• 1 Cf. “Regard interdit, son coupé” (Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris, Des fe (...)

1Les lecteurs de Djebar ont remarqué la valeur accordée au silence dans son œuvre, alors même que sont dénoncés les moments où le son, le chant, et plus encore la voix, en particulier la voix féminine, sont “coupés”1. Cet article examinera une variante de l’expression non articulée chez Djebar, à l’instar du cri, à savoir le rire. À première vue, ce projet peut sembler une gageure, car pour qui connaît les écrits de Djebar, il ne semble pas que le rire domine sa pensée ou soit un outil qu’elle utilise volontiers. Cette relative absence demande à être expliquée, d’autant plus que même si le rire est rarement évoqué, il est surtout féminin lorsqu’il se produit dans ses textes. Je me demanderai donc en quoi le rire est un atout pour penser le féminin chez Djebar, et j’étudierai ce qui la conduit pourtant à ne pas faire un grand usage de ce motif.

• 2 Assia Djebar, L’amour, la fantasia, Paris, Albin Michel, 1995, p. 184.
• 3 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Presses Universitaires de Fra (...)
• 4 Assia Djebar, Ombre sultane, Paris, Albin Michel, 2006, p. 122.
• 5 Assia Djebar, Les alouettes naïves, Paris, Babel, 1997, p. 18, p. 19. Dorénavant AN.

2Premièrement, si le rire fuse peu souvent, c’est sans doute en raison des sujets évoqués sous sa plume, tels que la colonisation, la guerre d’Algérie, ou la violence des années 1990. Évoquant la brutalité d’actes de guerre qu’elle et ses proches ont endurés, une femme remarque à ce titre dans L’amour la fantasia qu’“[i]ls rient ceux à qui rien n’arrive”2. Djebar se placerait donc du côté de ce témoin et de ceux qui éprouvent la violence, ou sont placés dans des situations dramatiques qui ne prêtent pas à rire. Certains théoriciens du rire, comme Henri Bergson, n’excluent pourtant pas que l’hilarité puisse naître du drame, ou que le drame tourne à la comédie pour le spectateur détaché et indifférent, riant alors sous l’effet d’une “anesthésie momentanée du cœur”3. Djebar est généralement critique de ce type de dérision, qu’elle nomme souvent “ricanement”4. En revanche, dans un de ses premiers livres, Les alouettes naïves (1967), roman de l’indépendance algérienne construit autour des figures centrales d’Omar, Rachid et Nfissa, plusieurs personnages ont recours à l’humour, forme plus éthique du rire face au drame. Dans ce cas, l’effet comique retombe sur celui qui le suscite et s’expose ainsi délibérément à la raillerie. Omar, le narrateur des Alouettes naïves, note d’abord que “les peuples jeunes, c’est-à-dire insolents de misère et d’espoir, manquent tout à fait d’humour”, mais aussi que “ce rire englouti” par l’impact de la colonisation sur les populations est amené à reparaître sous forme d’humour noir5. Reprendre à son compte la moquerie dénigrante constitue alors une affirmation paradoxale de soi, mettant les rieurs de son côté et sapant en même temps l’hostilité venue de l’autre. Cependant, cette gestion du drame qu’elle approuve, c’est-à-dire le comique qui fait retour sur soi, tourne court, à la fois dans sa thématisation de l’Algérie et dans son écriture, qui ne semble généralement pas très humoristique.

• 6 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, Paris, Albin Michel, 1999, p. 22. Dorénavant CV.
• 7 Assia Djebar, La femme sans sépulture, Paris, Albin Michel, 2002, p. 214.
• 8 Femmes d’Alger dans leur appartement évoque plusieurs réactions aux témoignages des victimes de la (...)
• 9 Sur la fabrique de l’oubli mise en place depuis la guerre même des deux côtés de la Méditerranée, v (...)
• 10 Certains auteurs soulignent l’importance tactique des manifestations silencieuses de femmes à Alger (...)
• 11 Dans un entretien avec Marguerite Le Clézio, Djebar note au sujet de son premier film que “[l]es ba (...)
• 12 Lise Gauvin, L’écrivain francophone à la croisée des langues : entretiens, Paris, Éditions Karthala (...)

3Cette écriture n’est ni triste ni sévère pour autant. Au contraire, elle se méfie d’un certain sérieux, qualifié de pesant et d’engoncé dans Les alouettes naïves (AN 243). Djebar admet le sérieux révolutionnaire et en comprend bien la cause, mais dénonce souvent un excès qui lui est associé, un “abus des majuscules” comme il est dit dans Les alouettes naïves, et, en particulier après la guerre, une outrance langagière, une logorrhée pompeuse et creuse pour faire référence à la révolution nationale (AN 226). Ceux qui y ont recours paraissent alors comiques, ou plus précisément acteurs d’une “pitoyable comédie”6. Cette caractéristique est refusée par Djebar dès ses premiers textes. D’un côté, l’enflure et l’hyperbole sont liées à l’expression d’une révolte “attendue” qu’elle juge sclérosante (CV 88). Après la guerre, le discours convenu de l’hommage aux combattants noie sous le panégyrique la spécificité de l’engagement et la confrontation singulière au risque. Par conséquent, une certaine amnésie peut également être à l’œuvre dans une telle commémoration, dans la mesure où la mémoire officielle dissimule d’autres pratiques, y compris militantes, qui deviennent ensuite inaudibles à force d’être rendues invisibles. Dans La femme sans sépulture, qui établit des parallèles entre deux époques d’une ville, du temps de la guerre d’Algérie et quarante ans après l’indépendance, l’amnésie est déclarée être un “choix” de la part des habitants7. Ce choix peut s’expliquer par la volonté de ne pas revenir sur les atrocités et de respecter la décision des victimes qui préfèrent garder le silence, ce que Djebar ne désavoue pas8. Sa critique vise plutôt les récits fondateurs qui canalisent ce que la mémoire est enjointe de retenir et marginalisent ou censurent d’autres discours. Le récit national étaie de la sorte une mémoire collective tout en induisant des trous de mémoire qu’il est bon d’examiner9. Par ailleurs, si on a raison de se révolter dans ses textes, c’est à condition de s’éveiller à la multiplicité des entraves comme des modes de résistance à l’oppression, et de les rapporter dans un langage révélateur et réservé à la fois, rejet de l’excès et préférence pour la mesure qui sont perceptibles dans toute l’œuvre. C’est une des raisons pour lesquelles elle valorise le silence, et même le silence “plein qui sous-entend le secret” (CV 65)10. Il faut sauvegarder la vertu de ce silence et de ce qu’il retient, et il importe d’être précautionneux, y compris dans l’introspection. Dans Les alouettes naïves, Omar se demande : “Quand suis-je sincère ?”, et Rachid se propose d’oublier le temps passé au maquis (AN 225, 237), formes de retour sur soi qui paraissent plus prometteuses à l’auteure que le déroulement héroïque de la geste révolutionnaire, en ce qu’elles permettent une disponibilité ouverte à l’avenir. C’est aussi ce silence qu’il faut chercher à restituer dans l’écriture ou au cinéma. De même, on ne doit pas se hâter de surenchérir sur la détresse quand elle s’exprime à bon droit, mais plutôt se demander comment la recevoir à bon escient et y réagir avec justesse (CV 252). L’insistance sur la douleur lui semble souvent complaisante, et celle sur la révolte, narcissique (CV 65). Les narratrices de Djebar sont à l’écoute, relevant les instants où le discours de l’autre s’entrecoupe ou ne parvient pas à prononcer ce qui ne peut ni ne veut être dit, par douleur ou par modestie11. Le silence attentif à l’énonciation fragmentée est moins spectaculaire mais plus juste envers la complexité de ce qui s’énonce : “Dans l’écriture, il y a une sorte d’impossibilité ; l’écriture fuit, c’est le cri qui prend la place, c’est le silence”, confie-t-elle dans un entretien12 . Un tel silence n’est pas non plus incompatible avec le bonheur.

• 13 De même, son premier film “a été un travail fait dans le bonheur, parce que c’était une repossessio (...)
• 14 Pour un exemple d’incompréhension, voir cette remarque à propos de ses deux premiers romans : “Car (...)
• 15 “How could Djebar dare to write about the discovery of sexuality, of feminine desire, in the midst (...)
• 16 Par exemple CV 66.
• 17 Marguerite Le Clézio, op. cit., p. 234. Djebar parle aussi de ce livre comme d’un “exercice de styl (...)
• 18 Les jeunes filles algériennes scolarisées à l’école coloniale cultivent l’insolence envers l’autori (...)
• 19 Marguerite Le Clézio, op. cit., p. 235.

4Car d’un autre côté, comme elle l’a dit depuis, son approche de la littérature a été marquée au début par la joie, ses premiers romans ont été écrits “dans une fièvre joyeuse”, de même qu’Alger indépendante lui semblait une ville “de désordre joyeux, incertain” (CV 64)13. Cette joie a souvent rencontré au mieux l’incompréhension et au pire la hargne, on lui a reproché par exemple son absence d’engagement pour la cause nationale (CV 87)14. Danielle Marx-Scouras a aussi montré que le premier livre de Djebar, paru en 1957, fut non seulement critiqué par certains de ses compatriotes parce qu’il faisait abstraction de la guerre, mais parce qu’il leur semblait exclusivement concerné par des problèmes sexuels, préoccupation dite occidentale, ce qui conduisit le roman à être considéré comme indécent à plusieurs égards15. Il était cependant réducteur de la part de ces lecteurs d’interpréter La soif comme un texte principalement préoccupé par un éclairage de la sexualité féminine, qui n’est si on le lit attentivement qu’un des outils servant à analyser et dénoncer le mensonge du discours en général, afin d’y substituer la poursuite du mot vrai. Les personnages principaux Nadia et Jedla sont toutes deux en quête du mot nu, et non d’une nudité des corps ou d’un épanouissement sexuel dont le livre critique au contraire la banalité à plusieurs reprises. Ce qui gênait peut-être les critiques hâtifs qui ne savaient exprimer leur malaise autrement que par une compréhension étroite de la littérature engagée ne tenait-il pas plutôt à l’expérimentation formelle entreprise dès ses débuts par Djebar avec une remarquable assurance ? Elle expose en effet l’architecture de conflits sédimentés et transversaux plutôt que l’échafaudage d’adversités selon des séries bien connues d’oppositions terme à terme. Dans Ces voix qui m’assiègent, l’écriture est plusieurs fois qualifiée d’aventure16, et c’est ce qui est déclaré faire son plus grand prix. Elle ne répète aucune forme, mais est “l’attente d’une parole neuve à trouver” (CV 83), elle est “ commencement” (CV 262), et “envol” (CV 83). Or, note Djebar, ce qui semble particulièrement incompréhensible ou alarmant est le fait qu’une femme se donne les moyens d’innover en art, ou recherche du moins ostensiblement la nouveauté en un langage et sous une forme inouïs, déchaînant en retour les réactions critiques les plus prévisiblement agressives. Djebar a aussi expliqué le projet de son premier livre comme une réponse, qui peut sembler idiosyncratique, aux consignes du Front de Libération Nationale. Alors qu’elle était étudiante à Paris au début de la guerre, le FLN avait donné pour mot d’ordre aux étudiants algériens de faire grève. Elle suivit l’injonction à sa façon en ne passant pas ses examens, mais à la place, elle écrivit et publia La soif chez Julliard en 1957, “sous forme de jeu ou de pari”17. Le coup d’essai victorieux de la débutante a pu exacerber le réflexe de certains lecteurs pour qui l’expression artistique féminine a tendance à sembler incongrue et malvenue, l’impertinence même. On remarquera en tout cas dans ce geste que la révolte comporte de préférence chez elle une dimension ludique, favorable aux manifestations inattendues18. Ajoutons que par la suite, travaillant en Tunisie pour l’hebdomadaire du FLN comme le fait son personnage Omar dans Les alouettes naïves, Djebar allait démontrer plus lisiblement son engagement politique. Même alors, elle explique qu’elle a vécu la guerre d’indépendance “avec optimisme”19. Reconnaissant qu’elle n’a pas eu à éprouver personnellement ses atrocités, elle témoigne cependant ainsi d’une confiance joyeuse en l’avenir qui a dû dérouter par-dessus tout, quel que soit le contenu décelé à bon ou mauvais escient dans ses textes. Au sujet des violences des années 1990 en Algérie, autre période sombre de l’histoire du pays, elle a relevé en outre une contradiction entre le constat que la littérature algérienne incorpore une effervescence orale en partie faite de “gaieté rageuse” et le fait que les assassins d’écrivains et de journalistes veuillent faire disparaître une pensée inscrite sur le mode de la dérision, de l’ironie, ou de la colère (CV 243, 244) : alors même qu’ils dénoncent une distance entre intelligentsia et peuple, ces meurtriers ne reconnaissent pas leur convergence dans la façon de se dire, qui les rapproche effectivement quoi qu’ils en pensent. Ils refusent aussi de façon générale une appréhension comique ou rieuse du monde. Le rire a donc une dimension existentielle et politique.

• 20 Par exemple, Assia Djebar, Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995, p. 11.
• 21 Sigmund Freud, “La tête de Méduse” (1922), Résultats, idées, problèmes, trad. Jean Laplanche, Paris (...)
• 22 Hélène Cixous, Le rire de la Méduse, et autres ironies, Paris, Galilée, 2010, p. 54.
• 23 Hélène Cixous, “Sorties”, dans Le rire de la Méduse, et autres ironies, op. cit., p. 118.
• 24 Hélène Cixous, La venue à l’écriture, Entre l’écriture, Paris, Des femmes, 1986, p. 12-13.
• 25 Ibid., p. 49.

5Dans l’œuvre de Djebar, lorsque les femmes rient, elles ont parfois, comme on peut s’y attendre, l’insouciance de la prime jeunesse, solidarité du fou rire entre amies, ou bien elles sont âgées, se ridant et riant (CV 21), cela va ensemble. À son propre sujet, elle indique, en riant bien sûr : “J’ai été grave et austère à vingt ans, je serai dissipée et légère à soixante-dix ou quatre-vingts ans !” (CV 67). Après la guerre, Nfissa proteste contre le sérieux qui affecte sa ville dans Les alouettes naïves et rappelle son expérience fort différente de résistante : “Au maquis, on riait, on chantait, même lorsque les hommes tombaient !” (AN 112). Il s’agit donc de comprendre pourquoi ce rire demande à être réprimé, ou dans quelle mesure il semble souvent “gelé”, adjectif de prédilection pour Djebar20. Est-il du même ordre que celui évoqué par Hélène Cixous dans Le rire de la Méduse ? Dans cet essai, Cixous relève la lecture par Freud de la tête de Méduse comme figure des organes génitaux féminins, et son interprétation de l’effroi ou de la menace de castration explicitement rattachés par Freud “à quelque chose qu’on voit” ; “La vue de la tête de Méduse rend rigide d’effroi, change le spectateur en pierre”21. Au contraire pour Cixous, voir le féminin ou, par extension, remarquer la différence, n’a pas pour conséquence la pétrification ou la terreur annoncées, de même que la mort et le féminin sont constamment dissociés dans sa pensée : “Il suffit qu’on regarde la Méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit”22. Concevoir la différence comme sidérante ou terrifiante revient de fait à orienter sinon interdire le contact avec l’autre, qui ne passe de toute façon pas principalement par la vision pour Cixous ni pour Djebar. Le rire implique par ailleurs que la Méduse n’a pas peur quant à elle, sachant à quoi s’en tenir sur elle-même, ou qu’elle ne cultive pas ce mode d’appréhension de l’autre, scénario divergeant considérablement de celui de Freud, pour qui cette prise de vue inaugure une dévalorisation de la mère, et par extension de la femme, que les femmes comme les hommes sont déclarés intérioriser. Cixous ne se contente pas de proposer le rire en réponse à la répulsion et à la phobie masculines que susciterait le féminin en général. Elle interroge par exemple la notion de manque et de perte dans l’essai de Freud afin de mettre l’accent sur une économie libidinale spécifique, pouvant donner lieu à une autre histoire. En termes économiques, la femme “ne cherche pas ‘à rentrer dans ses frais’”23. Le rapport de la femme à l’avoir dépend d’une pratique qui s’écarte de la spéculation et de la prévision. Dans cette perspective, l’avoir est compris comme “sans limites, sans restriction ; mais sans aucun ‘dépôt’, un avoir qui ne détient pas, qui ne possède pas”24. Il faut donc penser “l’avoir sans”, à la fois un avoir illimité et un avoir qui ne serait pas de l’ordre de la propriété ou de l’accumulation. Mais il n’y a ici aucune complicité avec le manque ou le complexe de castration : “Tu ne manques de rien. Tu es au-delà du manque”25. Il s’agit plutôt d’une articulation de l’avoir avec un don qui ne reviendrait pas en dernière instance à une restitution, à une dette, ou à une capitalisation différée. La subjectivité ne se constitue pas dans ce schéma depuis la perte, même conjurée à d’autres fins.

• 26 Par exemple, “Si ma fillette n’entend pas de rires, là-bas, comment pourrait-elle grandir ?” (Assia (...)
• 27 Parce que peu d’éléments de sa vie sont connus, et qu’ils sont filtrés par l’historiographie des co (...)
• 28 Dans Les enfants du nouveau monde, publié en 1962, la torpeur des habitants n’est qu’apparente et e (...)

6De même, l’éclat de rire chez Djebar exprime sans paroles une autre rationalité. À cet égard, elle est proche de Cixous lorsqu’elle évoque “la chance de [son] non-héritage”, affectant ainsi d’un coefficient différent la perte ou le manque (CV 262). L’esseulement et la déshérence sont lucidement constatés (CV 262) mais ils n’affectent pas seulement négativement le féminin. Ils constituent aussi le terreau de l’écriture, comprise comme recherche vitale axée vers l’avenir, parole du “devant soi”, modificatrice de soi et du monde (CV 83, 68). Ces passages de Ces voix qui m’assiègent permettent de compliquer l’interprétation de l’intérêt, relevé à juste titre par la critique, que Djebar porte à l’archive et à l’Histoire dans ses écrits. Ces dernières lui semblent particulièrement stimulantes lorsqu’elle y trouve des signes de contradictions et de fluctuations (indices de plurivocité ou de contestation intérieure (CV 246)), ou lui permettent de mettre en lumière dans une situation donnée les conditions qui ont pu déterminer ce qui est sans signaler une essence quelconque. Lorsque le rire se fige, c’est justement parce que le devenir semble trop rigidement préconçu, anticipation platement dérivée ou effet inéluctable qui ne peut que s’actualiser avec le temps. Affronter ce qui arrive ne doit pas exclure de déjouer une telle prévision et même d’en rire. Dans ce sens, le rire est formateur et constructif pour l’individu et pour le groupe, il permet d’évaluer le donné, de le récuser, voire de le transformer le cas échéant26. Lorsqu’il survient, l’éclat de rire tel que le décrit Djebar peut aussi comme chez Cixous avoir une fonction de surlignement ironique d’une terreur à laquelle il ne souscrit pas. D’une part, elle montre bien que c’est l’ironie, à la fois féminine et ressentie avec effroi comme féminisante, qui paraît particulièrement irrecevable : “Ils vous auront expulsée avant/ À peine avez-vous affiché vos rires, et non la mélancolie/ À peine avez-vous fixé cet éclat de défi en vocables/ Ils vous auront jeté la pierre/ Avant même que ne soit débandée la horde/ Ils vous auront chassée !” (CV 263). L’éclat de rire comme défi est aussi celui que Djebar imagine chez la Kahina, la reine berbère célèbre pour avoir combattu les envahisseurs arabes au VII^e siècle, “riant juste avant de mourir, immobilisée dans ce rire” (CV 250)27. Le rire est ici proche de la rage, qui peut être salutaire parce qu’elle réveille de la torpeur et fait passer à l’action28. Cette expression non verbale répond à la violence, et en triomphe aussi à sa façon car elle reste le signe d’une force indomptable.

• 29 Assia Djebar, Les enfants du nouveau monde, Paris, Points, 2012, p. 44.
• 30 Ibid., p. 46.
• 31 Marguerite Le Clézio, op. cit., p. 238.

8La jubilation du rire est décidément préférable. Elle indique dans ce sens d’autres modèles, même anciens, qu’elle situe également au Maghreb, comme celui d’Apulée, dont L’âne d’or ou les métamorphoses est déclaré être d’une “drôlerie imaginative étonnante” (CV 54). Ce ton l’apparente à la verve de son premier roman, où le bénéfice d’un “espace de légèreté imaginative” est coextensif à la pure joie de l’invention (CV 18). Ce bonheur de l’écriture est aussi associé au jaillissement imprévisible, improvisé, gratuit (CV 66), tel un éclat de rire exubérant. Or, sans rien perdre de son efficacité, il est souvent intériorisé dans son œuvre, et Djebar insiste alors sur le potentiel d’une joie diffuse immédiate et d’égale intensité29. Le goût du bonheur qu’elle préconise est défini comme à la fois violent et doux30. L’inscription de la joie dans ses textes permet de mêler l’insolence subversive du rire à l’absorption du bonheur, “c’est-à-dire le présent, le sentiment du présent”31, un état qui aspire à la permanence ou se vit comme tel. Plus retenue que le rire mais tout aussi bouleversante, la joie est une façon de s’éprouver, retour sur soi sans dérision qui peut se passer sereinement du groupe, qu’il soit protecteur ou hostile, ou inversement, se communiquer contagieusement à l’autre. Elle correspond à un appétit de vivre, qui s’attaque à toutes formes de perpétuation de la douleur et du malheur. Pour toutes ces raisons, la joie semble particulièrement féconde et productive pour Djebar, et le sourire est très souvent préférable au rire.

• 32 On trouve de nombreux exemples de dénonciation de la pomposité et de la logorrhée. La fille de la r (...)

9Dans un passage des Alouettes naïves, un partisan qui discute joyeusement avec les filles qui l’entourent est caractéristiquement déclaré “tout heureux d’accentuer une fausse féminité” (AN 243). La lecture de Djebar montre massivement que le rire est le propre de la femme. Le rire a le pouvoir de désacraliser l’ordre des choses et de perturber le consensus bienséant, il est adéquat et pourtant décalé par rapport au discours ou à l’acte qui l’a suscité. En cela, il est transgressif ou revendicateur. Lorsqu’il ne dénigre pas, il dédramatise aussi le rapport à autrui, trop souvent considéré comme potentiellement menaçant ou honteux, et affirme la faculté de répondre en confiance et sans contrainte à ce qui arrive. Le fait que ce commentaire spontané soit non verbal présente également pour Djebar une alternative louable à la langue de bois et à la verbosité32. Là où les mots s’absentent, la réflexion sur l’objectif et le fonctionnement de l’interprétation est réactualisée. S’il est admissible qu’un discours ait un sens qu’il est en principe possible de déchiffrer, la signification de l’éclat de rire peut s’avérer malaisée ou impossible à déterminer en toute certitude. L’évidence de la nécessité de l’interprétation est alors interrogée : l’impératif de la quête du sens n’est pas annulé, car l’entreprise ne serait guère concluante, mais il est déplacé par l’attention accordée à l’instabilité de la signification qui s’opère dans l’échange, et à l’indispensable processus de révision de l’interprétation qui doit en découler. L’évocation du rire par Djebar est en ce sens exemplaire de sa démarche au-delà de sa représentation de scènes d’hilarité. Elle préconise une prise en compte d’éléments de langage non articulés parce qu’ils illustrent un suspens, momentané ou non, de la possibilité de l’exégèse, mais elle montre aussi que, quelles que soient sa cohérence et sa clarté, tout discours est informé par de telles béances dans la signification. Loin d’être décourageant, ce constat motive profondément son écriture, en particulier dans la mesure où ce qui est suspendu ou semble inachevé “sourd encore”, formulation remarquable qui ajointe l’épanchement et l’inaudible, ce qui apparaît et ce qui est dissimulé (CV 227). C’est sur ce mode qu’elle remet en jeu les positions les plus solidement établies en dénichant les lieux où le discours se tient coi ou se fissure, à contre-courant de son intention déclarée ou de sa forme assumée, stratégie décelable dans l’ensemble de son œuvre.