• 1 Guillaume Oyono Mbia, Chroniques de Mvoutessi I, Yaoundé, Éditions CLE, 1971. La version utilisée p (...)
• 2 Guillaume Oyono Mbia, Le bourbier, Yaoundé, Éditions CLE, 2002.

3Vouloir caractériser le rire, ses manifestations et ses implications tels qu’ils se révèlent dans Chroniques de Mvoutessi I (1971)1 et Le bourbier (2002)2 de Guillaume Oyono Mbia s’accompagne d’une heureuse découverte : dans l’univers de l’auteur camerounais, le rire triomphe dans sa satire des mœurs qui minent sa société. Enrobé dans l’humour et la caricature, le rire multiforme venu de Mvoutessi et Bilig, les villages servant de cadre aux événements relatés, remplit scènes et textes de sa tonitruance et de son honnêteté. Déjà, depuis les premières pièces de théâtre dont Trois prétendants... un mari (1964) et Notre fille ne se mariera pas (1969), Mvoutessi, le premier, petit village du Sud-Cameroun qui s’est fait connaître par sa centralité dans l’œuvre d’Oyono Mbia, émerge comme cette tribune où l’on se chahute et se livre à des pugilats verbaux. Bien plus qu’un lieu, Mvoutessi forme avec ses habitants “le théâtre” qui donne son esprit, sa verve et sa matière à l’œuvre entière. Par sa place dans l’imaginaire, la production littéraire et la vie de l’auteur, Mvoutessi s’est frayé un passage dans l’univers de la littérature et est devenue, pour Oyono Mbia, ce qu’est la ville de Tanga pour Eza Boto / Mongo Beti ou Port-au-Prince pour Gary Victor. C’est le point d’origine, d’ancrage, de gravitation et d’échouage des personnages et du discours chez Oyono Mbia, un point géo-culturel à partir duquel peuvent s’analyser l’humour et la caricature politique dans son œuvre.

• 3 Chroniques de Mvoutessi I (en abrégé CMI) est le premier des trois volumes de la collection d’histo (...)
• 4 Dans Le Barbier de Séville, Acte I, scène II, Figaro s’écrie : “Je me presse de rire de tout, de pe (...)
• 5 Yves Reuter. L’analyse du récit, Paris, Armand Colin, 2016.
• 6 George Ayittey, Africa in Chaos, New York, St Martin’s Press, 1998.

4Chez Oyono Mbia, on rit en observant les villageois de Chroniques de Mvoutessi I3 dans leurs tentatives pour concilier leurs croyances et modes de vie avec des pratiques religieuses et sociales venues d’ailleurs ; et, comme Figaro4, on se presse de rire pour survivre au chaos du Bourbier, pièce mettant en scène une caricature d’un haut fonctionnaire en mission pour vider les caisses publiques. L’étude dans ces deux textes du fonctionnement de l’humour montre que l’auteur conçoit la critique des mœurs qu’il a longtemps pratiquée comme un jeu car, dit-il : “Mon vœu, en les publiant maintenant, est qu’à défaut d’éveiller en vous de nostalgiques échos, elles puissent tout de même vous divertir” (CMI 6). Par ce message – qui n’est pas sans rappeler la formule classique “castigat ridendo mores”, Oyono Mbia s’affirme d’entrée de jeu comme un humoriste et critique social. Convaincu du bien-fondé du divertissement, il s’en sert pour caricaturer les comportements et les travers de ses contemporains. Commençant par Mvoutessi, son village réel, qui inspire par la langue, la culture et la population, il en tire un florilège de personnages aussi attachants qu’imparfaits, agents du comique qui traverse son œuvre de part en part. En convenant avec Yves Reuter5 que “toute histoire est histoire des personnages”, cette réflexion examine les personnages caricaturés de CMI et du Bourbier afin de dégager leur importance et de comprendre de quelle manière, dans leur engagement interactionnel, ils informent sur la société camerounaise, sur le malaise postcolonial et le chaos régnant6.

• 7 Cf. Jean-Marc Moura, Le sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010.

8La cocasserie des faits décrits est manifeste grâce à un récit vivant et appuie le consensus des critiques qui avancent que l’œuvre entière d’Oyono Mbia fait rire le lecteur / le spectateur. L’idée d’un culte parallèle au cours duquel les cantiques religieux sont parodiés et formulés à l’honneur du dieu “alcool” est aussi comique que brillante ; cette mise en scène possède un côté subversif que masquent le rire et l’humour.7 Malgré le rappel constant que son projet n’est pas de moraliser, Oyono Mbia réussit – dans son non-engagement – à offrir au lecteur/spectateur un personnage a priori déconsidéré, semblable à plusieurs égards au ‘fou’ de L’aventure ambiguë (Cheikh Hamidou Kane), qui perturbe le faux équilibre et introduit la résistance en rigolant, en s’amusant. Alors que le bras de fer continue de s’enforcir, la rivalité atteint un degré frisant le ridicule que, même la fête de Noël ne peut arrêter. Ce jour-là, alors que Nkatefoé appelle les fidèles sur son tam-tam, Atemeteme y réagit par un contre-appel, travesti malicieux du message de “l’homme de Dieu” :

• 8 Encore appelés tisserins gendarmes, ce sont de petits passereaux jaunes qu’on rencontre en Afrique (...)

9Cette dernière provocation parodique d’Atemeteme, Oyono Mbia la construit comme l’attaque de trop, celle qui, en même temps, annonce une catastrophe ou la fin d’une ère. Le monde animal est convié par le biais des oiseaux-gendarmes8 : respectueux plus tôt, ils sont désormais retournés à leurs piailleries comme pour aligner leur énergie à celle du “gagnant” du moment. La confluence, quoique fugace, des deux mondes scelle la déconvenue du catéchiste qu’exacerbe l’expression désabusée et capitulatrice de Cécilia, son épouse : “Je te le répète, ah Yohannes ! Aucun catéchiste ne pourra jamais convertir un homme pareil !... Qui d’autre pourrait réussir là où tu as échoué ?” (CMI 10). Pourtant, l’auteur et son personnage perturbateur réussissent un tour de force : la conversion du trublion. Ayant échappé à un accident lors de l’abattage d’un palmier ce même matin de Noël, Atemeteme fait irruption dans le lieu du culte, à la surprise de tous, pour raconter son expérience de mort ratée. Bien que caricaturale, la relation de son miracle, mélange de fantastique et de croyances populaires dans un espace de culte chrétien, indique la nécessité d’incorporer formellement la culture locale au christianisme et l’existence même du syncrétisme religieux.

• 9 Rachel Giora, “On Irony and Negation”, Discourse Processes, vol. 19, n° 2, 1995, p. 239-264.

10Alors que les personnages de Nkatefoé et Atemeteme introduisent le lecteur aux perturbations issues de l’irruption du christianisme dans les villages d’Afrique, les personnages de Tita-Mezôé et du Chef de mission présentent des Africains aux prises avec la vie dite “moderne”. Le premier, Tita-Mezôé, est chef de village dans “Les sept fourchettes” de CMI, et un personnage archétypal de l’univers postindépendances africaines d’Oyono Mbia. Il parle et pontifie sur tout, il est convaincu de tout savoir et de son savoir – et écrase toute velléité de contradiction. Sa relation avec l’audience qu’il dirige et gave de nouvelles colportées ou accumulées lors de ses voyages privilégiés à la capitale est celle du coryphée de la comédie antique : “Il aimait bien tenir les gens en haleine” (CMI 44), lit-on. Ce rapport aux autres est visible dans toutes les interactions avec ses concitoyens à qui il répond comme à un chœur, qu’il questionne et invite à répéter emphatiquement le mot clé de chacun de ses propos ou à acquiescer énergiquement. Continuant sur le même ton, Tita-Mezôé use de l’ironie négative indirecte9 pour exprimer une idée en disant l’inverse, ainsi qu’on le voit dans la compilation suivante :

• 10 Lucie Gatsing, “Caractérisation burlesque et caricature de l’élite politique camerounaise postcolon (...)

11À travers ce procédé, c’est aussi l’attente d’une transformation dans la vie des personnes dont l’existence se rapproche d’une manière quelconque de celle de la personne ayant réussi qui est exprimée10.

• 11 Joseph Tonda, L’impérialisme postcolonial. Critique de la société des éblouissements, Paris, Éditio (...)
• 12 Ibid., p.21-22.

12Prototype des réalités visibles de l’univers d’Oyono Mbia, Tita-Mezôé – comme Nkatefoé et Atemeteme – ne saurait exister sans une audience. Avec eux, Mvoutessi n’est pas seulement un village qui “sait faire le drame”, c’est aussi l’arène où s’élaborent les plaidoyers les plus exaltés sur la vie traditionnelle, la religion, “la modernité”, etc., un lieu où “la fierté de posséder […] un savant qui était allé commander les correcteurs du brevet à Yaoundé” (CMI 45) est un événement majeur. Et ceci, bien que le savant en question soit, en réalité, un professeur des lycées et collèges. Avec Tita-Mezôé, l’exagération est à son paroxysme, et les mots venus de la ville, la déclamation grandiloquente, aussi bien que les onomatopées et les exclamations en langue bulu qui agrémentent les échanges entre l’assistance et cet orateur, participent à l’amplification de ses déclarations ridicules. L’homme se veut important, un attribut désiré et cultivé par les personnages d’Oyono Mbia évoluant dans les sphères de l’administration et de la ville ou flirtant avec elles via une parentèle tentaculaire. Mais l’importance de Tita-Mezôé est plus que symbolique ou représentative de ses rêves de grandeur. Concrètement, il domine les espaces discursif et réel par sa pseudo-omniscience, ses prises de parole, son autorité sur une assistance émerveillée par ces chimères. Ébloui par les repas à sept fourchettes, les produits importés, précisément “[d]u bœuf, mais pas du bœuf de brousse comme […] en vendent les Haoussas. Du vrai bœuf de frigidaire que l’on fait venir de France […], des vins rouges et des moins rouges” (CMI 43), Tita-Mezôé transfère son émerveillement autour de lui. Cet état, Joseph Tonda en parle comme d’‘éblouissements’ qui, selon lui, “créent […] la subjugation, […] la fascination, et nous enferment dans le désir de […] soumission”11. Tonda théorise “les éblouissements” en rapport avec un phénomène et un moment historiques spécifiques et précise : “l’impérialisme postcolonial n’est pas l’impérialisme qui viendrait après la colonisation. Il est l’impérialisme noir, l’impérialisme invisible, de la Race ou de la Bête, c’est-à dire de la valeur et de la libido, de l’Argent et du Sexe. […] le colonial est colonisé par le colonisé lui-même, son opposé qui est aussi sa création, et qui le mine de l’intérieur”12. De la théorie du critique gabonais, c’est l’idée même d’“ éblouissement” qui intéresse dans cette réflexion, le fait que le sujet postindépendances soit aveuglé par l’éclat du produit qu’on lui fait miroiter et serve d’agent pour le colonisateur et contre lui-même.

• 13 Frantz Fanon, Les damnés de la terre, Paris, Éditions Maspero, 1961.
• 14 Oyono Mbia, Le bourbier, op. cit., p. 42.
• 15 Lucie Gatsing, op. cit., p. 3.

13Relativement différent dans CMI, “l’éblouissement” et “l’impérialisme postcolonial” de Tonda se révèlent dans Le bourbier, pièce par laquelle Oyono Mbia s’investit dans la critique politique, à travers le personnage caricatural “d’un Haut fonctionnaire en tournée”. Incarnation de “l’élite néobourgeoise” affublée des faiblesses de la bourgeoise nationale recensées par Fanon13, il est habité d’un désir de “grandeur” qui passe par le dénigrement de ses subalternes. C’est par l’interaction avec ceux-ci qu’il existe comme “grand”, car de cette audience dépend la reconnaissance tant désirée : “— C’est un grand Chef de Mission ! Un grand Chef de Mission en tournée de développement économique dans notre département”14, énonce un personnage admiratif. De ce personnage, on ne connaît de nom que le titre et, selon Lucie Gatsing : “Ses multiples images renvoyées en miroir à travers l’ethos discursif cristallisent l’imaginaire du pouvoir postcolonial. L’altesse de l’autorité administrative s’annonce dès la distribution actantielle dans sa nomination qualitative par la périphrase nominale ‘Le Chef de Mission’”15. Comme Tita-Mezôé ou Atemeteme, ce personnage est l’essence du comique de caractère chez Oyono Mbia. Le ridicule de sa personne est mis en lumière grâce à un portrait burlesque et au grossissement de ses vices : “Le Chef de Mission, plus petit que la moyenne mais se croyant manifestement plus grand que nature, porte un costume européen du meilleur faiseur et des chaussures italiennes hors de prix et de saison. Tout en martelant le sol de sa canne aux mille dorures, il ne cesse de vitupérer son chauffeur et les pousseurs” (CMI 10). Sa personnalité est un mélange hétéroclite de prétention, mensonge, gabegie, supériorité, vacuité ; il est creux et avide de pouvoir et de prestige.

• 16 Ibid., p.6.
• 17 Ibid., p.8.

14Avec ce personnage et cette pièce, Oyono Mbia déclare faire “une relecture de la période de désenchantement que les Africains ont vécue lors de la disette économique de la décennie 90. […] une époque où foisonnaient des illusionnistes de tout acabit, prescrivant des solutions définitives à la misère ambiante”16. Bilig, le village du Bourbier a peut-être remplacé Mvoutessi, mais l’inertie demeure, entretenue par un isolement que renforce l’existence du bourbier éponyme, grosse mare boueuse au milieu de la route en terre où viennent s’échouer nantis et démunis. Bilig, le bourbier, est ainsi la métaphore caricaturale et satirique des blocages créés par une élite corrompue, et de cette élite elle-même. “Subjugatrice” du peuple, elle est composée d’“éblouisseurs”, comme “ce fils envoyé en mission dite de développement économique, mais ayant une idée tout à fait personnelle de l’objet de ladite mission, et la ferme intention d’en profiter pour asseoir son ascension politique et sociale”17, qui n’est pas sans rappeler Albert Buron, le personnage fétiche de Gary Victor.

• 18 Albert Buron est l’un des protagonistes les plus récurrents dans l’œuvre de Gary Victor. Le personn (...)

15Tout comme à Mvoutessi ou à Bilig, l’absurde bat son plein aussi à Port-au-Prince. Port-au-Prince, ville tête en bas, comme dirait tout bon Haïtien, cette ville sens dessus dessous, Gary Victor nous l’introduit comme cadre de la comédie humaine haïtienne. Ce milieu urbain inter-dimensionnel qui ne différencie pas le réel de l’imaginaire nourrit les diégèses oniriques de la plupart des romans de l’auteur haïtien. Dans des textes comme À l’angle des rues parallèles, Nuit albinos, Une mauvaise éducation, Le sang et la mer ou Saisons de Porcs, qui mettent en scène des chemins changeants et l’assassinat de Dieu à l’angle de ses rues parallèles, nous entrons dans le monde farfelu de Gary Victor, l’auteur le plus lu en Haïti, et nous découvrons une écriture hilarante qui chevauche différents genres littéraires, le fantastique, le réalisme, le polar. L’auteur y caricature la société haïtienne et introduit des personnages dits “importants”, des arrivistes comme le célèbre Albert Buron18 qui se livrent à toutes les manigances (sorcellerie, chantage, et soudoiement) pour gravir les échelons du pouvoir politique.

• 19 Gary Victor, Saisons de porcs, Montréal, Mémoire d’Encrier, 2009, p. 29.

17Pétarades des moteurs, pots d’échappement des véhicules en mauvais état, coups d’avertissements intempestifs, appels des marchands, musiques jouées à plein volume dans les transports publics ou en pleine rue, soufflements asthmatiques de génératrices, sermons de pasteurs ambulants, prières de sectes religieuses voulant à tout prix partager leur délire avec la population environnante, aboiements de chiens errants, chants intempestifs des coqs auxquels la folie des hommes avait fait perdre le sens de l’heure, disputes rageuses de voisins perpétuellement en litiges, enfants mémorisant leçons et formules chimiques imperméables à leur intelligence, télévisions réglées à volume maximum à l’occasion de la diffusion d’un match du championnat italien de première division, radio jouant à fond le dernier succès compas ou rap19.

• 20 Voir l’article Sarah Del Rossi, “La Lodyans caricaturale dans la comédie humaine haïtienne de Gary (...)
• 21 Marie-Denise Shelton, Image de la société dans le roman haïtien, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 170.

18L’attrait et l’humour de l’œuvre de Victor reposent sur un dispositif narratif jouant sur l’imaginaire du conteur. L’écriture emprunte l’entrain et les couleurs de la parole créole et ce qui en résulte est une oraliture, une littérature qui naît de la réalité et de la tradition orale haïtienne. Plusieurs critiques littéraires tels que Sara Del Rossi20, qualifient l’œuvre de Victor de lodyans, “une forme d’entretien oral, où le locuteur use de ruses serpentines pour raconter de manière humoristique tel événement social ou tel fait politique”21. D’après Maximilien Laroche, la lodyans comme genre littéraire correspond parfaitement à la société haïtienne considérant sa prédilection pour le “Dire” :

• 24 Gary Victor, Histoires entendues ou vécues dans un tap-tap, Pétion-Ville (Haïti), C3 Éditions, 2016 (...)
• 25 Le rara est une forme musicale originaire de Haïti, jouée lors de défilés de rue, généralement au c (...)
• 26 Sorte de bus coloré qui sert de transport en commun en Haïti.

20La spécificité de l’œuvre de Victor relève en fait de ce chaos, un monde chaotique qui, dans son étrange réalité provoque le choc suivi du fou rire. On a affaire à un lieu qui désempare celui ou celle qui en fait l’expérience puisqu’à Port-au-Prince même les lois de mathématiques dites universelles sont des conventions sociales.24 Prenons pour simple exemple un taxi : aux États-Unis, un taxi assoit trois personnes, mais en Haïti, il en assiérait le triple. Dans son texte, Histoires entendues ou vécues dans un tap-tap, Gary Victor nous en donne un bel exemple, à partir de la nouvelle “Le postulat des rara”25. Le récit nous montre l’importance de l’invisible et du mystère qui n’affectent pas seulement les campagnards illettrés mais s’infiltrent au plus haut niveau de la société jusqu’à influencer les affaires d’État. L’histoire du “Postulat des rara” nous vient d’un passager de tap-tap26, vérificateur de l’État qui a pour mission absurde de faire l’audit des vingt millions de gourdes mises à la disposition d’une commune pour l’organisation de seize rara. Au cours de ses recherches, l’employé de l’État parvient à mettre la main que sur les documents relatifs à l’organisation de quatre rara, alors il mène une enquête, cherchant à comprendre ce qu’il en est des douze autres. À force de quérir, on le dirige vers le célèbre ministre Albert Buron qui lui explique qu’en calculant les dépenses du pays, il est essentiel de prendre en compte ses mystères et ses coutumes, et que le réel est subjectif :

• 27 Gary Victor, À l’angle des rues parallèles, Pétion-Ville (Haïti), C3 Éditions, 2001, p. 63.
• 28 Felix Guattari, Les trois écologies, Paris, Éditions Galilée, 1989, p. 34.
• 29 Gary Victor, À l’angle des rues parallèles, op. cit., p. 31.
• 30 Ibid., p. 68.

22Le récit de “Postulat des rara”, quoique hilarante, dévoile cependant une société gangrenée qui échappe à toute logique ; son environnement, sa politique et sa société, tout la rapproche de l’absurde. Port-au-Prince, cette ville à l’envers, est le reflet de la société qu’elle abrite, “[un] environnement qui se dégrade au rythme la déchéance [de son peuple]”27. Dans son écriture, Gary Victor lie environnement, société et individu. Il montre que l’érosion de l’environnement en Haïti coïncide aussi à l’érosion de l’être physique et psychique de l’Haïtien. Pour Gary Victor, l’environnement ne peut être dissocié de la culture. En cela, il rejoint Felix Guattari qui affirme : “Moins que jamais la nature ne peut être séparée de la culture et il nous faut apprendre à penser ‘transversalement’ les interactions entre écosystèmes, mécanosphères et univers de référence sociaux et individuels”28. Derrière l’humour cinglant de Gary Victor, on retrouve une critique sociale, environnementale et mentale d’Haïti qui pourrait se résumer en une critique écosophique selon la définition que donne Félix Guattari de l’écologie. Dans Les trois écologies, ce dernier repense l’écologie selon trois types de pratiques complémentaires — l’écologie sociale, l’écologie mentale et l’écologie environnementale — qu’il rassemble sous le terme d’écosophie29. Gary Victor adopte cette complémentarité et c’est pour cela que, bien qu’il dénonce la pauvreté de sa ville, il lui excuse tout de même sa laideur : “Terre de paranoïa. Terre crasseuse et misérable, mais combien excusable d’être crasseuse et misérable, car la terre n’a pas d’âme, pas de conscience. Elle n’est que ce qu’en font les humains ; elle n’est que le reflet de l’âme d’une nation”30. Gary Victor reconnaît les auteurs de la laideur de sa ville. L’environnement mime la société, mais cette société qui pollue ce bout de terre est elle-même, d’une certaine manière, victime d’un plus grand pouvoir. La surpopulation à Port-au-Prince, critiquée par tous, étrangers et résidents, résulte des traités commerciaux entre le gouvernement haïtien et les puissances internationales. Gary Victor ne rate pas l’opportunité de dévoiler le lien entre la pauvreté étalée dans la capitale et la libéralisation commerciale :

• 33 Cf. l’article de Victor H. Ramos, “HAÏTI - Les enjeux cachés de la tragédie : domination versus aut (...)

24Les malheureux accords de partenariat économique (APE) effectués par le gouvernement haïtien ont complètement déstabilisé la communauté rurale du pays. Les paysans, ne pouvant rivaliser avec les produits étrangers, délaissent la terre pour Port-au-Prince dans l’espoir d’être embauchés dans l’une des usines étrangères qui paient une pitance. Arrivés dans la capitale, ces nouveaux arrivés s’entassent dans des bidonvilles, ajoutant au nombre de malheureux de la cité. Cette migration concorde avec le taux d’élévation du chômage, des crimes et des montagnes de déchets dans la cité. De cette misère décrite si souvent par Gary Victor s’enrichissent les grandes compagnies multinationales et un petit groupe de la population haïtienne à l’exemple de son fameux personnage Albert Buron. Cette libéralisation économique contribue à la polarisation des richesses par l’élite haïtienne, une petite société de gens à la peau claire, tandis que le reste de la population se vautre dans la misère. Avec le libre-échange économique vient le renforcement du fossé financier entre les classes sociales, et l’affermissement de la dépendance économique d’Haïti.33

• 34 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 2004, p. 150.
• 35 Alfred Sauvy, Humour et politique, Paris, Calmann-Lévy, 1979, p. 29.

25L’écriture de Gary Victor révèle le lien entre la misère de sa ville natale et la communauté internationale. Port-au-Prince est la victime, d’une part, des pressions d’un système capitaliste international qui l’asservit économiquement et l’utilise comme dépotoir pour ses excès de production ; et, d’autre part, des caprices de la nature avec ses ouragans et ses tremblements de terre qui, chaque année, ajoutent à sa déveine. Cette ville antillaise, abandonnée aux rapaces, tout comme ces hommes et femmes qui errent dans ses rues, se lie corps et âme au délire de sa population. Pour Gary Victor, peindre sa ville c’est écrire le délire du quotidien haïtien, et il ne peut le faire qu’en l’assaisonnant de rire. Le rire devient un outil nécessaire pour exposer et aussi corriger les mécanismes sociaux qui cultivent la misère de sa société puisque comme le rappelle Henri Bergson, “le rire est un mode de correction”34. De plus, pour le lecteur haïtien qui subit l’absurdité quotidienne de son environnement, l’humour lui permet de supporter la vie car “[l]e faible, l’opprimé, parvient plus facilement que le fort à l’instant de détente, parce qu’il en a besoin ; du moins, l’humour est-il parfois la seule arme dont il dispose”35.

• 36 Rachel V Kutz-Flamenbaum, “Humor and Social Movements”, Sociology Compass vol. 8, n° 3, 2014, p. 29 (...)
• 37 Henri Bergson, op. cit., p. 19.

26L’on se rend compte que l’humour de Gary Victor et de Guillaume Oyono Mbia n’a peut-être pas le même effet sur un lectorat occidental, ce qui est tout à fait compréhensible puisque tout humour renvoie à des référents culturels. Ainsi que le constate la sociologue Rachel V. Kutz-Flamenbaum, “[h]umor is fundamentally contextual and interactional. Humor is a cultural product that relies upon shared norms and ideas. In order for a joke to make sense it needs to reference recognizable cultural symbols and ideas that are shared by both the joker and the audience”36. Si, à la lecture du Bourbier d’Oyono Mbia, un Haïtien se tord de rire ou un Camerounais s’esclaffe en lisant les exploits d’Albert Buron, c’est qu’il existe des points de convergence et qu’ils reconnaissent dans les personnages fictifs les hommes politiques de leurs pays respectifs. De Port-au-Prince à Mvoutessi, la tragédie-comédie postcoloniale ne fait que changer de scène. Il existe un drôle de sentiment de solidarité dans le rire : l’Africain ne rit pas de Victor aussi bien que l’Antillais d’Oyono Mbia ; il y a plutôt un partage dans la risibilité de deux sociétés qui se mirent. Comme le remarque si bien Henri Bergson, “[s]i franc qu’on le suppose, le rire cache une arrière-pensée d’entente, je dirais presque de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires”37. Cependant, cette complicité serait anéantie si le rire venait de l’extérieur. Quelle charge aurait le rire goguenard d’un Parisien, étranger à la culture camerounaise ou haïtienne, à la lecture des récits de Gary Victor ou d’Oyono Mbia ? Aurait-elle la même résonance ? Renverrait-elle à la violence de l’histoire coloniale plutôt qu’à l’amusement ? L’humour chez les deux auteurs pousse le lecteur à questionner sa propre position par rapport à l’objet du rire et sa part dans le “théâtre” de la comédie humaine décrite : est-on complice d’Albert Buron ou du Chef de mission ? C’est pour cela que le rire provoqué par ces récits est un rire lourd, gênant et morbide qui incite à l’introspection. Et la question demeure : “doit-on en rire ?”.