Brève présentation

1La présente contribution concerne un auteur qui mène une double carrière doublement couronnée de succès : sous le pseudonyme de Fabcaro, il œuvre en tant que dessinateur et / ou scénariste de bandes dessinées et, sous son nom officiel, Fabrice Caro, il a publié chez Gallimard, à ce jour, cinq romans.

Un dessinateur-scénariste qui a changé de statut

• 8 “Entretien avec Fabcaro. 14 février 2022, Montpellier”, dans Mathieu Charrier, Maël Rannou et Camil (...)

mon terreau, c’est l’humain, mais plus précisément l’humain qui rate ! Sauf que maintenant ça marche pas trop mal pour moi… Et ça j’ai pas envie de raconter, ça ne m’intéresse pas. Un des livres que j’ai fait à La Cafetière [son premier éditeur] s’appelle On n’est pas là pour réussir. J’y racontais par exemple mes séances de dédicaces sans personne, quand j’étais assis à côté de Boulet et que tout le monde s’appuyait sur mes livres pour lui faire signer les siens. Ça me fait rire de raconter ça ! Aujourd’hui, raconter les files d’attente à mes dédicaces, ça n’a aucun intérêt. C’est pour ça que, petit à petit, je m’éloigne de l’autobiographie. Je m’y remettrai quand ça marchera moins8.

Un romancier de plus en plus prolixe

7Comme Fabcaro est plus célèbre que Fabrice Caro, et depuis plus longtemps, on pourrait imaginer que le dessinateur-scénariste, désireux de se renouveler, s’est mis sur le tard au roman. Il n’en est rien. Dès ses débuts, l’homme pratique les deux genres. Dans le catalogue d’exposition déjà cité, une photo montre une dizaine de lettres de refus disposés en éventail. On y distingue les logos de différents éditeurs : Gallimard, Denoël, P.O.L, Plon, Grasset, Le Dilettante, Le Seuil et Julliard. Avec une loupe, il est possible de lire trois ou quatre dates : l’année est chaque fois 1999. Caro a alors 26 ans et n’a encore publié aucun album de bande dessinée. Son premier roman, Figurec, paraît dans la “Blanche” de Gallimard sept ans plus tard, en 2006, soit huit ans avant le succès de Zaï zaï zaï (euh, pardon, de Zaï zaï zaï zaï). Ce premier roman, qui, par sa facture, se distingue des quatre autres titres, restera longtemps sans lendemain et ne passera en Folio qu’en 2019, donc non seulement après la sortie de la bédé phare de l’auteur mais aussi après la parution du second roman, Le discours.

9Par ailleurs, l’humour fait assurément partie des caractéristiques communes à ces cinq romans, comme y insiste souvent leur quatrième de couverture. Il arrive que l’on rie franchement en les lisant, même s’il ne faut pas les réduire à cette seule caractéristique : ils expriment également une grande sensibilité aux difficultés engendrées par les rapports humains, notamment les rapports amoureux et familiaux – sensibilité qui s’exprime par la description fine, pas toujours si drôle que cela, de “tropismes” dignes de Nathalie Sarraute. En outre, Fabrice Caro fait montre dans ses textes, dont l’écriture est pleinement maîtrisée, d’une attention stylistique, en particulier à l’évolution de la langue.

Cinq romans aux nombreux points communs

10Outre leur humour, ces cinq romans présentent de nombreux points communs formels et thématiques, ce qui va nous permettre de les envisager ensemble, en passant sans cesse de l’un à l’autre.

11Ils reposent tous, d’abord, sur la même technique narrative : ils obéissent au principe de la focalisation interne fixe sur un narrateur autodiégétique, c’est-à-dire que le narrateur en “je” est le personnage principal et que nous découvrons l’histoire à travers son seul point de vue et en même temps que lui.

12Ensuite, ces romans fonctionnent selon le principe de l’écriture par fragments telle qu’elle s’est développée dans le roman français depuis la fin des années 1980, c’est-à-dire qu’ils sont composés de chapitres brefs, que sépare souvent une petite ellipse temporelle, ou qui repartent à nouveau frais, nous plongeant in medias res dans une nouvelle saynète ou bien dans une réflexion du narrateur parfois sans lien avec la pensée qui l’occupait à la fin du chapitre précédent. Par exemple, dans Samouraï, un chapitre se clôt sur le rêve éveillé du héros, un romancier en mal d’inspiration, qui imagine qu’il est interrogé sur son futur livre par la journaliste Claire Chazal. Le chapitre suivant commence un peu énigmatiquement par “Il y en a quatre” (Sa 86). Le narrateur est au bord de la piscine de ses voisins, sur laquelle ceux-ci lui ont demandé de veiller pendant leur absence, et constate que quatre insectes y nagent allégrement. Ce chapitre se termine par un résumé de roman que le héros envisage d’écrire. Et le suivant s’ouvre sur “Je vois bien que le type de Bricomarché ne me prend pas au sérieux” (Sa 90) . On comprend assez vite que le héros s’est rendu dans une grande surface de bricolage à la recherche d’une solution pour chasser les insectes de la piscine, mais, à chaque fois, un petit hiatus sépare le desinit d’un chapitre et l’incipit de l’autre. En épousant la forme du journal intime, Journal d’un scénario rend cette structure manifeste : alors que la temporalité des quatre premiers romans est de l’ordre de la narration simultanée (ils sont écrits au présent), la narration du cinquième titre est intercalée (et au passé). En revanche, nous verrons qu’une variante humoristique de ces procédés de fragmentation a été habilement mise en place dans Figurec.

14Ce dernier élément est également une caractéristique que partagent la plupart des romans de Fabcaro à ce jour : souvent certains fils narratifs demeurent en suspens à la fin du récit, ou dans le vague, au prix d’une forme de “déception de l’attente”, qui ne manque pas d’élégance. De ce point de vue, Figurec et Le Journal d’un scénario font figure d’exception en se terminant tous deux de façon dramatique. Le procédé peut aussi être partiel. Dans Broadway, tant de petits fils narratifs s’entrecroisent qu’il en devient difficile de dégager une trame principale. Le héros est perclus d’angoisse parce qu’il a reçu une convocation pour un dépistage du cancer colorectal ; il ne parvient pas à parler à son fils qui a été puni à l’école pour avoir dessiné ses professeurs en train de copuler ; il cherche à séduire la professeure caricaturée ; son collègue de bureau tente pour sa part de draguer une collaboratrice ; le héros rêve en outre d’une vie parallèle à Buenos Aires ; sa fille souffre d’une douloureuse rupture et lui demande d’allumer des cierges à l’église dans l’espoir de récupérer son amoureux ou de nuire à sa rivale ; il redoute le voyage que veulent organiser la meilleure amie de sa femme et son mari ; il voudrait s’échapper de l’apéritif mensuel que lui impose un vieux voisin auquel il n’a pas osé dire qu’il détestait le whisky… Certaines de ses intrigues trouvent leur fin (sa fille renoue avec son amoureux et la professeure l’éconduit), d’autres restent en suspens.

15Comme ces résumés l’indiquent, les romans de Caro présentent tous un fond réaliste. Certes, Figurec vire petit à petit à la fable paranoïaque, j’y reviendrai, mais les autres opus en restent à une satire sociale, parfois volontairement caricaturale, mais toujours crédible.

Le comique de caractère

• 18 Ibid., p. 102-103.

Où la personne d’autrui cesse de nous émouvoir, là seulement peut commencer la comédie. Et elle commence avec ce qu’on pourrait appeler le raidissement contre la vie sociale. Est comique le personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres. Le rire est là pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rêve.18

• 21 Fabrice Caro, Journal d’un scénario, Paris, Gallimard, 2023, <Sygne>, p. 180. Dorénavant JS.

Pourquoi ne l’ai-je pas retenue ? Pourquoi ne lui ai-je pas couru après dans la cage d’escalier ? Parce que ce n’est pas moi. Ça n’est pas dans mon ADN. Les garçons naissent dans les choux, les filles dans les roses, je suis né dans la capitulation.21

20La paralysie du héros est donc caricaturalement névrotique, et obéit en effet à un comportement quelque peu mécanique.

21Il faut cependant nuancer le propos : dans la mesure où le caractère en question est celui du narrateur, qui est en même temps le personnage principal, les sentiments des lecteurs et des lectrices sont probablement partagés. Car, comme le note Christine Montalbetti :

• 22 Christine Montalbetti, En écrivant Journée américaine, Paris / Beaumont, P.O.L. / Biro éditeur, 200 (...)

Un personnage, quand il est principal, c’est un point de vue sur le monde, un foyer de sensations – et c’est peut-être pour cette raison qu’il est le plus proche de l’auteur, comme du lecteur, car c’est bien cela le cœur de notre expérience, que nous en sommes le point de vue.22

Satires sociales

25Il ne s’agit cependant pas de caractères absolus ou essentialisés car les êtres humains, chez Caro, sont toujours situés dans un contexte, que celui-ci soit professionnel ou familial.

26Le texte mentionne en effet volontiers la profession des protagonistes, de sorte que leur portrait acquiert une portée sociale, et relève par conséquent de la satire. Ainsi, le rival du narrateur de Samouraï est-il un universitaire spécialiste de Ronsard… Il arrive aussi que des personnages ne jouant aucun rôle dans la diégèse ou des groupes donnent lieu à de la satire sociale. Ainsi, dans Broadway, durant un bref passage sarcastique, le narrateur s’imagine en nouveau hippy produisant des graines de courges dans le Larzac “entouré de Brise perpétuelle et Lotus astringent ([s]es enfants)” (Br 97, 149) . Le même roman se moque des barbecues entre amis (Br respectivement 149 et 119). Dans Le discours se lit une description férocement satirique des chenilles dans les fêtes de mariage (LD 67). Figurec croque la distribution des cadeaux à Noël en famille (Fi 212-213). Samouraï peint “deux parents démissionnaires” (Sa 147) … Les exemples sont légion. Le plus riche se trouve peut-être dans un passage de Broadway, où le narrateur croise, en miroir et avec brio, deux caricatures contrastées de caissières : celle d’une grande surface face à celle d’un magasin bio. La scène se termine en ajoutant à la satire le comique de situation, car, au moment de payer dans le second établissement, il sort une carte bleue et se sent mal à l’aise comme “un trader dans une yourte” au point de craindre que la caissière bio lui réponde : “Je suis désolé monsieur, ici la monnaie d’échange est le grain de quinoa” (Br 122).

Comique de situation

27Le caractère du personnage a des implications quant à l’intrigue. Sa propension au mensonge et sa difficulté à dire la vérité l’entraîne dans des situations très embarrassantes. Ainsi, dans Broadway, est-il obligé de faire semblant d’aimer le whisky quand son voisin lui en offre lors de l’apéritif mensuel auquel il n’ose se dérober et qui a lieu tour à tour chez l’un puis chez l’autre. Or, il déteste cela. Ce premier mensonge par omission en entraîne d’autres : bientôt, il doit faire semblant d’être un fin connaisseur en la matière puis, en conséquence, il est obligé d’acheter des bouteilles de marques différentes à chaque fois que vient son tour de recevoir… Ses angoisses le poussent à commettre des bévues : pour calmer son stress avant un premier rendez-vous amoureux, le héros du Discours note au préalable des sujets de conversation sur un bout de papier, qu’il tend distraitement plus tard à la jeune femme aimée afin qu’elle écrive au dos les titres des romans dont elle lui parle et qu’il se promet de lire. Dans Figurec, de Discours et Broadway, les narrateurs, tout à leurs obsessions, n’écoutent guère ce que leur raconte leur vis-à-vis, ce qui les amène à réagir de façon complètement inapproprié (Fi 60, 73 ; LD 86 ; Br 45).

28Caro, qui a été un lecteur de Franquin, utilise aussi le motif irrésistible de la gaffe : le narrateur de Broadway envoie par erreur à son patron un texto salé qu’il destinait à un vieil ami et, comme un camarade de son fils, pendant le goûter, se rue sur le Nutella, il lui lance “eh ben ta mère te fait pas à manger chez toi” avant d’apprendre que la mère en question vient de se suicider (Br respectivement 137 et 153).

Références culturelles contrastées

30D’un certain point de vue, les romans de Fabrice Caro, qui a souvent recours à ce que l’on nomme désormais le name droping, sont franchement intellos. L’on croise dans ses romans des noms d’écrivaines et d’écrivains, de poètes, de philosophes, de psychanalystes, de sociologues, de scientifiques, de cinéastes, de compositeurs appartenant toutes et tous à la culture la plus légitime. Ces patronymes apparaissent naturellement dans le discours du narrateur, qui n’éprouve nullement le besoin d’expliquer qui est qui, de sorte que le texte postule un narrataire assez cultivé. La dimension comique apparaît quand, en contrepoint, surgissent des personnalités appartenant à d’autres aires culturelles, non seulement plus populaires mais surtout tout à fait ringardes, comme les animatrices d’une émission d’aérobic télévisuel Véronique et Davina que les moins de vingt ans ne doivent pas connaître (Sa 79).

31Fabrice Caro excelle à jouer du contraste entre les deux types de références, soit dans le cadre d’une formule rapide (le narrateur imaginant un film intitulé “Les servitudes silencieuses avec Bernard Ménez et Jean-Paul Sartre” (JS 170) ), soit dans le cadre d’une scène embarrassante, qui mêle par conséquent humour culturel et comique de situation. Deux scènes semblent ainsi se répondre d’un roman à l’autre. Il y est question de cadeaux destinés aux mères respectives des narrateurs, l’une d’elles adorant Julio Iglésias, dont le héros achète d’occasion l’autobiographie “comme on achète un sachet d’héroïne ou une revue porno, vérifiant tout autour de [lui] que personne n’ait repéré le geste” (Sa 73), l’autre, Claude Barzotti, dont il acquiert à la Fnac le CD intitulé Les plus grands tubes. Hélas, voilà qu’il voit venir en face de lui la jeune femme cultivée dont il est épris. Il range alors très vite le CD dans son sac avant de s’emparer d’un “recueil de poésies format poche, L’accent grave et l’accent aigu de Jean Tardieu” (LD 101) … Je vous laisse imaginer la suite…

Situations incongrues et humour noir

32Figurec s’ouvre sur une situation incongrue, qui frôle l’absurde et qui se teinte d’humour noir : le narrateur assiste à un enterrement et l’on comprend bientôt, à ses commentaires, qu’il ne connaît ni le mort ni ses proches. Il se rend ainsi souvent à de nombreuses funérailles comme à des spectacles qu’il juge cyniquement en fonction leurs qualités respectives : assistance, performance du curé, pleurs de la famille, etc. La drôlerie se fait dans ce cas un peu sacrilège.

Absurde ?

35Comme je viens de le souligner, seule l’intrigue de Figurec se mâtine d’absurde. Mais le point de départ est assez crédible, même s’il est saugrenu. Le narrateur y apprend qu’une société multinationale, baptisée “Figurec”, loue à ses clients, en grand secret, des figurants pour faire nombre aux enterrements, dans les conférences, les vernissages, les manifestations, etc. Jusque-là, l’intrigue demeure plus ou moins crédible, mais elle cesse de l’être quand on apprend que Figurec fonctionne comme une sorte de mafia qui contrôle clients et employés en allant parfois jusqu’au meurtre pour protéger sa structure. Le narrateur, au départ, se montre incrédule. C’est donc petit à petit que l’on quitte le réalisme pour entrer dans une fable paranoïaque. L’absurde à proprement parler n’intervient vraiment que lors de la chute finale, quand nous découvrons qu’en fait le héros fait lui-même partie de la tentaculaire organisation.

Humour sexuel, scatologique et urologique

38Fabrice Caro ne néglige pas les ressorts inusables des domaines sexuels, scatologiques ou urologiques, qui relèvent traditionnellement de tabous toujours plaisants à transgresser. Le discours contient dans ses premières pages l’évocation d’un bricolage de Noël que le narrateur a réalisé adolescent à l’école et qui trône toujours dans la cuisine de ses parents :

très vite, la situation m’échappa et mon sapin se mit à prendre une forme aussi incongrue que périlleuse. J’avais beau tenter de rectifier le tir, scier, meuler, limer, fraiser, rien à faire, j’assistais, impuissant, à la genèse d’une forme qui prenait vie malgré moi, revendiquait son indépendance avec morgue et rébellion, et je regardais, hébété, paniqué, mon porte-serviette de Noël s’éloigner du concept initial de sapin pour se rapprocher lentement mais sûrement de celui de bite. (LD 8)

40D’autres passages jouent sur le registre sexuel, comme le dessin pornographique du fils du narrateur de Broadway évoqué supra ou l’évocation de la sex-tape d’un député dans Samouraï (Sa 20-21).

41La scatologie, source de situations gênantes, joue un rôle dans Broadway car la convocation médicale qu’a reçue le narrateur concerne le dépistage du cancer colorectal, ce qui est sans doute plus drôle que le cancer du poumon – ne serait-ce que parce que le héros est embarrassé à l’idée d’en parler autour de lui pour se rassurer. Il ne parvient en effet pas à demander à son collègue s’il a reçu la même convocation et tire de sa propre incapacité une conclusion pour le moins abusive : “et voilà peut-être la vraie définition de l’amitié : un ami c’est quelqu’un à qui l’on peut demander s’il a reçu un test de dépistage colorectal” (Br 45) . Cette phrase, que je trouve drôle, montre, si besoin était, qu’il est évidemment artificiel de distinguer les mécanismes, qui ont tendance à se croiser : au-delà de l’aspect scatologique gênant, on a affaire ici à un jeu avec la logique, à de faux liens entre des réalités sans commune mesure entre elles, à la généralisation abusive d’un élément d’une expérience personnelle et, quant au ton, à une grandiloquence déplacée.

42Il arrive aussi que l’humour se fasse urologique, par exemple quand le narrateur de Broadway envisage comme un super-pouvoir son aptitude à se réveiller chaque nuit à la même heure pour aller uriner : “La journée il est Axel, un employé discret et sans histoire, mais dès que la nuit arrive, il devient… Urinor ! Le super-héros qui se lève pour faire pipi à 3h15 pile, le monde du crime n’en sortira pas indemne” (Br 25).

Humour répétitif ou running gag

43Adolescent, Fabrice Caro était un grand lecteur de Gotlib, comme je l’ai souligné plus haut. Ce dernier est connu, notamment, pour un running gag désopilant de sa série La Rubrique à Brac : presque chaque épisode se terminait par le motif d’Isaac Newton recevant une pomme (ou autre chose) sur la tête. Caro ne reprend pas le procédé avec la même mécanicité, mais il a lui aussi recours à l’humour de répétition, qui se traduit par le retour de motifs obsédants. En note, j’ai déjà souligné que “quarante-six ans presque cinquante” revenait comme un refrain dans Broadway, où se répète également le motif des graines de courge censées prévenir les maux urinaires.

44Dans Le discours, le narrateur emploie lui-même l’expression “running gag” pour désigner les encyclopédies que sa sœur lui offre invariablement à Noël (LD 15). Dans le chef de celle-ci, le gag est involontaire, certes, mais l’écrivain va se resservir régulièrement de ce motif. La phrase de sa mère “Tu dois boire du jus d’orange” (LD 54), qui est sa seule réplique quand il lui fait part de ses soucis existentiels, revient aussi régulièrement. D’autres motifs ne cessent de se croiser dans le roman : le discours éponyme, bien sûr, le bricolage en forme de bite, le gratin dauphinois et différents sujets de conversation familiale, tels que le chauffage par le sol, le projet de “faire construire” (verbe employé de façon intransitive), la lecture du Livre de l’intranquillité de Pessoa et le visionnage des Gendarmes de Saint-Tropez (nouvel exemple de contraste culturel), les “décès nocturnes” déjà cités et des épisodes passés gênants ou accablants (vomir dans une voiture, blesser une jeune femme avec la griffe d’un gant de déguisement, être repoussé par une jeune fille investie dans l’aide au Bénin…)

Alors oui, tu seras le dernier à être choisi dans les équipes de foot, tu vomiras sur des auto-stoppeurs, on interrompra brusquement tes dons de stylos au Bénin, tu planteras des griffes en plastique dans les griffes des filles, tu mourras souvent d’attaques cardiaques et tes porte-serviettes ressembleront à des bites, mais un jour (LD 197)

46Et le roman de se terminer par le plus voyant de ces motifs : “Je reprends du chocolat, regarde le mur de la cuisine et je me dis qu’après tout, il n’est pas si mal ce porte-serviettes” (LD 198). Cet explicit constitue, en outre, un bel exemple de chute humoristique.

Calembours et jeux de langage

47Certains calembours sont auto-désignés comme très mauvais, ce qui implique, à nouveau, une situation gênante pour le narrateur qui s’est hasardé à les lancer à la cantonade : “Un jour, à table, Tristan [mon fils], à sa mère qui lui demandait ce qu’il faisait en ce moment en histoire, avait répondu Les tranchées, du tac au tac j’avais dit Les tranchées d’Albert Camous ? en roulant les r, un silence s’était suivi” (Br 39) . Mais d’autres calembours sont assumés par la narration : ainsi, le héros, face à une bande de mâles alpha qui le dominent autour d’un barbecue, se désigne comme “mâle hors alphabet” (Br 150) . Le jeu de mots peut se faire un tantinet savant, comme quand Adrien, le narrateur du Discours, décompose son prénom via un détour par le latin : “Ad Rien, vers rien” (LD 93). Qui plus est, le calembour peut se mêler intimement à la satire : le même héros se retient de faire une blague au sujet de l’écran plat de sa sœur, qui affiche une image de feu de cheminée. Il sent bien que le second degré humoristique sera mal perçu et, jouant sur les deux sens du terme “degré”, il conclut :

Nous baignions bien dans le premier degré jusqu’au cou et, peut-être, à l’instar de l’eau de mer qui est fraîche quand on y entre mais bonne une fois qu’on y est, finirais-je par m’y habituer et trouver le premier degré à température, sinon idéale, du mois tout à fait acceptable – aidé pour ce faire par un feu de cheminée crépitant. (LD 129)

48Parfois, c’est la syntaxe qui donne lieu à un jeu sur le langage, comme dans cette phrase de Figurec, qui souligne le caractère exclusif du seul dessert à la carte du troquet que fréquente le héros : “Nous avons le choix entre une mousse au chocolat” (Fi 80).

Parodies

49Certaines bandes dessinées de Fabcaro sont constitutivement consacrées à la parodie : inutile de préciser quel feuilleton Z comme don Diego tourne en dérision, ni La bredoute quel catalogue de mode. Et le désopilant Et si l’amour c’était aimer ? rit au détriment du roman-photo ou du feuilleton sentimental. Aucun roman n’est ainsi tout entier voué à une parodie générale, mais de nombreuses micros-parodies les émaillent tous.

50Broadway, au gré d’une parodie du “MacGuffin hitchcockien” (Br 118) , met ainsi en scène Cary Grant jurant que la convocation au dépistage colorectal qu’il a reçue par la poste ne le concerne en rien. Journal d’un scénario contient différents résumés de longs-métrages qui vont du film d’auteur en noir et blanc à la comédie vulgaire : autant de parodies ! Il en va de même des différents projets de roman du narrateur de Samouraï : roman engagé, roman historique, “narrative non fiction” (Sa 132) , roman féministe, etc. sont ainsi parodiés allégrement. Ils sont en général suivis d’un entretien entre écrivain et journaliste télévisuel et l’un d’eux d’une critique acerbe des Inrockuptibles (Sa 105) : encore autant de parodies.

Expressions exagérées

52Le rire vient parfois uniquement d’un paroxysme de l’expression, auquel correspond une dramatisation ridicule du contenu. Je me contente ici d’en énumérer quelques-uns : “On n’aura jamais vu dans l’histoire mondiale des discours de mariage un discours aussi peu inspiré” (JS 57)  ; “Je sors de sa chambre, comme j’y suis entré, un courant d’air, les dix minutes les plus inutiles de l’histoire de l’humanité, en dix minutes Stendhal avait déjà écrit une page de La chartreuse de Parme” (Br 86). Enfin, cette tirade, dont je ne donne que les premières lignes et qui demande une rapide mise en contexte : le narrateur de Samouraï hésite à suivre le conseil du vendeur du Bricomarché pour chasser les insectes de la piscine de ses voisins :

Je ne parviens pas à franchir le pas du chlore choc, aussitôt me viennent des images d’apocalypse, de guerre, de chutes de météorites éteignant en un claquement de doigts des milliers d’espèces de dinosaures dans des hurlements déchirants, c’est Hiroshima et Nagasaki, et des enfants notonectes qui hurlent et pleurent, leurs deux longues pattes sur la tête, cherchant leurs parents au milieu de ce bouillonnement laiteux qui les prend à la gorge (Sa 129-130)

Mauvaise foi narratologique

54Il ne s’agit là que de détails. En revanche, le principe de la mauvaise foi joue un rôle fondamental et structurant dans Le journal d’un scénario. À chaque étape de la diégèse, les producteurs obligent le narrateur à revoir son texte pour des raisons bassement commerciales. Le héros commence par s’indigner, se promet de rendre son tablier. Puis il cède, mais, à chaque fois, il s’aveugle lui-même en se convainquant que, finalement, les changements demandés sont autant de chances à saisir pour améliorer son scénario. Une part de lui se rend compte de la supercherie, ce qui ne l’empêche pas d’avancer dans le sens exigé par les producteurs : “Et je mesure toute la mauvaise foi de mon raisonnement, le validant malgré tout” (JS 62).

Autres jeux narratifs humoristiques

56J’ai pu noter que Caro avait parfois recours à des procédés bien connus. Cela ne l’a pas empêché d’avoir mis en place, dans Figurec, un procédé narratif tout à fait original (me semble-t-il) et très frappant dans sa drôlerie. Comme je l’ai annoncé plus haut, il a trait à la fragmentation du texte : nombre de chapitres s’interrompent, en pleine phrase, ou en plein dialogue, sur des points de suspension. Le chapitre suivant a l’air de poursuivre la phrase interrompue, sauf que c’est une tout autre idée qui est exprimée. Par exemple, le chapitre 3 se termine par : “– Et ta pièce, ça…” (Fi 18), alors que le 4 commence par “… fait environ un an que j’ai rencontré Julien” (Fi 19). Le démonstratif “ça”, qui n’est pas répété au début du chapitre 4, crée une indétermination très momentanée. Mais le jeu ne s’arrête pas là, car ce chapitre 4 se termine par “Chacun trouve sa propre solution face au désert qui…” (Fi 20) pour sembler se poursuivre dans l’incipit du chapitre 5 : “… avance ?” (Fi 21). Cette seconde manipulation est plus remarquable que la première pour deux raisons : d’abord, elle porte sur un mot plein (le verbe “avancer”) et non plus sur un pronom (“ça”), de sorte que c’est le point d’interrogation qui nous fait comprendre qu’un hiatus a eu lieu, mais aussi et surtout parce que tout en semblant poursuivre le chapitre 4, le terme reprend en fait le chapitre 3 là où on l’avait laissé : c’est en effet la fin de la question “Et ta pièce, ça… avance ?”, auquel le narrateur va devoir répondre. Le même procédé, sans être systématique, est exploité à plusieurs reprises. Il s’enrichit entre les chapitres 31, 32 et 33 d’un calembour sur le terme “gratin” employé à la fois dans son sens métaphorique (là où il est sous-entendu) et dans son sens premier (quand il apparaît) : “Reprenez donc un peu de…” / “… tendresse […]” / “[…] des listes d’invités pour la première, des listes qui comprenait tout le…” / “ –… gratin. C’est fait avec des courgettes bio” (Fi 88, 89, 91, 92). Excellent, non ?

Brèves conclusions

57Ma lectrice et mon lecteur auront sans doute remarqué que les différentes rubriques se suivent dans un ordre qui n’est pas tout à fait dû au hasard. Viennent d’abord des procédés affectant le contenu (les “caractères”, la satire, les situations, les références, l’absurde, le sexuel), puis des mécanismes touchant à la forme, au niveau des mots et de la phrase d’abord puis du récit (la narration). Mais je n’ai pas insisté sur ces regroupements, qui sont non seulement discutables (et entraîneraient donc des discussions de nature à alourdir cet article déjà trop long), mais aussi partiels, tant mes exemples recoupent souvent plusieurs niveaux : “La forme fait corps avec le fond, ils sont indissociablement, inextricablement, intimement liés !” (JS 32), s’exclame le narrateur du Journal d’un scénario – certes, dans un passage où il cède, comme je l’ai expliqué plus haut, à la plus pure mauvaise foi.

58Toujours est-il que cet inventaire prouve, si besoin était, que Fabrice Caro ne ménage pas sa peine pour susciter le rire. Aussi sera-t-on peut-être étonné de lire, quant à la différence entre ses bandes dessinées et ses romans, cette déclaration de l’écrivain-dessinateur :

• 43 “Entretien avec Fabcaro. 14 février 2022, Montpellier”, dans Mathieu Charrier, Maël Rannou et Camil (...)

Dans le roman mon but n’est pas nécessairement de faire rire. Je m’y autorise une approche plus “sensible”. En revanche en bande dessinée, oui. Je pars du principe assez basique que si je prétends faire de l’humour, le minimum syndical, c’est de faire rire.43

60Ces différences ne sont pas étonnantes, si l’on en croit Gérard Genette, qui notait dans Postcript :

• 45 Gérard Genette, Postscript, Paris, Seuil, 2016, <Fiction et C^ie>, p. 157.

un auteur peut changer (plus ou moins) de style en changeant de genre : le style des Plaideurs n’est pas exactement ou pas constamment celui d’Andromaque, celui du Dos de Mayo n’est pas celui de la Maja desnuda, celui du Requiem n’est pas celui des Noces de Figaro. Pourtant quelque chose de racinien, de goyesque ou de mozartien peut franchir ces frontières génériques45

61Il en va ainsi du passage de Fabcaro, le dessinateur-scénariste de bandes dessinées, à Fabrice Caro, l’auteur de romans. On reconnaît de part et d’autre quelque chose de caroïen [?], mais le style n’est pas exactement le même : purement comique d’un côté, tragicomique de l’autre.

62Or, le passage du comique au tragique (et vice-versa), qu’opèrent les romans de Caro, est périlleux à plus d’un titre, car chacune de ces deux tonalités implique un positionnement différent du lecteur et de la lectrice. Si l’on pleure, on est au côté du personnage. Si l’on rit, on est au côté du narrateur, c’est-à-dire à distance du personnage, car, quand bien même le roman est autodiégétique et que le narrateur en “je” et le personnage sont une seule et même personne, les deux places sont nettement distinctes. Il s’agit d’un mérite des romans de Fabrice Caro : l’auteur nous fait passer sans encombre d’une position à l’autre. Sans doute, malgré sa grande modestie, en a-t-il conscience, lui qui écrit dans Broadway que “chaque événement porte en lui sa comédie autant que sa tragédie” (Br 133) .