• 1 Robert F. Worth, “The Spy Novelist who knows too much”, New York Times, 30 janvier 2013.
• 2 Ariane Chemin et Judith Perrignon, “Gérard de Villiers, itinéraire d’un réac”, Le Monde, 16 août 20 (...)
• 3 Marc Semo, “Son Altesse Gérard de Villiers”, Libération, 18 août 2011.
• 4 Sébastien Lapaque, “SAS, le génie de la dramaturgie décrypté”, Le Figaro, 6 août 2014.

1Le 30 janvier 2013, quelques mois avant la mort de l’auteur, le New York Times célébrait dans un long article la clairvoyance de Gérard de Villiers. Titré “The Spy Novelist who knows too much”, le portrait rédigé par Robert F. Worth formulait le paradoxe selon lequel ce créateur de récits d’action ultraviolents aux scènes érotiques racoleuses était aussi l’un des auteurs les mieux informés sur la géopolitique mondiale1. Rongé par le cancer, le romancier français le plus populaire de la seconde moitié du XX^e siècle, sans doute aussi l’un des plus régulièrement vilipendés, se voyait soudain accéder à une forme de gloire anthume. Dans le sillage du journal nord-américain, Le Monde et France Culture saluaient l’incroyable connaissance géopolitique de l’auteur2, s’étonnant presque du mépris qu’il avait suscité pendant un demi-siècle chez les intellectuels. Et à sa mort, la plupart des journaux reprenaient les grandes lignes de cette entreprise de réhabilitation. Deux ans plus tôt déjà, un bref article de Libération décrivait son œuvre comme “du vrai romanquête, de l’info recueillie en payant de sa personne”, concluant son portrait par le constat que “le vraisemblable peut être encore plus excitant que le vrai”3. Un an après son décès, la Revue des deux mondes consacrait un numéro entier à l’auteur — avec ce titre digne de ses reportages sensationnels : “Gérard de Villiers : enquête sur un phénomène français” — dans lequel se croisaient les signatures de l’ancien ministre Hubert Védrine et de Serge Brussolo. Certes, la plupart de ces articles maniaient volontiers l’ironie, mais il n’empêche que le roi des romans de gare bénéficiait pour la première fois au début du XXI^e siècle d’une forme de reconnaissance, à tel point que, dans un article du Figaro commentant ce même numéro de la Revue des deux mondes, Sébastien Lapaque osait se demander : “En 2063, un demi-siècle après la mort de Gérard de Villiers, lira-t-on les romans de la série SAS comme on lit aujourd’hui certains livres d’écrivains populaires méprisés de leur vivant parce qu’ils exerçaient leurs compétences dans la littérature de genre : polar, science-fiction, fantastique ?”4. 

• 5 Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman, Paris, Honoré Champion, 2003.
• 6 Gérard de Villiers, Sabre au clair et pied au plancher, Paris, Fayard, 2005.

3Poser une telle question, c’est renvoyer à la péremption de la littérature, péril qui touche la quasi-totalité des œuvres, mais menace tout particulièrement le roman d’espionnage, dont l’un des traits spécifiques, aussi bien en littérature légitime que dans les productions populaires, est de prétendre jouer un rôle de “roman d’actualité”, pour emprunter l’expression heureuse de Marie-Ève Thérenty5. Déjà, dans les années 1960, au plus fort de la vague du roman d’espionnage de gare, des auteurs comme Paul Kenny, G. J. Arnaud ou Claude Rank soulignaient leur volonté d’être en prise avec le présent, racontant comment ils étaient attentifs à saisir le pouls de l’époque, s’attachant à lire un large ensemble de titres de presse quotidienne, n’hésitant pas à voyager à travers le monde pour enquêter avec l’efficacité d’un journaliste. Paul Kenny précède généralement ses romans d’un avertissement soulignant que “toute ressemblance avec les faits ne saurait être que fortuite” — ce qui est une manière conventionnelle de sous-entendre que le récit est au contraire au plus près de l’actualité. Nombreux sont les auteurs qui indiquent entretenir des relations avec les services secrets, à l’instar de Claude Rank, qui disait avoir exercé des activités de renseignement durant la Seconde Guerre mondiale ou, avant lui, de Pierre Nord, qui avait opéré dans les services de contre-espionnage. Si Gérard de Villiers laissait quant à lui entendre dans son autobiographie qu’il aurait pu à différentes reprises jouer le rôle d’“honorable correspondant” pour les services secrets, il revendiquait plutôt dans ses mémoires les qualités d’un journaliste d’enquête6. De fait, il a été plusieurs années reporter à France dimanche avant de se lancer dans la fiction, et il continuera longtemps à jouer sur la confusion entre les deux modes d’écriture, en s’appuyant sur sa notoriété de romancier d’espionnage pour publier, par exemple dans Paris Match des reportages sur les zones de conflit du globe.

• 7 Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Bloomington, Ind (...)

6Autrement dit, ce n’est pas seulement leur proximité avec l’actualité qui fait l’efficacité des récits d’espionnage, mais aussi leur capacité à restituer l’esprit d’une époque — de ses peurs, de sa vision du monde, de ses présupposés et de ses incertitudes. Comme le souligne Fredric Jameson, il s’agit moins, pour ce type de fictions géopolitiques, d’expliquer le monde ou de révéler certaines tractations internationales, que de rendre perceptible ce qui rend l’actualité géopolitique inquiétante : le caractère global des conflits, la nature confuse des informations diffusées, la connaissance imparfaite des acteurs en jeu, la complexité des intérêts politiques, économiques ou militaires, etc.7. Si le roman d’espionnage réduit des tensions géopolitiques à des super-périls engageant quelque chef politique, militaire ou criminel particulièrement pervers, s’il peint des agents secrets qui se trahissent sans cesse, c’est qu’une telle simplification vise moins à expliquer le monde qu’à rendre sensible de manière simplifiée sa complexité même. Mais cette simplification a besoin du contexte culturel qui la porte, puisqu’elle saisit le réel à travers les stéréotypes des imaginaires médiatiques qui la rendent lisible. C’est pour cela que le roman d’espionnage a rapidement décliné quand le bloc soviétique a commencé à s’affaiblir : non seulement parce qu’avec lui s’éloignaient la menace atomique et la terreur d’une troisième guerre mondiale, mais surtout parce que se défaisait tout un système de signification produisant scénarios intertextuels et oppositions axiologiques à cheval entre les discours médiatiques et leurs reformulations fictionnelles. Dans les années 1980, des collections qui avaient pu dépasser, à la fin des années 1960, les 120 000 exemplaires de premier tirage pour chacun de leurs titres, comme la collection “Espionnage” du Fleuve noir, voyaient ceux-ci tomber sous les 10 000 exemplaires, mettant en péril la rentabilité même des collections. Forme parfaite pour restituer à travers un répertoire de conventions le système de représentations de la Guerre froide, le roman d’espionnage connaissait une régression rapide après la fin de cette époque.

• 8 Samuel Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, New York, Simon & Sc (...)

7Certes, l’œuvre de Gérard de Villiers a étonnamment résisté, un temps, à la péremption du modèle. Quand dans les années 1990 les aventures de Coplan peinaient à atteindre les 15 000 exemplaires (après avoir connu à leur heure de gloire des premiers tirages à 175 000 exemplaires), de Villiers dépassait encore les 200 000 exemplaires ; et à la veille de sa mort, ses romans se vendaient toujours à plus de 100 000 exemplaires. Cette survie a été rendue possible par la capacité de l’auteur à comprendre les mutations du monde, puisqu’il a abandonné opportunément les scénarios de la Guerre froide au profit d’une évocation du terrorisme islamiste, plus en phase avec les préoccupations contemporaines, surtout après les attentats sanglants de 1995. Autrement dit, Gérard de Villiers a su réinventer les mythes structurants du roman d’espionnage des Trente Glorieuses pour les adapter aux nouvelles lectures du monde qui s’imposaient dans les années 1990, ceux-là même que l’essai de Samuel Huntington sur Le choc des civilisations allait contribuer à populariser8. Aussi la pérennité de la série était-elle sauvée par le renouvellement des sujets d’actualité, un peu comme un quotidien conserve son attrait en apportant dans chaque numéro son lot d’informations du jour. C’est d’ailleurs cette clairvoyance que les médias (sensibles à cet attrait des rythmes médiatiques) ont commencé à saluer dans les dernières années d’activité de l’auteur. Mais après la mort de Gérard de Villiers, la série s’est retrouvée figée dans une époque révolue : celle de 2013, deux ans après la mort d’Oussama Ben Laden, alors que Daesh n’avait pas encore annoncé le rétablissement du Califat dans les territoires d’Irak et de Syrie, et tandis que les États-Unis occupaient encore l’Afghanistan. Depuis cette date, le monde de Gérard de Villiers s’éloigne de nous, loin, très loin des renversements d’alliances, de l’affaiblissement de l’OTAN ou des nouvelles menaces russes pour l’Europe qui se sont amorcées depuis l’élection de Donald Trump. Quand bien même de Villiers aurait parfaitement décrit les rapports de force internationaux, comme on l’a prétendu à sa mort, cette acuité porte sur un monde qui appartient à l’histoire.

• 9 Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Longueil, le Préambule, 1989.
• 10 Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londr (...)
• 11 Pour une traduction récente, voir Antonio Gramsci, L’hégémonie culturelle, trad. Françoise Bouillot (...)
• 12 Sur ces sexualisations coloniales, on peut lire Pascal Blanchard, Nicolas Bancel et al., Sexe, race (...)

8Ce qu’il faut déduire des analyses de Fredric Jameson, c’est qu’au-delà du contexte géopolitique, il manque au lecteur d’aujourd’hui de ces romans sériels d’espionnage du XX^e siècle l’encyclopédie architextuelle et médiatique assurant la coalescence du récit autour de l’actualité en un système de valeurs et de représentations largement partagées. Dans les années 1970, un lecteur de SAS pouvait assez bien imaginer que les gauchistes servaient les intérêts du bloc de l’Est, et considérer que les hippies étaient potentiellement des terroristes, il pouvait sans doute même, dans bien des cas, adhérer aux peintures des peuples encore associées aux représentations racistes héritées du colonialisme. Même si elles étaient largement contestées par la presse contre-culturelle et par une bonne partie de la gauche, ces idées reçues appartenaient au “discours social” de l’époque, pour reprendre l’expression employée par Marc Angenot afin de décrire “les systèmes génériques, les répertoires topiques, les règles d’enchaînement d’énoncés qui, dans une société donnée, organisent le dicible — le narrable et l’opinable — et assurent la division du travail discursif”9. À toutes les époques, ce discours social s’impose avant tout dans les médias de masse les plus consensuels, mais aussi, par exemple, à travers les plaisanteries des humoristes, et bien sûr par le flux des fictions sérielles, et plus largement des conversations quotidiennes qui s’échangent en mobilisant un savoir doxique. Les visions politiques du monde dépendent largement de ce discours social. Dans le cas d’une fiction géopolitique comme SAS, ce discours social est d’autant plus puissant qu’il met en jeu un certain nombre de systèmes de valeurs qui n’existent que par le consensus collectif qui les institue, comme la Nation ou les valeurs de l’Occident. Benedict Anderson a pu souligner combien cette identité collective n’était constituée que comme “communauté imaginée”, dont l’institution symbolique est le résultat des discours sédimentés de ceux qui y adhèrent10. Et les fictions sérielles d’espionnage, avec leurs intrigues géopolitiques, ont pu jouer un rôle capital dans cette institution. Mais par-delà ces “communautés imaginées” que mobilise le récit d’espionnage (le Bloc de l’Est, le communisme, l’islamisme, l’Occident, l’Europe, les Américains, l’OTAN…), leur mise en tension dans le récit engage sans doute encore davantage : une axiologie généralisée qui ressaisit ces visions du monde en opposition entre bien et mal, acceptable et inacceptable, normal et monstrueux, et dont Antonio Gramsci a bien montré la portée politique en lien avec la notion d’hégémonie culturelle11. Car c’est bien en termes d’hégémonie culturelle qu’on doit analyser la lisibilité du roman d’espionnage : elle se dessine à l’articulation des structures narratives (c’est le consensus qui détermine ce qui fait crise, ce qui la résout, ou ce qui produit effet de suspens et clôture satisfaisante du récit), des axiologies et des connotations (ce qui est beau ou laid, bon ou méchant, rusé ou pervers, puissant ou brutal, pitoyable ou répugnant, est largement déterminé par le consensus idéologique) et leur mise en monde (nous et eux, la démocratie et les dictatures, les pays civilisés et les pays sauvages, l’ordre et le désordre, etc.). L’efficacité idéologique du récit d’espionnage tient à sa capacité à mobiliser ces différents niveaux de sens dans la forme synthétique de ses petits récits d’aventures. On voit bien néanmoins que si l’hégémonie se déplace, si le discours social se transforme, si les valeurs qui définissent telle communauté imaginaire évoluent, alors l’évidence du récit se perd, l’adhésion aux combats des personnages et la mise en discours de la réalité peuvent poser problème. L’anticommunisme viscéral de Gérard de Villiers, sa vision du monde encore structurée par les stéréotypes coloniaux (qui le conduit à évoquer la sauvagerie des Noirs, la fourberie des Asiatiques ou le fanatisme des Arabes, mais aussi à penser les femmes dans ses récits à partir des sexualisations coloniales12), sa tendance à associer, dans un amalgame hérité de la Guerre froide, opinions de gauche et trahison internationaliste, apparaissent comme autant de vestiges archéologiques d’un discours social issu d’un monde désormais englouti.

• 13 Raphaël Baroni, La tension narrative, Paris, Le Seuil, 2007, <Poétique>.
• 14 Matthieu Letourneux, “‘Torturée toute la nuit par ses deux amants’ : la violence sexuelle dans Déte (...)

9Dans leur forme sérielle, les romans d’espionnage tirent ainsi une partie de leur efficacité de leur capacité à mobiliser des stéréotypes susceptibles d’alimenter l’imagination du lecteur. Raphaël Baroni a montré combien la tension narrative, cette machine à produire du suspens, de la curiosité et de la surprise par la dynamique même de la lecture, repose fondamentalement sur un jeu avec les stéréotypes, précisément parce qu’ils sont portés par d’autres récits produisant autant d’attentes13. Or, la question du stéréotype dépasse largement celle de l’hégémonie et de la mise en forme politique du monde. Certes, dans un récit d’espionnage écrit par de Villiers, l’effet de suspens était probablement renforcé par le fait que divers lecteurs pouvaient avoir tendance à identifier davantage un Russe, un Noir ou un Arabe comme des menaces potentielles (éprouvant ainsi l’effet de suspens), mais ces chaînes de stéréotypes portent sur un spectre plus large de significations, touchant tous les niveaux de représentation. Ainsi, la question de l’érotisme mobilise les mêmes logiques stéréotypiques, à l’intersection des conventions sérielles et des imaginaires sociaux, qui participent du plaisir du lecteur. Chez Gérard de Villiers, quand une femme très désirable résiste au héros, elle enclenche les potentialités d’un scénario de viol, très souvent actualisé dans la suite du récit, parce que la chaîne de stéréotypes qui le porte veut qu’une femme qui attire le regard des hommes en se refusant à eux est une allumeuse, et que les allumeuses doivent être forcées. Quand Malko domine une femme qui lui résiste, celle-ci finit par se donner à lui en manifestant son plaisir par des “feulements”, et le lecteur peut trouver ce script logique, parce qu’il est porté par les scénarios intertextuels de l’époque et, par-delà ceux-ci, par le discours social définissant les relations entre les hommes et les femmes, véhiculés aussi bien par les faits divers (dans le Détective des années 1970, les nombreuses femmes violées présentées dans le journal l’ont généralement “bien cherché” d’une façon ou d’une autre14), les histoires drôles (combien d’histoires coquines des années 1970 offrent en réalité une reformulation plaisante d’une agression sexuelle ?), les représentations des starlettes et, bien sûr, la pornographie. Mais ce monde des femmes forcées parce qu’elles sont “trop prudes” ou au contraire parce qu’elles allument les hommes, celui encore des femmes “trop faciles” qui finissent par être assassinées violemment par quelque sadique qu’elles ont excité, ne fait plus autant fantasmer les lecteurs du XXI^e siècle, après #MeToo et la révolution qu’a apportée ces vingt dernières années la nouvelle vague féministe — ou en tout cas, s’il peut encore les faire fantasmer, c’est avec en tête la signification profonde de ces scènes. Ainsi, ce système stéréotypique qui s’est affaibli en même temps que se transformaient les discours sociaux est loin de se cantonner aux idéologies et aux représentations géopolitiques. Il touche à tout un réseau de stéréotypes et de représentations qui innervent le récit. C’est cette trame complexe que mobilisent les fictions sérielles bien au-delà du récit d’espionnage qui se distend avec le temps, au point de rendre difficile la lecture de l’œuvre après une ou deux générations.

• 15 Benoît Franquebalme, Gérard de Villiers, son altesse sérénissime, Paris, Plon, 2018.
• 16 Susanna Paasonen, Kaarina Nikunen et Laura Saarenmaa (dir.), Pornification, Sex and Sexuality in Me (...)

11Or, il nous semble que si la série de Gérard de Villiers a pu subir des attaques aussi violentes durant le dernier quart du XX^e siècle, c’est précisément parce qu’en elle se manifestaient les contradictions d’une littérature populaire qui allait connaître une mutation majeure pendant cette période, voyant le déclin de la littérature de gare, incarnée précisément par la série SAS, au profit de nouvelles esthétiques sérielles, plus légitimées, associées à d’autres réseaux de distribution (ceux de la librairie classique). Certes, à la fin des années 1970, les chiffres de vente de Gérard de Villiers sont vertigineux, puisqu’il représente à lui seul 30 % du marché du polar et de l’espionnage15, mais l’immense succès de ses romans et des collections qu’il franchise chez Plon sous la marque “Gérard de Villiers présente” est en grande partie en trompe-l’œil. À la même époque, la plupart de ses concurrents vendus en kiosque connaissent d’importantes difficultés et, pour nombre d’entre eux, disparaissent. Marginalisée par les formats plus modernes du livre de poche, l’édition populaire est en outre concurrencée par la télévision et, bientôt, les vidéo-stores, qui rendent accessibles à tous la pornographie et le cinéma d’horreur. Or, un tel déclin des collections populaires s’est accompagné d’une course en avant des éditeurs et des auteurs, tentant de retenir leur public par des scènes érotiques de plus en plus explicites et une violence de plus en plus crue, suivant une logique sensationnaliste favorisée par la libéralisation des mœurs (la pornographie est autorisée en 1974). La littérature de genre connaît ainsi dans les années 1970-1980 un net processus de pornification, pour reprendre le terme popularisé par Susanna Paasonen, Kaarina Nikunen et Laura Saarenmaa16. L’immense succès de la série SAS et le développement du style de Villiers, qui impose un véritable genre de romans populaires, sont ainsi le résultat de la conjonction d’un processus de libération des mœurs et d’un phénomène de surenchère d’une édition populaire aux abois. Les scènes de viol, de soumission et de torture ne sont donc pas tant l’expression d’une culture patriarcale triomphale que l’exploitation outrancière, par un champ éditorial en crise, de la libération des mœurs pour tenter de conjurer l’érosion des ventes.

• 17 Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux, Aux origines de la pop culture. Le Fleuve noir et les Presses (...)

12Mais ce succès commercial se produit au moment où la littérature de genre connaît une mutation majeure : la new wave de science-fiction, et surtout le néo-polar qui se développe dans le sillage de Jean-Patrick Manchette, imposent de nouvelles formes de littérature criminelle qui vont contribuer à la légitimation du genre. Celles-ci articulent un style élaboré avec un discours politique et social plus complexe et, surtout, plus marqué à gauche. En outre, elles sont portées par les médias de gauche, qui en font l’expression d’une reformulation contre-culturelle des discours dominants de la littérature populaire17. Dans cette perspective, la série de Gérard de Villiers représente le contre-modèle médiatique, commercial, esthétique et idéologique de cette nouvelle forme de littérature : médiatique, parce que ce sont bien deux écosystèmes éditoriaux qui s’opposent (celui de la littérature de kiosque, illégitime, et d’une littérature de genre qui investit progressivement les librairies) ; économique, parce qu’il s’agit d’opposer au succès commercial de Gérard de Villers celui, critique, de Manchette, Vautrin ou Siniac ; esthétique, parce que le polar a besoin d’opposer de nouveaux styles aux formes les plus sérielles pour engager son processus de légitimation ; idéologique, parce que, dans les années 1970, le discours esthétique sur la littérature de genre se double de considérations politiques indépendamment desquelles on ne peut le penser. C’est d’ailleurs sur cette opposition idéologique que se clôt l’article déjà cité de Libération : “Pourquoi pas des dénonciations, des thrillers de gauche ? Ne surtout pas laisser Manchette tout seul, face aux fauves qui rugissent derrière SAS”. Pour les critiques de gauche, prendre de Villiers pour cible possède ainsi une double vertu, puisque, dans leur perspective, celui-ci n’est pas seulement politiquement réactionnaire, mais également esthétiquement réactionnaire, en ceci qu’il outre les traits les plus racoleurs du roman populaire au moment même où d’autres éditeurs (Kesselring, Chute libre, la Série noire, Engrenage…) tentent d’inventer des formes plus littéraires en déconstruisant les héritages sériels. Ses positions d’extrême droite (il se dit pudiquement de droite) peuvent ainsi être dénoncées, dans un même souffle, avec la pornographie, l’hyperviolence, le goût sadique pour la torture, le cynisme du propos, l’absence de style, mais aussi la manière dont l’auteur assume le placement de produit, le sensationnalisme et les stratégies de séduction, définissant ainsi un choix esthétique et politique, formulé dans un même mouvement.

• 18 Lucie Amir, “Politiques contemporaines du polar français (2004-2019)”, thèse de doctorat en langue (...)
• 19 Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête. Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Par (...)

13Le paradoxe du succès de Gérard de Villiers tient à la façon dont il accompagne l’agonie des modes de production, de distribution et de consommation qui le portent. Après lui, la littérature criminelle se délestera des stigmates mauvais genres pour atteindre à une forme inédite de reconnaissance. Au tout début du XXI^e siècle, alors que le roman d’espionnage populaire n’existe plus vraiment, hors de la série SAS, que dans quelques collections traduites (Tom Clancy meurt lui aussi en 2013), c’est largement le roman noir héritier du néo-polar qui assume la tâche d’offrir une lecture critique du monde. Dans leurs romans noirs, Dominique Manotti, Antonin Varenne, Marin Ledun ou DOA opposent ainsi à la tradition de l’espionnage celle de l’enquête policière ou journalistique18, au moment même où la littérature blanche bascule dans “un nouvel âge de l’enquête”, selon l’expression employée par Laurent Demanze pour décrire ce tournant esthétique19. Laurent Demanze souligne d’ailleurs les échanges qui s’opèrent entre le roman noir contemporain et ces nouvelles écritures croisant les pratiques du journaliste, de l’historien, du géographe, du sociologue. Dans cette perspective, la substitution dans toute une partie du roman noir du reporter au policier et à l’espion joue un rôle capital dans la transformation des discours : d’abord parce que, comme l’a montré Lucie Amir, il permet d’engager un rapport autoréflexif au récit et à l’enquête, ensuite parce qu’il substitue, au moins en partie, à la question de la remise en ordre (policière) du monde, celle de sa lisibilité et souvent celle de la critique des dynamiques de pouvoir à l’échelle internationale. L’enquête se fait alors historique, géopolitique et économique. Loin des barbouzes et des opérations musclées d’un Malko assurant le maintien de l’ordre occidental face à des ennemis identifiés, les personnages raisonnent en termes de circulation des flux capitalistiques et d’intérêts étatiques et industriels croisés.

• 20 Nous avons eu l’occasion ailleurs de décrire les protocoles d’écriture très rôdés qui permettaient (...)

14Or, ce tournant engagé par la littérature criminelle au XXI^e siècle permet d’interroger une dernière fois le cas de Gérard de Villiers. Car comme nous l’avons vu en ouverture de ce texte, c’est aussi, à sa façon très particulière, comme romancier enquêteur qu’il est appréhendé lorsque peu avant sa mort, on cherche à réévaluer son œuvre. Les articles des années 2013-2014 saluent la clairvoyance de l’écrivain (il aurait anticipé l’assassinat d’Anouar el-Sadate), la richesse de ses sources (qui lui auraient permis de démêler l’affaire du meurtre de Rafiq Hariri alors que la plupart des informations à ce sujet étaient encore secrètes), la précision de sa peinture du monde (Hubert Védrine assure lire ses romans avant de se rendre dans un nouveau pays), et son ethos de reporter (atteint d’un cancer généralisé, il sillonnait encore l’Afghanistan en guerre en s’appuyant sur son déambulateur). Certes, on souligne aussi combien la fictionnalisation de l’enquête en passe par les formes les plus sérialisées du roman de gare, avec ses scènes à faire un peu sordides et son axiologie manichéenne qui épouse l’idéologie de l’auteur. Mais il s’agit bien de rapporter le travail de Gérard de Villiers aux esthétiques du récit d’enquête. De fait, la façon dont de Villiers revendiquait un travail de reporter, rassemblant une importante documentation, se déplaçant sur les lieux de l’intrigue, y compris dans les régions en guerre, pour une enquête de terrain, rencontrant diplomates, militaires, journalistes locaux et figures politiques20, trouve bien des échos avec les méthodologies des littératures d’enquête et de terrain, quand bien même ces similitudes auront produit à l’arrivée des œuvres pour le moins différentes de celles qu’étudie Laurent Demanze dans ses travaux : pas de mise en scène dans le récit du protocole d’observation ou de ses angles morts qui révéleraient les partis-pris et les hésitations de l’auteur. Au contraire : la reformulation de l’enquête dans les codes sériels du genre, en escamotant le travail de l’écrivain-reporter, renforce l’effet de réel et l’évidence du discours, imposant comme naturelle la vision orientée du monde.

• 21 Sur ce tournant, voir François Cusset, La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La D (...)
• 22 Sur ces questions, voir Hervé Glévarec, La culture à l’ère de la diversité, Paris, éditions de l’Au (...)
• 23 Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, India (...)

16Toutefois, au terme de ce trajet, on comprend désormais ce qui a permis un tel renversement du propos au XXI^e siècle par rapport aux positions qui prévalaient au XX^e siècle. C’est bien parce que le modèle d’opposition entre haute culture et culture de masse, qui structurait largement les discours sur la littérature de genre au XX^e siècle, s’est délité à partir des années 1970, qu’on peut désormais louer, de manière un peu canaille, une série de romans populaires issue de cette époque, malgré leur sexisme et leur racisme. C’est parce que l’œuvre appartient à un monde passé — non seulement celui de la Guerre froide, mais aussi celui associé à l’écosystème désuet des publications de gare — qu’on n’éprouve plus le besoin de vouer aux gémonies les romans de Gérard de Villiers. Le sensationnalisme, la pornographie et les effets faciles appartiennent à une réalité littéraire désormais inoffensive ; quant aux positions réactionnaires de l’auteur et à ses provocations, elles appartiennent à un folklore qu’une frange de plus en plus large de la population juge acceptable, parce que les scènes de viol et les saillies racistes ont été comme kitschisées par la patine du temps (sans doute aussi parce que l’hégémonie s’est progressivement déplacée à droite à partir des années 198021). Enfin, il n’est guère coûteux de reconnaître le plaisir un peu crapuleux qu’on prend à lire ces œuvres, parce qu’une telle capacité à circuler entre œuvres littéraires et paralittéraires, ou encore à proposer une lecture savante d’un texte populaire (comme on le fait en présentant les SAS non comme des romans de gare pornographiques, mais comme des romans d’enquête à la lecture géopolitique clairvoyante) s’inscrit directement dans les stratégies distinctives post-bourdieusiennes mises en évidence par les sociologues de la culture22. En ce sens, la légitimation quelque peu ironique de Gérard de Villiers s’intégrerait dans ces logiques de singularisation des élites reposant sur leur capacité à mobiliser de larges répertoires de goûts en circulant dans toutes les strates de la culture. Ce paradoxe explique pourquoi, réhabilité en 2013, Gérard de Villiers peut apparaître comme un auteur déjà oublié en 2025. Cela vient précisément de ce qu’il n’a été réhabilité que parce qu’il appartenait déjà au passé — lui, mais aussi ses œuvres, le système éditorial dont elles dépendaient, et même la structure culturelle et symbolique globale, celle du great divide entre haute culture et culture de masse23, qui déterminait les représentations du XX^e siècle. Malgré ses 65 romans publiés durant le XXI^e siècle, Gérard de Villiers apparaît fondamentalement comme un écrivain du XX^e siècle.