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Entretien

L’agentivité à l’œuvre

Louise Dupré s’entretient avec Barbara Havercroft
Louise Dupré et Barbara Havercroft

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Auteurs cités :

Louise Dupré
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Texte intégral

Poète, romancière, dramaturge et essayiste, Louise Dupré est l’auteure d’une œuvre riche et renommée et la récipiendaire d’un grand nombre de prix littéraires, dont le prestigieux prix (canadien) du Gouverneur Général (en 2011 pour Plus haut que les flammes et en 2017 pour La main hantée). Véritable monument de la littérature québécoise et des causes féministes, elle a enseigné la création littéraire à l’Université du Québec à Montréal pendant vingt ans, où elle a découvert et nourri de nouvelles voix poétiques québécoises. Elle est membre de l’Académie des lettres du Québec et de la Société royale du Canada. Son œuvre témoigne d’un désir de représenter et de dénoncer les injustices du monde, ainsi que d’un profond humanisme et d’un accent soutenu sur le rapport à l’autre.

Barbara Havercroft : Louise, je te remercie vivement de discuter de l’agentivité avec moi dans ce numéro de la revue Fixxion. Je trouve que l’agentivité traverse toute ton œuvre et aussi ta carrière d’écrivaine et de professeure. Avant d’aborder la représentation de l’agentivité dans certains de tes textes, j’aimerais que tu partages avec moi et les lectrices/lecteurs de Fixxion tes souvenirs de tes collaborations avec d’autres féministes, car ton engagement ne se manifeste pas que dans tes textes. Je songe entre autres à tes projets avec Louise Cotnoir à la revue littéraire d’avant-garde La nouvelle barre du jour et ailleurs, à ton implication au groupe féministe autour de La théorie, un dimanche (1988), où une véritable sororité s’est créée et enfin, à ton travail (1981-1984) au sein du Comité de lecture aux Éditions du remue-ménage. Pourrais-tu discuter de certaines de tes expériences de collaboration féministe ?

Louise Dupré : Je viens de l’engagement. Avant d’enseigner à l’UQAM, j’ai enseigné au cégep de Thetford Mines, une ville minière qui a vécu la célèbre grève de l’amiante de 1949. Les citoyens et citoyennes étaient très militants. Quant à moi, je me suis engagée dans l’activisme syndical et, si je l’ai délaissé, c’est pour le mouvement des femmes. En 1975, Louise Cotnoir, d’autres femmes et moi avons créé un texte théâtral sur la réalité des femmes : Si Cendrillon pouvait mourir! (Éditions du remue-ménage, 1980). En 1981, je suis déménagée à Montréal afin de venir y faire mon doctorat sur la poésie des femmes. À l’initiative de Nicole Brossard, j’ai participé au groupe de réflexion féministe qui a publié en 1988 La Théorie un dimanche (Éditions du remue-ménage, 1988). Et j’ai fait partie du collectif éditorial des Éditions du remue-ménage de 1981 à 1984. Je publiais aussi dans la revue La nouvelle barre du jour, qui consacrait des numéros à l’écriture des femmes. À l’université, j’avais lu très peu de livres écrits par les femmes. Et j’ai voulu écrire pour témoigner de l’imaginaire féminin, qu’on connaissait si mal et à propos duquel il reste encore tellement à dire.

B.H. : Penchons-nous maintenant sur les formes et la représentation de l’agentivité dans tes textes littéraires, où on constate une visée résolument féministe et ce, depuis tes premiers recueils de poésie. Je trouve que ton féminisme se voit souvent dans ton exploration du rapport à l’autre. La relation mère-fille, par exemple, semble primordiale à cet égard. Dans Tout comme elle (2006), tu scrutes ce rapport fondamental, et plus particulièrement la transmission de mère à fille et la généalogie des filles et des mères. Il s’agit d’un texte très original que tu as rédigé pour le théâtre, mais c’est un ouvrage non dialogué, en fragments, soigneusement construit et divisé en quarante-huit scènes (quatre actes dont chacun comprend douze tableaux) qui portent sur les joies et les blessures de la relation mère/fille. Où vois-tu l’agentivité à l’œuvre dans ce texte émouvant ? Pourrait-on dire que l’agentivité passe par la douleur, celle de la séparation entre mère et fille et celle transmise de mère en fille ?

L.D. : Pour moi, le premier stade de l’agentivité est la parole. Il s’agit de nommer, d’identifier, de mettre des mots sur ce que je perçois de mon rapport au monde, aux autres et à moi-même. Ce n’est qu’en acceptant de se mettre face à sa vision personnelle qu’on peut changer quelque chose dans sa vie ou dans celle des autres. Tout comme elle explore la relation mère-fille. La fille doit effectivement se séparer de sa mère pour affirmer sa propre individualité, et cette séparation est difficile : elle génère de l’agressivité, de la colère – la séparation passe souvent par l’agressivité et la colère. Mais elle est bénéfique pour la fille comme pour la mère. Mère et fille accèdent à leur subjectivité, sortent des rôles auquel la société patriarcale les a contraintes, cessent de répondre à ce qu’on attend d’elles. Elles peuvent dire je. Cette séparation permet de briser les barreaux de la prison dans laquelle les femmes sont enfermées, prison qui cause de la douleur, une douleur qui se transmet de génération en génération. La parole provoque une prise de conscience subversive, libératrice.

B.H. : La mise en scène de Tout comme elle à l’Usine C (Montréal) en 2006 fut tout un événement théâtral marquant ; je m’en souviens bien! Il s’agissait pour toi d’encore une collaboration féministe, cette fois-ci avec la dramaturge Brigitte Haentjens qui a décidé de monter le texte avec une cinquantaine de comédiennes de tous les âges. Le spectacle avait des allures d’une chorégraphie ; visuellement, pour moi, ce fut une grande solidarité féminine sur scène. Pourrais-tu me dire quelques mots sur la mise en scène de ton texte et sur les enjeux féministes de ce spectacle ?

L.D. : Brigitte Haentjens a créé ce spectacle avec 50 comédiennes, de 26 à 84 ans, issues de différentes provenances socioculturelles. Elle voulait montrer la beauté du corps féminin à tous les âges en luttant contre les stéréotypes de la beauté féminine liée à la jeunesse et à la minceur. Elle a en effet monté le spectacle comme une chorégraphie, où les femmes en venaient à former un seul corps, tout en gardant leur individualité. Ce fut pour elle une décision politique. Que les femmes deviennent visibles par la force de leur nombre, qu’on voie leur solidarité par l’harmonie de leurs gestes, de leurs mouvements.

B.H. : Si l’agentivité au féminin s’exprime entre autres par la douleur dans Tout comme elle, la question du deuil est importante dans ton roman autobiographique L’album multicolore (2014), où la narratrice, suite au décès de sa mère, évoque ses émotions et ses souvenirs relatifs à cette figure maternelle forte. Je crois que l’agentivité s’inscrit dans ce texte non seulement par le biais des portraits de la mère et de la fille féministes, mais aussi par le rôle capital que joue l’écriture dans le processus de faire le deuil. Le discours métatextuel, par exemple, est très présent dans ce roman, où la narratrice parle du récit en cours et des raisons qui motivent cette écriture endeuillée. Pourquoi cette insistance sur l’acte même d’écrire ? Qu’est-ce que le discours métatextuel contribue à l’écriture du deuil ?

L.D. : Oui, dans L’album multicolore, la narratrice tente de faire son deuil en écrivant un récit qui raconte sa relation à sa mère. Encore une fois, c’est la parole qui permet de progresser, une parole qui, ici, passe par l’écriture. Il n’est donc pas étonnant que la narratrice revienne sans cesse sur l’acte d’écrire, car l’écriture est pour elle un acte salvateur qui lui permet de construire un tombeau à sa mère, de donner un lieu – psychique et symbolique – à la perte. Cette élaboration ne se fait pas sans peine. Il suppose de revisiter le passé, de déterrer les souvenirs enfouis en se basant sur des réminiscences directes, mais aussi sur des photos et des paroles de la mère, afin d’en arriver à lever le voile sur le non-dit. Le livre repose sur le travail de la mémoire, qui permet un travail de deuil.

Ce texte a des liens certains avec Tout comme elle, puisque la narratrice découvre en écrivant la femme sous la mère et apprend à s’en séparer. Mais l’écriture la conduit plus loin que son histoire familiale : elle lui fait comprendre le lien entre la petite histoire et l’histoire des femmes au Québec durant le XXème siècle. Le personnel et le collectif sont intimement liés, comme dans la plupart de mes livres.

B.H. : Autre manifestation de l’agentivité à l’œuvre dans L’album multicolore, les citations récurrentes des paroles de la mère sont autant de tentatives pour garder sa voix et sa présence. Cette façon de creuser le rapport à l’autre au-delà de la mort me fait penser au travail de la citation dans “Je ne suis pas sortie de ma nuit” d’Annie Ernaux, où l’autrice se sert de la dernière phrase écrite par sa mère comme titre de son livre ; il s’agit d’une phrase griffonnée sur un bout de papier que la fille retrouve après que la mère sombre dans la nuit de la maladie d’Alzheimer. Dans L’album multicolore, la narratrice affirme que les phrases maternelles lui reviennent constamment, qu’elles “surgissent des profondeurs de l’oubli et [qu’elles] se mettent à danser devant [elle]” (p. 45). Quel est pour toi le rôle de la citation dans l’écriture du deuil ?

L.D. : Effectivement, rapporter les paroles de la mère permet de garder celle-ci présente, mais aussi de la prendre en exemple, de s’appuyer pour son expérience pour se donner une agentivité. Dans L’album multicolore, le fait que la mère et la grand-mère répétaient Il ne faut pas se laisser aller devient pour la narratrice une incitation à résister aux difficultés de la vie. La fille s’appuie sur la parole des Mères plutôt que sur les injonctions des Pères. Elle prend sa mère en elle, l’incorpore, elle devient sa mère. Le deuil se fait alors intégration du passé féminin : il donne à la narratrice de la force et de l’énergie pour continuer à vivre, pour agir.

B.H. : Ton souci pour le rapport à l’autre est également évident dans d’autres textes, où tu t’intéresses aux relations amoureuses au sein du couple. Que l’on pense, par exemple, à l’héroïne Emma Villeray de ton roman La memoria (1996), tragiquement abandonnée par son amant. Ce personnage courageux, le portrait même d’une femme dotée d’agentivité, ne se laisse pas détruire par le désespoir. Au lieu de sombrer dans la douleur, Emma agit, déterminée à refaire sa vie. Encore une fois, l’acte d’écrire joue un rôle essentiel dans la représentation de l’agentivité du personnage, comme Emma se lance dans la rédaction d’un cahier six mois après le départ de son amant Jérôme. L’écriture de ce texte, dont Jérôme est le destinataire, permet à Emma de faire face à ses souvenirs douloureux et d’aller de l’avant, tout en revenant sur son passé. Pourrais-tu commenter l’inscription de l’agentivité dans ce roman touchant ?

L.D. : La memoria est un roman sur l’époque actuelle où les couples se défont. Contre la mélancolie, il propose de voir la rupture comme un moment de douleur qui permet d’approfondir sa subjectivité et de découvrir d’autres possibilités qu’on porte en soi et qu’on n’avait pas explorées. Ainsi, la douleur de la séparation rend Emma plus humaine, l’ouvre aux autres. Emma rencontrera un autre homme, elle vivra une autre histoire d’amour, mais sans “refouler” le passé, en l’analysant à la lumière de ce qu’elle vit. Et le récit qu’elle écrit l’aidera à mieux comprendre qui elle est, mais aussi comment elle peut se réaliser. Le roman se termine sur ces mots : “Et je franchis la barrière”. Si, sur le plan narratif, la phrase renvoie au départ d’Emma pour Los Angeles, où elle ira chercher sa nièce afin de l’adopter, elle prend tout son sens sur le plan symbolique. Emma a vraiment franchi une barrière, elle a accédé à une subjectivité qu’elle n’avait pas jusqu’alors, elle a repris le contrôle de sa vie.

B.H. : Tu explores une autre facette du rapport amoureux à l’autre dans La Voie lactée (2001), un roman sur les difficiles amours à distance. Ce texte raconte l’histoire d’Anne Martin, une architecte qui a très bien réussi et qui finit par laisser sa vie montréalaise derrière elle pour aller s’établir à Rome auprès d’Alessandro, l’homme qu’elle aime. Le texte prend la forme d’un dialogue intérieur, où Anne, la narratrice à la première personne, se sert du pronom vous pour s’adresser à son destinataire Alessandro. En quoi consiste l’agentivité de ce roman ? Pourrions-nous la constater dans la vulnérabilité et la force d’Anne, aussi bien que dans son discours, dans son appel direct à l’autre ?

L.D. : La Voie lactée est un roman complexe. Anne, qui a toujours été une femme très performante, très “bonne élève”, fait une sorte de dépression. Elle se rend compte qu’elle a voulu performer afin de faire oublier à sa mère l’abandon de son mari. Elle a comblé les désirs de sa mère en oubliant les siens. Retrouver son propre désir devient son projet. Elle décidera de s’éloigner de sa mère en allant poursuivre un projet d’architecture à Rome, où réside Alessandro, dont elle est amoureuse. Elle a besoin de cette adresse pour apprendre à faire la paix avec son histoire personnelle et se tourner vers l’avenir, un avenir qui veut réconcilier passé et présent. Car Alessandro est un archéologue, c’est un homme qui fouille la terre pour trouver les traces des Phéniciens, un peuple qui a beaucoup voyagé. Grâce à lui, elle découvre sa force, sa capacité de partir tout en gardant ses liens avec sa mère. Bref, elle apprend à prendre soin d’elle tout en n’abandonnant pas sa mère. On pourrait dire qu’il s’agit d’un roman du care même si ces théories n’étaient pas connues au moment où j’ai écrit le roman. Le care ne propose-t-il pas une forme d’agentivité ?

B.H. : Plusieurs de tes textes récents font preuve d’une agentivité qui sort de la seule sphère intime des relations entre des êtres proches pour aborder des sujets d’une grande portée sociale et éthique. En effet, l’agentivité de ton œuvre va au-delà du seul plaidoyer en faveur des droits et de l’épanouissement des femmes, parce que tu te penches aussi sur des causes humanitaires majeures, sur des enjeux sociaux en dehors de la famille et du couple. Je pense notamment à Plus haut que les flammes (2010), ce long poème poignant inspiré par ta visite des anciens camps de concentration d’Auschwitz et de Birkenau. Dédié aux enfants décédés dans les camps et à ceux des générations à venir, ce livre puissant, le premier volume d’un triptyque sur le pouvoir de la poésie face à la douleur et à l’horreur, s’avère une protestation indignée contre la barbarie et la violence. Si l’agentivité du texte se situe dans cette protestation véhémente et dans le geste d’honorer la mémoire de morts, elle s’inscrit aussi à même le texte, qui consiste en une suite de strophes brèves. Ton emploi du pronom tu à des fins d’autoréférence, ce tutoiement autoréférentiel, est lui aussi un des procédés textuels te permettant de représenter un sujet lyrique qui vacille entre le statut du membre d’une race de tueurs et celui d’un sujet plein de compassion pour les victimes. Pourrais-tu discuter de la représentation de l’agentivité dans ce texte si bouleversant ?

L.D. : J’aime beaucoup l’expression « tutoiement autoréférentiel ». Le sujet lyrique est un sujet qui essaie de faire corps avec l’autre et, ultimement, avec le monde. Plus encore, il devient l’autre, le monde. Dans ce contexte, le tu permet de ne pas enfermer la subjectivité à un je souverain, mais elle le remet en question, lui donne une leçon d’humilité, elle l’ouvre en brouillant à dessein la frontière entre soi et l’autre. Qui est ce tu en effet dans le texte ? Soi-même ? Un interlocuteur ou interlocutrice à qui l’énonciatrice s’adresse ? L’autre en soi ? Oui, il y a bien un vacillement, un flou qui permet de sortir de son individualité rassurante et de se poser des questions sur les contradictions de l’âme humaine. Mais par l’emploi du tu, j’essaie aussi de faire en sorte que le lecteur et la lectrice se sentent interpellés, impliqués dans l’indignation de l’énonciatrice face à la barbarie. Il a une fonction éthique.

B.H. : Des questions existentielles profondes sont aussi au cœur du deuxième recueil du triptyque, intitulé La main hantée (2016). Dans ce texte, le geste de faire euthanasier son chat incite le sujet lyrique féminin à réfléchir sur sa propre capacité à tuer et sur le mal qui réside chez l’être humain. En écrivant, l’énonciatrice, encore une fois à la deuxième personne, essaie de comprendre les injustices du monde, en évoquant des événements tragiques tels que les suicides, les viols, les meurtres et le bombardement de civils. D’une actualité frappante, ce texte porte aussi sur la honte et la culpabilité de tout être humain. La structure du recueil est celle d’un triptyque, car chacune des trois parties du volume présente un long poème, suivi d’une section en prose. Dans la troisième et dernière section, le sujet féminin semble enfin parvenir à résister au désespoir qui l’accable afin de reprendre goût à la vie. Comment l’agentivité se présente-t-elle dans ce texte ? Réside-t-elle dans l’acte d’écrire sur les nombreuses manifestations du désespoir et de la cruauté, pour insister sur le mal et les injustices du monde ? Ou est-ce qu’on la retrouve également dans les petites notes d’espoir et de courage qui apparaissent dans la troisième et dernière section du livre ?

L.D. : Dans ce recueil, l’agentivité réside, me semble-t-il, dans le désir de regarder le genre humain en face, avec lucidité, et d’accepter qu’on soit semblable à son prochain. Le tu, encore une fois, est soi-même et l’autre, l’univers ne se divise pas en bons et en méchants, nous sommes tous et toutes à la fois capables de bonté et de méchanceté, que nous l’admettions ou non. Et c’est dans la prise de conscience de ce que nous sommes que nous pouvons avancer en admettant notre responsabilité devant l’Histoire. L’agentivité nécessite un mea culpa, qui est suivi de l’aptitude à se pardonner et à pardonner à l’autre. C’est à partir de là que nous pouvons agir. C’est de là que viennent les notes d’espoir et de courage qu’on entrevoit dans la dernière partie.

B.H. : Dans ton roman récent Théo à jamais (2020), tu abordes d’autres sujets de grande actualité : la culture des armes, particulièrement aux États-Unis, et les tueries de masse. Tu y racontes le drame qui secoue une famille lorsque le fils braque son fusil sur son père et finit par être abattu par un policier. Ce roman offre une critique acerbe de la violence, de la circulation des armes à feu et de l’atmosphère de haine qui donne lieu à de tels événements choquants et tragiques. En plus de sonder la profonde détresse de la famille endeuillée après le décès de leur fils, tu examines aussi sa culpabilité et son incompréhension face au drame. S’agit-il dans ce texte d’un grand appel aux changements, en ce qui concerne les armes à feu ?

L.D. : En fait, c’est un roman sur l’extrême droite, le climat de violence et de haine qu’instaure celle-ci. La montée actuelle de l’extrême droite – par exemple aux USA, mais également dans beaucoup de pays ‑ est comparée à celle du nazisme en Allemagne durant les années 1930. Les grands-parents de Théo sont des communistes allemands venus se réfugier à Montréal durant la guerre de 1939-1945. Deux générations plus tard, Théo est la victime d’une violence qui fait retour dans la société, comme on le voit présentement. C’est un texte qui veut lancer un cri d’alarme, qui fait appel à la vigilance et, bien sûr, à la nécessité d’actions sociales et politiques. Mais le roman s’appuie sur l’espoir grâce à des personnes qui luttent pour une pensée progressiste. L’agentivité se lit dans la résistance des personnages : Karl, le père de Théo, fait des recherches pour soulager la dépression ; Elsa, la sœur de Théo, fait une maîtrise sur la douleur ; et Béatrice, la belle-mère de Théo, est une cinéaste engagée, qui décide d’écrire ce récit pour témoigner de l’histoire de Théo. Car témoigner montre un désir d’agentivité.

B.H. : Pour conclure notre discussion, j’aimerais qu’on parle du troisième recueil de ton triptyque, en l’occurrence, Exercices de joie (2022), qui a été mis en nomination pour le Prix du Gouverneur Général cette année (2023). Dans ce texte, comme dans les deux autres recueils de la série, il est question du pouvoir de la poésie face à la douleur et à l’horreur de la vie. Mais je trouve que ce recueil récent met un accent plus grand sur la douceur, la joie et la tendresse. L’agentivité se situe-t-elle dans la résistance à la détresse ? Pourquoi la notion d’exercices ? Fait-elle référence au travail ardu nécessaire à surmonter le désespoir, voire à une pratique de la joie ?

L.D. : L’époque actuelle est terrible : guerres, capitalisme sauvage, montée fulgurante de l’extrême droite qui menace la démocratie, inégalités sociales de plus en plus évidentes, changements climatiques, combat décomplexé contre le mouvement féministe et ses acquis, information truffée de fausses nouvelles, etc. Bref, il est difficile de montrer de l’optimisme. Pour garder son agentivité, je propose dans ce recueil des exercices de joie, comme on fait de la gymnastique, des exercices spirituels ou des exercices de style. Car les pouvoirs en place ne demandant qu’à avoir des citoyens désabusés qui se disent : “À quoi bon lutter ?” La joie est vue comme une éthique à transmettre à ceux et celles qui nous suivent, comme un effort constant pour conserver une capacité de voir, de juger, de poser des actes positifs. Encore une fois, c’est une force de résistance. Quant à moi, comme auteure et comme femme, je refuserai toujours de baisser les bras.

B.H. : Louise, je te remercie infiniment d’avoir pris le temps de faire cet entretien avec moi. Comme toujours, il m’a fait très plaisir de discuter de ton œuvre remarquable avec toi.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louise Dupré et Barbara Havercroft, « L’agentivité à l’œuvre »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 27 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/13444 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.13444

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Auteurs

Louise Dupré

Écrivaine

Barbara Havercroft

University of Toronto

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