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Études

“Je ne veux pas être ironique” : la fatigue du second degré chez Emmanuel Carrère

Frédéric Martin-Achard

Résumés

Cet article suit l’hypothèse selon laquelle l’œuvre d’Emmanuel Carrère peut se lire comme un trajet qui va d’une posture ironique et distanciée d’inspiration flaubertienne dans les premiers romans à une abjuration de cette ironie et une conversion vers des formes narratives qui conjuguent une posture empathique, un registre pathétique assumé et la revendication d’une littéraire agissante. L’article suit d’abord la mise en scène du reniement par l’auteur de l’ironie, en particulier dans Le royaume, lequel reniement est presque contemporain de la conversion de l’auteur à un catholicisme fervent. Il étudie ensuite plus longuement Hors d’atteinte ?, considéré comme le dernier roman d’obédience flaubertienne de Carrère. Il examine enfin la dimension pathétique d’un récit comme D’autres vies que la mienne et l’horizon performatif déployé dans Un roman russe. La seconde hypothèse qui guide cette étude est que la trajectoire de Carrère est emblématique d’un passage de la prose narrative contemporaine d’un régime fondé sur l’ironie à un pathétique refondé et revalorisé, à partir des années 2000.

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Texte intégral

  • 1 Ainsi, dans l’avant-propos au collectif Emmanuel Carrère. Faire effraction dans le réel, Laurent (...)
  • 2 Voir Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, dans Aurélie Adler (dir.), Une décennie de litté (...)
  • 3 Il est évident que Carrère pratique l’humour et l’autodérision, c’est le rapport à l’ironie et sa (...)

1L’œuvre littéraire d’Emmanuel Carrère présente une série de points de bascule, d’évolutions formelles, génériques et énonciatives, qui conduisent la critique à la diviser en périodes, généralement au nombre de trois1. Sans remettre en question ces tripartitions, l’hypothèse que je suivrai ici est que l’on peut également la considérer comme scindée en deux en fonction de la valeur (éthique, esthétique, littéraire) attribuée à l’ironie. Autrement dit, sa trajectoire s’inscrit dans les hypothèses qui guident ce numéro, selon lesquelles la prose narrative française aurait connu au cours des dernières décennies un “renversement de la charge dramatique”2 et un changement de Zeitgeist, de l’ironie triomphante à une forme de fatigue, voire de condamnation axiologique de cette même ironie, entendue aussi bien comme tonalité ou modalité énonciative que comme attitude, vision du monde. Chez Carrère, le passage ou la bascule d’une valence positive à une valence négative prend même la forme d’une abjuration de l’ironie3, disséminée dans plusieurs textes. Ainsi du Royaume qui, s’il revient sur une conversion passée à un catholicisme fervent, peut également se lire comme une apostasie de l’ironie et de la distance offerte par le second degré. Cet article se propose d’étudier le passage de la distanciation ironique dans les années 1980 à un pathétique refondé dès le nouveau millénaire, en suivant le postulat selon lequel l’œuvre de Carrère est exemplaire d’une tendance plus large de la prose narrative française des deux décennies écoulées.

Portrait de l’écrivain en jeune ironiste

2Dans Le royaume, Carrère emprunte de façon explicite certains topoï du récit de conversion et notamment l’autoportrait d’un soi révolu, en pécheur ou en malheureux avant d’avoir rencontré la foi. Or, dans le récit, le malheur reçoit le nom d’ironie et le péché celui d’orgueil :

  • 4 Emmanuel Carrère, Le royaume, Paris, Gallimard, 2014, <Folio>, p. 44-45. Désormais R.

Adolescent, puis jeune homme, je pense avoir été très malheureux mais je ne voulais pas le savoir et, de fait, ne le savais pas. Mon système de défense, fondé à la fois sur l’ironie et sur l’orgueil d’être écrivain, fonctionnait assez bien. C’est après la trentaine que ce système s’est grippé. Je ne pouvais plus écrire, je ne savais pas aimer, j’avais conscience de n’être pas aimable. Être moi m’est devenu littéralement insupportable.4

3La lecture de cet autoportrait rappellera sans doute au lecteur familier de l’œuvre celui très proche, brossé dans Limonov :

  • 5 Emmanuel Carrère, Limonov, Paris, P.O.L., 2011, p. 212. Désormais L.

Il me semble que j’étais terrorisé : par la vie, par les autres, par moi-même, et que la seule façon d’empêcher que la terreur me paralyse tout à fait, c’était d’adopter cette position de repli ironique et blasé, de considérer toute espèce d’enthousiasme ou d’engagement avec le ricanement du type pas dupe, revenu de tout sans être jamais allé nulle part.5

  • 6 Sur la question de la terreur, on lira l’entretien accordé par Emmanuel Carrère à Laurent Demanze (...)

4Dans les deux cas, l’ironie est avant tout défensive, considérée comme un repli stratégique pour faire face à la terreur6 qui menace d’emporter le jeune homme. Mais, ce qui est plus intéressant, c’est la dimension collective de l’ironie dans l’un et l’autre des deux autoportraits : dans Limonov, l’auteur forme avec son cercle d’amis passionnés de musique classique “une petite enclave de civilisation ironique et grognonne” (L 211-212), tandis que dans Le royaume, c’est la figure d’Hervé qui révèle à l’auteur ce qui constitue une sorte d’ethos collectif :

J’ai appris par la suite à connaître son humour, mais ce qui m’a dérouté lors de notre première rencontre, c’est son absence totale d’ironie. Tout ce que je disais et pensais alors, même l’expression de la détresse la plus sincère, baignait dans une marinade d’ironie et de sarcasme. Ce trait me semble avoir été très répandu dans le petit monde où je vivais, celui du journalisme et de l’édition à Paris, vers la fin des années quatre-vingt. Nous ne parlions jamais qu’avec un petit sourire en coin. C’était épuisant et stupide mais nous ne nous en rendions pas compte. Je ne m’en suis rendu compte qu’en me liant d’amitié avec Hervé. Il n’était pas ironique, pas médisant. Il ne faisait pas le malin. Il ne se souciait pas de l’effet qu’il produisait. Il ne jouait à aucun jeu social. Il essayait de dire précisément, calmement, ce qu’il pensait. (R 46-47)

  • 7 Pour Linda Hutcheon, le développement et la réussite pragmatique de l’ironie dépendent de l’exist (...)
  • 8 L’expression de Carrère est proche de celle de Jankélévitch, estimant que “le but de l’ironie n’é (...)

5L’ironie est partagée, d’abord par un petit cercle de lycéens, puis par le monde du journalisme et de l’édition parisiens à la fin des années 1980. La seconde “communauté discursive”7 offre un exemple plus significatif : l’ironie y apparaît sous sa forme agressive, mêlée de sarcasme8, non seulement comme un ton (le petit sourire en coin), mais aussi comme une attitude, partagés dans le monde des lettres dans les dernières décennies du vingtième siècle, contaminant tous les sentiments et recouvrant d’équivoque leurs manifestations. L’auteur s’inclut dans une communauté discursive, en passant du je au nous, puis s’en extrait sous l’effet de sa rencontre avec Hervé, figure de parrèsiaste, comme en atteste la transposition grammaticale de la prise de conscience (de la négation à l’assertion, du nous au je, du passé à l’accompli du présent). Chez Carrère, la délivrance de la tentation ironique se déroule en deux temps. Celui, dans un premier temps, de la conversion à un catholicisme fervent et à l’étude quotidienne de l’Évangile de Jean, au cœur de la première partie du Royaume. Relisant des années plus tard la lettre écrite à sa marraine au moment de sa découverte de la foi, Carrère estime “qu’elle sonne faux”, se trouve en désaccord avec les opinions professées et éloigné du style emphatique et exalté dont elle fait montre. Or c’est précisément cette non-coïncidence à soi, le fait d’être devenu autre, qui constitue la leçon de la conversion :

Que le petit bonhomme inquiet et ricaneur que je n’en pouvais plus d’être soit réduit au silence, qu’une autre voix s’élève de l’intérieur de moi. Plus elle serait différente de la mienne, plus elle serait, pensais-je, vraiment la mienne. (R 56)

  • 9 Dans la comédie grecque, l’eirôn, personnage du dissimulateur rusé est associé au renard. Or, on (...)
  • 10 Si l’on en croit l’auteur lui-même, mais je souscris complètement aux analyses de Dominique Rabat (...)

6Devenir autre, c’est se débarrasser des oripeaux de l’eirôn9 pour assumer un ethos de sincérité, une forme de premier degré retrouvé. Celui, dans un second temps, du maintien d’une forme de fidélité à ce moi révolu, au croyant qu’il n’est plus10, en résistant à la force d’attraction de l’ironie à nouveau :

Je suis tenté d’être ironique à l’égard de celui que j’étais, mais je ne veux pas être ironique. Je veux me rappeler mon trouble et mon effroi quand j’ai senti menacée cette foi qui changeait ma vie, à quoi je tenais par-dessus tout. (R 118)

  • 11 Sur la posture énonciative de l’ironiste comme sur-énonciation, voir Alain Rabatel, “Ironie et su (...)

7De même, lorsque Carrère aborde l’Évangile de Luc, cette fois en agnostique, c’est encore Hervé qui le délivre de la tentation ironique : “[c]haque fois que, parlant de mon travail, je versais dans l’ironie et le scepticisme, je pouvais compter sur lui” (R 392). Il est significatif que le conseil d’Hervé, cité par la suite en discours direct, consiste à refuser toute position de savoir surplombant, à ne pas exercer une forme de supériorité. On peut donc estimer que le renoncement à l’ironie, à la posture de sur-énonciation11 qu’elle offre et à l’ambiguïté paradoxale qu’elle confère à toute parole, survit à l’abandon de la foi catholique. Il faut maintenant examiner en quoi consiste littérairement et esthétiquement cette bascule non ironique de l’œuvre.

De l’impossibilité d’être Hors d’atteinte ?

  • 12 “Son regard, derrière les lunettes d’écaille, brillait de la même ironie : indulgente, pondérée.” (...)
  • 13 “(Jean-Pierre affectait un purisme ironique qui lui faisait à la fois proscrire les mots anglais (...)
  • 14 D’une façon générale, les arguments du type si tout le monde faisait ça, avaient la faveur de (...)
  • 15 “[S]oit elle voulait avoir ce que tous deux appelaient, avec une ironie hérissée de guillemets, u (...)

8Hors d’atteinte ?, publié en 1988, est le dernier roman de Carrère traversé par la question de l’ironie et hanté par l’épuisement du romanesque. En premier lieu, l’ironie y est présentée comme un trait d’époque, lié à la génération et à la classe sociale des personnages. Elle caractérise par exemple le personnage de Jean-Pierre, affectant son regard12 porté sur le monde, sa façon de parler13, et jusqu’à sa posture argumentative14 ; mais elle est aussi, plus largement, l’occasion d’une connivence entre les deux personnages principaux, notamment dans le recours à un métalangage distancié15. Pour Frédérique, enfin, l’ironie est partie intégrante d’un idéal de détachement et participe de son aspiration à être “hors d’atteinte”, motif central de l’œuvre de Carrère qui donne son titre au roman :

Sans attaches, sans destination connues. On voudrait la retenir, elle se dérobe, distante même quand elle est toute proche : imperceptiblement, royalement ironique ; nulle part déplacée mais prévisible nulle part. (HA 95)

9En second lieu, la voix narrative adopte un ton largement ironique, notamment à l’encontre de Frédérique. Son insatisfaction et son égocentrisme sont régulièrement raillés dans des enchaînements entre psycho-récit et discours indirect libre. Ainsi, par exemple, l’expérience de la maternité lui procure une satisfaction narcissique, qui consiste à trouver paradoxalement dans la naissance d’un autre qu’elle et dans des expériences communes de la parentalité la preuve de son unicité personnelle :

Le plus commun des événements, commun à la majorité des femmes, avait paradoxalement étanché sa soif de singularité, et la conscience de ce paradoxe, loin de relativiser la magie, en rehaussait l’évidence, le mystère, la plénitude. Elle ne souffrait plus de comparaisons incessantes. Quentin l’avait réconciliée, comblée. Grâce à lui, elle s’était pour un temps suffi : elle-même et nulle autre, sans désir d’être une autre, parce que la mère de cet enfant, et de nul autre. (HA 116)  

  • 16 Alain Rabatel emprunte à Ricœur l’opposition entre concordance discordante (sur-énonciation, iron (...)

10Le récit feint une forme de consonnance initiale entre voix narrative et point de vue du personnage : Frédérique est consciente du paradoxe qu’il y a à voir dans des expériences partagées la confirmation de sa singularité. Mais son égocentrisme n’en est que souligné : l’expérience de la maternité, vidée de toute composante altruiste, est l’occasion d’autosatisfaction, l’enfant apparaissant comme un simple adjuvant dans cette quête personnelle. Le PDV du personnage n’est présenté que pour être montré comme égoïste dans une forme de concordance discordante, selon les termes de Rabatel16, c’est-à-dire que la voix narrative construit une posture de sur-énonciation qui est le propre de l’ironiste. Hors d’atteinte ? est également un roman de l’épuisement progressif du romanesque, d’un romanesque au second degré jusqu’à l’exhibition de ses impasses. C’est autour du jeu de hasard, et en particulier de la roulette, que se cristallisent les réflexions sur le romanesque dans le roman, au fil des sentiments ambivalents de Frédérique :

D’ailleurs, il [Jean-Pierre] avait raison : tout en discernant ce qui entrait de défense frileuse dans ses railleries, elle partageait son sens du ridicule, auquel le romanesque à deux sous entourant le monde du jeu offrait une pâture facile. Cela n’empêchait pas l’attrait, ni de s’abandonner à la rêverie. (HA 86)

11Mais la raillerie à l’égard des jeux d’argent et leur “romanesque à deux sous” (on appréciera la syllepse) ne tient guère et l’attrait du casino et de son imaginaire empli des clichés entraîne bien vite Frédérique dans une frénésie joueuse qui la pousse au bord de l’abîme. Du oui… mais freudien initial, on passe rapidement à un engouement qui amène la joueuse aux fastes de Monte-Carlo. Pour autant, la rêverie bovaryenne du personnage ne tient guère et se heurte presque immédiatement au réel :

Elle raisonnait : bien sûr le jeu comptait plus que son cadre, pour elle qui n’était pas une touriste ; mais tout de même ce cadre-là était autrement accueillant aux intrigues romanesques, au ballet chavirant de fortune et de passion, à l’héroïne imprévisible, errante, nimbée de mystère qu’elle avait résolu d’incarner. Elle se sentait chez elle, enfin ; elle saurait s’y faire reconnaître. Elle déchanta bientôt. Si imposante qu’elle fût, la grande salle de roulette n’abritait guère, l’après-midi, que des petits vieillards bien mis et économes, des systémiers, des besogneux. Elle pensa que le soir, ce serait différent. Mais le soir, il n’y avait pratiquement plus personne. (HA 239)

12Le personnage est tiraillé entre sa passion récente du jeu et l’imaginaire romanesque truffé de clichés que le roman tient à distance, mais auquel Frédérique semble vouloir adhérer coûte que coûte. Tout se passe comme si, pour échapper à la posture critique qui était auparavant la sienne, elle avait décidé de s’identifier, de façon volontariste, à une héroïne romanesque stéréotypée, d’adhérer aux clichés romanesques jusqu’à une forme d’entéléchie mise en scène par l’indirect libre (“Elle se sentait chez elle, enfin”). Toutefois, la sortie de l’indirect libre par le passé simple correspond au moment où la rêverie, les pensées et aspirations de la jeune femme viennent se heurter au réel. Pour Frédérique, ni valses, ni vicomte à la Vaubyessard : dans le casino, entre les vieillards économes de l’après-midi et la solitude vespérale, le réel fait irruption sans attendre la fin du bal. C’est qu’en définitive, le roman propose un dépérissement progressif du romanesque, jusqu’à son extinction finale alors que la protagoniste, qui a passé la frontière franco-italienne et gagné San Remo, envisage des lignes de fuite possibles, des formes de réinvention de soi pour les récuser immédiatement :

Elle se rappela ces histoires, authentiques ou fictives, de gens qui se faisaient passer pour morts et, portés disparus, recommençaient leurs vies à zéro, seuls, très loin. Elle essaya d’imaginer ce que serait cette vie qui l’attendait, les voyages sans but, les rencontres d’une nuit, les moments de terrible détresse et la figure qu’elle ferait dans le rôle de l’héroïne. Mais la rêverie butait, s’enlisait : elle ne parvenait pas à échapper de San Remo, à libérer l’exaltation farouche, monstrueuse et grisante qu’aurait dû éveiller un programme à ce point romanesque. […] Les images les plus noires, de clochardisation ou de bordels siciliens, n’avaient pas plus de substance que la version de luxe, la flambe cosmopolite, la marginalité de haut vol. Toutes étaient également irréelles, trop chimériques pour ne pas sonner faux.(HA 263-264)

  • 17 Sur ce motif emblématique du roman contemporain, voir Dominique Rabaté, Désirs de disparaître. Un (...)

13Le motif hautement romanesque de la disparition volontaire17 et les clichés les plus hyperboliques de déchéance ou d’ascension sociales se trouvent neutralisés, dissous dans une même irréalité. La voix narrative n’a même plus recours à l’ironie ici, tant son point de vue et celui du personnage semblent co-construits. De fait, le roman se conclut loin des dorures des casinos de luxe ou de la noirceur des rues malfamées, lors de vacances aux sports d’hiver, sans neige, dans une petite station des Pyrénées par le récit d’une anecdote insignifiante, sans péripétie, ni chute, ni conséquence.

“C’est ma pente” : empathie et pathétique

  • 18 Pour une lecture conjointe de Kerangal et Carrère sous l’égide du care, voir Chloé Brendlé, “‘Poi (...)

14Au profit de quoi Carrère abandonne-t-il la distance ironique de sa première manière romanesque ? Parmi les nombreuses réponses que cette question pourrait susciter, je suivrai deux pistes. La première, déjà largement étudiée, est celle de l’adoption d’une posture d’auteur impliqué et empathique avec les figures ou personnages qui peuplent ses récits et d’un romanesque sans roman à la dimension pathétique largement assumée. La seconde est celle d’une littérature pensée comme agissante, dont l’horizon pour Carrère est d’être performative. D’autres vies que la mienne apparaît au même titre que Réparer les vivants de Maylis de Kerangal comme un récit emblématique18 d’un pathétique refondé ou retrouvé depuis les années 2000. Adoptant en quelque sorte une construction en chiasme, le récit passe d’un drame collectif et mondialisé (le tsunami de 2004 dans l’océan Indien) à un drame intime (la mort d’une petite fille au Sri Lanka), puis d’un autre drame intime (la mort de Juliette, mère de trois petites filles et belle-sœur de Carrère, atteinte d’un cancer) à un drame social (la question du surendettement). Le narrateur assume la charge dramatique des événements rapportés, mais en reporte en quelque sorte la responsabilité sur le réel, remobilisant pour l’occasion le cliché du réel dépassant la fiction :

J’ai été et je suis encore scénariste, un de mes métiers consiste à construire des situations dramatiques et une des règles de ce métier c’est qu’il ne faut pas avoir peur de l’outrance et du mélo. Je pense tout de même que je me serais interdit, dans une fiction, un tire-larmes aussi éhonté que le montage parallèle des petites filles dansant et chantant à la fête de l’école avec l’agonie de leur mère à l’hôpital. (AVM 90)

  • 19 Sur ce point, on se reportera à la glose dans Le royaume d’un extrait des “Carnets de notes” des (...)
  • 20 “Elle l’avait vu, elle voulait faire durer cet instant où elle le voyait sans qu’il la voie, elle (...)
  • 21 “Elle est entrée dans son champ de vision. Ils sont restés un moment l’un en face de l’autre sans (...)
  • 22 “Tout le monde dans la salle les regardait, beaucoup se sont mis à pleurer.” (Ibid.)
  • 23 Référence bien sûr au beau titre de l’ouvrage d’Anne Coudreuse, Le goût des larmes au xviiie sièc (...)
  • 24 On peut penser aussi au jeu de regard entre Patrice et sa fille Diane à la fin de D’autres vies q (...)
  • 25 “[J]e m’exaltais à l’idée d’un récit bref, quelque chose qui se lirait en deux heures, le temps q (...)
  • 26 Jean Decety, “L’empathie est-elle une simulation mentale de la subjectivité d’autrui ?”, dans Ala (...)
  • 27 Sur ce motif récurrent chez Carrère, voir Marianne Rouxel-Hubac, Emmanuel Carrère. Écrivain en ea (...)
  • 28 “L’empathie consiste à se mettre à la place de l’autre sans forcément éprouver ses émotions, comm (...)
  • 29 Emmanuel Carrère, Yoga, Paris, P.O.L., 2020, p. 105. Désormais Y.

15Selon la manière caractéristique de Carrère19, le récit ne cache pas sa fabrication, montre ses ficelles, exhibe ses rouages, mais s’en remet en dernière instance au réel. Pour autant, si la puissance dramatique des événements narrés dans D’autres vies que la mienne est indéniable, l’auteur n’hésite pas à recourir à des dispositifs de représentation ou de mise en scène qui en exacerbent le pathétique. Ainsi, par exemple, des retrouvailles entre Tom et Ruth à l’hôpital de Ratnapura, après le passage de la vague, pour lequel Carrère met en place un dispositif optique en trois temps, qui puise dans des topoï théâtraux, cinématographiques ou romanesques : regard de Ruth sur Tom, sans être vue de lui20 ; scène de reconnaissance, rejouant la première vue21 ; inscription du regard des spectateurs et de leur réaction émotionnelle à l’événement22. Tout le récit se nourrit de la topique narrative. Si l’effet tire-larmes est dû au réel, il est donc également construit à dessein par le texte, car les larmes apparaissent comme souhaitables, réparatrices : “Cela faisait du bien, de pleurer parce qu’un homme et une femme qui s’aimaient et qui s’étaient crus morts se retrouvaient” (AVM 70-71). Ce goût des larmes23 retrouvé parcourt toute l’œuvre non fictionnelle de Carrère. Le récit se fait consolation24, purgation des passions et vise un partage d’émotions25. Le jeune ironiste défroqué adopte désormais la posture de l’auteur capable d’empathie, “définie comme la capacité à se mettre à la place de l’autre pour comprendre ses sentiments et ses émotions”26. L’auteur, si soucieux de questions de place27, fait montre de son aptitude à occuper momentanément celle d’autrui, son point de vue, pour raconter d’autres vies que la sienne, mais, ce faisant, il oscille entre deux pôles : celui, cognitif, de l’empathie et celui, compassionnel, de la sympathie28 : “[c]’est ma pente quand je pense quelque chose de penser aussitôt le contraire, et d’entrer dans les raisons d’autrui au point d’être facilement de l’avis du dernier qui a parlé”29. Cette capacité de se mettre à la place d’autrui culmine sans doute dans l’épisode où, après la tuerie dans les locaux de Charlie Hebdo, Carrère, qui se trouve à l’institut médico-légal avec la veuve de Bernard Maris, entend les lamentations de la famille Kouachi :

Quand même, savoir que les corps des frères Kouachi reposaient à quelques mètres de celui de Bernard, c’était bizarre. J’ai pensé que, même si c’est ma pente, il ne serait pas bienvenu que je m’attendrisse à l’enterrement de Bernard sur les familles des frères Kouachi. (Y 168-169)

  • 30 Voir ce qu’en dit Alexandre Gefen : “Emmanuel Carrère infère de cette continuité entre la relatio (...)

16Mais l’empathie cognitive cède parfois la place à son versant compassionnel, comme dans D’autres vies que la mienne, réactivant les sentiments chrétiens de pitié et de compassion : “Je n’éprouvais pas de désir mais une pitié déchirante, un besoin de prendre soin, de protéger” (AVM 75). Si l’on ajoute à cela le célèbre envoi final du récit (“j’aimerais panser ce qui peut être pansé” (AVM 334)), on ne saurait trouver formulation plus évidente d’une éthique et d’une esthétique littéraires du care30.

  • 31 Julien Piat, “Comment raconter ‘D’autres vies que la mienne’ ? De quelques réglages énonciatifs d (...)
  • 32 Ibid., p. 110 et 109.
  • 33 Pour Alain Rabatel, l’empathie dans Le royaume repose sur la polyphonie des voix, mais aussi sur (...)
  • 34 Alain Rabatel, “Récit et mobilité empathique, Pratiques. Linguistique, littérature, didactique, (...)
  • 35 Julien Piat, “Comment raconter ‘D’autres vies que la mienne’ ? De quelques réglages énonciatifs d (...)

17Toutefois, il faut se demander comment se manifeste littérairement cette éthique de l’empathie, dans le rapport à la parole d’autrui. Je me limiterai ici à un exemple du traitement énonciatif de la parole d’Étienne dans D’autre vies que la mienne, lors de sa première rencontre avec l’auteur (AVM 112-115). Les propos d’Étienne sont d’abord restitués au discours direct sans guillemets, “absence de démarcation typographique” entre les voix, “manifestement destinée à souligner la contamination d’un niveau énonciatif par l’autre”, qui, selon Julien Piat, “construit une distance minimale et empathique entre le je et les énonciateurs-relais qu’il (s’) institue”31. La contamination ou confusion entre les deux voix passe ensuite par d’autres procédés : le discours narrativisé d’abord, puis une forme de discours indirect libre avec incise ensuite dans lequel s’entrelacent parfois plusieurs voix. Dès lors, Étienne devient momentanément co-énonciateur d’un récit hybride, où la parole du personnage se trouve fondue dans la voix narrative à tel point que les traces de subjectivité sont délicates à attribuer. Au “travail de feuilletage discursif” et de “lissage énonciatif32” identifié par Piat, il faut ajouter une forme de lissage stylistique qui infléchit ou informe la parole d’autrui pour l’adapter à celle de la voix narrative. C’est ce que semble indiquer une des fréquentes gloses métadiscursives de Carrère qui interrompent le récit bivocal : lors de la première rencontre, le narrateur est déphasé par le caractère associatif et digressif de la parole d’Étienne. Celle-ci est donc remodelée par la suite, au moment de l’écriture. Ces stratégies énonciatives peuvent faire l’objet de deux interprétations : celle, avancée par Piat ou par Rabatel à propos du Royaume33, les considérant comme des manifestations de “mobilité empathique”34 de la part de la voix narrative ; celle, vers laquelle je penche, qui verrait dans la posture et les stratégies énonciatives déployées dans le récit une façon de phagocyter ces autres vies et ces autres voix, comme le suggère également Piat lorsqu’il note “la mainmise du je sur les récits tiers35”, tout en se prémunissant de cette accusation par la constitution d’une posture de porte-parole empathique ou écrivain public.

Les infortunes de la performativité

  • 36 Voir Dominique Rabaté, “Est-ce que dire, c’est faire ? Écrire pour ‘faire effraction dans le réel (...)
  • 37 Comme le rétablit justement Pamela Baes, “L’humour comme thérapie dans l’œuvre (auto)biographique (...)
  • 38 Philippe Hamon fait du performatif le “rêve” et le “modèle” du discours sérieux, qui est selon lu (...)

18Je reviens à ma seconde piste, celle d’une littérature pensée comme agissante, leitmotiv de l’œuvre non fictionnelle de Carrère, après l’abandon de la distance ironique, qui prend des formes diverses. Je me concentrerai sur sa version la plus radicale, à savoir la nouvelle intitulée “L’usage du Monde” inscrite au cœur d’Un roman russe. J’en rappelle rapidement le dispositif : publiée dans Le Monde, écrite au tu, entièrement adressée à Sophie, elle est destinée à être lue dans le train reliant Paris à Poitiers le jour de la publication du journal et consiste en un programme érotique fait de souhaits et de prescriptions devant mener la lectrice à l’orgasme. La nouvelle est rêvée comme un idéal de littérature agissante, d’efficacité pragmatique. “J’aime, y écrit l’auteur, que la littérature soit efficace, j’aimerais idéalement qu’elle soit performative, au sens où les linguistes définissent un énoncé performatif” (RR 169). Or ce fantasme échoue pour diverses raisons que Dominique Rabaté étudie avec justesse36 et auxquelles j’ajouterai la suivante : la confusion, fréquente, autour des actes de langage performatifs. La réussite d’un énoncé performatif dépend de certaines conditions sociales et institutionnelles, dont notamment l’identité de celui ou celle qui le prononce et le contexte dans lequel il est prononcé. La visée pragmatique de Carrère relève en réalité des effets perlocutoires du langage37 et la question est plus esthétique que sociolinguistique. Dans Un roman russe, Carrère met en scène avec auto-cruauté les ratages successifs de sa nouvelle ; à l’échec pragmatique s’ajoute, si l’on veut, son (relatif) insuccès critique, qui m’intéresse presque davantage ici en ce qu’il renvoie l’auteur à ce qu’il avait cherché à quitter : l’ironie38. La nouvelle ayant déplu à des lecteurs et lectrices du Monde, le médiateur y consacre sa chronique pour faire amende honorable :

Le plus blessant dans cette chronique, ce n’est évidemment pas l’indignation, mais l’ironie. […] Philippe Sollers a emboîté le pas au médiateur dans Le Journal du dimanche, raillant mon texte de haut, s’étonnant lui aussi que Le Monde ait publié ce morceau de pornographie impubère et finissant par une blague sur ce que doit penser de tout ça la secrétaire perpétuelle de l’Académie. (RR 309-310)

19L’ironie ne revient plus sous la forme d’un petit sourire désabusé, distant et défensif ; cette fois-ci, c’est la raillerie, l’attaque ad hominem et Carrère s’en trouve désormais la cible. L’intervention de Sollers est déterminante dans ce retour de bâton ironique :

Je me sens encore plus mort en lisant les quinze lignes de Sollers, dans le Journal du dimanche. C’est plus dur à avaler que le médiateur du Monde, Sollers, parce que c’est le chef du parti des railleurs, celui qui désigne à la meute de qui on peut se moquer sans prendre de risque. Moi qui ai toujours eu si peur du ridicule, c’est ce que j’aurais aimé être, si j’avais pu : […] quelqu’un qui regarde tout avec un fin sourire d’ironie supérieure. (RR 314)

20Carrère conserve un regard ambivalent sur l’ironie. Il apparaît dans Un roman russe comme tiraillé entre deux camps : d’un côté, celui du “parti des railleurs” dont Sollers serait le chef, de l’autre, celui des sincères et des naïfs, incarné par Arnaud l’amant de Sophie :

Il n’y a dans cette voix aucune ironie, aucune distance à soi ni à son rôle, aucun soupçon qu’on puisse en société tenir un rôle, mais une sorte d’immédiateté naïve, enthousiaste […] : le contraire de ce que j’étais à son âge et de ce que je suis encore aujourd’hui. (RR 324)

21Or dans le camp de l’“ironie supérieure” se trouve la mère de l’auteur, comme le fait remarquer celui-ci lors de l’évocation de leur premier voyage commun en Russie :

Maman aimait rire, particulièrement avec moi, mais elle avait besoin de rire de quelqu’un. Il fallait que les gens soient un peu ridicules pour que ressorte combien nous étions, elle et moi, intelligents, cultivés, ironiques, en un mot supérieurs. (RR 317)

  • 39 Ainsi lorsqu’il considère la littérature comme “le lieu où l’on ne ment pas” (Y 204, c’est l’aute (...)

22Ironie du sort ou étrange retour du refoulé ironique, cette posture surplombante et distanciée qui s’abat sur son texte est aussi celle de sa mère, à laquelle s’adresse le dernier chapitre du récit en forme de lettre. Le rapport à l’ironie autorise donc une autre lecture de ce basculement final du récit, d’un tu à l’autre, de l’ex-compagne, destinataire de la nouvelle érotique “contre-performative”, à la mère. En renonçant à l’ironie, Carrère se présente comme ayant fait vœu de sincérité, de transparence et d’immédiateté, vœu réitéré dans Yoga39 et que doit exemplifier “L’usage du Monde”, envers de “l’écriture oblique”, en prise directe sur le réel. Pourtant, après que sa nouvelle est devenue la cible de railleries, il change son fusil d’épaule, avoue qu’il aurait aimé être parmi les railleurs et se tourne du côté de la mère, dont l’ironie supérieure représente pourtant tout ce qu’il avait abjuré. Par la lettre finale, Un roman russe entend réussir mutatis mutandis là où “L’usage du Monde” avait échoué.

23En définitive, le parcours d’Emmanuel Carrère à ce jour est significatif des évolutions récentes de la prose narrative : s’il identifie très tôt, au début des années 1990, l’ironie comme la Zeitgeist de son époque, c’est au cours de cette même décennie qu’il répond à la question implicite posée par le point d’interrogation d’Hors d’atteinte ? en renonçant à un romanesque distancié, ludique, réflexif et impersonnel. Mais c’est à partir des années 2000 que se développent une critique de l’ironie et le déploiement de l’œuvre dans trois directions convergentes : une posture empathique, un registre pathétique assumé et la revendication d’une littérature agissante (que ce soit du côté du soin ou de l’excitation sexuelle). Mais, on l’a vu, ces trois directions ne sont pas sans risque : de l’empathie à la phagocytose des discours et des vies des autres, il n’y a parfois qu’un pas, notamment dans D’autres vies que la mienne ou Yoga ; de même, la frontière entre un romanesque sans roman refondé sur le pathétique et un pathos reposant sur des dispositifs lacrymaux est parfois ténue ; enfin, l’abandon d’un détachement impassible au profit d’une littérature dont le succès serait mesurable par ses effets sur le réel expose l’auteur à des déconvenues. Toutefois, le renoncement à une posture distanciée et à l’ironie comme tonalité dominante pourrait représenter pour Carrère une forme de qui perd gagne : le succès de l’œuvre non fictionnelle est indéniablement lié d’une part à son intensité dramatique et d’autre part à l’impression – qui demeure selon moi un effet du texte – que l’auteur s’y engage, s’y expose (non sans auto-dérision bien sûr) au premier degré.

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Note de fin

1 Ainsi, dans l’avant-propos au collectif Emmanuel Carrère. Faire effraction dans le réel, Laurent Demanze et Dominique Rabaté estiment qu’on “peut distinguer facilement trois moments dans son écriture : la fiction nabokovienne des débuts, les romans de genre qui simplifient l’intrigue pour en manifester le potentiel d’horreur, le tournant du côté de la non-fiction” (Laurent Demanze et Dominique Rabaté (dir.), “Avant-propos”, Emmanuel Carrère. Faire effraction dans le réel, Paris, P.O.L., 2018). Dans un ouvrage plus récent, Marianne Rouxel-Hubac recentre le regard autour de la non-fiction en distinguant “l’ère du roman (1983-1988)”, “le tournant fondateur (1993-2000)” d’un passage progressif au réel dont L’adversaire marque l’aboutissement, et les “eaux troubles (2007-2014)” de textes “qui mettent davantage en avant la diction que la fiction” (Marianne Rouxel-Hubac, Emmanuel Carrère. Écrivain en eaux troubles, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2022, <Lire au présent>, p. 10-12).

2 Voir Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, dans Aurélie Adler (dir.), Une décennie de littérature en France (2010-2021). Déplacement de la critique et de la narration, Fabula/Les colloques, 2024. URL : http://www.fabula.org/colloques/document11899.php (consulté le 3 juin 2025).

3 Il est évident que Carrère pratique l’humour et l’autodérision, c’est le rapport à l’ironie et sa pratique en tant que tonalité dominante qui m’intéressent ici.

4 Emmanuel Carrère, Le royaume, Paris, Gallimard, 2014, <Folio>, p. 44-45. Désormais R.

5 Emmanuel Carrère, Limonov, Paris, P.O.L., 2011, p. 212. Désormais L.

6 Sur la question de la terreur, on lira l’entretien accordé par Emmanuel Carrère à Laurent Demanze et Dominique Rabaté, “Le rôle du témoin”, Emmanuel Carrère. Faire effraction dans le réel, op. cit., p. 11-32.

7 Pour Linda Hutcheon, le développement et la réussite pragmatique de l’ironie dépendent de l’existence de “commuanutés discursives”. Voir Linda Hutcheon, Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony, London/New York, Routledge, 1994.

8 L’expression de Carrère est proche de celle de Jankélévitch, estimant que “le but de l’ironie n’était pas de nous laisser macérer dans le vinaigre des sarcasmes” (Vladimir Jankélévitch, L’ironie, Paris, Flammarion, 1964, <Champs essais>, p. 186). Pour Laurent Perrin, l’ironiste “feint hypocritement et paradoxalement d’adhérer à un point de vue qu’il rejette”, tandis que le sarcasme est dénué de ce caractère paradoxal. Voir Laurent Perrin, L’ironie mise en trope. Du sens des énoncés hyperboliques et ironiques, Paris, Kimé, 1996, p. 144-147.

9 Dans la comédie grecque, l’eirôn, personnage du dissimulateur rusé est associé au renard. Or, on sait le pouvoir de hantise qu’exerce sur Carrère l’histoire du petit Spartiate se laissant impassiblement dévorer les entrailles par un renard caché sous sa tunique. La figure du renard comme symbole de l’angoisse, des troubles psychiques, qui l’affectent, est confiée à François Roustand dans D’autres vies que la mienne (Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, Gallimard, 2009, <Folio>, p. 135, désormais AVM), puis rappelée dans Le royaume (R 24).

10 Si l’on en croit l’auteur lui-même, mais je souscris complètement aux analyses de Dominique Rabaté sur la tentation religieuse qui traverse toute l’entreprise de L’adversaire et institue son rapport singulier à Jean-Claude Romand : “Dans le vide qui s’est ouvert, Carrère est souvent tenté (si j’ose dire) par une réponse de nature religieuse. Le mouvement de l’empathie retourne en quelque sorte à sa source compassionnelle, et passant par-dessus l’impossible compréhension qu’il désirait atteindre, il vise parfois l’absolution. C’est remplacer le crime par le péché et changer d’économie psychologique et relationnelle.” (Dominique Rabaté, Limites de l’empathie, Paris, Corti, 2025, p. 165).

11 Sur la posture énonciative de l’ironiste comme sur-énonciation, voir Alain Rabatel, “Ironie et sur-énonciation”, Vox Romanica, n° 71, 2012, p. 42-76.

12 “Son regard, derrière les lunettes d’écaille, brillait de la même ironie : indulgente, pondérée.” (Emmanuel Carrère, Hors d’atteinte ?, Paris, Gallimard, 1988, <Folio>, p. 13. Désormais HA.

13 “(Jean-Pierre affectait un purisme ironique qui lui faisait à la fois proscrire les mots anglais passés dans le langage courant, employer les transpositions saugrenues que tâchent d’imposer les défenseurs de la langue française, et enrichir leur stock en réhabilitant l’argot le plus désuet : ainsi pour ‘cool’, disait-il ‘à la coule.’)” (HA 21)

14 D’une façon générale, les arguments du type si tout le monde faisait ça, avaient la faveur de Jean-Pierre : il dépensait à leur service d’inépuisables réserves d’ironie masochiste, comme s’il était convaincu, malgré leur bien-fondé, du ridicule qu’il encourait en les soutenant. (HA 12)

15 “[S]oit elle voulait avoir ce que tous deux appelaient, avec une ironie hérissée de guillemets, une conversation sérieuse.” (HA 84)

16 Alain Rabatel emprunte à Ricœur l’opposition entre concordance discordante (sur-énonciation, ironie) et discordance concordante (sous-énonciation, humour). Voir Alain Rabatel, “Ironie et sur-énonciation”, art. cit.

17 Sur ce motif emblématique du roman contemporain, voir Dominique Rabaté, Désirs de disparaître. Une traversée du roman français contemporain, Rimouski, Tangence, 2016, <Confluences>.

18 Pour une lecture conjointe de Kerangal et Carrère sous l’égide du care, voir Chloé Brendlé, “‘Points de suture’. Panser l’interdépendance humaine dans quatre récits français contemporains”, Temps zéro, n° 12, 2018. URL : https://tempszero.contemporain.info/document1618 (consulté le 3 juin 2025).

19 Sur ce point, on se reportera à la glose dans Le royaume d’un extrait des “Carnets de notes” des Mémoires d’Hadrien (368-371).

20 “Elle l’avait vu, elle voulait faire durer cet instant où elle le voyait sans qu’il la voie, elle. […] Les yeux ouverts, il regardait devant lui.” (AVM 70)

21 “Elle est entrée dans son champ de vision. Ils sont restés un moment l’un en face de l’autre sans rien dire, lui adossé aux oreillers, elle debout au pied du lit, puis elle est venue dans ses bras.” (Ibid.)

22 “Tout le monde dans la salle les regardait, beaucoup se sont mis à pleurer.” (Ibid.)

23 Référence bien sûr au beau titre de l’ouvrage d’Anne Coudreuse, Le goût des larmes au xviiie siècle, Paris, PUF, 1999, <écriture>.

24 On peut penser aussi au jeu de regard entre Patrice et sa fille Diane à la fin de D’autres vies que la mienne : “Elle pleure, il pleure aussi, il y a de la douceur à pleurer ainsi tous les deux” (AVM 334).

25 “[J]e m’exaltais à l’idée d’un récit bref, quelque chose qui se lirait en deux heures, le temps que nous avions passé chez Étienne, et qui ferait partager l’émotion que j’avais ressentie en l’écoutant. ” (AVM 117)

26 Jean Decety, “L’empathie est-elle une simulation mentale de la subjectivité d’autrui ?”, dans Alain Berthoz et Gérard Jorland (dir.), L’empathie, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 53.

27 Sur ce motif récurrent chez Carrère, voir Marianne Rouxel-Hubac, Emmanuel Carrère. Écrivain en eaux troubles, op. cit., p. 193-199.

28 “L’empathie consiste à se mettre à la place de l’autre sans forcément éprouver ses émotions, comme lorsque nous anticipons les réactions de quelqu’un ; la sympathie consiste inversement à éprouver les émotions de l’autre sans se mettre nécessairement à sa place, c’est une contagion des émotions” (Gérard Jorland, “L’empathie, histoire d’un concept”, dans Alain Berthoz et Gérard Jorland (dir.), L’empathie, op. cit., p. 20.

29 Emmanuel Carrère, Yoga, Paris, P.O.L., 2020, p. 105. Désormais Y.

30 Voir ce qu’en dit Alexandre Gefen : “Emmanuel Carrère infère de cette continuité entre la relation in praesentia et la parole in abstentia du livre la capacité de la littérature à prodiguer des formes particulières de soin discursif autorisant au moins un gain éthique, le dépassement de l’égoïsme de celui qui écoute.” (Alexandre Gefen, Réparer le monde. La littérature française face au xxie siècle, Paris, Corti, 2017, p. 160).

31 Julien Piat, “Comment raconter ‘D’autres vies que la mienne’ ? De quelques réglages énonciatifs dans le récit à la première personne des années 2000” dans Cécile Narjoux et Claire Stolz (dir.), Fictions narratives au xxie siècles. Approches rhétoriques, stylistiques et sémiotiques, Rennes, PUR, 2015, <La Licorne>, p. 111.

32 Ibid., p. 110 et 109.

33 Pour Alain Rabatel, l’empathie dans Le royaume repose sur la polyphonie des voix, mais aussi sur la tentative de compréhension des PDV de l’intérieur de la part de la voix narrative (hétéro-dialogisme) et sa propre capacité à se décentrer (auto-dialogisme). Voir Alain Rabatel, “L’énonciation problématisante : en dialogue avec Le royaume d’Emmanuel Carrère”, Arborescences, “Polyphonies : voix et valeurs du littéraire”, n° 6, 2016, p. 13-38.

34 Alain Rabatel, “Récit et mobilité empathique, Pratiques. Linguistique, littérature, didactique, “Le récit en questions”, n° 181-182, 2019. URL : https://journals.openedition.org/pratiques/5655?lang=en (consulté le 7 juin 2025).

35 Julien Piat, “Comment raconter ‘D’autres vies que la mienne’ ? De quelques réglages énonciatifs dans le récit à la première personne des années 2000”, art. cit., p. 109.

36 Voir Dominique Rabaté, “Est-ce que dire, c’est faire ? Écrire pour ‘faire effraction dans le réel’ chez Emmanuel Carrère”, dans Christophe Reig, Alain Romestaing et Alain Schaffner (dir.), Emmanuel Carrère. Le point de vue de l’adversaire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016 <Écrivains d’aujourd’hui>, p. 51-61.

37 Comme le rétablit justement Pamela Baes, “L’humour comme thérapie dans l’œuvre (auto)biographique d’Emmanuel Carrère”, Fixxion, “Rire en régime contemporain”, n° 29, 2024. URL : https://journals.openedition.org/fixxion/14478 (consulté le 5 juin 2025).

38 Philippe Hamon fait du performatif le “rêve” et le “modèle” du discours sérieux, qui est selon lui le contraire de l’ironie (Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 60).

39 Ainsi lorsqu’il considère la littérature comme “le lieu où l’on ne ment pas” (Y 204, c’est l’auteur qui souligne). Sur cette question, voir Mathieu Delaveau, “Bêtise de l’intelligence. Poéthique de la sincérité chez Emmanuel Carrère”, Carnets. Revue électronique d’études françaises, “(In)actualité de l’ironie dans la prose d’expression française (2010-2020)”, n° 23, 2022. URL : https://journals.openedition.org/carnets/13440 (consulté le 5 juin 2025).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Martin-Achard, « “Je ne veux pas être ironique” : la fatigue du second degré chez Emmanuel Carrère »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15444 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ci8

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Auteur

Frédéric Martin-Achard

Université Jean Monnet

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