne la forme du rapport juridique ou de l’archive historique, du témoignage ou du procès-verbal” (F : 76). Cet effet produit une réception à double entente : l’œuvre, devenue objet multifonctionnel, doit être lue à la fois comme une œuvre poétique et un document (F : 125-126). Par conséquent, les auteurs qui produisent de tels effets de lecture procèdent plus par une logique de montage que par la forme du récit long associé d’ordinaire au roman.

12Cet effet de document, qui décrit à la fois une dimension lectorale de Rodionoff et la perplexité archivistique de Foucault, nécessite un pacte référentiel quant à la réalité des faits énoncés. Pour que l’effet de document ait lieu, la réception de l'œuvre doit être conditionnée par un pacte entre le lecteur et l’auteur statuant sur la véridicité extra-littéraire des faits énoncés. Ce sont ces indices de réalité dont fait mention Foucault et qui éloignent ces mots, chez Rodionoff aussi, de “La Légende dorée ou d’un roman d’aventures”. Objections s’ouvre sur un tel pacte référentiel nommé “Note de lecture”, introduisant le livre par une manifestation auctoriale et une mise en contexte du terrain d’écriture :

Plusieurs semaines de fréquentations des TGI de Lille, Paris et Alençon ont été nécessaires à la réalisation de cet ouvrage. Toutes les affaires sont prises en note à la main, car les enregistrements sonores sont interdits. Les mots sont ceux des juges principalement. Parfois la parole, plus rare, des prévenus est citée. Les petites notes explicatives résument l’enquête de personnalité et la peine retenue par les juges. (O : 27)

  • 13 Christophe Hanna, Nos dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, 2010, <Forbidden Beach>, p. 191 ; doréna</Forbidden>

13Préférant user de la forme impersonnelle, la première personne du singulier ne fait qu’apparaître une fois, sobrement, dans la note de lecture : “J’ai assisté à trois types de procédures” (O : 25-26), déclare-t-il. Rodionoff préfère opérer un pas de côté, vu la nature du travail qui nécessite un effacement substantiel de la présence auctoriale, réduisant par là, comme le propose Christophe Hanna, “l’auteur à une simple position, au simple actant d’un mécanisme”13. Le style est transitif, ce qui est dit informe les lecteur·ices du pourquoi et du comment. La note sert alors principalement à éclairer les choix et les nécessités formels qu’impose le contexte et à donner les clés de lecture sur l’histoire, l’actualité et les données statistiques des comparutions immédiates. La forme et la séquence du livre n’apparaissent ainsi plus comme le résultat d’un choix subjectif, mais plutôt comme ce qui est dicté par la structure même des comparutions immédiates, voire par le choix des juges : “10 journées d’audience ont été retenues, à raison de 5 affaires par jour. L’ordre des affaires est celui dicté par les juges” (O : 25). L’hyperformalisation du milieu juridique structure le cadre de l’écriture, la collecte des témoignages et la posture de l’auteur, en tant qu’il se fait plus témoin, voire greffier, que poète. Une fidélité formelle au contexte qui augmente la force et la cohérence du pacte référentiel. Ce cadre d’écriture définit aussi le rythme du montage et l’impression de répétition, presque lassante, des différentes journées d’audiences. À Paris, par exemple, les chambres correctionnelles peuvent traiter environ 15 à 20 cas par après-midi. Les jugements immédiats – la formule le cache mal – doivent ainsi être rendus avec une célérité impitoyable, de là la concision éclatante des poèmes-témoignages. Cette fidélité formelle se situe jusque dans l’enchaînement et la séparation nette entre les faits rapportés (souvent issus des procès-verbaux de la police), l’enquête de personnalité et le jugement. Rodionoff rappelle que, après 4 ou 5 séances, les trois juges se lèvent et se retirent dans une autre pièce pour délibérer pendant 30 à 60 minutes avant de prononcer leurs jugements. Imaginons la scène : la déclaration des faits est son premier temps, le jugement, après la délibération, son deuxième. Le contexte devient la contrainte formelle, presque indépassable.

De quoi la versification est-elle le nom ?

  • 14 Je traduis : “Il y a une analogie entre le témoignage du tribunal et le témoignage du poète”. Ce (...)

14Relativement à la forme, seules deux choses ne sont pas justifiées : la versification et le choix des affaires retenues. Parachevant l’humilité auctoriale de la note de lecture, c’est à travers ces deux éléments que Rodionoff apparaît en tant que poète. Il ne justifie pas la mise en vers de ses prélèvements, cela semble aller de soi. La question se pose plutôt du côté de la façon de le faire. Sa méthode se calque sur la citation d’Hocquard : “Se taire, écouter. Choisir. Recueillir. Restituer l’écho” (M : 61). Le poète se fait témoin et retranscripteur. Dans une entrevue de 1969, Reznikoff indiqua ce point de jonction : “[T]here is an analogy between testimony in the courts and the testimony of a poet”14. Pour le dire de façon plus précise : comme la personne amenée à témoigner ne doit pas porter un jugement sur les faits (il peut le faire, ce ne sera toutefois pas retenu comme un jugement au sens juridique du terme) mais décrire ce qu’il a vu ou entendu, le poète, lui, retranscrit ce qu’il a vu ou entendu et laisse aux lecteurs·rices le choix de juger de ce qu’il lit. Cette analogie est tout autant patente chez Rodionoff qui ne parle jamais de poème pour décrire ses étranges objets multifonctionnels, mais de témoignages. Le choix met l’accent, à l’inverse de l’archive écrite, sur l’archive orale que constituent les notes initiales du poète. Rien, en somme, n’est extérieur au matériau entendu et prélevé. L’attention de lecture se focalise sur les infléchissements, les tessitures possibles de la voix des prévenus, juges et avocats, ce qui produit, en retour, une réception chorale des témoignages. Une manière de renvoyer l’auteur à la position qu’il occupait sur le terrain des TGI : assis parmi le public, à titre de témoin, à prendre des notes. Ces notes une fois prises, ces voix une fois transcrites ont par la suite été retranscrites et traitées, c’est-à-dire débarrassées de leurs surcharges verbales – itérées, émondées, versifiées.

  • 15 “La technique de versification contribue […] à modifier profondément le fragment textuel, en sugg (...)

15Nul ne peut savoir ce qui, de ces poèmes, est absent, tant les vers semblent aller à l’essentiel. À l’essentiel, non pas au sens juridique, de ce qui rendrait ces vies coupables ou pas d’un geste commis le soir ou dans la clarté du jour, mais au sens où la versification opère une véritable distillation, laissant à la lecture l’effet lapidaire et compact du flashback. Citons, par exemple, les délits de Rahim Delabar, jeune sans famille et sans foyer né à Roubaix, condamné à 6 mois de prison : “Menaces de mort : Rahim Delabar a insulté un agent de sécurité / Je vais t’égorger je vais te saigner à mort / Il a ensuite frappé Sandrine Danet / Après ça il a exhibé ses parties sexuelles / Puis s’est enfui dans le métro de Lille” (O : 38). La fragmentation de l’évènement en cinq vers traduit – comme au cinéma – l’hétérogénéité des gestes de Delabar, leur impossible emboîtement, leur inadmissibilité dans le récit linéaire que la barre attend de ses prévenus. La versification, dans cette optique, devient une technique de contre-narration. Penser la présence implicite du texte en prose à l’arrière des vers, comme le propose Zenetti15, donne des outils pour réfléchir non seulement au geste artistique de retranscription, mais aussi, et surtout à la violence symbolique qu’impose la formalisation du langage dans le contexte des tribunaux. La rare présence des conjonctions telles que “après” et “puis” donne à lire l’éclatement de la linéarité des évènements. Une linéarité que Rodionoff brouille par une versification qui réagence les présupposés de causalité. La versification fragmentative remet en question la soi-disant naturalité du discours narratif et du langage juridique. Une mise en prose du récit de Delabar, inversement, justifierait ces présupposés jusqu’à étendre sa logique à la condamnation. Alors que le geste de Rodionoff souligne plutôt l’écart radical qui sépare les gestes commis – la faute – de la peine imposée ; celui, aussi, qui sépare ces vies dites du pouvoir qui les condamne.

16La versification des faits joue donc sur deux plans : la contre-narration et l’exposition. Mais le caractère dépouillé des poèmes-témoignages, cette sécheresse rythmée, le refus du lyrisme qui donne une si grande unité de ton au livre, n’est pas qu’une résistance choisie face à la violence symbolique des tribunaux contemporains. Sans la légitimer, elle épouse formellement cette violence, elle l’expose, pour la faire mieux ressentir aux lecteur·ices. Elle ne la reproduit pas, mais la donne à lire, pour ainsi dire brutalement. En étant lapidaire, elle expose l’aspect lapidaire des comparutions immédiates ; une violence qui tente de réduire ces vies, pourtant irréductibles, à la faute qu’ils ont commise. Car les vies recueillies dans Objections ne sont jamais réductibles aux petits délits, aux petits et moins petits objets qu’ils ont prétendument volés : une casquette New York, des baskets Nike, un téléphone Huawei, un cendrier Marlboro, une perceuse (O : 32, 36, 62, 74, 130). Dans un contexte de violence économique, la sémantique matérialiste des poèmes-témoignages de Rodionoff transforme ces objets listés en microvaleurs d’échange. Par exemple, le court poème “Une perceuse contre du crack” : “C’est la nuit à Stalingrad / Marcel Papin traverse un grillage de chantier / S’empare d’une disqueuse / D’une perceuse et d’un grand sac / Sa marche le mène à la gare du Nord / Il comptait revendre les outils / Pour acheter du crack”, suivi de l’enquête de personnalité ornée du jugement : “Marcel Papin vit dans le métro à Paris. […] Cela fait 10 ans qu’il est toxicomane. Déjà condamné, il s’est évadé de prison à 2 reprises. Le juge lui suggère de prendre un traitement de substitution pour l’héroïne et prononce une peine d’emprisonnement de 3 mois” (O : 130-131).

  • 16 Voir Giorgio Agamben, “Mysterium burocraticum”, dans Le feu et le récit [Il fuoco e il racconto, (...)

17La question n’est pas de savoir, en tant que lecteur·ice, si Marcel Papin est coupable ou non : on a criminalisé les dérives de sa toxicomanie. Les objets y sont interchangeables, ils ne traduisent qu’espoir de survie ou d’ascendance socio-économique. Ils nous questionnent plutôt sur les rapports de force cristallisés dans la langue – le nexus qui unit la faute et la peine16. Ces vies minuscules, on ne peut les lire que par cette violence réductrice que réclament les TGI, que par leur rencontre avec le pouvoir. Foucault le confirmait, dans le même texte que nous avons cité plus haut : “Ce qui les arrache à la nuit où elles auraient pu, et peut-être toujours dû, rester, c’est la rencontre avec le pouvoir : sans ce heurt, aucun mot sans doute ne serait plus là pour rappeler leur fugitif trajet” (V : 240). Rodionoff, par le transfert qu’il effectue de la scène du tribunal à la scène du livre, expose dans une intense clarté – qui n’est pas, justement, sans violence – la langue qui (dés)unit les vies fugitives et le pouvoir juridico-carcéral.

Le double performatif : de la langue juridique au dispositif poétique

18La langue que met en scène Rodionoff entretient un double rapport à la fonction du témoignage et à la fonction juridique. Dans les deux cas, la langue doit être claire et concise pour permettre à la parole d’être agissante, au sens austinien de speech act, d’être susceptible, comme le propose Zenetti, “d’avoir valeur de preuve, de condamner ou d’innocenter” (F : 249). Cette clarté, que l’on peut aussi lire comme un refus de lyrisme, comme un désir de rendre théoriquement la langue à son degré de parfaite communicabilité, est à la fois la cause et la conséquence de la performativité de la parole en contexte juridique. Mais, en exposant la parole de certains juges entre guillemets, Rodionoff montre comment cette clarté est bien souvent sous-tendue par une morale de la bonne citoyenneté, un penchant pour les équivoques et les rappels à l’ordre, les détournements ironiques, voire un vocabulaire judéo-chrétien. Quelques exemples, glanés au fil des pages : “boire est un péché si l’on conduit” (O : 52) ; “C’est du racisme inversé ! s’écrie le juge / Voilà ce qui arrive à la République / si on y met pas bon ordre” (O : 60) ; “Ce n’est pas pour ça qu’on a inventé le sans / contact” (O : 72) ; “Vous devez faire exprès de ne pas faire exprès / Vous comprenez M. Seneman ?” (O : 84) ; “Fumer du cannabis à côté des enfants / Est sûrement le signe d’une maladie mentale” (O : 122), etc. Ce qui apparaît comme des apartés dans le déroulement poétique des faits sont, la majeure partie du temps, les admonestations provenant de la bouche des juges. Rodionoff semble être conscient des effets critiques de cet usage répété des citations. En plaçant ces citations, de façon ironique, à la pointe dramatique du poème, il vient donner à leur autorité un caractère grotesque, un obscur envers rhétorique à la clarté supposée de leur parole.

19La condamnation étant ici systématique, la lecture nous prouve malheureusement que cet envers n’est pas moins performatif qu’une parole ayant l’efficace d’une preuve. La décontextualisation et l’implémentation des citations nous montrent la fonction illocutoire de ces petits coups de théâtre. Elles exercent une ponction dans la syntaxe naturelle du discours des juges pour y faire apparaître, au cœur du poème-témoignage, les interférences symboliques et les balbutiements qui la composent. Cet usage du déplacement citationnel exemplifie la dimension pragmatique du poème chez Rodionoff, c’est-à-dire sa façon de fonctionner dans certains milieux. En ce sens, il est performatif, il agit comme un dispositif poétique.

  • 17 Il est notable ici que le livre soit publié par les Éditions Amsterdam qui ne publient en général (...)

20Cette notion, forgée notamment par Christophe Hanna, nous aide à comprendre la multiplicité des éléments qui fondent la force critique et la singularité poétique d’Objections, autant sur le plan de la poésie que du tribunal. Pour Hanna, les caractéristiques du dispositif se résument en trois points : l’hétérogénéité interactionnelle, la contextualité et l’opérativité (D : 14-18). L’hétérogénéité est partout présente dans les poèmes de Rodionoff, elle est la conséquence d’un assemblage de matériaux distincts (notes de l’auteur, procès-verbaux de la police, parole des juges, avocats et prévenus, etc.), et cet assemblage même est réalisé avec l’objectif de produire un effet critique qui lui est propre. De plus, les poèmes-témoignages s’adaptent, notamment dans le processus d’édition qui les rend publiquement lisibles et minimalement standardisés, au “contexte cognitif cible” (D : 16), qui est celui du livre, voire de la maison d’édition17, et modifient en retour les structures conventionnelles qui les régissent. Ces éléments conditionnent finalement son opérativité potentielle qui, sans donner une réponse claire à une question donnée du type est-ce que les comparutions immédiates devraient être abolies ?, expose un problème tout en faisant la preuve qu’il ne peut se détacher de la façon (la forme du poème-témoignage) dont le problème est exposé.

  • 18 Jean-Marie Gleize, art. cit., p. 42-43.

21La performativité du discours juridique se dédouble donc d’une performativité du poétique – d’une action directe, pour employer les termes d’Hanna. Directe ne veut pas dire immédiate, mais “émancipée d’une forme de lecture et d’un pouvoir” (D : 19 ; l’auteur souligne), d’une univocité. L’œuvre de Rodionoff agit par sa capacité à dénaturaliser et à désorienter – notamment par la recontextualisation – la lecture esthétique de l’œuvre pour l’ouvrir à des configurations d’intellection inouïes des différents registres symboliques. À une échelle critique et politique, les dispositifs poétiques permettent “aux individus d’éprouver le collectif”, et de tester les “notions” et les “représentations [...] que la collectivité construit d’elle-même pour exercer une normation” (D : 21) du corps social. Dans un éclair d’étonnement qui dure le temps d’un poème, d’un livre, ils réorganisent ad hoc le cadre de notre compréhension du pouvoir juridique et les potentialités de lectures critiques qu’offre la poésie. Cette perspective agissante d’Objections nous permet alors de concevoir la recontextualisation de la performativité du langage judiciaire comme une métaperformativité critique, c’est-à-dire une façon (qui a ses précédents historiques, tout en gardant sa force d’actualité) de retourner la performativité contre elle-même. L’action directe du poétique opère alors comme un court-circuitage de l’action directe du juridique. L’étrange et vilain sentiment, à la lecture, d’être malgré tout face à des poèmes qui sont, à la fois, des poèmes-vies et des poèmes-témoignages, démontre la puissance de reconfiguration, comme le dit Jean-Marie Gleize, de ces “actes préparatoires”18. Actes parce que toujours en confrontation avec l’en-cours du réel, et préparatoires parce qu’en préparation à ce qui vient, parce que dirigés vers les potentialités du politique.

Conclure : l’insuffisance du témoin-auctor

  • 19 L. S. Dembo et Charles Reznikoff, art. cit., p. 194.
  • 20 “Les dispositifs de Christophe Hanna sont destinés à neutraliser ces présupposés ; ils assument e (...)

22Reznikoff déclarait sobrement dans l’entrevue citée plus haut : “I see something and it moves me and I put it down as I see it. In the treatment of it, I abstain from comment”19. Que faire de cette émotion qui déclenchait chez Reznikoff (et chez Foucault) le geste d’écriture et qu’on ne peut exclure de l’expérience de Rodionoff, mais qu’il passe sous silence ? Même si elle nous ouvre vers une conception agissante et politique du poème, l’analyse pragmatique ne doit pas alourdir notre champ de vision. Quelque chose en reste se situe hors du champ d’action, hors du pragmatisme (pré)supposé de l'œuvre. Un reste qui ne se satisfait pas des notions “d’objet multifonctionnel” (Zenetti) et de “dispositif poétique” (Hanna) ou, du moins, un reste qui se positionne différemment face au telos fonctionnaliste que ces notions sous-entendent. Le fait qu’une œuvre qui dévoile une réalité cachée (les CI) ait une force pragmatique n’est pas une évidence acquise. Le dispositif et ses conditions d’énonciation doivent être davantage problématisés. Ces vies veulent-elles être ainsi exposées, captées, versifiées ? N’est-ce pas là endurcir la force du pouvoir disciplinaire que l’œuvre tente de dénoncer ? Ces questions posent autrement le problème d’une analyse pragmatique et fonctionnaliste de la poésie : elles demandent pour qui cela fonctionne. Quoique les notions de Zenetti et de Hanna aient le mérite de rendre intelligibles les modalités et les processus d’engendrement de cet objet inclassable (Hanna dirait un OVNI), leur tendance à admettre sans réflexivité un continuum entre la poésie et l’action bloque – sous le couvert d’une liquidation de la poéticité, d’une neutralisation de l’autonomie et de la sacralisation de l’œuvre20 – une réflexion sur la part de béance, de séparation, d’irrésolution qui travaille le rapport entre l’œuvre et son objet, l’auteur et la parole des prévenus.

23En nommant ses poèmes des témoignages, la démarche de Rodionoff se veut explicitement celle d’un témoin-auctor. Giorgio Agamben nous rappelle, dans son texte “L’archive et le témoin” (Homo Sacer III), que la définition “d’auteur” au sens moderne est arrivée assez tardivement. Avant cela, l’

  • 21 Giorgio Agamben, “L’archive et le témoin”, dans Ce qui reste d’Auschwitz [1998], traduit de l’ita (...)

auctor désigne le témoin en tant que son témoignage exige toujours que quelque chose – fait, être, parole – lui préexiste, dont la réalité et la force doivent être confirmées ou certifiées. […] Le témoignage est donc toujours un acte d’auteur, il suppose toujours une dualité essentielle, où l’on intègre et fait valoir une insuffisance, une incapacité.21

24Il nous semble que cette insuffisance, cette dualité essentielle à la force du témoignage, n’apparaît pas dans Objections. Rodionoff, en s’effaçant derrière les mots qu’il retranscrit, propose que la réalité qui lui préexiste est déjà confirmée et qu’une retranscription versifiée agit de facto de façon critique sur la perception de cette réalité. En contrepartie, le témoin-auctor, par ce qu’il témoigne d’insuffisance, de lacunaire, reste en deçà d’une capacité qu’aurait le poème à fonctionner, à réorganiser, à agir. C’est dans cet en deçà “où l’on intègre et fait valoir une insuffisance”, comme l’avance Agamben, dans une sorte de fidélité au manque, aux circonstances qui affectent ceux qui témoignent et celui qui retranscrit, qu’une solidarité radicale avec ces vies aurait été tracée plus vivement. La probité formelle et éthique de l’œuvre ne le permettait pas. Or, cette ambivalence n’amoindrit pas moins la déflagration critique que produit Objections à l’égard du système des comparutions immédiates – où l’essentiel se situe.

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Note de fin

1 Marius Loris Rodionoff, Objections. Scènes ordinaires de la justice, Paris, Amsterdam, 2022, p. 144 ; l’auteur souligne ; dorénavant O.

2 Jean-Marie Gleize, “Opacité critique”, dans Collectif, “Toi aussi, tu as des armes”. Poésie & politique, Paris, La Fabrique, 2011, p. 42.

3 De ces auteurs de la modernité négative, Hocquard en publia plusieurs aux éditions Orange Export Ltd. “La modernité négative ne risque-t-elle pas d’engendrer à son tour un système de valeurs légitimantes tel que l’avait été autrefois la croyance au progrès, au sens de l’histoire, etc. Comment des notions comme celles de manque, de défaut, d’absence, d’impossible, prises naguère à la lettre, en arrivent-elles à se transformer en clichés rhétoriques ? Les inventions formelles en jeux esthétiques ? Comment la biscotte sans beurre se met-elle à dégouliner à nouveau de nostalgie, d’émotion, de souffrance, bref de psychologisme, de complaisance et de narcissisme ?” Emmanuel Hocquard, ma haie. Un privé à Tanger II, Paris, P.O.L, 2001, p. 27 ; dorénavant M ; l’auteur souligne.

4 Nathalie Quintane, “Préface” dans Marius Loris Rodionoff, Objections. Scènes ordinaires de la justice, Paris, Amsterdam, 2022, p. 13 ; l’autrice souligne.

5 Emmanuelle Jawad, “Marius Loris Rodionoff : de l’archive au travail poétique (Procès-verbaux)”, Diacritik, Entretiens, 22 juin 2021, disponible sur : <https://diacritik.com/2021/06/22/marius-loris-rodionoff-de-larchive-au-travail-poetique-proces-verbaux/> (consulté le 17 mai 2023).

6 Notons aussi l’apport important de Serge Fauchereau et son ouvrage Lecture de la poésie américaine (Paris, Minuit, 1968, <Critique>).

7 Voir Abigail Lang, La conversation transatlantique. Les échanges franco-américains en poésie depuis 1968, Dijon, Les presses du réel, 2021, <L’écart absolu – fondamentaux>.

8 Hocquard emploie la théorie aristotélicienne de la catharsis en tant qu’elle s’appliquerait, de façon analogique, au langage, et non à la physiologie humaine, comme c’est le cas chez Aristote. En donnant à lire le langage prélevé dans le réel, ce langage se purifierait de sa charge pathétique. L’imitation agirait ainsi comme une liquidation affective et idéologique des lieux communs qui l’ankylosent.

9 Benoît Auclerc, “Politique du littéral”, dans Nathalie Koble, Abigail Lang, Michel Muras et Jean-François Puff (dir.), Emmanuel Hocquart. La poésie mode d’emploi, Dijon, Les presses du réel, 2020, <L’écart absolu – fondamanteaux>, p. 67.

10 Michel Foucault, “La vie des hommes infâmes”, dans Dits et écrits. 1954-1988, volume 3 – 1976-1979, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, Paris, Gallimard, 1994, <Sciences humaines>, p. 237 ; dorénavant V.

11 Rappelons aussi que cet intérêt pour les vies muettes, oubliées de l’Histoire et opprimées par le pouvoir se fait aussi massivement sentir dans le monde de la littérature, notamment dans les œuvres d’Annie Ernaux, Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Emmanuel Carrère, François Bon, pour ne nommer qu’eux. Voir Aurélie Adler, Éclats des vies muettes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012.

12 Marie-Jeanne Zenetti, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2014, <Littéraire, histoire, politique>, p. 74 ; dorénavant F.

13 Christophe Hanna, Nos dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, 2010, <Forbidden Beach>, p. 191 ; dorénavant D.

14 Je traduis : “Il y a une analogie entre le témoignage du tribunal et le témoignage du poète”. Ce passage est introduit ainsi : “Now suppose in a court of law, you are testifying in a negligence case. You cannot get up on the stand and say, The man was negligent. Thats a conclusion of fact. What youd be compelled to say is how the man acted. Did he stop before he crossed the street? Did he look? The judges of whether he is negligent or not are the jury in that case and the judges of what you say as a poet are the readers. That is, there is an analogy between testimony in the courts and the testimony of a poet.” L. S. Dembo et Charles Reznikoff, “Charles Reznikoff”, Contemporary Literature, vol. 10, no 2, “The Objectivist Poet: Four Interviews”, dir. par L. S. Dembo, printemps 1969, p. 194-195, DOI : https://doi-org.biblioproxy.uqtr.ca/10.2307/1207760.

15 “La technique de versification contribue […] à modifier profondément le fragment textuel, en suggérant des effets de lecture que le texte en prose ne produirait pas. Par ailleurs, la présence implicite du texte initial en prose derrière ou en amont du texte versifié invite le lecteur à réfléchir au geste artistique de mise en vers qui sépare l’un et l’autre et aux conséquences qu’il implique” (F : 92 ; l’autrice souligne.)

16 Voir Giorgio Agamben, “Mysterium burocraticum”, dans Le feu et le récit [Il fuoco e il racconto, 2014], traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Rivages, 2015, <Bibliothèque Rivages>, p. 19-26.

17 Il est notable ici que le livre soit publié par les Éditions Amsterdam qui ne publient en général que des ouvrages de philosophie, de théorie critique et de sciences humaines. Cela a pour effet à la fois de modifier une certaine réception normative de leur catalogue et le contexte éditorial attendu de la poésie.

18 Jean-Marie Gleize, art. cit., p. 42-43.

19 L. S. Dembo et Charles Reznikoff, art. cit., p. 194.

20 “Les dispositifs de Christophe Hanna sont destinés à neutraliser ces présupposés ; ils assument en cela une fonction critique qui les oppose aux théories de la poéticité, ou du moins à celles qui, au contraire, en perpétuent inlassablement les ambitions et ce qu’il faut bien appeler l’arrogance”. Jean-Pierre Cometti, “Préface”, dans Nos dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques, 2010, <Forbidden Beach>, p. iii ; l’auteur souligne. Les propos de Cometti nous amènent à penser que toute œuvre critique qui se réclamerait d’une poéticité contrarierait, par son arrogance, une conception néopragmatique de la poésie. Cela produit, en retour, une condamnation, questionnable, car normative, de la poéticité sur les bases de son supposé rejet du fonctionnement du langage ordinaire.

21 Giorgio Agamben, “L’archive et le témoin”, dans Ce qui reste d’Auschwitz [1998], traduit de l’italien par Pierre Elferi, Paris, Rivages, 2003, <Petite bibliothèque Rivages>, p. 163.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Justin Leduc-Frenette, « Que peut la poésie face aux comparutions immédiates ? »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 15 juin 2023, consulté le 18 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/10644 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.10644

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Auteur

Justin Leduc-Frenette

Université de Montréal

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