• 1 Michel Houellebecq, Bernard-Henri Lévy, Ennemis publics, Paris, J'ai lu, 2011, p. 32.
• 2 Ibid.

1Dans Ennemis publics, Michel Houellebecq dit avoir choisi de suivre, pour son œuvre littéraire, une “voie moyenne” entre la “littérature de l’aveu” (Montaigne, Rousseau) et la “littérature de l’imaginaire”1 (Lovecraft). L’auteur se met dans les pas des “romanciers classiques”, “ces grands omnivores”2 qui, pour créer leurs personnages, utilisent tout aussi bien leur vécu personnel que leur imagination.

• 3 Michel Houellebecq, Quelques mois dans ma vie (Octobre 2022 – Mars 2023), Paris, Flammarion, 2023 (...)

2Houellebecq semble cependant avoir abandonné cette voie avec sa dernière publication au moment de la parution du présent dossier, Quelques mois dans ma vie (Octobre 2022 - Mars 2023), puisqu’il bascule délibérément du côté de la littérature de l’aveu. L’œuvre s’avère déroutante pour qui a suivi Houellebecq jusqu’ici. Daté du 16 avril 2023, ce texte autobiographique, à valeur d’“exorcisme”3, revient à chaud sur deux événements jugés traumatisants par l’auteur : une énième polémique sur l’Islam dans le cadre d’un entretien avec Michel Onfray pour Front populaire et “l’affaire du ‘porno’” (QQMV 19) qui raconte les procès de Houellebecq avec le réalisateur Stefan Ruitenbeek pour faire interdire la diffusion du film Kirac 27 dont une bande-annonce avait été mise en ligne.

• 4 Voir Raphaël Baroni, “Houellebecq, de l’œuvre à la créature transmédiatique”, dans Agathe Novak-L (...)

3Pour retracer ces mois difficiles, Houellebecq fait le choix d’un récit circonstancié au plus près du réel. Cela passe par l’exposé de la chronologie des événements, comme l’annonce le sous-titre de l’œuvre, mais aussi par la reproduction des éléments matériels qui sont au cœur de ces deux histoires : d’une part, les passages polémiques de l’entretien avec Onfray et rectifications apportées, d’autre part, le contrat du film pornographique signé avec le réalisateur. En ce sens, Quelques mois dans ma vie apparaît comme un texte de défense où Houellebecq, dans une posture de victime qu’on lui connaît bien, tente de s’expliquer en présentant et discutant les pièces à charge. Il est alors légitime de se demander si Houellebecq, “créature transmédiatique”4, fait encore œuvre littéraire. L’auteur, ayant joué de multiples manières de l’ambiguïté entre sa personne et ses personnages, pourrait bien être sorti définitivement de son œuvre.

• 5 D’autres points communs secondaires peuvent être relevés, comme par exemple le retour de la référ (...)
• 6 Dominique Noguez, L’arc-en-ciel des humours, Paris, Le livre de poche, 2000, p. 156.

5Par un effet de bouclage, l’œuvre paraît alors faire écho au premier roman de Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), où la métaphore animalière frappait également à la lecture5. Non seulement le romancier multipliait les comparaisons zoomorphes pour décrire ses personnages mais il avait également enchâssé dans le récit-cadre trois “fictions animalières” (EDL 9) jouant le rôle de “saynètes”6 divertissantes.

• 7 Cet épuisement du rire houellebecquien est également évoqué par Clément Lemaître dans un article (...)

6Ainsi, si le même procédé apparaît à presque trente ans d’écart, il n’a évidemment plus la même valeur. Bien qu’associée à un comique grinçant dans Extension, l’animalisation parvenait encore à faire sourire le lecteur. Dans Quelques mois, le recours à la métaphore animale semble avoir perdu toute vertu comique, il pourrait bien être le signe d’un épuisement du rire houellebecquien7.

• 8 Michel Houellebecq, La possibilité d'une île, op. cit., p. 26.
• 9 Voir Dominique Noguez, L’arc-en-ciel des humours, op. cit, p. 155 sq.

9Pour définir cette “attitude humoristique”8, Dominique Noguez a proposé le qualificatif d’“humour gris”9. Variante de l’humour noir, cette nouvelle couleur de l’humour s’inscrit dans la grisaille du monde quotidien et adopte une perspective volontiers sociologique – ce qui ne l’empêche pas d’être aussi déstabilisante que son modèle. Le narrateur nous prévient d’ailleurs de ce qui nous attend au début du roman : “Je n’ambitionne pas de vous arracher des applaudissements par ma finesse et mon humour” (EDL 16). Le rire de Houellebecq se veut inconfortable. Il s’agit de faire le portrait des losers du monde contemporain, de ceux qui ont été broyés par la société. Comme on le voit avec l’exemple de Bernard, le narrateur se montre particulièrement cruel :

• 10 Sur ce cynisme à double fond, voir Bruno Viard, “Chapitre I : Les paradoxes littéraires”, dans Le (...)
• 11 Michel Houellebecq, “Entretien avec Jean-Yves Jouannais et Christophe Duchâtelet”, Interventions, (...)
• 12 Ibid.

11Pour autant, il ne s’agit pas d’un rire de supériorité de la part du narrateur. Le narrateur a beau être cynique, il est tout aussi fragile que les personnages qu’il dépeint. Passablement dépressif (ce qui explique encore la couleur grise de cet humour), il est toujours près de basculer, comme en témoigne son passage en clinique dans la dernière partie d’Extension. Sa verve cynique trahit un désespoir profond10. Dans un entretien portant sur ses premières œuvres, Houellebecq revient sur “la nécessité de deux approches complémentaires : le pathétique et le clinique”11. Si l’humour est du côté de “l’analyse à froid”, il ne faut pas oublier l’autre pan, à savoir “la participation émotive et lyrique”12.

• 13 Sur la place du pathétique dans l’œuvre de Houellebecq, nous renvoyons à : Agathe Novak-Lechevali (...)
• 14 Houellebecq se situe dans la tradition flaubertienne du “comique qui ne fait pas rire” (lettre à (...)

12Le rire dans les romans de Houellebecq n’est jamais pur, il est indissociable du pathétique13. Dans une certaine mesure, on pourrait considérer qu’on rit pour ne pas pleurer14. Le rire apparaît comme le dernier rempart mais il ne suffit jamais à se libérer de la profonde détresse humaine. Les “fictions animalières” que met en scène le narrateur illustrent parfaitement ce phénomène.

• 15 Ce rire déplacé qui se nourrit de la gêne du lecteur n’est pas sans évoquer l’esthétique cringe q (...)

13La première de ces fictions, “Dialogues d’une vache et d’une pouliche”, peut ainsi être lue comme une duplication tristement comique de la scène du chapitre 1 du roman où, dans une soirée, “deux boudins” (EDL 7), parlant d’une jeune fille sexy à la minijupe ultracourte, refusent de reconnaître l’inégalité des chances dans la compétition sexuelle à l’œuvre dans la société. De façon évidente, la vache bretonne qui rêve vainement de “se faire remplir” (EDL 10) par un taureau renvoie aux “boudins”, là où la pouliche, promise à “la jouissance éternelle de nombreux étalons” (EDL 11), représente la jeune fille sexy. Dans ce tableau caricatural et grotesque, Houellebecq n’oublie pas le pathétique d’une telle situation et le transforme en rire gênant15. Le triste sort des deux femmes en proie à la misère sexuelle se retrouve alors dans “les pathétiques meuglements du bovidé” (EDL 11). Ce destin pitoyable était en fait annoncé dès le début de la scène par “le regard pathétique de ses yeux brun clair” (EDL 9). Si le regard peut effectivement trahir une souffrance véritable chez les hommes, comment ne pas sourire face au regard pathétiquement vide d’une vache dont la principale occupation est de ruminer ?

• 16 Voir Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, Paris, Fayard, 2003, p. 129.

14Mais cette histoire bovine ne s’arrête pas là ; quelques pages plus loin, le narrateur semble reprendre à son compte le pathétique des losers en évoquant ses propres difficultés sur le plan sexuel : “Aussi ai-je toujours senti, chez les femmes qui m’ouvraient leurs organes, comme une légère réticence ; au fond, je ne représentais guère, pour elles, qu’un pis-aller” (EDL 15). L’usage de l’italique, fréquente chez Houellebecq16, attire l’attention du lecteur sur le calembour “pis-aller / pie à lait” qui réactive la fiction animalière et projette sur le narrateur l’image pathétiquement drôle de la vache insatisfai(san)te.

• 17 Comme le note Jean-Marc Quaranta, “Le premier roman de Michel Houellebecq présente bien une image (...)

17Les fictions animalières, d’abord, se présentent comme des textes inaboutis. La première fiction par exemple n’est composé que de “notes” (EDL 9). On pourrait presque dire qu’il s’agit d’un torchon, au sens propre comme au figuré, puisque les feuilles en question sont “légèrement maculées d’un reste de thon à la catalane Saupiquet” (EDL 9). Houellebecq ironise par avance sur l’originalité de sa fiction par cette allusion prosaïque à un produit standardisé17 (ajoutons que le “thon” est une bonne entrée en matière pour parler des “boudins”).

• 18 Ce que remarque Marc Escola dans l’article “Puissance du roman, paresse du romancier”, Les “voix”(...)

19L’ironie déceptive passe également par la volonté de mettre à mal l’horizon d’attente du lecteur. S’agissant à chaque fois de “dialogues”, on pense évidemment que les animaux vont se mettre à parler. Or, il n’en est rien18 – sauf dans la dernière fiction qui constitue la fameuse exception à la règle… Mais cette exception ne fait que provoquer, une nouvelle fois, le lecteur. Le dialogue s’avère particulièrement déséquilibré et met en scène l’inanité de la parole. Après le long discours burlesque et laborieux du chimpanzé qui tente maladroitement de se défendre, “la cigogne la plus âgée répondit simplement, d’une voix lente et terrible : ‘Tat twam asi’” (EDL 126). Propos “simple” à comprendre à condition de connaître les mantras sanskrits de la philosophie hindoue ! Quand bien même le lecteur pourrait en saisir le sens, il ne peut qu’être désorienté par les mélanges des références culturelles qui nourrissent cette fiction : la philosophie hindoue voisine avec une pseudo-méditation historique sur la Révolution et la mort de Robespierre, elle-même mise en perspective avec une parodie de discours de sciences naturelles sur la “migration du flot spermatique vers le col de l’utérus” (EDL 125).

• 19 Alain Vaillant, “Michel Houellebecq, génie du comique absolu”, dans Agathe Novak-Lechevalier (dir (...)
• 20 Ibid., p. 376.
• 21 Robert Dion note le décalage entre l’histoire racontée et le substrat théorique : “les fictions a (...)
• 22 Dans l’article qu’il consacre à Robbe-Grillet, Houellebecq dit son ennui à la lecture d’une œuvre (...)

22Ce refus, dans les fictions animalières de Houellebecq, du genre attendu de la fable mérite commentaire. Il y a là un point crucial concernant le rire de Houellebecq, qui semble reposer sur “la transgression du narratif et du doxique”19. Comme le rappelle Alain Vaillant, en littérature, “la règle fondamentale est de ne pas mêler la rhétorique et la poétique, la volonté de convaincre sérieusement et le plaisir de raconter des histoires, sinon selon des procédures rigoureusement définies et contrôlées”20. Or, la fable faisait partie de ces genres qui permettaient d’intégrer habilement le sérieux de l’argumentation dans un récit plaisant. Rien de tel dans les fictions animalières de Houellebecq où le discours théorique s’affiche avec la plus évidente gratuité21. Ainsi en est-il par exemple de la fiction animalière canine où le narrateur dévoile “le théorème central de [son] apocritique […] : ‘La sexualité est un système de hiérarchie sociale’” (EDL 93). Plutôt qu’une morale résumée en quelques vers en début ou fin de fable, le narrateur fait imploser sa fiction, de l’intérieur, pour exposer sa “théorie” faite de “clichés neufs”22.

• 23 À la fin de la séquence, Claude Bernard acquiert un statut pour ainsi dire divin : “Physiologiste (...)
• 24 Émile Zola, “Le roman expérimental”, dans Le roman expérimental, Paris, GF, 2006 [1880], p. 47.

23Houellebecq s’en prend également au roman naturaliste qui a pu rêver lui aussi à une heureuse conciliation du narratif et du doxique. Toujours dans les “Dialogues d’un teckel et d’un caniche”, le narrateur en vient à célébrer Claude Bernard par une apostrophe emphatique, “Ô savant inattaquable !” (EDL 94). Ironiquement, Houellebecq semble faire allusion à l’idolâtrie de Zola23 pour ce médecin dont les théories servent de base à son projet romanesque : “la méthode expérimentale a été établie avec une force et une clarté merveilleuses par Claude Bernard, dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Ce livre, d’un savant dont l’autorité est décisive, va me servir de base solide”24. Cet extrait du “Roman expérimental” montre bien l’influence décisive qu’exerce la pensée de Claude Bernard sur Zola. Cependant, le romancier naturaliste efface, dans ses romans, l’ossature scientifique de la méthode expérimentale – ce qui est une manière de fondre le doxique dans le narratif. Le narrateur d’Extension, au contraire, fait ressortir dans ses fictions animalières le style scientifique qui fait de lui tout à la fois un observateur et un expérimentateur. Il est à noter que ce protocole expérimental dans les fictions animalières s’applique tout aussi bien aux hommes (voir l’“exemple numéro 1” (EDL 87)) qu’aux animaux. Par cette équivalence, on comprend que le narrateur s’amuse à jouer à l’apprenti scientifique et prend les hommes comme des “rats de laboratoire” qu’il va pouvoir sadiquement maltraiter à loisir :

• 25 Voir les chapitres I et II du Lautréamont de Gaston Bachelard.

24Le narrateur ira jusqu’au bout de la cruauté dans le dénouement tragique de la fiction : “Peu après, le chimpanzé était exécuté par la tribu des cigognes ; il mourait dans d’atroces souffrances, transpercé et émasculé par leurs becs pointus” (EDL 126). Houellebecq renoue ici avec le bestiaire des Chants de Maldoror. Les cigognes pourraient bien être la version parodique des vautours et aigles ducassiens dont la serre et le bec déchirent la chair25.

• 26 Relevée par Dominique Noguez, la réécriture parodique de Lautréamont est analysée par Jean-Louis (...)
• 27 Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Paris, J’ai lu, 2016, p. 90.

25Mais l’inspiration de Lautréamont n’est pas seulement thématique, elle est aussi stylistique et littéraire26. En présence d’Isidore Ducasse, Houellebecq peut dépasser la vaine ambition scientifique des naturalistes. La science ne doit pas être la caution d’une littérature de vérité, elle a une vocation plus haute, que l’on pourrait qualifier de poétique. Houellebecq reconnaît à Lautréamont d’avoir découvert que “l’utilisation d’un vocabulaire scientifique peut constituer un extraordinaire stimulant pour l’imagination poétique”27. En reprenant le style parodique des Chants de Maldoror, on laisse donc de côté les étapes fastidieuses du protocole expérimental pour partir en voyage poétique avec un lexique scientifique inouï et des comparaisons saugrenues et digressives :

• 28 Cette liberté créative semble même, dans certains pastiches, devenir un pur jeu de miroirs et rép (...)

26Ce que trouve Houellebecq en pastichant Lautréamont, c’est une liberté créative sans limites28. Les fictions animalières sont toujours en mouvement, elles ne se figent dans aucune forme, changent perpétuellement d’animaux. Elles sont en quelque sorte une victoire de la littérature, un rire absolu contre toute autorité de pensée. Si le point de départ de ce rire a bien un objet, la détresse de l’homme contemporain, l’humour des fictions animalières peut devenir une fin en soi.

• 29 Pour plus de détails sur ce procès, voir Ariane Chemin, “Six vies de Michel Houellebecq – Le proc (...)
• 30 Cette fable a été popularisée par Orson Welles dans le film Mr Arkadin (1955), voir la scène à l’ (...)

27À l’autre bout de l’œuvre, Quelques mois dans ma vie va faire de la métaphore animale un usage bien différent. Et pourtant, le récit semblait partir sur les mêmes bases. Dans la première partie de l’œuvre, Houellebecq commence par revenir sur sa première grande polémique (“l’Islam, la religion la plus con…”) et évoque le procès de 2002 qui lui avait été intenté pour injure à l’Islam29. Il dit s’être alors réjoui de voir son “ennemi”, Pierre Assouline, se retrouver également sur le banc des accusés. C’est l’occasion pour lui d’évoquer “la célèbre parabole du scorpion qui, au milieu du fleuve en crue, pique le dos de l’hippopotame qui lui permet de traverser, les condamnant tous deux à une mort certaine” (QMMV 10). Houellebecq reprend ici l’histoire du scorpion et de la grenouille30 mais s’amuse à transformer le second personnage du récit par autodérision. Si l’assimilation de Pierre Assouline au scorpion semble aller de soi, Houellebecq préfère à la vivacité de la grenouille le caractère flegmatique de l’hippopotame, plus en phase avec sa neurasthénie. Même s’il ne fait que recycler une ancienne fable, Houellebecq conserve malgré tout dans ce début d’œuvre sa veine de caricaturiste.

• 31 Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, op. cit., p. 117. Noguez ajoute que “l’animalisation chez (...)

29Houellebecq refuse l’emphase littéraire propre à l’image du serpent : l’effet d’attente procuré par la comparaison retombe aussitôt. Dans cette histoire, tout part du réel et il faut s’en tenir aux “vrais serpents”, tels que la Vipère. Chaque personnage de l’affaire se voit alors attribuer une étiquette animale, sorte de masque révélant in fine la personne. Houellebecq semble renouer avec “le style énervé”31 d’Extension que l’on rencontrait dans le récit-cadre, en-dehors des “fictions animalières”. Ces comparaisons zoomorphes à valeur d’invective pouvaient porter aussi bien sur le moral que sur le physique :

• 32 Ancienne étudiante en philosophie à l’Université d’Amsterdam, Jini van Rooijen oscille entre le m (...)
• 33 Sur le même modèle, on pourra relever “malignité du Cafard” (QMMV 27) ou encore “mauvaise et tris (...)

32Dans les “Dialogues d’un teckel et d’un caniche”, à la suite d’une description au vitriol du physique disgracieux du “surboudin” (EDL 88) Brigitte Bardot, le narrateur conclut : “Vraiment la comparaison avec une truie s’imposait à tous, de manière inévitable et naturelle” (EDL 88). Le naturel de la comparaison fait ressortir ironiquement le cliché que constitue un tel rapprochement, aussi le narrateur va-t-il varier les méchants plaisirs de la métaphore animale sur la pauvre Brigitte Bardot pour trouver une image plus originale. Deux pages plus loin, il s’arrête sur le ruban qu’elle portait dans ses cheveux : “Ô mon Dieu ! on aurait dit une tête de veau persillée” (EDL 91). Rien de tel pour la “Truie”, Jini van Rooijen32, la femme chargée de séduire Houellebecq et qui sera filmée au lit avec lui : elle reste “Truie” d’un bout à l’autre du récit. Ce nom d’animal donne lieu à une sorte d’épithète homérique, sans grandeur héroïque évidemment, qui sanctionne la simplicité de son caractère : “stupidité de la Truie” (QMMV 27)33. Il n’y a pas de glissement possible d’un animal à l’autre, pas même de passage au synonyme le plus proche ; La Truie ne saurait être pour Houellebecq une Cochonne : “La Truie aurait peut-être souhaité mériter le beau nom de salope, mais elle n’en était pas digne” (QMMV 26).

• 34 Robert Dion, art. cit., p. 55.

35En conséquence, l’histoire de bêtes ne joue plus le même rôle dans Quelques mois. Les “fictions animalières” d’Extension se présentaient comme des digressions. En rupture avec le reste du récit sur les plans narratif et stylistique34, elles constituaient de la sorte les respirations du texte (d’où leur présence dans chacune des trois parties du récit). Avec Quelques mois, Houellebecq continue à pratiquer la digression mais les bêtes y ont disparu. De fait, le Cafard, la Dinde, la Truie et la Vipère ont envahi le récit-cadre. Ils obsèdent littéralement le texte et témoignent d’un vécu que l’auteur présente comme traumatique. Les digressions, qui consistent en des réflexions personnelles ou souvenirs, ne permettent plus vraiment d’échapper à la pression du récit principal.

• 35 Houellebecq prolonge le jeu au-delà de la “fiction” au sens strict puisqu’on trouvera de vraies v (...)

36À chaque fiction d’Extension, le surgissement des animaux-personnages constituait un effet de surprise pour le lecteur. Houellebecq pouvait jouer dans ses “Dialogues” sur le couplage des animaux et se renouvelait à chaque histoire : jeu poétique de rimes avec les deux premiers animaux campagnards (vache et pouliche) en écho au Ministère de l’agriculture35, passage au monde domestique canin ensuite avec jeu lexical de cohyponymie (teckel et caniche), et finalement rencontre incongrue à la manière de Lautréamont (chimpanzé et cigognes). Avec Kirac 27, la fantaisie ludique a disparu ; tout le bestiaire, qui s’organise et gravite autour du Cafard, renvoie unanimement au sème de /malignité/. De ce point de vue, Houellebecq souligne que le Cafard constitue un hapax dans son œuvre : “Mes personnages nettement mauvais sont rarement développés, peu nombreux, et n’avaient eu jusqu’à présent aucun modèle réel” (QMMV 84).

• 36 Évoquant le souvenir de son premier porno, Houellebecq parle du “comique involontaire” des scènes (...)

38L’abolition du rire dans un récit centré sur l’univers de Kirac ne s’explique pas par des raisons esthétiques, Houellebecq note que la laideur des pornos traditionnels peut encore provoquer le rire, ne serait-ce qu’involontairement36. Le mal est ici plus profond : l’on touche avec Honeypot au fin fond de la morale : le sale répugne, obsède et, de ce fait, nous fait plonger dans le marasme. Tout se passe comme si Houellebecq, désormais infecté par les vidéos virales de Kirac, cherchait, avec son récit “pénible” (QMMV 52), à faire éprouver au lecteur un “dégoût définitif”.

• 38 Ibid.
• 39 Michel Houellebecq, La possibilité d’une île, op. cit., p. 177.

40Malgré le caractère hardcore de ce nouveau duo canin, Houellebecq continue de chercher à produire, par son écriture, des effets comiques. Le pauvre Florent-Claude garde, en dépit des circonstances, une position de spectateur éclairé, puisqu’il est attentif tout aussi bien au cadrage de la vidéo qu’aux performances canines. Outre ces jeux de décalage, le comique de la scène passe également par une blague de mauvais goût : le rapprochement animalier entre “chatte” et “chienne”. Et si la scène peut évidemment prêter au dégoût, Houellebecq s’amuse de cette réception moralement convenue en proposant une dernière pirouette comique par la réaction de son personnage : “Après ce mini gang-bang canin, j’interrompis mon visionnage, j’étais écœuré mais surtout pour les chiens”38. La correction inattendue du narrateur, compte tenu de sa situation de victime, met en scène le paradoxe d’un Houellebecq qui maltraite souvent littérairement les animaux… mais qui les aime profondément. Le chien, à l’instar de Fox dans La possibilité d’une île, reste avant tout pour le membre du jury 30 Millions d’Amis, une “machine à aimer”39.

• 40 L’incongruité, mécanisme fondamental du rire, peut être définie comme “la collusion entre deux or (...)

41Du porno trash de Sérotonine à celui de Quelques mois, que s’est-il passé pour que le rire s’éclipse définitivement ? La réponse est assez simple : Houellebecq passe au centre du jeu… sans en être le maître. Contrairement à son personnage Florent-Claude qui reste spectateur, l’auteur se retrouve au cœur d’une vidéo bien réelle dont il ne maîtrise plus la diffusion. La distance, qui favorise l’éclosion du rire d’incongruité40, est purement et simplement abolie. Lorsque nous évoquions plus haut la référence au “documentaire animalier”, il faut souligner qu’elle s’applique d’abord en propre à Houellebecq lui-même. L’auteur raconte avec effroi son arrivée à Amsterdam où il est filmé par un collaborateur du Cafard :

• 41 Dès la première page, Houellebecq reconnaît chez lui une forme de bêtise enfantine dans ses “semp (...)
• 42 Dominique Noguez, Houellebecq, en fait, op. cit., p. 17, nous soulignons.

44Houellebecq n’a de cesse de s’accabler dans le récit41. Cet autodénigrement ressort d’autant mieux que les quelques qualités qu’il se reconnaît paraissent incongrues (on apprend par exemple que, dans le porno, Houellebecq est “bon cadreur” (QMMV 32). Cette attitude donne l’impression que l’auteur a mérité ce qui lui arrive. En d’autres termes, le lecteur ne devrait pas prendre en pitié Houellebecq. C’est là une différence notable avec les romans où le pathétique était étroitement lié au comique. Le héros loser, bien que cruel à l’égard de ses semblables, restait sympathique aux yeux du lecteur. Cette stratégie du double était salvatrice pour Houellebecq : “donner son propre nom à un personnage, c’est, pour un auteur, se dédoubler, se décoller de soi”42. Avec le retour à un je strictement autobiographique, Houellebecq reste englué dans le piège du Cafard.

• 43 Avant de faire la comparaison entre sa situation et celle des femmes violées, Houellebecq prend u (...)

45Ainsi, si Houellebecq est bien devenu un Dindon, il ne saurait être le Dindon de la farce, étant entendu qu’il n’y a plus de farce. On se moque du Dindon, mais à condition que ce ne soit pas le Dindon lui-même qui nous raconte l’histoire. Là encore, la distance comique disparaît. Pour sauver le rire, il faudrait que Houellebecq ait recours à l’autodérision, ce à quoi il se refuse en assumant au premier degré d’un bout à l’autre du récit sa posture victimaire. En se présentant au tribunal dans le camp des victimes, tout se passe comme s’il avait fini par croire au personnage qu’il a construit au fil des années. Et, plutôt que de jouer comme il l’a toujours fait avec l’ambiguïté de ses doubles romanesques, il endosse sans aucun second degré le rôle tragique de K. dans le bien-nommé Procès : “Sur le plan mental j’étais traversé par des vagues de rage impuissante, mais parfois aussi je me recroquevillais, transpercé par la honte – jamais l’ultime phrase du Procès, ‘Et c’était comme si la honte devait lui survivre’, ne s’était si souvent présentée à mon esprit” (QMMV 63-64). En principe, nous devrions plaindre ce pauvre Houellebecq condamné à connaître la honte ad vitam aeternam. Mais, en même temps, il fait en sorte que cette réception pathétique soit annihilée dès le départ. Juste avant de citer Kafka, Houellebecq évoque déjà son sentiment de honte… en le rapprochant de celui des femmes violées (QMMV 63) ! On reconnaît le mécanisme de l’incongruité, mais celui-ci n’a plus rien à voir avec le comique, il vise à choquer le lecteur – au-delà même des féministes, quoi qu’en dise l’auteur43 – et bloque toute empathie pour le Dindon.

• 44 La citation de la fin du Procès, qui donne à entendre les derniers mots de K., est tronquée par H (...)

47Vilipendé par le tribunal médiatique, probablement abandonné par son lecteur, débouté de sa demande de réparation par le tribunal des hommes, Houellebecq, anéanti par la honte, pourrait bien penser, à l’instar du héros kafkaïen, qu’il finira “comme un chien”44.

• 45 Hors de la fable animalière, on trouvera encore quelques passages comiques, bien que particulière (...)

51En matière de comique, l’œuvre de Houellebecq a toujours été affaire de dosage. Pas de rire pur et gratuit chez Houellebecq, l’inquiétude n’est jamais loin. Cependant, il semblerait qu’il ait choisi avec cette dernière œuvre de pousser au plus loin la part de malaise… jusqu’à faire quasiment disparaître le rire45. En ce sens, Quelques mois apparaît, d’un point vue expérimental, comme un (premier ?) terminus de l’œuvre houellebecquienne.