• 1 Valérie Solanas, Scum [1967], traduit en français par Emmanuèle de Lesseps, Paris, L’Unique et so (...)

Vivre dans cette société, c’est au mieux y mourir d’ennui. Rien dans cette société ne concerne les femmes. Alors, à toutes celles qui ont un brin de civisme, le sens des responsabilités et celui de la rigolade, il ne reste qu’à renverser le gouvernement, en finir avec l’argent, instaurer l’automation à tous les niveaux et supprimer le sexe masculin.1

• 2 Ibid, repris par Chloé Delaume dans Mes bien chères sœurs, Paris, Seuil, 2019, <Fiction & Cie>, p. 117, dorénava</Fiction> (...)
• 3 Sur la complexité des identités de Chloé Delaume, voir Dawn Cornelio, “De Nathalie Dalain à Chloé (...)

1Le rire est le propre de Delaume, pourrait-on dire, tant le comique est une constante chez la reine de l’autofiction. Un rire inquiétant, teinté d’humour noir, se déploie dès son premier roman Les mouflettes d’Atropos, déjà constellé de références au Scum Manifesto – Valerie Solanas, dans ce manifeste féministe, appelle à la révolution et au génocide masculin autant qu’au “sens […] de la rigolade”2. Pour Solanas comme pour Delaume, il serait possible, mais peut-être trop rapide, d’expliquer le comique par ses vertus thérapeutiques en le considérant comme la subversion réparatrice d’un trauma, lui-même placé en point d’origine et, pour Delaume, au centre de l’autofiction. Le rire permet en effet de joindre un réel fissuré, voire dissocié : il ouvre la voie de la fictionnalisation par l’exagération, la démesure autant que la mise en récit d’un réel devenant caricature. Parce qu’elle déclare dans et par son œuvre “Je suis un personnage de fiction”, Chloé Delaume ouvre la possibilité d’un monde dont la fiction et le récit de soi forment un point de départ qui, sans occulter leur origine traumatique, subordonne cette dernière au projet d’écriture : c’est là une des dimensions majeures de son œuvre. L’autofiction est une expérimentation de soi par la littérature, une autobiographie qui fictionnalise le moi, (re)constitué autant qu’éprouvé par cette réinvention3.

• 4 La phrase apparaît dans les présentations du livre, notamment sur le site de l’éditeur comme sur (...)
• 5 Barbara Havercroft et Chloé Delaume, “Le soi est une fiction. Chloé Delaume s’entretient avec Bar (...)

2Pourtant, cette fictionnalisation tourne court. Certes, “[m]odifier le réel est l’unique solution”, écrit-la romancière à propos d’Une femme avec personne dedans (2012), mais “l'usage de la fiction se complique lorsqu’il engendre le suicide au sein de son propre lectorat”4. L’autofiction offre un pouvoir qui est, paradoxalement, celui de l’impuissance : “écrire sa fiction propre, dans ce même réel, pas seulement par le biais de la littérature, était la seule réponse efficiente, le seul geste, la seule action possible”5. C’est la publication des Sorcières de la République (2016) qui marque l’entrée en fiction de Delaume par une anticipation fracassante et dystopique, mais au féminisme ambivalent. Les protagonistes ont mal compris la dimension nécessairement collective du féminisme : elles ont oublié la sororité qui sera au centre de l’essai Mes bien chères sœurs (2019). Entre les deux arrive #metoo (2017), depuis lequel, déclare Delaume, le patriarcat “bande mou” (MBCS 9). Le réel rattrape la fiction, cette fois par le collectif, en opérant un véritable renversement, manifesté par la volonté de transformer, d’agir politiquement, volonté transmise via une parole non médiée par l’(auto)fiction. C’est un paradoxe qui interroge : comment un personnage de fiction, même quand il a pour nom Chloé Delaume, peut-il espérer agir sur le réel ? Le comique, parce qu’il est un des modes de jonction entre le réel et sa fiction, en constitue la réponse inattendue. La question n’est pas tellement de savoir comment écrire, comment aimer ou (faire) rire après #metoo ; elle est plutôt de comprendre la bascule qu’opère le comique entre réel et (auto)fiction dans les romans de Chloé Delaume publiés depuis Mes bien chères sœurs, c’est-à-dire Le cœur synthétique (2020), Pauvre folle (2023) et Phallers (2024), dernier ouvrage publié par l’autrice (au moment de la préparation de ce dossier). C’est par un rire féministe, pensé comme constitutif de la sororité que se manifeste cette fluidité des genres et des modes. Si la sororisation annoncée dans Mes bien chères sœurs se réalise dans le comique, c’est aussi par une conscience claire de la dimension politique du rire gras sexiste, même s’il se revendique gauloiserie chauvine. Delaume déploie plutôt un rire de connivence qui choisit et forme son public, notamment par l’humour misandre et le retour à une source des origines, le Scum Manifesto. Le rire réalise ainsi, plutôt qu’un idéal amoureux ou romanesque, un absolu littéraire quelque peu heurté : le rire offre sa décharge à la tension ontologique propre aux utopies qui se disent, parfois, en langue féministe.

• 6 Les deux ne sont pas antagonistes. Chloé Delaume proclame au contraire la dimension politique de (...)
• 7 Sur le comique dans Les sorcières de la République, voir notamment Michèle Bacholle, “Le comique, (...)

3Mes bien chères sœurs est un pivot dans l’œuvre de Chloé Delaume qui y délaisse l’autofiction pour une plume explicitement politique6 en appelant à une sororité affichée dès le titre. Cette sororité était ce qui avait manqué aux Sorcières de la République dans leur établissement d’un matriarcat féministe7 ; elle constitue l’arrière-plan de Phallers ou de Pauvre folle et modèle la trajectoire d’Adélaïde dans Le cœur synthétique. Cette sororité est d’abord, dans Mes bien chères sœurs, un mot qu’il est temps d’actualiser :

• 8 Le récit se clôt sur une fin alternative (après une première fin) placée dans un futur proche et (...)
• 9 Clothilde Mélisse est un personnage d’abord secondaire puis récurrent de la scène romanesque dela (...)

4Il n’y a pas un dedans et un dehors de la littérature qui serait séparée du monde : c’est justement parce que “chaque mot est un pouvoir” (MBCS 78) que ce dernier devient possible en liant le mot et la chose qu’il peut devenir : les mots font le programme qu’ils annoncent. La sororité est ainsi un “mot clef” qui trouve dans Le cœur synthétique son roman de formation, depuis le rituel magique entre amies pour soigner la rupture amoureuse jusqu’au chapitre final, “Les guérillères”. L’ouvrage pastiche les romans sentimentaux en en déplaçant l’horizon : le célibat n’est plus une malédiction, mais l’emblème de la fin de l’amour hétérosexuel romantique, qui ouvre, plus qu’au lesbianisme politique (pourtant préparé par la référence à Wittig) ou au séparatisme, à la possibilité d’amitiés, d’abord féminines. La collectivisation de la diégèse permet, surtout dans Le cœur synthétique, de laisser une large place à la truculence des conversations des copines (à leurs rigolades) jusqu’à imaginer une vieillesse en commun8. Le groupe reste un arrière-plan amical pour Clothilde Mélisse, la protagoniste (entre autres9) de Pauvre folle, quand Phallers met en scène un groupe se constituant en girlband.

• 11 Il faut nuancer : pas exempt de tout sémème, puisqu’il connote l’enfance, les farces, plus largem (...)

Le pouvoir du mot est tel qu’il suffit d’un son vide de signification11 et d’un certain sens de l’à-propos pour faire dérailler le script du sexisme ordinaire, non sans une certaine efficacité :

• 12 C’est le sous-titre du chapitre.

6Le Badaboum Manifesto déroule d’autres “propositions d’actions concrètes et agréables”12 pour réaliser une sororité fondée sur des complicités parfois tacites, souvent rigolardes et, plus largement, de réorienter les récits “[p]our que toutes, de notre vie, nous soyons les héroïnes”. Le rire collectif atténue la violence de Solanas en appelant à un désordre général plutôt enjoué, qui n’est pas sans rappeler la truculence du massacre prophétisé dans le Scum Manifesto (plus que ses appels au meurtre) :

• 13 Denis Saint-Amand, Le style potache, Genève, La Baconnière, “Nouvelle collection langages”, 2019, (...)

7La puérilité ironique de la réponse mine l’inégalité du travail conversationnel comme le ridicule des autoritarismes sexistes. Elle est tout à fait potache, tel que le définit Denis Saint-Amand : “la révolte qui meut le potache, écrit-il, sans être tout à fait pacifiste, n’est ni violente ni amère”13. La rigolade interrompt ; elle ouvre aussi la voie pour conjuguer un féminisme qui se veut aussi inclusif que performatif, sur lequel s’achève l’essai : “Je sororise / Tu sororises / Elle sororise / Nous sororisons / Vous sororisez / Elles sororisent / Ils disparaissent / Iels vivent” (MBCS 121-122).

• 14 Cette culture du viol est incluse peu ou prou dans les “mythes sur le viol” analysés et importés (...)

8“Une communauté de femmes, c’est un ressort comique en France, dans nos classiques comme dans la réalité” rappelle Delaume dans Mes bien chères sœurs en citant Les précieuses ridicules (MBCS 84). La bande de filles ne reprend pas les traits de la moquerie virile. La marche à suivre est énoncée en deux infinitifs programmatiques : “Neutraliser la gaudriole, conserver le sens de la rigolade” (MBCS 117). La misandrie (réactionnelle) des personnages delaumiens est moqueuse, mais elle modalise selon ses cibles. La “neutralis[ation] de la gaudriole” se fait par un rappel de ce que l’essayiste Valérie Rey-Robert (citée dans Phallers) appelle une culture du viol à la française (2019), ici le sexisme de la culture médiatique à destination des masses14 :

• 16 La réalité dépasse parfois le calembour.
• 17 Toute l’œuvre de Chloé Delaume est politique : elle le devient plus franchement, par une politisa (...)
• 18 Éric Bordas, “La police des mœurs”, in Alain Vaillant, Matthieu Letourneux (dir.), L’empire du ri (...)
• 19 Denis Saint-Amand, op. cit., p. 98-99.

10Le cours est détaillé à partir de l’épisode d’une série véritable, la sitcom Maguy, et commenté plan par plan par la bande de filles sur deux chapitres. Le chapitre suivant, “Un fait, des événements réels”, est consacré à la pénectomie artisanale subie par John Wayne Bobbitt16 ; il précède les “Travaux pratiques”, c’est-à-dire l’entraînement à l’explosion (plus ou moins éclatante) de pénis. L’apprentissage est emblématique de ces glissements progressifs vers le réel que l’on retrouve à partir de Mes bien chères sœurs – paradoxalement, c’est en passant par la fiction que le rapport au réel se fait le plus explicite et le plus politique17. Comme le rappelle Sidonie, “la lucidité est extrêmement récente” et “le viol, banalisé, appartient au corpus de la gaudriole, spécifique à l’esprit français et au masculinisme international” (P 69). Le rire trouve ici une de ses fonctions traditionnelles : son “utilité collective”, située “d’abord dans le domaine des mœurs”18. La comédie qui se voulait légère révèle toute sa misogynie par le sérieux de son analyse et un cadre scolaire, propice au potache. Ne nous y trompons pas : ici aussi, comme le notait Denis Saint-Amand pour d’autres circonstances, “la blague se venge de la blague : le retour du premier degré n’est qu’un leurre et, sous le masque, c’est l’ironique second degré qui officie”19.

• 20 Ricard Ripoli ouvre son article “L’Écriture-recherche de Chloé Delaume” en demandant, à la suite (...)
• 21 Et les femmes en général, voir notamment Sabine Melchior-Bonnet, Le rire des femmes. Une histoire (...)
• 22 Cet avertissement liminaire est particulièrement emblématique du comique delaumien : il reprend l (...)
• 23 Il s’agit du titre et du refrain d’une des chansons les plus célèbres Marie Laforêt.
• 24 Publié initialement dans Le Nouvel Obs, 05/10/2022 (URL : https://www.nouvelobs.com/bibliobs/2022 (...)

11À dénoncer la gaudriole, Delaume risquerait-elle l’ennui qui guette, à en croire leurs détracteurs, l’autofiction20 autant que les féministes21 ? Ce serait oublier le “sens de la rigolade” déjà proclamé par Solanas en ouverture du Scum Manifesto, revendiqué aussi par Delaume. Le dispositif scolaire, qui aurait pu être rébarbatif, instruit en amusant. Surtout, il modèle le regard, les personnages se faisant le relais des lectrices et des lecteurs, ces derniers étant prévenus au seuil de l’ouvrage par l’avertissement clivant “Calmez-vous, Messieurs, ça va bien se passer”(P 7)22. Cet apprentissage se retrouve, sous une forme non didactique, dans le parcours d’Adélaïde pour Le cœur synthétique, ou celui de Clothilde, dans Pauvre folle : il passe dans les deux cas par la satire et l’auto-dérision. Les déconvenues et autres illusions perdues se disent dans des listes qui rappellent les origines picaresques du roman d’apprentissage autant que les errances de Wilhelm Meister ou celles des personnages du romantisme allemand. Plus spécifiquement, ces énumérations forment la liste égrenée des “ex” dans le chapitre “Ivan, Boris et moi”23 du Cœur synthétique, véritable galerie de caricatures masculines ; elles se retrouvent encore dans le chapitre “Petite typologie du mâle hétérosexuel post #MeToo” de Pauvre folle. Delaume y renoue avec la pratique de la physiologie du premier xix^e siècle qui reprend ses typologies aux sciences naturelles (mises à l’honneur au siècle précédent par Linné) en s’amusant de ce qui s’invente, avant l’heure, comme une sociologie souvent badine – et régulièrement misogyne24. Cette inversion du discours dominant naturaliste ridiculise et rejoint une subversion généralisée, semblable au sabotage général de Solanas, fondée sur le principe d’une inversion du stigmate. Elle constitue un renversement du regard, plus précisément d’un regard classifiant, traditionnellement considéré comme masculin. La catégorisation (issue notamment de la physiologie) est une des dimensions du pouvoir adamique de dénomination du monde, redoublé par celui de l’axiologisation : rire, c’est aussi classer et dominer. Le comique delaumien reprend les traditionnelles fonctions didactiques du rire pour enseigner, non sans réticence masculine, la fin de la phallocratie :

• 26 “Une chambre à soi” et “Les Guérillères”, qui fonctionnent comme point d’origine de l’écriture et (...)

12La répétition d’On ne peut plus rien dire réoriente la signification selon qui parle et qui entend : la répétition met en place la mécanique de subversion et de retournement des discours dominants, qui joue de leur circulation pour entraver la bonne marche de la domination par contamination et resémantisation – les mots ne peuvent plus dire comme avant. La remotivation passe par des citations qui détournent, en la réinvestissant, la pop culture, qui n’est en aucun cas un divertissement inoffensif : “ Ne négligez pas l’impact de la chanson française” (MBCS 85), prévient Delaume en citant Sardou. Sur les vingt-quatre chapitres du Cœur synthétique, vingt-deux sont des titres de chansons de variété française, le premier et le dernier relevant de la littérature féministe26 ; on trouve des chansons pastichées dans Mes bien chères sœurs (“Le chant des partisanes”), quand Phallers inclut les chansons d’un girlband, chansons que l’on retrouve sur le deuxième album de Chloé Delaume Sentiments négatifs signalé à la fin de l’ouvrage et écoutable grâce à un Code QR. La chanson féministe, parfois misandre, a un réel effet sur un public sociologiquement situé :

• 28 C’est-à-dire les membres du Scum : “Le conflit ne se situe pas entre les hommes et les femmes, ma (...)
• 29 Solanas est une référence constante. Elle est, notamment, l’autrice choisie par Delaume lors de s (...)
• 30 “Scum” signifie “ordure”, “racaille” ; il est aussi l’acronyme (réel ou supposé ?) de “Society fo (...)
• 31 L’acronyme serait-il dû à Maurice Girodias, l’éditeur douteux d’Olympia Press ? Il a en tout cas (...)

15Les paroles du Phallers song jouent en concrétisant les métaphores (les non-lieux juridiques devenant boucliers) : comme les mots gagnent une réalité, le fantasme de pénectomies à distance se concrétise dans le pouvoir explosif des “phallers” (des femmes qui s’en découvrent possesseuses) – une castration qui n’est plus du tout symbolique. Ce pouvoir réalise la menace portée par le Scum Manifesto de Solanas, auquel répond, en se plaçant sous l’égide de son autrice, la chanson. Le groupe des Phallers réalise en musique le projet des Scum28 présenté par Valerie Solanas : la peur change de camp (et non plus la honte, comme dans une campagne célèbre d’Osez le féminisme en 2010) : le massacre des hommes commence. La misandrie revendiquée de Delaume se nourrit, depuis les Mouflettes d’Atropos, de la référence à Solanas29, convoquée encore dans Mes bien chères sœurs : l’autoidentification drolatique en “lectrice de Solanas cherch[ant] alliées pour monter le gang des trancheuses de couilles à l’orée d’une fin de siècle” se réalise dans Phallers30. Le “sens de la rigolade” qu’il s’agit de préserver dans Mes bien chères sœurs inscrit ce texte comme l’ensemble de l’œuvre de Delaume dans la même ambivalence que le Scum Manifesto : entre la galéjade et l’appel au meurtre, faut-il trancher ? Le manifeste de Solanas, lu sérieusement, ne le permet pas : l’appel initial au “sens de la rigolade” ainsi que son recours à l’automation généralisée ou à la parthénogenèse, le font reposer sur des prémisses non réelles – autrement dit : on est proche de la science-fiction, à laquelle il faut encore ajouter la démesure et l’expansion. Phallers, par l’apparition d’un super-pouvoir qui réalise justement l’acronyme scum31, mentionne seulement le caractère inexpliqué de cette caractéristique nouvelle – encore de la science-fiction. Le roman réalise ainsi, sur un mode comique, le fantasme affiché de l’héritage de Solanas : la référence se joue de ce rapport malmené au réel qui fait de la misandrie ironique et du gore grand-guignolesque un possible envisageable, même quand il se retire des contrées du potache aimable – en laissant derrière lui de grandes traînées sanglantes.

• 32 Sur cette question, voir Coline Cardi, Geneviève Pruvost, Penser la violence des femmes, Paris, L (...)

16Par la référence à Solanas se pose donc la question probablement la plus brûlante et la plus polémique du féminisme : celle de la violence, politique ou non, des femmes32. Le comique delaumien reprend les mêmes indécidabilités, complexifiées par un rapport au réel plus torturé. Surtout, le comique qui sert à Solanas de paravent dans Scum renforce chez Delaume la fictionnalité pour rehausser autant que neutraliser la charge polémique du féminisme misandre – plus sélectif, chez Delaume, car il ne vise que les agresseurs, quand Solanas classe toute l’humanité d’un côté ou de l’autre du massacre général. Plus encore : en atteignant les outrances du gore, la violence elle-même est à la fois particulièrement visuelle et déréalisée par le grand-guignolesque du tout.

• 34 Delaume propose au contraire une forme d’éthique du “scud”, soit de l’attaque verbale, dans Mes b (...)

19Delaume reprend d’ailleurs la métaphore du marché quelques paragraphes plus loin pour introduire sa propre expérience d’“hôtesse de bar” : “J’écris de chez les ex-bonnasses, les suffisamment cotées sur le marché pour avoir reçu des appels d’offres et avoir eu le choix des options” (MBCS 24). Le pastiche de Despentes ne vise en aucun cas à moquer une autre écrivaine34 ; il situe plutôt Delaume dans un lignage qui, tout en précisant sa propre situation, rejoint Despentes pour créer une polyphonie. La reprise de la formule “j’écris de” (qui a trouvé son succès au-delà de Despentes et de Delaume) joue comme un marqueur communautaire en réussissant l’exploit d’allier la singularité individuelle au collectif dont elle provient, en s’inscrivant dans le même temps dans une communauté politique et littéraire. La répétition anaphorique de la formule scande le chapitre en précisant des attributs civils et l’identité auctoriale ; elle répète l’appartenance à une littérature féministe par une définition de sa propre singularité, progressivement éloignée des attentes d’une féminité plus outrancière que servile. C’est dans l’écriture que s’achève la singularisation, écriture qui est ainsi autant un point de départ qu’un ancrage énonciatif et une actualité vécue, marquée par les discriminations :

• 35 Vian est une référence fondamentale, qui a donné à Delaume son prénom, comme elle l’explique dès (...)
• 36 Ces ambivalences sont soulignées par Justine Huppe, “L’écriture entre deux chaises : Delaume post (...)
• 37 Chloé Delaume, Le cœur synthétique, Paris, Éditions Points, 2020, p. 114-115. Dorénavant CS.

21Tout commence ainsi par le verbe – ou l’adverbe – pour Delaume, dont l’œuvre repose sur l’invention assumée de son origine fictive : “je suis un personnage de fiction”, ne cesse de répéter l’autrice de texte en texte. L’œuvre delaumienne se construit sur cette foi dans le performatif, explicitée notamment dans La Règle du je et répétée de texte en texte. Cette invention se réalise, à la manière de L’écume des jours de Vian35, par la littéralisation des métaphores dans le texte : Clothilde Mélisse pratique ainsi une “autopsy” concrète, dans Pauvre folle (2023), par une vivisection des souvenirs extraits de son cerveau : c’est saisir le deuil (amoureux) sur le vif. L’image repose sur un calembour (autopsie/auto-psy), pratique courante de l’autrice qui noue l’analyse psychologique (voire psychanalytique) au comique des mots et des idées. Par le pouvoir donné à une littérature capable de subordonner le réel, la devise, notamment attribuée à Hubertine Auclert (“Des actes, pas des mots”) s’en trouve renversée, au moins en apparence. Il s’agit pourtant d’une performativité qui va cahin-caha36, à l’image des invocations mal posées malgré les amies dans Le cœur synthétique : à la question d’Adélaïde espérant un homme qui ne viendra pas (“Ça va marcher dans combien de temps ?”), la réponse de Clothilde laisse peu d’espoir : “Une lunaison. Mais t’as merdé”37. Le comique permet un retour au réel par une chute très pratique : la magie, incluse dans la trame de la diégèse. Pauvre folle compte ainsi un chapitre, “Aliénation et magie blanche”, qui aurait pu annoncer de la magie – autre malice, la magie “blanche” est celle des blouses, de la chimie et des diagnostics psychiatriques. Phallers ne donne pas d’explication à l’explosion pénienne provoquée par la colère de victimes : ce super-pouvoir nouveau n’a pas d’origine, il est juste un point de départ romanesque. Le comique se produit par le décalage entre la magie annoncée par le titre du chapitre et sa remotivation médicale : l’évocation de la psychiatrie désenchante les idylles et remplace les sorts.

• 39 Hannah Volland, “L’art du détournement : agentivité et créativité dans les autofictions de Chloé (...)
• 40 Les réticences précédentes s’expliqueraient-elles par une expérience négative des avant-garde ? S (...)
• 41 Dans lequel on reconnaît sans peine le roman Elle et lui (1859) consacré au couple mythique formé (...)

23L’“empowerment” (ou empuissancement) revendiqué par Delaume repose sur l’“agency” qui fonde l’arrière-plan théorique et littéraire d’une œuvre résolument féministe. Hannah Volland évoquait avec brio dans une récente communication la complexité de l’agency (ou agentivité) pour un sujet féminin postmoderne, notion qui sous-tend la “résistance” artisanale des autofictions delaumiennes, fondées sur leur esthétique du détournement. L’appropriation est une création ; elle est aussi littéraire que politique, en complexifiant et raillant jusqu’aux énoncés féministes39. En 2012, l’empowerment, qui compte parmi les mots marqueurs du féminisme, se trouve au cœur de cette communication dans laquelle Delaume revient sur son œuvre, sans pour autant revendiquer le mot “féministe”. En 2019, le pas est franchi40. De l’empowerment à la sororité, le collectif s’étend au-delà de la réception et de la publicisation de l’intime pour s’inscrire au cœur de l’œuvre. Avec lui, c’est un degré supplémentaire : vers la fiction, vers l’absolu littéraire. On pourrait alors comprendre le comique comme un prosaïsme grossier, une forme de réalisme ramenant du concret dans la fiction, comme s’il s’agissait de tempérer ces envolées. Il semble plutôt que cet art de la chute qu’est le comique accompagne cette recherche de l’absolu, littéraire encore plus que magique, c’est-à-dire donnant à la littérature sa pleine efficace. C’est le parcours de Pauvre folle, dont l’emblème serait le trajet vers Heidelberg comme voyage vers cet absolu littéraire romantique. Le comique souvent potache de Phallers (qui en est une extension, un spin-off) ou satirique de Mes bien chères sœurs et du Cœur synthétique laisse place au réinvestissement féministe du trait d’esprit romantique, le Witz, en visant directement cet absolu littéraire qui guide le personnage malgré elle. Le roman s’achève ainsi sur la mise à mort du mythe d’“elleetlui”41. La grandiloquence de la fin du roman confine autant au sublime qu’au kitsch, non sans dissonance, dans l’odeur de caoutchouc brûlé se répandant sur une pelouse synthétique :

• 43 Justine Huppe, “L’écriture entre deux chaises : Delaume post-avant-gardiste ?”, Nouvelle Revue Sy (...)
• 44 Voir notamment Bibia Pavard, Florence Rochefort, Michelle Zancarini-Fournel, Ne nous libérez pas, (...)
• 45 Les rédactrices saint-simoniennes du premier journal féministe français, La Femme libre. Apostola (...)
• 46 Je développe davantage ces points dans l’article “Dire le désordre. L’utopie des Saint-Simonienne (...)

25La Sibylle de l’autofiction tirerait-elle du côté de la soutane ? Le féminisme retrouve le fait religieux par son élan et ses pratiques plutôt que dans l’objet du culte. Les ambivalences de la sorcellerie delaumienne sont, comme le note Justine Huppe dans son article “L’écriture entre deux chaises : Delaume post-avant-gardiste ?”43, celles des pouvoirs que Delaume prête au langage et à sa performativité : ça marche, mais ça déraille. Le comique féministe subvertit ; à partir de Mes bien chères sœurs, il assume aussi une foi utopique nouvelle, non seulement dans les mots, mais dans la possibilité politique incarnée par la sororité. Delaume partage ici la même philosophie du langage que les féministes du xix^e siècle, en particulier les Saint-Simoniennes, considérées par les historiennes du féminisme comme fondatrices du féminisme francophone44, et qui inventent la sororité45. Dans le sillage de ce néo-christianisme qu’est le saint-simonisme, ces premières féministes croient dans l’utopie féministe qu’elles inventent en l’écrivant : à l’image des métaphores vives analysées par Paul Ricœur, leur langue, comme les accents prophétiques de l’écriture delaumienne, traduit une tension ontologique en une tension linguistique46. Si les métaphores ont chez la lectrice de Vian qu’est Delaume une réalité littérale autant que littéraire, le mot “sororité” gagne, en touchant son public, une existence et des histoires.