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Études

Peuple de verre ou la mise à distance du réel comme forme d’engagement

Louis-Thomas Leguerrier

Résumés

Le regain d’intérêt pour le pathétique dans le roman depuis les années 2000 est souvent associé à un effort pour se rapprocher d’un “réel” — entendu ici comme le référentiel ou le non-fictionnel — dont la dureté et la violence croissantes exigeraient qu’on s’y confronte sans ménagement. Le roman Peuple de verre de l’écrivaine québécoise Catherine Leroux, qui aborde avec une radicalité indéniable des enjeux comme la crise du logement, la brutalité policière et la violence institutionnelle, témoigne d’une telle confrontation avec le monde. Et pourtant, l’autrice y assume une conception qui place le récit en décalage par rapport au “réel” et qui refuse l’exposition transparente du monde et de soi dans l’écriture. Optant pour la fiction plutôt que pour le réel, pour la distance plutôt que pour l’immersion, pour la non-identité plutôt que pour l’identification, l’écriture de Leroux est pourtant une forme d’engagement dans le réel. C’est par la mise à distance du réel que Peuple de verre se rapporte à celui-ci, comme il intègre le pathétique pour en montrer les limites et pour en déployer les possibilités au-delà du cadre de l’identification.

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Texte intégral

Pouchkine a posé comme base de la conscience en Russie, l’opposition, ou plutôt la coexistence possible et finalement jamais possible, de deux entités. La première entité, c’est l’Histoire, la Nation, l’Empire, et c’est une entité, grandiose ou pas, terrible, mais qui par nature ne prend pas en compte la vie de l’individu. L’individu, dans l’Empire, dans l’Histoire, ne peut être que broyé. Et à côté de ça, il y a une autre entité, que la Russie appelle домой, la maison, et qui est l’inviolabilité du foyer. L’Homme, l’être humain, en Russie, ne peut vivre que s’il a une maison, s’il a un endroit où l’Empire ne l’atteint pas. Naturellement, ce n’est pas le cas. L’Empire atteint tout, et Pouchkine allait mourir de ça, en 1837.

André Markowicz

1La citation de Markowicz par laquelle il me semble opportun de commencer, étant donné son emploi décomplexé de la tonalité pathétique, souligne l’importance de la “maison” et du “foyer” avec un sérieux qui met la table pour ce que propose l’écrivaine québécoise Catherine Leroux dans son roman Peuple de verre. Ce roman qui met en scène la crise du logement dans les grandes villes d’Amérique du nord et qui anticipe les effets qu’elle pourrait avoir à Montréal dans un futur proche travaille aussi à partir de l’entité “maison”, mais en déployant sa portée métaphorique, explorant les différents sens du mot à travers un récit sur le pouvoir de la littérature dans un monde où la précarité de l’individu livré aux forces du marché le laisse entièrement exposé au pouvoir qui atteint tout. Peuple de verre assume une grande part des contenus formels et thématiques de ce que plusieurs voient comme un retour du pathétique dans la production romanesque en français depuis les années 2000. Il se démarque néanmoins en ce qu’il problématise, pour mieux les refuser, le retour au réel et l’écriture de soi dans lesquels le roman pathétique contemporain a trouvé des lieux d’expression privilégiés.

  • 1 Catherine Leroux, Peuple de verre, Montréal, Alto, 2023, p. 237

2Si la littérature, pour Leroux, se dérobe à l’exposition totale dénoncée par Markowicz, c’est moins en se faisant refuge, maison, foyer, qu’en refusant la fidélité au réel par laquelle l’écriture devient témoignage transparent et véridique. Or ce défaut de fidélité est aussi une forme d’engagement, une protestation contre un monde qui nous assujetit à notre propre transparence, la revendication passionnée d’un refuge à l’ombre des projecteurs. Loin d’être simplement individuelle, cette revendication concerne la crise du logement et la violence institutionnelle représentées dans le roman. En prêtant à l’écriture le pouvoir de se tenir à distance du réel, en la soustrayant au règne de l’empiriquement vérifiable, Leroux conteste l’appropriation du réel par les forces conjointes du Capital et de l’État qui se manifestent dans la spéculation financière entraînant la crise du logement et dans la solution gouvernementale qui, on le verra, consiste à “secourir” les sans-logis en les enfermant. Refusant à la fois la posture du témoignage fiable et celle de l’exposition transparente du soi, la protagoniste du roman troque la fidélité aux faits pour la possibilité de créer des évènements lors desquels “une réalité culbute pour faire place à une autre”1.

3L’idée d’une mise à distance du réel assume ici ses liens avec le Verfremdungeffekt du dramaturge allemand Bertolt Brecht, l’effet de distanciation en français. Pensé dans le contexte de son “théâtre épique”, ce que Brecht appelait ainsi excède le cadre du genre dramatique en ce qu’il constitue une critique générale de l’identification à la souffrance des autres. Dans l’identification et la catharsis qu’elle permet, Brecht voyait une façon de tenir le public sous l’emprise d’une forme de contemplation excluant la participation, l’action, l’intervention. La pitié et la crainte qu’inspirent l’identification avec les personnages ballotés par les flots du destin conduirait le public à s’émouvoir de la souffrance représentée tout en la voyant comme une chose inéluctable, qui relève justement du destin et devant laquelle, par conséquent, toute intervention serait vaine :

  • 2 Bertolt Brecht, Théâtre épique, théâtre dialectique, dans Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche (...)

Le rapport entre la scène et le public s’établissant sur la base de l’identification, le spectateur pouvait seulement voir ce que voyait le héros auquel il s’identifiait. […] De la sorte, les phénomènes sociaux se présentaient comme des phénomènes éternels, naturels, immuables et a-historiques : ils échappaient à la discussion.2

4Le problème, pour Brecht, n’était pas de représenter des personnes en train d’être broyées par les lois du destin, ou encore par les lois économiques qui, sous le capitalisme, se présentent précisément comme des lois du destin, auxquelles on ne peut rien changer, comme l’illustre si bien la hausse fulgurante des loyers. Ce que Brecht refusait, c’était de représenter les souffrances de ces personnes d’une façon qui invite l’identification et permet au public s’enivrant du frisson procuré par la catharsis de transformer la souffrance en un spectacle à consommer. Plutôt que la crainte et la pitié, affects élémentaires de la catharsis et de la philanthropie bourgeoise, Brecht voulait que l’art éveille l’étonnement et l’incompréhension, de sorte, pensait-il, qu’une volonté de savoir et de comprendre les choses au-delà de la façade du réel puisse voir le jour. C’est à cela que devrait servir l’effet de distanciation. Paradoxalement, c’est l’identification qui, pour Brecht, transforme les phénomènes représentés en réalités immuables, figées, et donc intouchables, tandis que la distanciation qui bloque l’identification, quant à elle, rend possible la participation, l’intervention, la rencontre, l’engagement.

  • 3 Dominique Rabaté, Le pathétique du roman, Fabula / Les colloques, Critique de la critique (réce (...)
  • 4 Idem.
  • 5 “Contemporary French literature is marked by a dramatic turn away from fictionality, which we can (...)

5L’identification à la souffrance des autres est évidemment un ressort privilégié du pathétique, défini de manière courante comme “ce qui émeut fortement par le spectacle ou l’évocation de la douleur, de l’horreur ou de la tristesse”3, et plus précisément, dans le contexte de la littérature contemporaine, comme le choix de travailler “l’affect douloureux plutôt que la distance amusée”4. Le couple distance/engagement, à partir duquel je propose de lire Peuple de verre, permet quant à lui de penser une résistance à l’identification qui ne fait pas l’économie du sérieux auquel nous convie la dureté croissante du réel. En intégrant certains traits du pathétique (la représentation et la mise en scène de la misère, la déchéance du personnage principal, le suspense, la dystopie) tout en questionnant la manière dont la littérature contemporaine se rapproche du réel pour faciliter l’identification, Peuple de verre se présente à la fois comme une critique acerbe du capitalisme tardif et comme un métadiscours sur l’état du roman contemporain, marqué par ce qu’Annabel Kim qualifie de “rupture dramatique avec la fiction”5.

Faire pleurer les pierres

6Le récit est raconté du point de vue de Sidonie, une journaliste d’enquête qui couvre la crise du logement à Montréal et la répression policière contre les campements établis un peu partout dans la ville. Lorsque la rumeur se répand que des personnes qui vivent dans les campements commencent à disparaître et qu’elles auraient été enlevées par l’État, Sidonie, ne parvenant pas à trouver de preuves convaincantes, organise une mise en scène et engage des acteurs pour fabriquer des images montrant l’enlèvement d’Iphigénie, une jeune itinérante, ce qui met le gouvernement dans l’embarras et vaut à Sidonie reconnaissance et récompenses. Or, lorsque la fabrication du reportage est découverte, Sidonie perd son emploi, son logement, et se retrouve elle-même à la rue. Par la suite, d’autres journalistes réussiront à prouver que des enlèvements ont bel et bien lieu, et le gouvernement n’aura d’autre choix que de rendre public son projet pilote de relocalisation des personnes sans domicile dans des établissements appelés HAPPI (Habitations ateliers pour personnes inlogées) où on promet de les réhabiliter par le travail. Elle-même raflée par les brigades du gouvernement et enfermée dans un de ces établissements, Sidonie est astreinte à un travail abrutissant et doit rencontrer une psycho intervenante qui lui demande de rédiger un carnet à des fins thérapeutiques. Ce que nous lisons, tout au long du roman qui commence après l’incarcération de Sidonie, est le contenu de ce carnet adressé à Régine, la psycho intervenante.

7La tonalité pathétique du roman se manifeste d’une part sur le plan extérieur, par les emprunts au genre dystopique et au récit d’anticipation, par les procédés de suspension du récit, qui ne révèle les raisons de l’incarcération de Sidonie que très tardivement, enfin par la présence d’un axe référentiel ancré dans l’actualité de la crise du logement qui frappe l’ensemble des grandes métropoles occidentales. Mais le pathétique se manifeste aussi à l’intérieur de la diégèse, dans la manière dont Sidonie présente son métier de journaliste, c’est-à-dire comme un art de mettre en scène la réalité de façon à éveiller l’empathie du public :

Depuis les fenêtres de la salle de rédaction, je regardais Montréal clignoter dans l’obscurité. La ville semblait m’appartenir. Je n’étais pas la plus riche ni la plus puissante ; au journal, d’autres que moi tenaient les politiciennes et les PDG par les couilles. Mais j’étais la meilleure pour extraire les vérités les plus essentielles. Pas un recoin de la métropole ne m’échappait. Là où il y avait une histoire – je parle d’histoire au sens homérique du terme, et non de simple fait divers –, je la trouvais. Je la dégageais du roc où elle était enchâssée, je travaillais comme une mineuse. Je disais aux gens : “Vous devez être entendus. Votre récit doit être entendu.” Je changeais les noms quand on me le demandait. Je gardais l’émotion crue. J’aurais pu faire pleurer les pierres. (PV 28)

8Les “vérités essentielles” dont parle Sidonie ne sont pas assimilables aux faits divers ou aux événements politiques et économiques qui constituent la matière empirique du journalisme, mais désignent plutôt ce qui doit être extrait de cette matière par un travail distinct de la constatation empirique, un travail de conteuse, au sens homérique du terme, qui ne transmet pas seulement les faits, mais aussi l’émotion. Capable de faire pleurer les pierres, seule l’est la conteuse sachant creuser le roc de l’information pour en dégager des récits susceptibles de nous déchirer l’âme. Alors qu’elle couvre la crise du logement et les campements de personnes itinérantes, Sidonie collabore avec un photographe qui travaille lui aussi à mettre en scène la réalité pour en accentuer la tonalité pathétique :

Dans une autre série, il avait assis un sans-abri devant la femme qui l’avait évincé. Ils vivaient l’un à côté de l’autre, elle dans sa maison aux planchers chauffants, lui dans sa tente Eureka ! tachée de pisse. Il n’y avait pas d’animosité dans ce face-à-face, juste une tristesse sans fond d’un côté, une incompréhension absolue de l’autre. Lucius avait titré la photo d’après une phrase prononcée par la femme : Il est libre de vivre ailleurs. Je l’ai recommandée pour publication au journal. (PV 41)

9Interprété à l’aune de la catégorie du pathétique, le travail de Sidonie semble plus proche de la littérature que du journalisme, plus proche de la fiction que de la factualité. Cela devient manifeste lorsque, constatant que les gens s’habituent à tout, et que l’émotion, pour ne pas s’épuiser, demande des excitants toujours plus forts, Sidonie finit par dépasser les limites au-delà desquelles le journalisme ne peut plus conserver son intégrité : en engageant des acteurs pour mettre en scène l’enlèvement d’Iphigénie, et en présentant son reportage fabriqué comme une preuve que les disparitions au sein des campements sont l’œuvre de l’État, Sidonie sort définitivement du journalisme pour entrer dans la fiction. C’est la dureté du réel qui l’y contraint :

Tout à coup, rien ne m’importait plus que de dépasser ce que j’avais fait. Les gens allaient s’habituer, cesser de lire les articles, et au-delà de la chute de mes statistiques, le drame serait l’invisibilisation des inlogés. (PV 41)

  • 6 À ce sujet, Michel Biron écrit que : “La romancière ne défend pas l’absence d’éthique de son pers (...)

10Que Sidonie évoque la chute de ses statistiques avant de mentionner la juste cause que doit servir son travail laisse croire qu’il y a peut-être plus qu’un pur sentiment du devoir dans le fait de creuser le réel pour en dégager l’émotion, et que le recours au pathétique est peut-être aussi fonction de l’autoconservation. Cela, on ne devrait pas l’oublier lorsqu’on lit le récit de Sidonie, elle qui, on le verra, se dissimule autant qu’elle se révèle dans le carnet de captivité grâce auquel nous parvient l’histoire hautement pathétique de sa déchéance professionnelle, de la perte de son logement et de son incarcération dans la “HAPPI de l’est de l’île”. Pour Sidonie – et pour Leroux – le pathétique relève de la stratégie, il est lui-même soumis à la distanciation, ce qui ne signifie pas nécessairement que Sidonie est cynique –ni Leroux d’ailleurs6 – puisque le parti pris de la fiction qui se dégage de son travail de journaliste et de son carnet de captivité, quant à lui, témoigne d’une posture éthique et d’un engagement contre la violence conjointe du Capital et de l’État.

11Ce qui permet à Peuple de verre de problématiser la catégorie du pathétique, c’est la coexistence dans le roman de deux récits, celui que Sidonie construisait, lorsqu’elle était encore journaliste, par sa couverture de la crise du logement, et celui, qui englobe le premier et qui est le seul auquel nous avons accès, que consigne Sidonie dans son carnet de captivité. Le récit principal, où Sidonie ne cherche plus à susciter de l’empathie pour les autres, les sujets de ses articles, mais où c’est elle-même, son propre malheur qui devient le sujet, jette un nouvel éclairage sur l’aspect homérique du travail de Sidonie comme journaliste. Si le récit qui cherche à provoquer l’émotion, à susciter l’empathie, énonce implicitement sa transparence et son authenticité, celui qu’on trouve dans le carnet de Sidonie manifeste un refus de cette exposition totale, de cette mise à nu du soi qui se donne à voir dans l’écriture. C’est la charge ironique de l’expression “faire pleurer les pierres” qui se trouve ainsi dévoilée. Éveiller l’empathie du public à travers l’histoire d’Iphigénie n’était pas un but en soi, mais une façon de produire un évènement, de forcer le gouvernement à reconnaître les méthodes déshumanisantes qu’il emploie et de briser le statu quo. Comme cela devient visible dans le deuxième récit, le véritable pouvoir de la fiction, c’est de faire advenir des évènements, d’ouvrir une brèche pour l’action. Mais pour libérer ce pouvoir, il faut retourner l’écriture contre les discours qui cherchent à l’assigner au réel et à en faire un instrument d’identification, d’assujettissement.

La ruse de l’aveu

  • 7 C’est pour cette raison que le personnage de Sidonie est difficile à aimer, difficile à suivre da (...)

12Sidonie écrit son carnet à la demande de Régine, la psycho intervenante qui assure son suivi pendant son internement. Le texte qu’on lit, qui se confond avec le contenu du carnet, est donc adressé aux autorités de la HAPPI, et en le lisant, on se trouve placé dans la position du pouvoir, la position de Régine7, dont la bienveillance est d’emblée remise en question par Sidonie :

Tu veux que j’explique qui j’étais, Régine. À mon avis, tu cherches surtout à savoir où je me classais – c’est ce qui vous intéresse, non ? La généalogie des ruines ; l’ampleur de la chute. Qui a vraiment envie de décortiquer sa déchéance, de s’arrêter sur chaque faux pas, chaque maldonne ? Comme une tortionnaire, tu risques de susciter la fausse confession. Le double négatif, la confabulation. (PV 27)

13L’écriture est vécue par Sidonie comme une injonction du pouvoir, comme une façon de soutirer des aveux, à la façon des tortionnaires, mais sans torture. L’aveu doit plutôt être volontaire. Sidonie doit écrire pour son bien, pour les bienfaits thérapeutiques de l’écriture, et se livrer du même coup au pouvoir qui lui veut du bien. Et si le “bien” des détenu·es passe par le contrôle de leur corps empêché de sortir à l’extérieur, il demande aussi le contrôle de leur intériorité, qui doit être portée au jour afin que puisse être produit un savoir sur elle. Dans une entrée de son carnet, Sidonie rapporte les propos d’une codétenue qui lui dit :

L’objectif de nos suivis, c’est avant tout de nous soutirer de l’information. Ils veulent créer un corpus, une science des inlogés, pour justifier ce qu’ils font. Quand tu écris, tu leur donnes ce qu’ils cherchent, tout cuit dans le bec. (PV 69)

14Présentée comme un mode de surveillance et d’explicitation des subjectivités à des fins de contrôle, l’écriture serait donc l’instrument de ce qui s’apparente au pouvoir disciplinaire tel que le pense Michel Foucault. En effet, pour décrire l’institution où elle est incarcérée, Sidonie parle du “panoptique” (PV 58), cette prison imaginée par Jeremy Bentham au XVIIIe siècle dans laquelle une tour centrale permet aux gardiens de voir tous les prisonniers, de sorte qu’ils ne savent jamais s’ils sont ou non en train d’être surveillés. Depuis qu’il l’a évoqué dans Surveiller et punir pour décrire l’exposition permanente des corps et des subjectivités à l’œil du pouvoir disciplinaire de la société bourgeoise avancée, on associe généralement cette image à Foucault. Mais le pouvoir, selon Foucault, n’est pas extérieur aux subjectivités qu’il surveille : il les produit lui-même, par des techniques qui n’ont pas seulement un caractère punitif et qui ne se limitent pas à l’incarcération. Le pouvoir agit aussi à travers ce que Foucault appelle, dans La volonté de savoir, premier tome de son Histoire de la sexualité, la “ruse interne de l’aveu”, une injonction à dire ce que nous sommes et à révéler les “secrets” de l’intériorité :

  • 8 Michel Foucault, Histoire de la sexualité I, la volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 81

Il faut être soi-même bien piégé par cette ruse interne de l’aveu, pour prêter à la censure, à l'interdiction de dire et de penser, un rôle fondamental ; il faut se faire une représentation bien inversée du pouvoir pour croire que nous parlent de liberté toutes ces voix qui, depuis tant de temps, dans notre civilisation, ressassent la formidable injonction d’avoir à dire ce qu’on est, ce qu’on a fait, ce dont on se souvient et ce qu’on a oublié, ce qu’on cache et ce qui se cache, ce à quoi on ne pense pas et ce qu’on pense ne pas penser. Immense ouvrage auquel l’Occident a plié des générations pour produire – pendant que d’autres formes de travail assuraient l’accumulation du capital – l'assujettissement des hommes ; je veux dire leur constitution comme “sujets”, aux deux sens du mot.8

15La description de la société disciplinaire esquissée par l’image du panoptique ne serait pas complète sans la ruse de l’aveu, qui présente comme une libération de la parole ce qui est en fait une injonction du pouvoir. Foucault pense d’abord cette ruse de l’aveu par rapport à la sexualité et à sa mise en discours, cherchant à montrer que le pouvoir se manifeste davantage dans l’injonction à parler du sexe que dans la censure de celui-ci. Or l’aveu ne se réduit pas au sexe, mais s’applique à l’ensemble du processus de subjectivation par lequel la société disciplinaire produit “l’assujettissement des hommes” aux deux sens du mot. Et le deuxième sens du mot, Sidonie le souligne lorsqu’elle écrit, alors qu’elle raconte la perte de son prestigieux poste de journaliste d’enquête : “de reine, j’étais devenue sujet” (PV 52). Comme l’explique Rey Chow dans son récent livre sur Foucault :

  • 9 Rey Chow, A Face Drawn in Sand. Humanistic Inquiry and Foucault in the Present, New York, Columbi (...)

If sexuality is a theme, Foucault shows, confession is the form: what he is really targeting is the impersonal apparatus of governance instantiated through religion, science, medicine, law, education, and other bourgeois institutions and relying on rationalist procedures of objectification and regularization as the means of authenticating lived experience.9

16Ce n’est pas seulement le sexe en tant que secret qu’on garde pour soi, mais le soi lui-même qui est constitué par la ruse de l’aveu que perpétuent les puissances impersonnelles de la société bourgeoise après qu’elles ont remplacé la figure du prêtre et de l’inquisiteur :

  • 10 Ibid, p. 142-143.

In alignment with a consciousness of being watched at all times by an authority figure who remains invisible and nonlocatable, this incarcerated and disciplined docile body becomes the key instrument in a cost-effective economy of collective soul making, the production of genteel subjects.10

17Par sa mise en scène d’une protagoniste incarcérée, constamment surveillée, qui doit en outre se révéler à elle-même et à son intervenante à travers l’écriture d’un carnet, Peuple de verre réunit les deux dimensions de la critique foucaldienne du pouvoir disciplinaire au sein d’un même récit. Et puisque le récit se confond avec l’écriture du carnet, ce dernier est à la fois représentation intradiégétique du pouvoir et mise en scène de la littérature comme lutte de pouvoir, là où l’écriture forcée de passer aux aveux peut à tout moment devenir une forme d’assujettissement, là où l’écrivaine entièrement exposée à l’œil du pouvoir peut encore y opposer le cri immémorial et pathétique de la fiction qui fait du langage l’abri que le monde lui refuse.

18Foucault a bien montré comment le pouvoir agit à travers les discours, ceux qu’on demande au sujet de produire sur lui-même, ceux qui mettent en forme et produisent le sujet. Comme le dit Sidonie : “Je finirai par m’habituer. Je suis malléable, je suis un chef-d’œuvre en plasticine. Après tout, c’est ce que sont les résidents : une classe d’humains à façonner. Pas vrai, Régine” (PV 52) ? Mais la littérature a ceci de particulier qu’elle rend visible le processus par lequel le langage est transformé en discours et par lequel le discours nous transforme en sujet : elle ne se contente pas de reprendre à son compte les discours apprêtés pour notre usage par le pouvoir, mais indique aussi comment le discours peut redevenir langage. C’est ce que montre Annabel Kim dans son livre sur Nathalie Sarraute, Monique Wittig et Anne Garréta :

  • 11 Annabel L. Kim, Unbecoming Language, Anti-Identitarian French Feminist Fictions, Columbus, The Oh (...)

Michel Foucault has taught us that discourse has the power to create identity. His La Volonté de savoir [...] argues that the homosexual did not exist as such until the category of the homosexual was created by sexologists and began to circulate in discourse. [...] While we are quick to recognize the force of discourse, it is not so clear how it comes to have that force –the power to ossify difference and create categories such as sex and race. Discourse is language that has been fixed into a function, but Wittig […] insists that it also be unfixed, that language can be teased apart from discourse. To put it another way, discourse can be returned to language.11

19Étant donné le corpus étudié par Kim (Sarraute et Wittig sont historiquement associées au Nouveau Roman et Garréta à l’Oulipo), on pourrait penser que sa réflexion nous ramène à un contexte littéraire dont le roman, depuis les années 2000, se détache toujours plus, qu’elle réfère à une forme d’écriture expérimentale dont l’ironie, la distanciation et le recours à l’impersonnel sont contestés par le retour du pathétique en littérature. Mais en soi, l’idée de Kim selon laquelle le roman, et plus largement la fiction, permet de révéler le rapport de force entre le langage et le discours n’est attaché à aucun corpus de manière exclusive. Jouer et expérimenter avec le langage de façon à le retourner contre les discours qui produisent l’identité, le sujet, le soi, n’est pas le fait d’un genre ou d’une forme en particulier, mais une potentialité de la littérature en tant qu’elle montre le langage en train de se faire plutôt que déjà figé en discours. En explorant cette potentialité sous la forme d’un carnet où une narratrice doit lutter contre son propre récit pour éviter que l’exposition de sa déchéance et de son malheur ne la transforme en sujet du pouvoir, Peuple de verre montre toute la force avec laquelle le roman pathétique peut se l’approprier.

20Jouant avec le langage de façon à en faire autre chose qu’une force d’assujetissement, Sidonie se fait donc écrivaine et retourne l’écriture contre la fonction panoptique qu’elle remplit lorsqu’encadrée par la ruse de l’aveu :

Je vais écrire encore plus qu’avant, allonger mes phrases, remplir mes pages, ajouter des descriptions, des conversations oiseuses, des détours inutiles, des allégories et des fantasmes. Me complaire dans mes déconvenues, convertir mes états d’âme, générer des métaphores ; romancer, broder, ergoter, exagérer. Je vais vous noyer d’information, toi et les autres. Je vais encoder l’essentiel, coudre la vérité dans un paquet de platitudes et d’injures et dans le récit assommant de mes rêves, et on n’y verra que du feu, et si dans cent ans des archéologues se penchent sur ce carnet, ils n’arriveront à rien, pas plus que les psychologues et les urbanistes et les démographes et les comptables et l’armée de fonctionnaires qui nous ont mis ici. (PV 69)

Allonger ses phrases, ajouter des descriptions, des détours inutiles, romancer, broder, exagérer, tout cela crée une distance entre le soi et le pouvoir qui veut obtenir ses aveux, une médiation qui empêche le soi d’être mis à nu, non pas en se passant du langage, mais en libérant ce dernier des pouvoirs qui l’entravent. Plutôt que de refuser l’écriture, Sidonie s’y engage pleinement et expérimente avec ses possibilités, trop souvent tuées dans l’œuf par les discours qui transforment le langage en instrument du pouvoir que nous exerçons sur le monde et sur nous-mêmes. Si la ruse de l’aveu est ce par quoi le langage est transformé en discours, le refus d’obtempérer est ce par quoi le discours redevient langage. En refusant de se livrer dans l’écriture, de produire une vérité sur soi qui fera d’elle un sujet du pouvoir, Sidonie fait de la distanciation esthétique un acte de résistance. Résistance et refus qui ne sont pas simplement abstention, mais bien un engagement dans le monde, un acte potentiellement producteur de sens et d’évènements.

L’engagement de la conteuse

  • 12 Walter Benjamin, “Le conteur”, trad. Maurice de Gandillac, dans Oeuvres III, Paris, Gallimard, 20 (...)

21Ayant vu comment Sidonie, dans son carnet de captivité, retourne l’écriture contre le pouvoir qui lui demande de collaborer à son propre assujettissement, nous sommes mieux à même de comprendre la posture éthique paradoxale qu’elle assume en tant que journaliste. Si elle refuse de s’en tenir au témoignage véridique et n’hésite pas à déformer les faits, c’est, dit-elle, parce que “le sujet perdait son attrait. La misère s’usait” (PV 35). Autrement dit, l’habitude tue l’émotion. L’instantanéité avec laquelle le malheur des autres nous est quotidiennement rapporté tue notre capacité à en faire l’expérience. Alors même qu’on s’émeut devant la souffrance d’autrui, qui nous est fidèlement rapportée par les journalistes, on ne peut ni l’appliquer à notre propre vie, l’intégrer comme une expérience, ni intervenir sur celle-ci et en attaquer les causes. C’est cette chute du cours de l’expérience, pour reprendre les mots de Walter Benjamin dans son texte sur le conteur12, que doit affronter Sidonie. Tout le soin qu’elle met à faire en sorte que l’armée de fonctionnaires qui administre la HAPPI ne puisse rien tirer de son récit, que son écriture ne puisse pas être traduite en discours servant à fonder une “science des inlogés” (PV 69), est en même temps un acte positif, la transmission d’une expérience qui ne se laisse pas transformer en fait divers auquel le public deviendra indifférent aussitôt après l’avoir consommé :

  • 13 Ibid., p. 123.

Chaque matin, on nous informe des derniers évènements survenus à la surface du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires remarquables. Cela tient à ce qu’aucun fait ne nous atteint plus qui ne soit déjà chargé d’explication. Autrement dit, dans ce qui se produit, presque rien n’alimente le récit, tout nourrit l’information.13

  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.

22Tandis que l’information est immédiatement vérifiable, qu’elle s’explique d’elle-même et qu’elle ne laisse pas de place à l’ambiguïté, “l’art du conteur consiste pour moitié à savoir rapporter une histoire sans y mêler d’explication”14. Et aussi bien Sidonie refuse-t-elle de se livrer à Régine en s’expliquant à travers l’écriture de soi, aussi bien la trame narrative de Peuple de verre refuse-t-elle de se livrer à nous sous la forme d’une histoire qui s’expliquerait d’elle-même. Dans le conte, dit Benjamin, “L’extraordinaire, le merveilleux, est raconté avec la plus grande précision, mais le contexte psychologique n’est pas imposé au lecteur”15. C’est ainsi que procède Sidonie dans son carnet, alors qu’elle décrit l’univers dystopique de la HAPPI, du faux courrier rédigé par l’intelligence artificielle aux sévices corporels, jusqu’à l’étage souterrain où on enferme les gens dans des cages “pas plus hautes qu’un homme debout” (PV 253), ou encore lorsqu’elle relate les évènements surnaturels qui s’y produisent, comme l’apparition d’une jungle au beau milieu de la cour intérieure. Bien moins importante est la place faite au contexte psychologique de l’action. On ne sait presque rien sur Sidonie, sinon qu’elle a fabriqué un reportage, qu’elle a ensuite tout perdu, et que le carnet qu’elle écrit semble avoir un mystérieux pouvoir.

23Pathétiques sans pour autant favoriser l’identification, les histoires racontées par Sidonie n’ont rien de vraisemblable. De celles-ci, on ne pourrait tirer un reportage convaincant sur les conditions de vie dans la HAPPI, mais elles transmettent néanmoins quelque chose, qui n’a rien à voir avec l’information et que Sidonie recherchait déjà lorsqu’elle était encore journaliste, c’est-à-dire le pouvoir de mettre à distance le réel, ce qui, paradoxalement, permet d’intervenir dans le réel, de l’appliquer à notre propre vie et d’agir sur lui. Voilà pourquoi la journaliste doit devenir conteuse, l’information s’avérant incapable de transformer les faits en expérience comme elle s’avère incapable de transformer la souffrance en évènement, l’empathie en action. “Faire pleurer les pierres”, ce n’est pas seulement manipuler le public et marchander son empathie pour gagner des prix, c’est transformer les faits qui se dressent immuables devant nous en matière malléable : “Je suis malléable, je suis un chef-d’œuvre en plasticine” (PV 52), affirme Sidonie lorsqu’elle dénonce la manière dont le pouvoir veut la façonner, produire à travers elle l’identité “inlogé”. Mais l’écriture du carnet ouvre un espace où le langage n’est pas encore devenu discours, où le réel est malléable mais pas encore modelé, où il demeure ouvert à des possibilités insoupçonnées par le pouvoir. Tout comme elle montre le langage en train de se faire plutôt que déjà figé en discours, l’écriture de Sidonie préserve cette ouverture dans laquelle le réel est en train de se produire plutôt que déjà figé en faits immuables, ce qu’illustrent les évènements inexplicables qui surviennent dans la HAPPI lorsqu’elle se met à fabuler dans son carnet.

24Le discours doit redevenir langage, l’information redevenir récit, il y a tout un travail de distanciation à faire. Mais encore une fois, cette distance n’est pas froideur, pas plus que cynisme ou détachement : elle est puissance d’intervention. “Ce qui m’a poussée à écrire l’histoire d’Iphigénie n’était ni de l’impatience ni une incapacité à laisser le processus suivre son cours. C’était un désir de vérité. Une vérité supérieure” (PV 156). Dans ce désir d’une “vérité supérieure”, il faut voir le désir de produire une nouvelle configuration du réel, c’est-à-dire de changer le monde : “Même en journalisme, même quand on fait dans la vérité, on invente, c’est inévitable, c’est la nature même de l’écriture, générer un surplus de sens, produire de la réalité par-dessus la réalité” (PV 157). C’est cela qui est en jeu dans la mise en scène de l’enlèvement d’Iphigénie : en fictionnalisant le réel, Sidonie a pu agir sur celui-ci et en modifier le cours, produire une réalité nouvelle par-dessus celle qui semblait insurmontable.

25Et une fois à l’intérieur de la HAPPI, ce que Sidonie écrit dans son carnet, si cela ne correspond pas à l’exercice de confession auquel Régine veut l’astreindre – et même parce que cela n’y correspond pas –, met en lumière tout un monde, toute une communauté porteuse d’une forme d’engagement qui excède la question de l’authenticité et de la vérité du carnet. Comme le note Michel Biron à propos de la vie dans la HAPPI telle que racontée par Sidonie :

  • 16 Michel Biron, art. cit., p. 55.

De nouveaux liens se créent, comme ceux que noue Sidonie avec ses camarades si diversifié.e.s : une muette, une autiste, une ancienne prostituée devenue avocate, un.e non-binaire, une vieille excentrique, des enfants que Sidonie croyait “demeurés”, quelques hommes fragiles, etc. Tout ce peuple hétérogène forme une communauté d’un nouveau genre, postfamiliale, postnationale, postethnique et transgénérationnelle. Le roman, comme les précédents de Catherine Leroux, exclut l’héroïsme romanesque au profit d’une solidarité des voix.16

26Or ce n’est pas seulement l’héroïsme romanesque qui est relativisé par cette communauté polyphonique et postidentitaire, mais aussi l’engagement individuel et personnel qui consiste à témoigner fidèlement du monde et de soi dans l’écriture, un engagement qui donne prise malgré lui aux procédures d’assujettissement des discours, ici ceux qui produisent une subjectivité correspondant à la “science des inlogés”. L’engagement de Sidonie se trouve hors du témoignage qui paye son tribut au réel, hors de l’aveu qui met en scène les révélations du soi.

27Si les détenu·es ont en commun d’avoir perdu leur logement, de ne plus avoir cette “maison” et ce “foyer” sans lesquels on se trouve entièrement exposé au regard panoptique du pouvoir, l’écriture de Sidonie, alors qu’elle pourrait les y soumettre encore davantage (Régine demande en effet à Sidonie de dénoncer ses détenu·es), crée plutôt une distance, qui sert de cloison, aussi mince soit-elle, entre le pouvoir et la communauté des détenu·es. Tandis que le pouvoir représenté par Régine veut utiliser l’écriture de Sidonie pour subsumer les détenu·es sous la catégorie générale des inlogé·es, Sidonie écrit de façon à faire éclater l’identité “inlogé” en peignant le portrait d’une communauté horizontale que rien ne permet d’unifier sinon le désir de briser le joug de la HAPPI. C’est dans l’action qui cherche à produire un évènement, et non dans une identité stable précédant cet évènement, que s’établit la solidarité, tel qu’en atteste la scène de l’émeute et de la tentative d’évasion.

28Les sections du carnet de Sidonie qui racontent sa déchéance professionnelle, sa rupture amoureuse et la perte de son logement jouent un rôle secondaire par rapport à celles qui décrivent ce qui se passe dans la HAPPI, lesquelles ne font pas que témoigner (Sidonie est d’ailleurs un témoin peu fiable, comme le lui reproche Jenie, sa codétenue (PV 121-122)), mais interviennent dans la réalité et en modifient le cours. Le fait que Sidonie révèle des choses sur son passé, loin d’être une concession à la ruse de l’aveu, est lui-même une ruse qui évoque le pathétique pour le défamiliariser, ouvrant la porte à l’identification pour la refermer aussitôt, non pas afin de se draper dans l’indifférence cynique ou la distance méprisante, mais pour s’engager, se joindre au mouvement de protestation général qui se transformera en émeute. Ce n’est pas parce que Sidonie est la seule à écrire un carnet qu’elle est la seule à participer au mouvement ou qu’elle en serait la porte-parole. La brèche ouverte dans le réel par son écriture n’est qu’un des facteurs permettant l’émeute, qui ne pourrait pas avoir lieu sans la participation de toute la communauté. Sidonie ne sauve pas la communauté par l’écriture : elle joint à l’insurrection ses capacités de conteuse comme d’autres y joignent leur intelligence, leurs habiletés techniques ou leur ardeur au combat dans l’affrontement avec les gardiens.

Une écriture sans toit ni loi

29Vers la fin de Peuple de verre, dans le seul chapitre où on sort du carnet de Sidonie, Catherine Leroux, l’autrice, prend directement la parole pour expliquer sa démarche et pour raconter sa propre histoire relative à la crise du logement :

Je voulais faire un livre qui était à la fois une fiction et un tissu de mensonges, où la somme de ces éléments offrirait une forme de vérité. Je voulais écrire ce vrai qui ne surgit que dans l’invention, qui naît lorsque l’on admet qu’on ne vit que d’histoires, de mondes imaginaires et de récits échafaudés. C’est le contraire qu’on exige maintenant des romancières – on leur demande du réel. Le monde entier ment de plus en plus ; la politique, l’économie, l’histoire sont pétries de mythes et de fabrications, les fausses informations pénètrent la moindre sphère de discours. Mais aux écrivains, on demande la vérité. J’ai voulu dire la mienne, puis la tordre. Ce chapitre est à moitié inventé. (PV 268)

30Dans un chapitre où elle interrompt le récit fictionnel pour écrire directement sur elle-même, Leroux reproduit ainsi le geste de rébellion de Sidonie écrivant un carnet tissé de fictions et de mensonges pour échapper à son assujettissement au pouvoir disciplinaire de l’institution où elle est enfermée. En écrivant que ce chapitre est “à moitié inventé”, l’autrice rend impossible de distinguer entre la part fictionnelle et la part autobiographique ou autofictionnelle de son écriture, refusant se de plier à ce qu’on attend aujourd’hui des romancières. À partir de cette déclaration de Leroux, on comprend rétrospectivement toute la force de cet extrait tiré du journal de Sidonie :

Les vies qui s’entassent ici ne souffrent pas que de la privation de liberté, de l’inanité des tâches, de la circularité du piège où elles sont prises. Déjà avant d’arriver à l’institution, il y a eu un écorchement, une mise à découvert. Être sans logis signifie ne plus avoir de mur, de voile sur soi, sur ses laideurs, ses abandons ou ses désirs, sur toutes les choses que l’on voudrait chuchotées, enfouies ; cela signifie être nu. Ici ou dans la rue, on est tué par sa propre transparence, par le regard perpétuel des autres, l’incapacité de parer à cette exposition totale. (PV 196)

  • 17 Dans le contexte français, c’est chez Dominique Viart qu’on trouve les premières réflexions sur l (...)

31Ainsi apparaît clairement l’analogie tissée tout au long du roman entre la crise du logement et le retour au réel de la littérature contemporaine. Dans un monde où on est entièrement exposé à la violence panoptique du Capital et de l’État, entièrement privé de refuge, de logis, de foyer, il faudrait encore qu’on s’expose dans l’écriture, qu’on s’assujettisse encore un peu plus, qu’on se plie au réel s’expliquant de lui-même, mais incapable d’expliquer les mensonges qui le fondent. Pour assumer son engagement et sa lutte contre un monde qui se reproduit suivant les lois d’un libre marché sur lequel les individus n’ont aucune prise, il semble donc que c’est d’abord contre elle-même que la littérature doit travailler. En effet, dans le contexte du “retour au réel”17 de la littérature contemporaine, les auteur·es sont légion qui se targuent d’écrire sur des faits “vérifiables”, se rapprochant toujours plus de l’explicable et s’éloignant de l’extraordinaire, du merveilleux, plaçant l’écriture sous la loi de l’information. La littérature, pour Leroux, est plutôt refus de cette exposition totale, de cette explication sans reste. Or ce qu’elle protège, ce qu’elle abrite, ce qu’elle dérobe à l’œil du pouvoir, n’est pas une identité stable qui se trouverait sous l’écriture, pleine et entière mais dissimulée aux regards.

32Vers la fin du roman, une altercation entre Sidonie et un ancien collaborateur qui vient d’arriver dans la HAPPI révèle que ce n’est pas dans un seul reportage, mais tout au long de sa carrière qu’elle a déformé les faits. Plusieurs de ses articles auraient été inventés, ses diplômes seraient des faux, son nom même aurait changé plusieurs fois : “‘Tout est faux chez toi, même ton nom ! C’était quoi le vrai, déjà ? Océane ? Mégane ? Non, Cindy !’ Il avait tout déballé. Tout est dit, mais rien n’est dit” (PV 249). Rien n’est dit, même lorsqu’on retire toutes les couches d’écriture fictionnelle qui composent le carnet et qu’on confronte l’écrivaine à une explication qui se veut définitive. Ce qui se cache derrière les couches n’est pas une identité qu’on puisse dire, une explication qui puisse mettre fin au récit. Le personnage de Sidonie est conçu pour échapper à toutes les procédures de vérification. Lorsque le roman se termine, elle est fugitive et officiellement hors la loi, mais sa clandestinité a commencé bien avant, dans l’ambiguïté irréductible de son identité. C’est cela, peut-être, qu’abrite l’écriture dans sa résistance au pouvoir : le non-sujet, le non-soi, la non-identité.

Conclusion

  • 18 “a new craving for reality in literature, a new demand for emotional identification and for an im (...)
  • 19 Dominique Viart et Bruno Vercier, op. cit., p. 14.

33Dans un contexte où, comme l’a noté Toril Moi, on observe “une nouvelle soif de réalité dans la littérature, une nouvelle demande d'identification émotionnelle et d'immersion dans le monde proposé par un roman”18 , Peuple de verre pose problème. Optant pour la fiction plutôt que pour le réel, pour la distance plutôt que pour l’immersion, pour la non-identité plutôt que pour l’identification, le roman de Leroux n’apparaît pas comme l’idéal type du retour au réel, ce mouvement par lequel “la littérature contemporaine redonne des objets à l’écriture qui s’en était privée”19 et auquel n’est pas étrangère la résurgence du pathétique que ce numéro propose de penser.

34Comme je l’ai montré dans cet article, la mise à distance du réel, pour Leroux, est une forme d’engagement dans le réel, et non une fuite hors de celui-ci ni la revendication d’une position d’élévation complaisante et cynique face à la douleur du monde. C’est par la mise à distance de l’objet que Peuple de verre se rapporte à celui-ci, comme il intègre le pathétique pour en montrer les limites et pour en déployer les possibilités au-delà du cadre de l’identification. En se différenciant du réel auquel elle se confronte, la fiction, chez Leroux, entre dans un rapport polémique avec celui-ci. Ainsi l’objet, loin de disparaître, est bien présent, mais sous la forme d’une ouverture qui laisse place au mouvement, à l’intervention, à l’engagement, contrairement à l’identification qui, par excès de proximité, ne convoque le réel que sous la forme d’une factualité immuable devant laquelle on peut s’émouvoir (jusqu’à ce qu’elle perde son attrait et qu’elle soit remplacée par une nouvelle plus récente) mais qu’on ne saurait infléchir. La proximité ainsi conçue a pour effet de figer l’objet, de le blinder contre toute forme d’intervention, et ce, sur deux plans distincts bien que recoupés. D’une part, l’immersion dans le vécu personnel de Sidonie, en tant que stratégie du pouvoir disciplinaire, entraîne l’assujettissement de l’écrivaine en produisant à travers elle une identité qui naturalise les effets de la crise du logement et en masque le caractère politique. D’autre part, la fidélité au réel entendu comme ce qui est empiriquement vérifiable transforme les évènements en faits, les récits en information, la fiction en reportage, de sorte que l’écriture se retrouve ou bien dans le rôle de celle qui témoigne, ou bien dans le rôle de celle qui avoue (deux positions qui se trouvent du côté de la loi) mais jamais dans le rôle de celle qui ose produire une nouvelle réalité par-dessus celle qui nous est imposée. L’écriture hors la loi, quant à elle, assume cet engagement n’offrant aucune garantie de réussite, qui est même souvent voué à l’échec, mais qui ne fait aucune concession au fatalisme du réel.

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Note de fin

1 Catherine Leroux, Peuple de verre, Montréal, Alto, 2023, p. 237

2 Bertolt Brecht, Théâtre épique, théâtre dialectique, dans Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche Éditeur, 1999, p. 125-126.

3 Dominique Rabaté, Le pathétique du roman, Fabula / Les colloques, Critique de la critique (récente), Une décennie de littérature en France (2010-2021).

4 Idem.

5 “Contemporary French literature is marked by a dramatic turn away from fictionality, which we can trace back to the 1970s, to Serge Doubrovsky’s inauguration of autofiction as a mode of writing, and to the waning of the New Novel’s revolt against conventional Balzacian realism”. Annabel L. Kim, “For Sale: The Personal is Political”, Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 28, 2024, URL : https://journals.openedition.org/fixxion/13677?lang=en

6 À ce sujet, Michel Biron écrit que : “La romancière ne défend pas l’absence d’éthique de son personnage, mais Peuple de verre se lit comme un éloge de la fiction dès lors que celle-ci sert la cause des inlogés et permet de résister à la ‘violence immobilière’”. Michel Biron, “La cause des inlogés”, L’inconvénient, n° 7, 2024, p. 55. Or s’il est vrai que l’autrice prend une distance critique vis-à-vis de son personnage, il ne me semble pas juste d’affirmer que Sidonie est entièrement dépourvue d’éthique. Si elle n’hésite pas à transgresser le code déontologique de sa profession, ce n’est pas par pure soif de gloire, mais aussi parce qu’elle est dégoûtée par les agissements de l’État, comme en atteste le fait qu’elle perd une partie de son lectorat lorsqu’elle se met à adopter un “discours anti-police” (PV 144). On pourrait dire la même chose pour la scène de l’émeute et de l’évasion hors de la HAPPI, à laquelle Sidonie participe activement, qu’elle rend même possible grâce à son écriture, mais à l’issue de laquelle elle s’enfuit dans une voiture sans se retourner pour voir ce qui advient de ses camarades.

En réponse à une étudiante qui lui demandait pourquoi elle avait créé un personnage qui décide de sauver sa peau plutôt que de choisir la solidarité jusqu’au bout, Catherine Leroux, dans une conférence présentée à l’Université du Québec à Montréal en avril 2025, a répondu : “Pour moi, Sidonie est une survivante, et elle s’en est sortie et s’est rendue jusqu’où elle a été parce qu’elle s’est toujours choisie, elle, même quand ça voulait dire abandonner des gens qu’elle aimait où qui lui étaient proches, et à la fin, c’est exactement ce qu’elle fait, quand le choix finit par être entre elle ou les autres, et qu’elle est vraiment dans un danger réel, c’est sa peau qu’elle choisit de sauver, et moi je ne veux pas juger ce choix-là, je pense que les gens ont le droit de faire ce choix-là.” URL : https://www.youtube.com/watch?v=lTMPo3CV_Jw. On pourrait rajouter que de sauver sa peau avant de sauver celle des autres face à des policiers qui vous tirent dessus n’exclut pas de souhaiter une libération pour tout le monde.

7 C’est pour cette raison que le personnage de Sidonie est difficile à aimer, difficile à suivre dans ses décisions questionnables sur le plan éthique, dans son désir à la fois de dénoncer les conséquences de la crise du logement et de s’élever professionnellement, de défendre les personnes les plus pauvres et de s’assurer un confort bourgeois. C’est un personnage qui suscite une réticence à l’identification, qui contraint à garder une certaine distance, puisque pour elle, la possibilité de l’identification implique de consentir à l’assujetissement.

8 Michel Foucault, Histoire de la sexualité I, la volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 81

9 Rey Chow, A Face Drawn in Sand. Humanistic Inquiry and Foucault in the Present, New York, Columbia University Press, 2020, p. 142.

10 Ibid, p. 142-143.

11 Annabel L. Kim, Unbecoming Language, Anti-Identitarian French Feminist Fictions, Columbus, The Ohio State University Press, 2018, p. 130-131.

12 Walter Benjamin, “Le conteur”, trad. Maurice de Gandillac, dans Oeuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 114-154. Benjamin présente d’abord cette idée de la “chute du cours de l’expérience” dans son essai “Expérience et pauvreté”, et la reprend ensuite au début de l’essai sur “Le conteur ”.

13 Ibid., p. 123.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Michel Biron, art. cit., p. 55.

17 Dans le contexte français, c’est chez Dominique Viart qu’on trouve les premières réflexions sur le sujet. Je pense notamment à La Littérature française au présent, écrit avec Bruno Vercier, où on peut lire : “Aussi ces ‘objets’ les expériences individuelles et les questions collectives se sont-ils à nouveau imposés aux écrivains, qu’il s’agisse d’écrivains confirmés dont on a vu l’œuvre s’infléchir vers ces questions, ou d’autres, plus jeunes, qui semblent n’être venus à la littérature qu’avec le désir d’écrire autour du sujet, du réel, de la mémoire historique et personnelle… Sans ignorer les critiques des décennies précédentes, la littérature contemporaine redonne des objets à l’écriture qui s’en était privée.” Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent 2ème édition augmentée. Héritage, modernité, mutation, Paris, Bordas, 2008, p. 14. Les différentes implications de ce constat se trouvent débattues dans des ouvrages tels que Fait et fiction : pour une frontière de Françoise Lavocat (Paris, Seuil, 2016), The Documentary Imagination in Twentieth-Century French Literature: Writing with Facts de Alison James (Oxford, Oxford University Press, 2020) ou encore L’histoire est une littérature contemporaine d’Ivan Jablonka (Paris, Seuil, 2014).

18 “a new craving for reality in literature, a new demand for emotional identification and for an immersion in the world proposed by a novel”. Toril Moi, It isn’t your home, London Review of Books, vol. 42, n° 17, 2020, p. 7. Ma traduction.

19 Dominique Viart et Bruno Vercier, op. cit., p. 14.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis-Thomas Leguerrier, « Peuple de verre ou la mise à distance du réel comme forme d’engagement  »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15381 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ci6

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