• 1 Matthieu Letourneux et Alain Vaillant, L’empire du rire. XIX^e-XXI^e siècles, Paris, CNRS éditions, 2 (...)

1Après une très longue relégation dans les marges de la littérature légitime, le rire semble enfin avoir droit de cité dans la production contemporaine. Enfin, serait-on tenté de dire : le voilà reçu dans le domaine d’où il était exclu, au nom d’on ne sait quelle convenance culturelle, qui voulait que la littérature, celle du moins qui aspirait à être grande ou à laquelle on accolait ce qualificatif, ne devait pas prêter à rire, au risque de se déshonorer ou, pire, de se dénaturer. Ce changement de regard semble procéder de deux réalités a priori contradictoires : d’une part, l’essor, en France, d’un point de vue inspiré par les cultural studies, moins nettement élitaire qu’attentif aux productions culturelles de tous bords ; d’autre part, la respectabilité conquise progressivement par une culture comique cruciale dans l’histoire de la civilisation occidentale (respectabilité à laquelle ont, malgré eux, contribué les auteurs de l’attentat contre Charlie Hebdo, transformant sans le vouloir le rire en manière de tradition cohésive)1. Cependant, n’allons pas si vite en besogne : la nouveauté n’est pas si grande, si l’on prend le temps de regarder un peu en arrière. On verra alors que les deux œuvres majeures qui sont considérées comme inaugurales, pour la littérature européenne moderne, la geste pantagruélique de Rabelais et le Don Quichotte de Cervantès, sont essentiellement comiques, en plus de leurs qualités annexes ; que, en France, le xviii^e siècle aristocratique a pratiqué le rire à haute dose, au point de faire d’un maître ironiste, Voltaire, le prototype de tous les “grands écrivains” à venir ; qu’au xix^e siècle, il n’est aucune des figures tutélaires de notre modernité (entre autres : Hugo, Balzac, Flaubert, Baudelaire) qui n’ait fait courir à travers leurs œuvres un rire plus ou moins clandestin et souvent même, sans se contenter de pratiquer le rire, l’ait aussi théorisé de la manière la plus explicite.

• 2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, A. Philonenko (trad.), Paris, Vrin, 1986, p. 158.

4Mais s’agit-il vraiment du rire ? Nous avons choisi de placer ce numéro de Fixxion sous l’égide du rire, pour ne pas l’éparpiller dans ses divers avatars (l’ironie, la satire, l’humour, etc.) et pour souligner qu’il s’agit d’abord d’une réalité anthropologie fondamentale, engageant l’inconscient et le corps autant que l’esprit : l’importance du comique s’explique d’abord par son origine primitive, dont il faut prendre conscience avant d’en décliner les multiples variantes. Et, pour cette raison, nous continuerons donc à parler en ces pages du “rire”. Cependant, rit-on vraiment à la lecture des œuvres que nous allons croiser ici, ou n’avons-nous affaire qu’à un sourire amusé, un œil qui plisse, une humeur joyeuse et euphorisante ? La question n’est pas accessoire. Car il faut deux conditions pour que le rire se déclenche. D’abord, comme le rappelle Jean-Marc Baud dans son article consacré à la question du “rire en groupe (littéraire)”, on rit à plusieurs : le rire est, dans son principe, un mode de communication ou, plus exactement, de gestion des relations à l’intérieur d’un groupe social ; chez les grands singes (mais aussi chez les hommes), il sert à contrôler les pulsions d’agressivité. Ensuite, le déclenchement physique du rire implique un relâchement de tout l’être, donc un arrêt de toute activité cognitive. Kant l’a écrit lumineusement : “Le rire est un affect résultant de l’anéantissement soudain d’une attente extrême”2. Or, on lit généralement seul ; on peut imaginer que l’on rit avec l’auteur, mais c’est évidemment un médiocre pis-aller. En outre, pour se relâcher et rire, il faut bien arrêter de lire. C’est d’ailleurs pourquoi le rire textuel repose prioritairement sur des formes très brèves (le mot d’esprit, la blague, le calembour), où l’acte de lecture ne dure lui-même que quelques instants. Dans un texte plus long, comme ceux dont il sera question ici, on aura donc moins affaire au rire proprement dit qu’à l’ironie – dont Alessandro Grosso étudie dans ce dossier les manifestations chez Éric Chevillard. L’ironie consiste à dire une chose pour en faire entendre une autre qui, même si elle n’est pas nécessairement son antithèse, la contrarie suffisamment pour donner une impression de discordance comique. Par conséquent, l’ironie empêche le rire franc et massif : si l’ironiste se mettait à rire franchement, l’inversion ironique ne fonctionnerait pas. L’ironie implique le faux sérieux du pince-sans-rire, ou ce que les Anglais appellent le tongue in cheek. Si la parodie est donc la forme matricielle du rire médiatique, l’ironie peut légitimement être considérée comme celle du rire littéraire : l’ironie et la parodie, qui supposent l’une et l’autre une sorte de dédoublement entre le sérieux et le risible, sont deux formes cousines du même mécanisme.

• 3 Voir à ce sujet Denis Saint-Amand et David Vrydaghs (dir.), Railler aux éclats. La veine satirique (...)

5Cependant, l’ironie peut servir à deux choses très différentes. La première, qui relève à strictement parler de ce qu’il convient d’appeler l’“ironie satirique”, est mobilisée pour critiquer indirectement quelque chose, pour mettre les rieurs de son côté3. C’est par exemple l’ironie voltairienne, qui permet à l’ironiste de prouver sa lucidité supérieure et de faire la critique subtilement intelligente du réel. Les philosophes moralistes de l’âge classique, qui ne l’aimaient pas, y voyaient un “rire de supériorité”, donc un péché d’orgueil ; Baudelaire, qui ne l’estimait pas plus, l’appelait le “comique ordinaire” ou le “comique significatif” dans son essai De l’essence du rire. Il faut pourtant avouer que cet art de la critique ironique, plaçant l’intelligence critique de l’écrivain·e en surplomb par rapport à la réalité qu’il ou elle décrit, est de loin la catégorie du risible la plus représentée en littérature. Mais il est une autre sorte d’ironie, que l’écrivain applique cette fois à lui-même, dans un esprit de dérision qui, au minimun, est une posture élégante de modestie et une manière de politesse : il parle alors de lui-même et donne la preuve de sa lucidité, mais il a l’élégance de le faire avec un air de détachement badin ; dans un registre plus grave, il peut y mêler une autodérision beaucoup plus mélancolique. Dans les deux cas, il s’agit à proprement parler d’ironie humoristique ou, plus simplement, d’humour. Dans la pratique, comme l’observe Pamela Baës chez Emmanuel Carrère, l’écrivain mêle heureusement les deux sortes d’ironie : il n’ironise sur lui-même que pour mieux critiquer les autres, et réciproquement. Et la confusion est d’autant plus grande que le mot français d’“humour”, comme son équivalent anglais (humour) ou états-unien (humor), tend de plus en plus à désigner très globalement toute la sphère du comique en général. Pourtant, l’humour, compris au sens strict, est un instrument très précieux pour l’écrivain ironiste. Car, grâce à lui, le lecteur perçoit la présence de son auteur à travers l’intention ironique perceptible dans le texte. Celle-ci devient alors le vecteur de la relation de connivence qui est l’horizon désirable de toute lecture : elle fonctionne, au cœur de la communication littéraire, comme un gage de bonne intelligence.

• 4 Même s’il faut immédiatement nuancer cela, en observant que l’artiste de stand-up (qui, de plus en (...)
• 5 Publié chez Maspéro en 1966, l’essai de Pierre Macherey est consultable en ligne sur le site des éd (...)
• 6 Charles Baudelaire, De l’essence du rire, dans Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), t. 2, Paris, (...)

6Cependant, l’ironie, pas plus que l’humour, ne peut constituer à elle seule un projet littéraire, aussi drôle soit-elle – ce qui, dans les grandes lignes, distingue l’écrivain de l’artiste de stand-up4. Il faut bien que l’exercice de dérision (ou d’autodérision) s’intègre à un projet d’œuvre. À cet égard, l’ancienne mise en garde du philosophe Pierre Macherey, dans son essai Pour une théorie de la production littéraire, vaut encore. Selon lui, le discours littéraire est par nature “parodique” (mais on pourrait dire aussi bien “ironique”), il instruit le procès du langage (et, en conséquence, des représentations et des idéologies dont celui-ci est le véhicule et que Macherey englobe sous le mot d’“illusion”). Mais, ajoute-t-il, la parodie ne suffit pas, car elle “demeure purement négative”. Il faut qu’à son tour la parodie soit transformée, recyclée, métamorphosée en œuvre : “L’illusion mise en œuvre n’est plus tout à fait illusoire, ni simplement trompeuse. Elle est l’illusion inter­rompue, réalisée, complètement transformée. Ne pas voir cette transformation, c’est confondre l’usage non littéraire du lan­gage, à partir duquel l’œuvre est faite, et le travail qu’elle lui fait subir, qui lui appartient en propre”5. C’est d’ailleurs déjà dans cet esprit que Baudelaire distinguait soigneusement le “comique ordinaire” de l’ironie et le “comique absolu” impliquant un vrai travail d’imagination et de création artistique. Et il allait jusqu’à oser cette conclusion très intimidante : “L’essence très-relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs”6. C’est sans doute trop dire. Mais il reste que le “comique absolu” (que nous entendrons ici comme la reconversion ou le recyclage littéraire de l’ironie textuelle) doit être la pierre de touche du rire en littérature.

• 7 Claro, “Neige Sinno dans les forêts de la nuit”, Le Clavier cannibale, en ligne, 26 octobre 2024, d (...)
• 8 Jean-Michel Ribes, Le rire de résistance. De Diogène à Charlie Hebdo, Paris, Beaux-Arts éditions, 2 (...)

7Les mécanismes et fonctions du rire, on le sait, sont extrêmement variables. Entre les dispositifs comiques mobilisés par Fabcaro (dont Laurent Demoulin analyse la vaste palette rhétorique), ceux ourdis par Mathias Enard (chez qui Kathryne Fontaine observe des héritages nietzschéens et rabelaisiens) et ceux qu’on peut trouver dans Triste tigre de Neige Sinno (récit d’inceste dont Claro écrivait dans un récent billet qu’il se distingue par la générosité de son humour7), c’est une hétérogénéité de phénomènes qui se déploient et il est parfois délicat de les fédérer sous la même bannière. Souvent appelé à commenter la posture énonciative qu’il a adoptée dans Où on va papa ?, Jean-Louis Fournier, père de deux enfants polyhandicapés, présente volontiers l’humour comme un antalgique. On peut, à l’inverse, lui prêter des vertus excitantes : associé à Dionysos, le rire est souvent perçu à la fois comme le moyen et la conséquence d’un affranchissement – en témoigne la citation prêtée à Maryse Condé, considérant que “le rire est le premier pas vers la libération. On commence par rire, on rit, donc on se libère, donc on peut combattre”8. Dans le présent dossier, Sandra Mefoude Obiono et Marie Larose interrogent cette fonction galvanisante et les usages insoumis du rire en régime postcolonial dans les œuvres respectives de Guillaume Oyono Mbia et de Gary Victor, tandis que Brigitte Weltman-Aron met en lumière les manifestations discrètes d’un rire rationnel et transgressif chez Assia Djebar. Encore cette fonction du rire de résistance, fréquemment brandie, doit-elle être mise en perspective d’une portée écrasante d’un rire qui peut tout aussi bien se révéler instrument de domination, comme l’étudie pour sa part Bérangère Moricheau-Airaud à l’aune de certains récits de transfuges de classe. Au rire franc peuvent alors s’opposer des stratégies de feinte – le rire jaune pour éviter de perdre la face, le rire forcé pour tenter de rejoindre le groupe dont on ne partage pas les codes.

• 9 Stanley Fish, Quand lire c’est faire, E. Dobenesque (trad.), Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

8C’est que, comme le rappellent plusieurs contributions de ce dossier, les effets de cohésion du rire reposent sur des liens et affinités préalables, qu’ils contribuent à nourrir. Azélie Fayolle, se penchant sur l’œuvre de Chloé Delaume, montre les références et motifs qui cimentent un rire féministe misant volontiers sur le gore et la culture potache. Il est évident que ce qui amuse les uns ne fait pas forcément rire les autres et que, en littérature comme ailleurs, les mécanismes d’adhésion et de rejet procèdent de ce que Stanley Fish appelle des “communautés interprétatives”, répertoires encyclopédiques, axiologies et réflexes (plus ou moins) partagés9 qui organisent nos façons de percevoir et de réagir. Chroniquant Joyeux Noël d’Alexandre Jardin pour Le Monde des Livres, le 26 octobre 2012, Éric Chevillard dénombrait les lourdeurs du roman, et avançait que son auteur “est notre plus grand génie comique et sans doute ne le sait-il pas” : les livres de Jardin réjouissent un grand nombre de lecteurs et de lectrices, en indiffèrent certains et en irritent d’autres, mais, comme le montre Gaspard Turin dans l’article qu’il donne à ce numéro, ils peuvent aussi être malgré eux à la source d’un rire que l’auteur ne souhaitait pas provoquer. Philippe Marczewski, dans sa carte blanche, évoque pour sa part l’inconfort ressenti face à certains lecteurs vantant la dimension comique de son roman Un corps tropical (Inculte, 2021), alors que celui-ci, s’ouvrant sur une tonalité ironique, bascule pourtant dans une violence tragique dont son auteur ne pensait pas qu’elle puisse être lue au second degré.

• 10 Voir à ce sujet Laurent Demoulin, “La fougère dans le frigo”, dans Marc Dambre et Bruno Blanckeman (...)

9La production littéraire contemporaine permet par ailleurs de penser la temporalité et les espaces du rire : dans l’économie diégétique, tout d’abord (les romans de Franz Bartelt, Fabcaro ou Pascal Fioretto, selon des procédés divers, misent sur un comique quasi-ininterrompu ; ceux de Jean-Philippe Toussaint – du moins les premiers, jusqu’à Faire l’amour (2002) – exploitent, entre autres, la digression et l’absurde pour provoquer ponctuellement le rire, tout en s’appuyant continuellement sur le contrôle ironique et la mauvaise foi d’un narrateur pas toujours fiable10), mais aussi dans la succession des publications d’un auteur ou d’une autrice. Guillaume Rousseau montre ici comment les derniers textes en date de Michel Houellebecq semblent abandonner presque totalement la dimension humoristique des premiers romans de l’auteur ; cette forme de crispation, qui pourrait sembler correspondre au durcissement d’une posture médiatique désormais située à l’extrême droite, paraît toutefois contrebalancée par une mise en scène de soi grotesque dans un cadre cinématographique. Apparaissant dans plusieurs films de Benoît Delépine et Gustave Kervern (Near Death Expérience, Saint Amour, Effacer l’historique) et de Guillaume Nicloux (où il joue souvent son propre rôle), le romancier y fait dévier son pessimisme sur un mode délibérément bouffon. En témoigne le récent Dans la peau de Blanche Houellebecq (2024, qui s’ouvre d’ailleurs sur la citation susmentionnée de Maryse Condé), dans lequel il passe son temps à moitié ivre (une constante dans les films de Nicloux), à encaisser les railleries et critiques des autres acteurs : après que Jean-Pascal Zadi, dépité, lui lance “Faudrait plus de Noirs dans vos films” et que Blanche Gardin lui conseille “d’arrêter de raconter des conneries avec Michel Onfray”, il accepte sans broncher un “Hé ça va, Michel ? Vous savez, j’trouve que vous ressemblez à Françoise Sagan”. Le rire, ici, tient entre autres de la stratégie corrective, qui revendique une certaine lucidité et vise à assouplir une radicalité en la faisant passer pour une autre forme de dérision – ce qui est aussi une manière de tenter de se reconstruire une respectabilité à peu de frais.